(Auto) Creación y revisionismo en «Los cálices vacíos» de Delmira Agustini

Tina Escaja

En 1913 aparece en Uruguay Los cálices vacíos, tercera producción de la poeta Delmira Agustini (1886-1914). En Los cálices vacíos (CV) se reedita íntegro el segundo poemario de Agustini, Cantos de la mañana (CM); una selección de su primer libro de poemas, El libro blanco (Frágil) (LB); además de la nueva serie de poemas homónima del libro, «Los cálices vacíos» («CV»)¹.

La publicación conjunta de CV muestra una voluntad unitaria por parte de la autora que en los grupos CM y «CV» se intensifica mediante el uso de imágenes que aluden a la fragmentación. El fragmento aparece en estas series en una doble vertiente metafórica. Por una parte, el fragmento del cuerpo del amado pretende aludir a la totalidad por sinécdoque. Por otra, las imágenes de contención o cáliz asociadas al fragmento expresan el deseo de unidad a que aspira la hablante de los textos de Agustini. El deseo de unidad tanto espiritual como carnal refiere, en último término, a la creación poética, creación que se formula en la obra de la autora uruguaya mediante dos tipos principales de estrategias.

La primera estrategia presenta el proceso creativo de forma mediatizada o arbitrada por recursos como la intercambiabilidad del «yo» femenino y el «tú» amante masculino, un «tú» que se advierte creación del primero. La intercambiabilidad anula finalmente las diferencias para fusionarlas en un mismo discurso. Al mismo tiempo, la voluntad o mediación creadora se registra en la utilización e implícita corrección de ciertos mitos como el de Pigmalión, siendo ahora la poeta la que esculpe a su propio dios para que, en última instancia, engendre a la hablante.

El segundo tipo de estrategia es aquélla en la que el acto creativo se presenta de forma directa, sin mediación aparente, a modo de «visión» de la que surge el amante sobrehumano. Sin embargo esa «visión», en la que interviene la dualidad principal de la carne (ojos corporales) y el espíritu (ojos mentales), se produce muchas veces desde el lecho creador del «yo» lírico, y principalmente por el recurso del sueño/ ensueño. La posición horizontal y recipiente, que recrea implícitamente la imagen yacente de Ofelia, subvierte su carácter pasivo por la capacidad de engendramiento imaginativo y la formulación del deseo sexual de la hablante. Cuando los ojos de la hablante se abren, se advierte, sin embargo, el valor de construcción tanto del amante inventado como del poema de que es metáfora. En el espacio intermedio entre la visión creada y el «yo» creador se impone el «silencio» que informa la estética moderna de la que participa la autora uruguaya.

En el presente artículo pretendo detenerme en ambas estrategias de creación poética a partir del análisis textual de la compilación CV. (Auto)creación y revisionismo apuntan, en último término, a un proyecto de legitimación personal de la autora, proyecto articulado por metáforas de la fragmentación en el último poemario publicado en vida de Delmira Agustini.

Por lo general, las imágenes del cuerpo predominan en CV. No obstante, «CV» las intensifica respecto al grupo CM, como puede advertirse en los títulos de muchos poemas que integran cada serie. En «CV» se apela directamente al cuerpo: «Tu boca», «¡Oh, Tú», «En tus ojos», «Tres pétalos a tu perfil», «Para tus manos». La presentación en CM es más abstracta: «De "elegías dulces"», «La barca milagrosa», «Un alma», «Fue al pasar».

Sin embargo, como puede advertirse en los títulos apuntados de «CV», se ha producido en CV un importante desplazamiento en la actitud del «yo» poético. De una exploración personal de autorreferencia que se rastrea en los títulos de LB («Mi musa gris», «Mis ídolos», «Mi musa triste», «Mi oración»), pasamos en CV a una proyección hacia el «tú» del amado, con el que interacciona el «yo» en un deseo recíproco que concede poder a la hablante como creadora y como mujer.

Esta forma de representación del cuerpo en los textos de Delmira discrepa de la utilizada con frecuencia por las mujeres escritoras. En su estudio sobre la poesía estadounidense escrita por mujeres, Alicia Suskin Ostriker afirma que las autoras suelen utilizar en sus versos con mayor frecuencia que los hombres las imágenes del propio cuerpo para afirmarse y definirse a sí mismas². Esto no sucede en la obra de Agustini. En la poesía de Delmira es el cuerpo del «tú» amante lo que explora y celebra la hablante en su propia trascendencia y placer por el intercambio sexual.

El cuerpo de la hablante-mujer que aparece en CV adquiere, por el contrario, connotaciones líquidas que aluden al reflejo a modo de «profundo espejo del deseo» («CV», «Visión» 2). En ese espejo se proyecta el amante sobrehumano, imagen final de la creación imaginativa por la visión del «yo» lírico. Ojos mentales y oquedad visual de la estatua son otros ejemplos de fragmentaciones metonímicas que configuran el «yo» lírico, como lo son también las imágenes de continente o receptáculo que culminan en la metáfora principal del «cáliz vacío» que aspira a llenarse. Sin embargo, tanto la condición líquida y de espejo como la connotación receptora vaginal con que se identifica la hablante en los textos de Agustini, subvierte o neutraliza la presunta «pasividad» femenina con que tradicionalmente se han asociado esas imágenes. La subversión se establece mediante una serie de recursos temáticos como la interacción de deseos entre el «yo» y el «tú» en el poema; mediante el poder último engendrador conferido a la hablante; y también a través de alusiones al vampirismo y canibalismo con que se identifica el «yo» y que son cifra de tal poder. Pero el principal recurso desmitificador en la estética de Agustini lo constituye la estructura de intercambiabilidad entre el «yo» y el «tú».

«Supremo idilio (Boceto de un poema)» (CM 161-64) es un buen ejemplo de esa técnica. El poema muestra progresivamente el desplazamiento en la relación entre el «yo» femenino, tradicionalmente asociado a la pasividad, y el «tú» masculino activo, dialéctica trascendida a dicotomías esenciales (blanco/negro, espíritu/carne) que convergen al final del poema.

Diecisiete quintetos de verso principalmente alejandrino estructuran el poema que se presenta como un canto dialogado entre «Una figura blanca hasta la luz» (3) y «Un cuerpo tenebroso...» (5). Ambas entidades aparecen situadas respectivamente «en» y «bajo» «el balcón romántico de un castillo adormido». El escenario sirve también de marco estructural para el debate amoroso, repitiéndose en la primera (1, 4) y en la última estrofa del poema (81, 84).

El recurso del ensueño («castillo adormido») facilita a su vez la visión creada en el texto. Sin embargo, a diferencia de otros poemas en que Agustini utiliza el mismo recurso, la «visión» viene personalizada ahora en la dialéctica entre dos voces que se definen y apelan recíprocamente hasta el punto de fundirse en un mismo discurso. La indicación especular vuelve a reflejar la estructura del poema que reproduce el último verso del primer quinteto, «Alternándose cantan» (5), en el último verso del quinteto final, «dos voces que cantan...» (85):

En el balcón romántico de un castillo adormido Que los ojos suspensos de la noche adiamantan, Una figura blanca hasta la luz... Erguido Bajo el balcón romántico del castillo adormido, Un cuerpo tenebroso... alternándose cantan.

(1-5)

En el balcón romántico de un castillo adormido Que los ojos suspensos de la Noche adiamantan, El Silencio y la Sombra se acarician sin ruido... Bajo el balcón romántico del castillo dormido Un fuerte claro-oscuro y dos voces que cantan.

(81-85)

Tras la presentación del escenario amoroso y marco estructural del poema, se inicia la dialéctica o idilio entre ambas entidades que se invocan recíprocamente en la segunda y tercera estrofas: «-Oh tú flor augural de una estirpe suprema» (6); «-Oh tú que surges pálido de un gran fondo de enigma» (11).

La entidad que representa lo oscuro y satánico, y que viene marcada por el género masculino, se impondrá en las estrofas inmediatas, adoptando un papel activo en relación con la entidad femenina contrapunto de la dialéctica: «Vengo como el vampiro de una noche aterida / A embriagarme de tu sangre nueva: llego a tu vida / Derramada en capullos, como un ceñudo Invierno!» (28-30). Por su parte, la figura supuestamente pasiva se había presentado como portadora de la «sangre nueva», como gloria de la «estirpe sobrehumana», originada en «Suprema-Mente», apelación frecuente en la estética de Agustini que connota el poder engendrador del «yo» lírico: «Nata de azules sangres, aurisolar diadema / Florecida en las sienes de la Raza... ¡Suprema- / Mente puso en la noche tu corazón en calma!» (8-10).

Sin embargo, a medida que progresa el poema la «figura blanca» irá imponiéndose hasta anular su pasividad inicial, y lo hace mediante recursos como el uso del imperativo en la entrega amorosa formulada tras la justificación del hechizo y la fatalidad:

-¡Como en pétalos flojos yo desmayo a tu hechizo!... ¡Traga siniestro buitre mi pobre corazón!

(31-32)

¡Comulga con mi cuerpo devoradora sima! Mi alma clavo en tu alma como una estrella de oro.

(36-37)

Por su parte, la actitud inicial agresora del amante va alterándose: «-¡Albo lirio!... A tocarte ni mi sombra se atreve...» (43), hasta la total inversión que culmina con la posesión del «amado» por parte de «la amada»: «Mi alma clavo en tu alma como una estrella de oro» (37); «-¡Tu alma se vuelve blanca, porque va siendo mía!» (60).

Al mismo tiempo, la experiencia carnal sintoniza con la experiencia mística en el enlace del lenguaje religioso y de las imágenes carnales: «-Te abro; ¡oh mancha de lodo! mi gran cáliz de nieve / ¡Y tiendo a ti eucarísticos mis brazos, negra cruz!» (44-45). Este es un recurso frecuente entre los escritores modernistas, quienes solían implicar en la iconografía sexual -vinculada principalmente al cuerpo fetichizado de la mujer- las bases de la trascendencia espiritual y artística. No obstante, Delmira Agustini se muestra mucho más audaz en sus imágenes eróticas, al tiempo que multiplica la transgresión propia del modernismo mediante la intercambiabilidad de los roles tradicionales masculinos-femeninos y la incorporación del deseo sexual de la mujer.

Así se muestra en el poema «Supremo idilio. Boceto de un poema», implicándose en el término «boceto» tanto la noción de apunte o bosquejo del cuadro presentado, como el carácter irresuelto o especular del idilio supremo referido a lo largo del poema. Hacia la mitad del texto se sintetiza la alternancia en la dialéctica del deseo entre el «yo» y el «tú» mediante una estructura quiásmica con que culmina la relación poético-amorosa: «¡Seré en tus cielos negros el fanal de una estrella, / Seré en tus mares turbios la estrella de un fanal!» (49-50). La interacción revela, a su vez, el componente del «tú» en el «yo» alternado: «Tú has abierto la sala blanca de mi alma sombría» (57); «Y si la tocas tiembla, como un alma, mi sombra!...» (64).

Las partes implicadas del debate amoroso acaban, por lo tanto, en un intercambio mimético, especular, invirtiéndose los papeles respectivos hasta convertirse los oponentes en dobles de sí mismos. Esta derivación sintoniza con la teoría de René Girard sobre la violencia y lo sagrado, según la cual los opuestos en un conflicto o debate por la adquisición de un objeto deseado acaban por parecerse: «Despite their initial disparities they end by resembling one another»³. Si, de acuerdo con la teoría de Girard, «[...] the antagonists are truly doubles»⁴, asimismo los dobles, como los sueños esperpénticos de Goya, producen finalmente monstruos: «[...] doubles are always monstruous, and duality is always an attribute of monsters»⁵.

La aplicación de las teorías de René Girard a la poética de Agustini resulta particularmente relevante en el período correspondiente a CV, período en que el poder de la imaginación visionaria de Delmira Agustini se muestra mucho más audaz. La concepción «monstruosa» que resulta de la estructura o debate especular entre el «yo» y el «tú», estructura abstraída a dicotomías tales como las de mente/cuerpo, espíritu/materia, aparece aglutinada en la imagen del «amante sobrehumano» frecuente en la estética de Agustini. Al mismo tiempo, esa figura aparece como producto de la (auto)exploración y tendencia hacia un «otro» masculino en relación sexual con el «yo» lírico femenino, hablante que engendra circularmente al primero: «Yo no sé si mis ojos o mis manos / Encendieron la vida en tu retrato» («Con tu retrato» 1-2).

El poder de la imaginación del «yo» lírico adquiere entonces en los poemas de CV autoridad y actitud imperativa frente al poder titánico que permanecía latente bajo imágenes de la fragilidad en El libro blanco (Frágil). De este modo, y como ilustra el poema «Con tu retrato» de «CV» (215), las imágenes recurrentes de vulnerabilidad y entrega del «yo» al «tú» («Y me abro en flor!...» [8]), se acaban cuestionando por el poder del escalpelo poético que subvierte fosilizaciones como las inherentes al mito de Pigmalión, mito revisado en el poema «Con tu retrato»:

Yo no sé si mis ojos o mis manos Encendieron la vida en tu retrato; Nubes humanas, rayos sobrehumanos, Todo tu Yo de emperador innato Amanece a mis ojos, en mis manos!  5 Por eso, toda en llamas, yo desato Cabellos y alma para tu retrato, Y me abro en flor!... Entonces, soberanos De la sombra y la luz, tus ojos graves Dicen grandezas que yo sé y tú sabes...  10 Y te dejo morir... Queda en mis manos Una gran mancha lívida y sombría... ¡Y renaces en mi melancolía Formado de astros fríos y lejanos!

En el poema «Con tu retrato», la hablante es quien esculpe en la precisión del soneto una imagen masculina de connotaciones supremas a partir de una dimensión creativa diversa: un retrato. Los distintos niveles de creación se unifican en las referencias a los ojos y a las manos con que se identifica y presenta la hablante, y que funcionan como instrumentos del «yo» creador.

Por una parte, los ojos observan el retrato e interaccionan con la mirada del mismo («[...] tus ojos graves / Dicen grandezas que yo sé y tú sabes...» [9-10]), al tiempo que comunican la imaginación creadora («Todo tu Yo de emperador innato / Amanece a mis ojos» [4-5]). Por otra parte, las manos escriben el poema; recrean la imagen de la contemplación (el retrato), creada a su vez por el pincel de otras manos (o de las mismas); e insinúan el contacto físico por la alusión sensual de la poeta: «yo desato / Cabellos y alma para tu retrato» (6-7). Ella da vida entonces, por capacidad divina, a la imagen, en franca transgresión del enunciado bíblico: «No te harás escultura ni imagen alguna» (Éxodo 20, 4). La escultura es ahora la del verso endecasílabo del soneto que reinventa a una figura masculina suprema y soberana.

En el mito clásico es el rey Pigmalión quien, molesto con la condición femenina que considera perversa, ruega a Afrodita conferir vida a una bella estatua de mujer de la que se ha enamorado⁶. El deseo del rey, como el de la poeta en «Con tu retrato», es disponer de la imagen; silenciarla o conferirle su propia voz; convertirla en «texto» y mantenerla en la conveniente dimensión de objeto. El mito clásico refleja entonces la tradicional posición de las mujeres presentadas como modelos para el «cincel» del autor masculino. Esto es, la mujer tradicionalmente es el texto (la estatua, el personaje) y no el creador (el escultor, el poeta)⁷. La subversión de este planteamiento en «Con tu retrato» se presenta como variante de las revisiones presentes en la estética de Agustini, entre las que se encuentra la ya mencionada transgresión del planteamiento bíblico: «[...] no esculpirás imagen»⁸. No obstante, en la conclusión del poema se confiesa el poder generador de la invención imaginativa que se agota en sí mismo, anulando la transgresora representación: «Y te dejo morir... Queda en mis manos / Una gran mancha lívida y sombría...» (11-12). El último verso vuelve a celebrar, sin embargo, el poder conferido a la creación de la hablante, quien re-crea a la imagen por virtud de la imaginación erótica: «¡Y renaces en mi melancolía / Formado de astros fríos y lejanos!» (13-14)⁹.

La revisión implícita del mito de Pigmalión se reconoce en otros poemas de Delmira Agustini. John Burt señala el motivo de Pigmalión en el poema «Tu boca» («CV» 202)¹⁰, soneto alejandrino fragmentado de acuerdo con la estructura interna del poema en la ordenación siguiente: ABBAA BBA AC BCA C. Simetría, circularidad, imágenes especulares configuran el leitmotiv de un poema que se formula en un juego de ondas concéntricas en que interviene la estructura misma del soneto:

Yo hacía una divina labor, sobre la roca Creciente del Orgullo. De la vida lejana, Algún pétalo vivido me voló en la mañana, Algún beso en la noche. Tenaz como una loca, Seguía mi divina labor sobre la roca.  5 Cuando tu voz que funde como sacra campana En la nota celeste la vibración humana, Tendió su lazo de oro al borde de tu boca; -Maravilloso nido del vértigo, tu boca! Dos pétalos de rosa abrochando un abismo...-  10 Labor, labor de gloria, dolorosa y liviana; ¡Tela donde mi espíritu se fue tramando él mismo! Tú quedas en la testa soberbia de la roca, Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!

La «tenacidad» con que la poeta ejerce su «divina labor, sobre la roca» (1, 5), labor asociada por Burt «[to] a three-dimensional masterpiece» de que la poeta, «like Pygmalion, falls in love»¹¹, podría asociarse a una forma de castigo divino por el pecado de esculpir (escribir) una imagen o texto, transgresión que se intensifica al tratarse de una mujer creadora.

Según esto, la presunta estatua que el «yo» poético esculpe, estatua que alegoriza la creación poética, podría interpretarse como causa del delito de transgresión y también como condena por el mismo delito. Esa circularidad que equipara castigo y condena evoca a su vez la tradicional forma de castigo perpetuo impuesto en la mitología clásica por el pecado de la transgresión¹². De hecho, la «divina labor» que ejerce la poeta en el poema «Tu boca» se desarrolla en un ámbito de alejamiento y de condena asociable al Hades, reino de los Infiernos inaccesible para los vivos donde se purgan eternamente los pecados divinos. Ese ámbito de condena, sombrío y retirado del mundo de los vivos, se reconoce en las imágenes de «Tu boca», y también en las alusiones del poema inmediato «¡Oh, Tú!», poema que complementa al primero: «la vida lejana» («Tu boca» 2), «la húmeda torre» («¡Oh, Tú!» 5), «Como un alma en pena» («¡Oh, Tú!» 8).

Entre los recursos que utiliza Delmira Agustini para ilustrar la dimensión de castigo perpetuo y circular propia de los condenados al Hades, se encuentran los siguientes: el uso de repeticiones bimembres: «labor, labor de gloria» («Tu boca» 11), «tejían y tejían» («¡Oh, Tú!» 4); las referencias a la perpetuidad, que connota la idea nietzscheana del eterno retorno: «Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!» («Tu boca» 14), «Eternamente incuba un gran huevo infecundo» («¡Oh, Tú!» 12); y las imágenes de autocreación y reflejo: «¡Tela donde mi espíritu se fue tramando él mismo!» («Tu boca» 12), «inclinada a mí misma / A veces yo temblaba / Del horror de mi sima» (¡Oh, Tú! 19-21).

Al mismo tiempo, en los dos poemas contrapuestos, «Tu boca» y «¡Oh, Tú!», el nivel opuesto al «yo» lírico viene constituido por un «tú» ambiguamente redentor. En «Tu boca», el «tú» logra detener con su voz, al igual que Orfeo en su visita a los infiernos, la labor divina ejercida por la poeta, absorbiendo la totalidad por la sinécdoque de la boca: «Seguí mi divina labor sobre la roca. / Cuando tu voz que funde como sacra campana / En la nota celeste la vibración humana, / Tendió su lazo de oro al borde de tu boca» (67). Sin embargo, en la circularidad abismática de la boca del «tú» («Maravilloso nido del vértigo, tu boca!» [9]), cae, como Ícaro, la poeta en el último verso: «Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!» (14). El abismo en que se precipita la hablante de «Tu boca» se transfiere al abismo del «yo» lírico en el poema «¡Oh, Tú!»: «horror de mi sima» (21).

La boca del «tú» se presenta también como metáfora del poema, relación que se registra tanto en el título del mismo («Tu boca») como en la asociación de la boca a la rosa, emblema tradicional de la poesía: «Dos pétalos de rosa abrochando un abismo...» (10). La boca-poema es causa entonces de la condenación tanto del «yo» lírico como del acto de creación que la boca simboliza. No obstante, la transgresión y consecuente condenación de la poeta es voluntaria, implica la erótica del placer sexual y del placer creativo. De este modo, aunque se condene o muera la poeta, la creación tanto del poema como del amado finalmente permanece, se salva: «Tú quedas en la testa soberbia de la roca, / Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!» (13-14).

Por su parte, en el poema «¡Oh, Tú!», que complementa y en gran medida continúa el poema «Tu boca», la audacia transgresora del «yo» engendrador enfatiza su atrevimiento trascendente, énfasis que también se indica en el uso de cursivas: «Incrustadas las raras pupilas más allá» (13).

El poema «¡Oh, Tú!» está escrito en verso libre y aparece dividido tipográficamente en dos partes. En la primera parte se sitúa el locus desde el que habla el «yo» lírico, lugar que se identifica con la propia sima de la hablante asociable a aquélla en que se había precipitado en el poema anterior:

Yo vivía en la torre inclinada de la Melancolía... Las arañas del tedio, las arañas más grises, En silencio y en gris tejían y tejían.

(1-4)

Náufraga de la Luz yo me ahogaba en la sombra... En la húmeda torre, inclinada a mí misma, A veces yo temblaba Del horror de mi sima.

(18-21)

Al mismo tiempo, la imagen de la caída connota ahora no tanto la figura de Ícaro (implícita en «Tu boca») como la de Luzbel con la que se identificaría la hablante («Naufraga de la Luz yo me ahogaba en la sombra...» [18]), y a la que se proyecta en la segunda parte del poema.

En esa segunda parte, diferenciada tipográficamente de la previa, aparece el «Tú» a que refiere el título del poema, «¡Oh, Tú!», entidad divina que se ensalza y presenta como liberadora (sexual) de la hablante. El «yo» lírico se (auto)redime entonces mediante un Dios personal que la genera (esculpe) y posee a modo de Pigmalión:

¡Oh Tú que me arrancaste a la torre más fuerte! Que alzaste suavemente la sombra como un velo, Que me lograste rosas en la nieve del alma, Que me lograste llamas en el mármol del cuerpo;

(20-25)

La audacia de revisar y personalizar el mito de Pigmalión remite a otros recursos de transgresión que se reconocen en el poema «¡Oh, Tú!». Por una parte, el acto de creación y posesión tanto espiritual como carnal entre el «yo» y el «Tú» se advierte recíproco: «Más que tuya, mi Dios!» (32, énfasis añadido). Al mismo tiempo, el carácter divino de la propia hablante se establece por el uso del imperativo: «Tú que en mí todo puedes, / en mí debes ser Dios!» (27-28, énfasis añadido). Finalmente, la plegaria que constituye esta parte del poema deriva en auto-ofrenda: «Soy el cáliz brillante que colmarás, Señor» (30), ofrenda que culmina en los últimos versos: «Perdón, perdón si peco alguna vez, soñando / Que me abrazas con alas ¡todo mío! en el Sol...» (33-34). En el final del poema converge la transgresión especular, profanación enfatizada por la conciencia de inevitabilidad por parte de la hablante: «Perdón, perdón si peco alguna vez, soñando».

Los últimos versos del poema insinúan también la revisión de uno de los mitos más emblemáticos de la iconografía modernista, el mito de Leda y el Cisne. El poema «¡Oh, Tú!» remite a un primer nivel de revisión del mito clásico, revisión que se intensificará en poemas posteriores de Delmira Agustini.

En principio, la configuración alegórica en que se sitúa el «yo» condenado de la poeta en la primera parte de «¡Oh, Tú!» se asocia a la imagen del ave contrapunto del cisne modernista, el búho¹³:

¡Oh la húmeda torre!... Llena de la presencia Siniestra de un gran búho, Como un alma en pena;

(5-8)

El búho simboliza el «yo» poético por reflejar los niveles de condena y silencio a que se asocia la hablante, enfatizándose la amargura y el silencio mediante el recurso de la duplicación: «Tan mudo que el Silencio en la torre es dos veces» (9). La revisión del mito de Leda y el cisne se reconoce en la identificación de la hablante con el búho «postmodernista» y en la referencia a la infecundidad: «Eternamente incuba un gran huevo infecundo» (12). En el mito clásico Leda engendró dos huevos como resultado de su relación con Zeus quien accedió a Leda en la forma de un cisne. La infecundidad del huevo en el poema de Agustini invierte la tradicional presentación de un mito que vino a simbolizar la creación poética por el intercambio entre lo divino (Zeus) y lo humano (Leda).

En la segunda parte del poema vuelve a revisarse el mito de Leda y el Cisne. En esta sección aparece un Dios alado (asociable a Zeus-Cisne) por virtud de la plegaria de la hablante (la palabra poética), divinidad que redime al «yo» lírico devolviéndole los perdidos valores de titanismo, belleza, voz y fecundidad: «Que hiciste todo un lago de cisnes, de mi lloro...» (26). La recuperación de los valores ausentes en la primera parte de condena del «yo» lírico, culmina en la posesión recíproca del Dios-cisne y de la presunta Leda: «Que me abrazas con alas ¡todo mío! en el Sol...» (34). La revisión del mito modernista de Leda y el cisne, bosquejado en el poema «¡Oh, Tú!», se muestra particularmente transgresora en las imágenes sexuales empleadas por Delmira Agustini. La principal disidencia consiste en conferir poder y voz a Leda, con la que se identifica la hablante. El poder del «yo» lírico femenino permite entonces tanto la invención de un Dios alado (Zeus) con el que disfruta el intercambio sexual (a diferencia de la Leda engañada y violada por Zeus), así como la formulación poética de que la relación arquetípica es metáfora.

Según Alicia Ostriker, la utilización personalizada de ciertos mitos, que permite corregir la fosilización misógina inherente a los mismos, responde no tanto a una estrategia poética como a una necesidad de las escritoras de definirse a sí mismas: «[...] revisionist mythmaking in women's poetry is a means of redefining both woman and culture»¹⁴. Obligadas a utilizar un lenguaje ajeno, propiedad del hombre, lenguaje que asimismo se advierte insuficiente o precario, las poetas se convierten según la tesis de Ostriker en «voleuses de langue»¹⁵, esto es, en modernas Prometeas impulsadas a robar la Palabra¹⁶. Y en la capacidad de hacer uso de la Palabra radica la condición misma de existir, de «ser»: «[...] to exist humanly is to name the self, the world and God...»¹⁷. Por lo tanto, como concluye Ostriker, la mujer-poeta transforma la estrategia revisionista en un acto de supervivencia: «Re-vision -the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction- is for women more than a chapter in cultural history: it is an act of survival»¹⁸.

Entre las necesarias revisiones en que inciden las poetas destaca la corrección del mito tradicional de la mujer como objeto de deseo del hombre. Linda Kauffman, citada al respecto por Biruté Ciplijauskaité¹⁹, observa en las Heroidas de Ovidio un intento de revisión al tener que enfrentarse el autor con el problema de inventar «a female persona whose desire differs from the customary male constructions of desire»²⁰. La estrategia de que se vale Ovidio para tal efecto, «doubleness and duplicity», parece seguir vigente en las autoras contemporáneas²¹.

Subversión e inversión se imponen entonces como característica de la nueva poesía «femenina» española en el estudio de Ciplijauskaité. Duplicidad y también «doblez» aparecen también como estrategias poéticas de la uruguaya Delmira Agustini, poeta y mujer que ultima en sus obras la nueva trinidad a que alude Alicia Ostriker: «[...] God and the imagination and my body are one»²².

Delmira Agustini utiliza el escalpelo del «yo» lírico para inventar nuevos dioses sintetizados en uno: «mi Dios». La confianza creativa de Agustini no precisa siquiera del enmascaramiento en figuras mitológicas -estrategia frecuente entre las escritoras de poesía-, principalmente porque su espacio, y su autoridad, son los que Delmira inventa. En los textos de la autora uruguaya la utilización de las fosilizaciones mitológicas se produce precisamente a partir de la trascendencia personalizada de los mitos que emplea²³.

El poema «Tres pétalos a tu perfil» («CV» 208) ejemplifica esa peculiar forma revisionista de la estética de Agustini. Las referencias iniciales del poema al «buril», que señalan a la escultora-poeta, revisan al tiempo que personalizan la figura de Pigmalión. La implícita referencia al mito de Pigmalión se supera de inmediato en el poema para adoptar la metáfora general de la imaginación (auto)creadora:

En oro, bronce o acero Líricos grabar yo quiero Tu Wagneriano perfil; Perfil supremo y arcano Que yo torné casi humano: Asómate a mi buril.

(1-6)

El poema está dividido en tres sextetos de versos octosilábicos que corresponden a los tres pétalos que ofrece el «yo» lírico al «Perfil» que va construyendo con el metro, ofrenda propuesta en el título: «Tres pétalos a tu perfil». Las secuencias estróficas y el ritmo interno de cada estrofa aparecen igualmente divididas en grupos de tres versos. La poeta engarza la estructura tripartita mediante el canto: «Mi lira es tu medallón!» (12), hasta inferir (al modo de Pigmalión) la ilusión de vida en la imagen creada: «Perfil supremo y arcano / Que yo torné casi humano» (5).

Por otra parte, los tres pétalos-estrofas del poema parecen asociarse a los tres pétalos que forman la emblemática «flor de lis», motivo frecuente en la imaginería de Agustini y del modernismo en general. Según registra Juan Eduardo Cirlot, la flor de lis no existe sino como símbolo heráldico de la realeza²⁴. Este carácter emblemático y construido de la flor de lis aglutina entonces los diversos niveles de creación presentes en el poema. Al mismo tiempo, la flor de lis se ha considerado como «emblema de la iluminación y atributo del Señor»²⁵, simbología que podría asociarse al amante supremo del texto y de la poética de Agustini.

Si en «Tres pétalos a tu perfil» la flor de lis señala tanto al poema que construye el «yo» lírico como al amante regio que va esculpiendo en el texto, de forma recíproca la flor de lis se asimila también a la hablante en cuyo «cáliz» -atribuido a la mujer en su vinculación a la flor/vagina- deriva el poema en los versos finales. La ofrenda inicial se interpreta entonces como paradójico auto-ofrecimiento y oración en los últimos versos: «Para embriagar el Futuro, / Destila, tu filtro oscuro / En el cáliz de este lis» (17-18).

De forma circular, por lo tanto, el «yo» poético se presenta como entidad creadora (divina) que genera un amante supremo que a su vez la insemine. Ese afán de absoluto se logra en los últimos versos mediante la síntesis de imágenes de continente («cáliz») y contenido («filtro oscuro»), imágenes asimismo marcadas por lo femenino y masculino. La dicotomía entre la recepción y la entrega se advierte en último término el producto de una misma imaginación creadora, la del «yo» poético de Delmira Agustini. Las audaces y subversivas imágenes de la autora uruguaya muestran entonces su objetivo de autoconstrucción, al tiempo que le confieren legitimidad creadora.

En ocasiones, el acto creativo aparece en la poesía de Delmira Agustini sin mediación o construcción explícita, a modo de «visión» de la que surge el amante. Ejemplo representativo de esta estrategia es el poema «Visión» («CV» 210-12).

A diferencia de los textos analizados con anterioridad, en los que la construcción poética se enfatizaba en la precisión métrica, el poema «Visión» se presenta en verso libre y estructura estrófica variable, con lo que parece incidirse en la ausencia de mediación creadora. Sin embargo, la experiencia visionaria que desarrolla el poema se establece desde el «lecho» de la hablante, lugar que aglutina la función metapoética: «En la página oscura de mi lecho» (32), «Toda tu vida se imprimió en mi vida...» (46). El «lecho», así como la «alcoba agrandada de soledad y miedo» (5), alegorizan entonces la construcción poética, al tiempo que enfatizan su carácter trascendente al cuestionar en los primeros versos la función poética de otro nivel creador: el sueño. El sueño se impondrá de inmediato como recurso creativo, permitiendo a la hablante liberar audaces imágenes que exploran el deseo en una libre asociación de ideas que anticipa el futuro movimiento surrealista:

¿Acaso fue en un marco de ilusión, En el profundo espejo del deseo, O fue divina y simplemente en vida Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? En mi alcoba agrandada de soledad y miedo, Taciturno a mi lado apareciste Como un hongo gigante, muerto y vivo, Brotado en los rincones de la noche Húmedos de silencio, y engrasados de sombra y soledad.

(1-10)

Las probabilidades introducidas por el adverbio «acaso» en el primer verso anticipan la inmediata estructura de alternancia entre el «yo» lírico y el «tú» del amante que se aparece a la poeta. Dicha alternancia se estructura en la segunda parte del poema mediante el recurso combinado de la anáfora y del símil: «Te inclinabas a mí como...».

En principio, el recurso del símil muestra una voluntad de asociación creativa desde la evocación de la hablante, evocación señalada en el uso del pretérito imperfecto: «Te inclinabas a mí como un enfermo / De la vida a los opios infalibles» (15-16); «Te inclinabas a mí como el creyente / A la oblea de cielo de la hostia...» (18-19). Por otra parte, el símil indica un primer estadio de duplicación del evocado en la imagen comparada: «Te inclinabas a mí supremamente, / Como a la copa de cristal de un lago» (11-12); «Te inclinabas a mí como el gran sauce / De la Melancolía / A las hondas lagunas del silencio» (23-25). En las imágenes oníricas, que liberan al tiempo que justifican la imaginación sensual de la hablante, se implican entonces duplicaciones del «yo» lírico en el «tú» evocado, duplicaciones que se formulan desde el espejo reflejante del deseo que proyecta el «yo» lírico.

Las imágenes de especularidad en la estética de Delmira Agustini señalan la disociación trascendente y erótica del «yo» lírico, quien se presenta a menudo en posición horizontal desde el «lecho» o «lago» en el que se refleja el amante divino. Como se ha comentado más arriba, la condición «reflejante y pasiva» propia del símbolo del espejo²⁶, símbolo atribuido tradicionalmente a la mujer, se subvierte en los poemas de Agustini mediante diversos recursos. Entre los mismos se encuentra el intercambio entre el «yo» lírico y el «tú» amante, duplicación que se ultima en la capacidad genésica del «yo» que inventa al «tú», reinventándose al mismo tiempo. La (auto)duplicación contiene asimismo dicotomías primarias tales como «yo»-«tú», espíritu-Carne, divinidad-humanidad, que reflejan en último término el deseo de Totalidad de la hablante. Ejemplo de la capacidad genésica del «yo» lírico que tiende a lo absoluto por el recurso de la (auto)duplicación es el poema «La ruptura» («CV» 209): «...mi espíritu se asoma a su laguna / Interior, -y el cristal de las aguas dormidas, / Refleja un dios o un monstruo,...» (5-7).

El recurso de la (auto)duplicación aparece en los textos de Delmira con numerosas variantes. En ocasiones, las metáforas especulares atribuidas al «yo» y al «tú» resultan intercambiables: «Y mi cuerpo se vuelve profundo como un cielo» («Día nuestro», «CV» 9); «Déjame bajo el cielo de tu alma, / en la cálida tierra de tu cuerpo!» («El surtidor de oro», «CV» 21-22). A veces se asocian las metáforas especulares con la mirada creadora, con los «ojos» o «pupilas» que refieren a la capacidad visionaria tanto del «yo» creador (evidente en el poema «Visión») como del «tú» creado: «Y hay en mi alma un gran florecimiento / si en mí los fijas [tus ojos]; si los bajas, siento / ¡Como si fuera a florecer la alfombra!» ([Sin título] «CM» 169, 12-14). De la misma manera, cuando Delmira alude a la figura del cisne, emblema de la creación poética para los modernistas, la aproximación adoptará diversas variantes especulares: aparece como visión en el poema «El cisne» («CV» 230-32): «Pupila azul de mi parque / Es el sensitivo espejo / De un lago claro, muy claro!.../ [...] / Que en su cristalina página / se imprime mi pensamiento», (1-3, 5-6); o como «mancillable» «lago de tu alma» en el poema «Nocturno» («CV» 229): «Engarzado en la noche el lago de tu alma, / [...] / Espejo de pureza que abrillantas los astros / Y reflejas la sima de la Vida en un cielo!...» (1, 4-6).

En el poema «Visión» observamos un primer nivel de reciprocidad en la paradoja que se presenta al principio del poema, paradoja en cuya ambigüedad interviene el motivo complementario del «sueño» en el proyecto de autocreación de la autora: «Que yo te vi velar mi sueño la otra noche» (4). Los ojos mentales recrean desde el «lecho» o «página oscura» al «tú» deseado, a quien se define como «enfermo de la vida» (15-16), «creyente» (18) y «gran sauce» (23). De forma complementaria, el «yo» lírico se presenta en posición reflejante, a modo de «copa de cristal de un lago» (12), «oblea del cielo de la hostia» (19), «hondas lagunas del silencio» (25), «hermana» (29). El «tú» se inclina y refleja en el «yo» hasta la insinuación de totalidad o inefabilidad: «¡Y te inclinabas más que todo eso!» (35).

La insistencia en la experiencia de lo inefable revela, una vez más, el proceso creativo del poema que se resuelve en nuevas duplicaciones: «Tú te inclinabas más y más... y tanto, / Y tanto te inclinaste, / Que mis flores eróticas son dobles» (42-44).

El sincretismo místico de la Unidad, del que participa el movimiento modernista, queda suspendido o invalidado en el poema «Visión» por la explícita construcción imaginativa de la hablante. En este sentido, el símbolo del espejo funcionaría aquí no tanto en su cualidad «lunar» relacionada con lo femenino, como en su vinculación tradicional a la imaginación y a la conciencia²⁷.

El recurso de la especularidad en la obra de Agustini logra entonces dos objetivos. Por un lado, enriquece las variantes transgresoras propias del modernismo con la inserción del deseo de la mujer que amplía -al tiempo que subvierte- las metáforas clásicas: «Y era mi mirada una culebra / Apuntada entre zarzas de pestañas, / Al cisne reverente de tu cuerpo» (36-38). Por otra parte, señala a la estética «moderna» del silencio que no parece resolverse por el mecanismo habitual de las duplicaciones:

Yo esperaba suspensa el aletazo Del abrazo magnífico; un abrazo De cuatro brazos que la gloria viste

(47-49)

Y esperaba suspensa el aletazo Del abrazo magnífico.

(53-54)

El «silencio» se presenta entonces como el espacio de encuentro de las duplicidades esenciales, como la «vía negativa» de la experiencia mística en la que el lenguaje revela su incapacidad de mediación²⁸. Ese espacio vacío se incorpora al concepto mismo del deseo, al sentimiento kantiano de lo Sublime o imposibilidad de representación de lo absoluto. De este modo, resulta consecuente que en los textos de Agustini, cuando los ojos del «yo» lírico se abren a la conciencia de su duplicación y a la mediación creativa de la palabra, la «visión» se extingue:

¡y cuando, Te abrí los ojos como un alma, y vi Que te hacías atrás y te envolvías En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!

(55-53)

Algo similar ocurre en el poema «Las alas» («CV» 173). El poema se presenta como una evocación icárica de la capacidad sublime de las perdidas «alas» del «yo» lírico. La dificultad de transferir el carácter Sublime de la experiencia evocada, se señala en el poema mediante continuas sincopaciones y fragmentaciones tipográficas:

Yo tenía... dos alas!... Dos alas, Que del Azur vivían como dos siderales Raíces!... Dos alas.

(1-5)

La visión Sublime que evoca la hablante acaba por extinguirse en los últimos versos bajo la mirada directa del «yo» lírico (enfatizada en cursivas), y su presencia verbal (indicada por el guión): «¿Mis alas?... // -Yo las vi deshacerse entre mis brazos... / ¡Era como un deshielo!» (34-36).

El proceso de (auto)construcción en el poema «Las alas» también se señala mediante el recurso de las duplicaciones. En primer lugar, las dimensiones de evocación y de ensueño se articulan mediante un diálogo implícito que se establece desde el monólogo de la hablante: «¿Te acuerdas de la gloria de mis alas?...» (13). Al mismo tiempo, la insistencia en el carácter doble de las alas que aparece repetido anafóricamente a lo largo del poema «Dos alas» se extiende al concepto de la visión implícito en la metáfora ocular, también doble, del «Iris»:

El Iris todo, más un Iris nuevo Ofuscante y divino, Que adorarán las plenas pupilas del Futuro (¡Las pupilas maduras a toda luz!)... el vuelo.

(17-20)

Los recursos estilísticos funcionan a lo largo del poema como formas de alusión tanto a la marginalidad de la experiencia (indicada en el uso de paréntesis) como al valor inefable de la misma (indicado mediante el uso de puntos suspensivos, interrogaciones retóricas, blancos). Los recursos inciden entonces en el valor construido del poema-experiencia, valor que viene a enfatizarse en los últimos versos mediante el uso del guion (indicador del diálogo) y de las cursivas: «-Yo las vi deshacerse entre mis brazos...» (35).

El recurso de las duplicaciones responde, en definitiva, a una estrategia de autorrepresentación en una tradición poética que con frecuencia objetiviza a la mujer como espejo que refleja el deseo del hombre. Si la duplicación difiere o (des)multiplica el cuerpo del «yo» lírico en la estética de Agustini, el desmembramiento y fragmentación aparece como principal motivo de afirmación y representación de la identidad de la autora.

Como se ha venido apuntando, en la estética de Delmira Agustini el cuerpo fragmentado del amante sobrehumano existe como reflejo del cuerpo «insondable» del «yo» lírico femenino. La interacción sexual entre ambos componentes queda suspendida o mediatizada por recursos sintácticos como los puntos suspensivos y las repeticiones, y recursos temáticos como la alternancia de opuestos. Ambos recursos señalan la función metapoética del poder de la imaginación del «yo» sensual de la hablante. Las variantes del mito revisado de Pigmalión aglutinan las dimensiones de transgresión sexual y de transgresión creativa en la poesía de Delmira, dimensiones que derivan en la estética del silencio que informa el arte moderno.

Al mismo tiempo, la invención de un Dios-amante sobrehumano, que en sí misma implica un alto grado de revisionismo teológico²⁹, existe principalmente como vehículo del propio engendramiento lírico, y en última instancia como legitimación artística de Delmira Agustini. La «suspensión» en que deriva la estética del silencio -apuntada a propósito de los poemas «Visión» y «Las alas»- responde entonces a un último estadio de inscripción tanto del deseo silenciado de la mujer, como de la transacción de la erótica del lenguaje: «The text itself is an erotic encounter in which the poet makes love to her word's»³⁰. El deseo se extiende entonces, según afirma Sylvia Molloy, «to the body of writing»³¹.

Las subversivas imágenes de Delmira Agustini logran, finalmente, el objetivo último de alcanzar «autoridad» literaria durante el misógino período finisecular con que sintoniza el modernismo hispanoamericano. Si los escritores modernistas fragmentan sistemáticamente el cuerpo de la mujer tanto en los poemas como en la recepción crítica de las autoras, Delmira Agustini logra afirmarse a sí misma mediante el procedimiento de subvertir y revisar esas mismas metáforas. El uso personalizado y subversivo de los recursos tradicionales apunta entonces a ese proyecto último de legitimación personal de Delmira Agustini como poeta y como mujer en las postrimerías de la modernidad.