Homenaje a Rafael
Alberti en el Centenario de su nacimiento. Murcia, Abril
2002
Isabel Tejerina Lobo
Facultad de Educación. Universidad de
Cantabria
Me gustaría
en este Homenaje al gran poeta Rafael Alberti iniciar mi
aportación sin eludir el prisma de la vivencia personal en
mi propio pasado y presente, porque mi reconocimiento al poeta se
compone de ideas y también de emociones y de afectos. Es
verdad que a los creadores se les quiere sin conocerlos apenas de
nada, porque ellos se entregan a nosotros en sus obras y en cierta
manera llegan a formar parte de nuestra vida.
Alberti
(1902-1999), poeta culto y vanguardista y también poeta de
la copla popular, poeta siempre comprometido con el arte y con la
lucha del pueblo, ha sido una referencia imprescindible, una triste
estrella fulgurante en el exilio, que nos acompañó de
cerca durante las tinieblas de la dictadura.
Alberti, poeta del
ritmo y del juego, en mi actual dedicación universitaria a
la Literatura Infantil, me ofrece muchos poemas para el disfrute de
los niños, aunque él no se los dedicara expresamente,
y sus composiciones, especialmente las de raíz popular y
lúdica, están inevitable y gozosamente cerca de los
receptores infantiles.
¿Quién no conocía a Rafael Alberti?
Los jóvenes
antifranquistas de los años sesenta, se afirmaban con su
figura poética y humana; era el banderín de enganche
con una cultura vencida y sepultada. Los universitarios de la
izquierda clandestina, en la España heredada y dividida de
los dos bandos, sentíamos un orgullo legítimo al
tener de nuestro lado a los mejores intelectuales y escritores, a
las mejores voces de su poesía. Y de ellas, sobresaliendo
por su entrega, su brillante personalidad y hasta por su atractivo
físico: Federico García Lorca y Rafael Alberti.
Reunía
Alberti las cinco cualidades que Evgueni Evtushenko (1977) le
destacó a un poeta novel si quería llegar a ser
auténtico:
«Primera: tienes que tener
conciencia, aunque esto no basta para ser poeta.
Segunda: tienes que ser inteligente, aunque
esto no basta para ser poeta.
Tercera: tienes que ser audaz, aunque esto no
basta para ser poeta.
Cuarta: tienes que amar no solo tus versos
sino también los de los demás y, sin embargo, tampoco
esto basta para ser poeta.
Quinta: tienes que escribir buenos versos,
pero si no tienes las anteriores cualidades, tampoco esto
bastará para ser un buen poeta, pues
No hay poeta
al margen del pueblo
como no hay
hijo sin la sombra de su padre.
La poesía, según una
expresión conocida es la autoconciencia del pueblo. Si el
pueblo crea sus poetas es para comprenderse a sí
mismo».
Le escribí
una emocionada felicitación pública a este viejo
batallador por la dignidad humana, con motivo de la
concesión del Premio Cervantes de 1983, titulada
Brindis por Alberti de la
que me animo ahora, casi veinte años después, a
reproducir algunos párrafos:
«Acompañado de
amigos, más nerviosos que él, en la tensa espera
antes de conocer el veredicto final del jurado del Premio
Cervantes, Rafael Alberti preguntaba: -¿Qué
habrá sido de Arafat...? Siempre ha sido así: hombre
del mundo y para el mundo, gozoso y doliente, compartiendo cada
minuto de la humanidad entera.
Nos contaron su marcha en 1939: joven, el
llanto en los ojos, la amargura en la boca. Le vimos regresar el 27
de Abril de 1977: viejo, sonriente, melenas blancas y camisa
estampada; melancólico, pero no vencido.
Treinta y ocho años de exilio, en
París, Buenos Aires y Roma, no pudieron con él, con
su vitalismo sano, inasequible al desaliento. Los largos
años de dictadura no impidieron la difusión de su
palabra. Buscábamos su poesía con la de Lorca, Miguel
Hernández, León Felipe, Gabriel Celaya, Blas de
Otero... en las trastiendas secretas de las librerías; y
siempre la encontrábamos. Los amantes de la literatura ya le
habíamos concedido el Premio Cervantes hacía muchos
años.
Los premios casi siempre llegan tarde; hay
quien los interpreta como castigo a los no premiados y, a veces, se
manchan con pequeñeces formales. En este caso, el que la
candidatura de Alberti se presentase por parte de la Academia
Colombiana fuera del plazo reglamentario. El despiste o la crasa
ignorancia de los colombianos (propusieron inicialmente a Jorge
Luis Borges, que ya había recibido el Cervantes en 1979),
está fuera de toda duda; pero esa pequeña chapuza es
sólo anecdótica. Lo importante es si Alberti merece o
no el Premio. Esas disquisiciones interesadas no lograrán
empañar la alegría y la justicia de un premio que
llega tarde, pero al fin llega. Bueno es que empiecen a repararse
algunos de los grandes olvidos, de las inmensas injusticias, de las
marginaciones políticas, que se mantienen y se
mantendrán por motivos extraliterarios.[...]
Porque Alberti, Premio Nacional de Literatura
1925 y Premio Lenin de la Paz 1965, entre otros muchos
reconocimientos, es un escritor incuestionable, a pesar de ser un
comunista declarado. Y, siendo comunista en España, hace
falta ser muy bueno para que, desde ninguna posición
crítica, se pueda poner en cuestión su
valía.
Que Alberti, Premio Ramo de Oro de los
viticultores de Trebujena, galardón que él situaba al
mismo nivel que los de máximo reconocimiento, haya querido
poner su palabra al servicio de objetivos políticos
concretos (campaña del PCE para las Elecciones Generales de
1977), que haya escrito poemas coyunturales (contra los condenados
a pena de muerte en 1975) y que no se le cayeran los anillos por
escribir coplas populares de ocasión, no solo no constituye
un baldón a su quehacer poético, sino que es un rasgo
de honestidad política y artística. Están
dictadas por su conciencia y por la lealtad al compromiso
contraído, y ser fiel a uno mismo me parece una importante
cualidad humana.
Alberti, creador
de imágenes surrealistas, artífice de la palabra,
maestro de la técnica y Alberti coplero, Alberti Juan
Panadero... son siempre el mismo Alberti que escribe para sí
y para los demás, que escribe uno u otro mensaje, de una u
otra forma, según lo exige la circunstancia
histórica, su vivencia y su propia conciencia. Porque en la
vida hay cosas más importantes que la poesía
perfecta. Así lo explica él mismo en la copla
«Juan Panadero se aclara»:
¡Pobre poeta perdido!
¡Pasar de "Sobre los
ángeles"
a
coplero del Partido!
[...]
Por ser tan clara y por ser
Juan Panadero yo supe
lo
que es ganar y perder.
¡Pero qué me importa a
mí
perder hasta el Premio Nobel
si
otras cosas no perdí!
Porque ha sido lo ganado
mucho más que lo perdido
y
como Juan me he salvado
Que es, mis amigos, decir:
el
viento libre en la calle
nunca se podrá morir.
De modo que, a pesar de todo, o quizás
por todo ello, nuestro querido Rafael Alberti comparte hoy su vaso
de buen vino con el mismísimo Cervantes, porque tiene
imaginación, corazón, conciencia y talento para
ello».1
¿Quién no quería a Rafael Alberti?
Alberti, el poeta
más cantado y el poeta juglar. Sus poemas interpretados por
artistas de todo el mundo: Raimundo Fagner, Mercedes Sosa, Paco de
Lucía, los Hermanos Carrillo, Joan Manuel Serrat, Paco
Ibáñez, Ana Belén y Víctor Manuel... se
coreaban en las Universidades y calaban en el alma de los miles de
jóvenes que se ahogaban en la miseria espiritual del
Régimen. Vuelto del largo exilio, sus recitales con Nuria
Espert o con Paco Rabal recorrieron los pueblos de España
calentando el corazón de varias generaciones reunidas por
primera vez en la recién estrenada democracia.
Perdió su
libertad personal en la lucha por la libertad de todos.
Símbolo de una alternativa transformadora derrotada, hoy
cuestionada y cuestionable en tantos aspectos, pagó un alto
precio en su defensa. Fueron treinta y ocho años de exilio,
veinticuatro en Argentina y catorce en Roma. Es fácil ahora
exaltar y falsear la figura de Alberti, olvidando los aspectos
más sombríos de su vida, ignorar sus temores, su
inseguridad, su soledad arrastrada durante décadas. Quede
constancia de nuestro testimonio agradecido a él y a la
valerosa M.ª Teresa León, a los otros
poetas de la España
peregrina que nunca pudieron regresar y murieron lejos de
España: Antonio Machado, León Felipe, Luis Cernuda,
Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Pedro Garfias, Juan Larrea... y
a todos los nadies que lucharon por sus mismos ideales. En los
actuales tiempos de desaliento y olvido de la función
crítica de los intelectuales ante el sistema, tal vez Rafael
Alberti empeñaría de nuevo sus esfuerzos y
coincidiría con su gran amigo Paco Rabal (a quien todos
esperábamos abrazar hoy) en pensar que había que
construir algo, y rápido, que, aunque ya no se llamara
comunismo, buscara la liberación de los oprimidos y la
justicia en el mundo.
Fue Alberti un
poeta que se inspiró en la infancia con frecuencia, pero
¿qué relación existe entre su obra y la
literatura infantil?
Sin entrar a fondo
en las innegables dificultades para la delimitación del
corpus de la Literatura Infantil, y por ende de la Poesía
Infantil, participo de la tesis de aceptar en el mismo no solo las
obras que nacen con la intención expresa de este
destinatario, así como las que ellos mismos escriben, sino
también aquellas que son adoptadas y disfrutadas por ellos
como receptores (López Tamés, 1985; Cervera, 1991;
Colomer, 1999).
No
deberíamos arrebatarles a los niños la posibilidad de
conocer a los grandes poetas, escriban o no para ellos; por el
contrario, es nuestra responsabilidad hacer de mediadores para que
esto sea posible. Al mismo tiempo, dado que constituyen un grupo
diferenciado como receptores estéticos, es claro que
necesitamos disponer de algunos criterios básicos para la
selección. Creemos en este sentido que se pueden
señalar, sin pretensión dogmática ni
exhaustiva, algunas características formales del lenguaje
poético por las que el niño se siente más
atraído o que ofrecen puentes de accesibilidad para el
receptor infantil. Entre ellas, merecerían destacarse las
siguientes:
las cualidades rítmicas y sonoras muy marcadas,
la métrica de versos y estrofas cortas,
ciertas estructuras preferentes como la distribución
binaria, poemas de estructura narrativa o dramática...
el factor lúdico esencial, los juegos fónicos y
verbales, las jitanjáforas, la riqueza de
imágenes...
el uso del humor y el absurdo, los disparates...
Estos rasgos, de
especial atractivo y eficacia en los primeros acercamientos
poéticos, están presentes desde antiguo en la
poesía folclórica y en la poesía culta, en las
canciones anónimas tradicionales y en los poemas de autor;
son un espacio común a la literatura popular y a la
literatura culta, y de ambas se nutre el mejor patrimonio de la
poesía infantil.
Arturo Medina
arremetía contra las numerosas antologías para
niños de poetas consagrados: Juan Ramón, Aleixandre,
Guillén, León Felipe, Lorca, Machado... que tratan de
suplir la carencia de autores propios de lírica infantil,
porque están realizadas sin ningún criterio, sin
conocimiento de lo que es un niño y de lo que le interesa y
que le ofrecen poemas sencillamente ininteligibles. Pedía
para la poesía infantil fluidez y brevedad, sencillez y
humor (no burda comicidad), llamada a la fantasía incluso en
temas cotidianos y huida de las moralejas: «que los poetas
sepan que escribir para niños es un altísimo
privilegio que no todos tienen la suerte de ostentar, que no todos
tienen la fortuna de merecer». (1990, 24)
Nunca ha sido
Rafael Alberti considerado como un poeta para niños. No lo
es en la definición de un poeta que escribe
intencionadamente para ellos, ya que sus poemas con esta
pretensión son escasos en el conjunto de su obra (es el caso
de la canción dedicada a su hija Aitana, escrita en el
exilio de Buenos Aires), aunque están presentes a lo largo
de toda ella y su frecuencia más intensa corresponde a sus
primeros poemarios. Recordamos entre las canciones de cuna de
Marinero en tierra (1924),
la Nana del niño
malo, con sus atrevidas imágenes y su intensa
personificación de animales y elementos de la
Naturaleza:
¡A la mar, si no duermes,
que viene el viento!
Ya
en las grutas marinas ladran sus perros.
[...]
Cuando te duermas:
¡al almendro, mi
niño,
y
a la estrella de menta!
(García Padrino y Solana,
16)
O los versos de
La niña que se va al
mar:
¡Qué blanco tu
corazón
y
qué blanco tu mirar!
¡Ay, niña, no te los
manche
la
tinta del calamar!
(Rafael Alberti para niños,
19)
Aviso lleno de
ternura sobre los peligros de la vida, sentimiento del poeta ante
las amenazas a la pureza, ante la debilidad de la inocencia.
La presencia de la
infancia en sus poesías se expresa en distintas formas. En
ocasiones se refleja como una etapa del pasado, un pasado que se
incorpora al presente del poeta. Las más de las veces este
protagonista poético no es un personaje infantil ajeno y
autónomo, sino que es el propio poeta. La recreación
estética de su propia niñez es muy intensa en
Marinero en tierra:
Madre, vísteme a la usanza
de
las tierras marineras:
el
pantalón de campana,
la
blusa azul ultramar
y
la cinta milagrera.
(Rafael Alberti para niños,
20)
Y persiste en su
obra posterior. Así en su libro Pleamar (1942-1944):
De
niño, mar, ¿no sabes?
Yo
te pintaba siempre a la acuarela.
(Rafael Alberti para niños,
16)
La infancia y sus
juegos, sus escenarios y personajes queridos: el mar, la playa, los
barcos, los animales... vuelven una y otra vez a poblar sus versos,
porque como observa Natalia Calamai (1980, 12), la infancia en su
poesía se entronca con la nostalgia de su pasado y de su
patria y también con otro leitmotiv de su obra que es la búsqueda
del paraíso perdido.
Pero no es
necesario que el protagonista del poema sea un niño, una
niña. Igual aceptación puede tener una
composición en la que el personaje es un adulto atractivo
para los jóvenes lectores. Un adulto un tanto estrafalario y
un poco loco, jugando en el espejo del absurdo cómico. Es el
caso del poema escénico Buster Keatonse enamora de una vaca (Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos, 1929) con cuyas
imágenes cómicas y absurdas se divierten y reinventan
los niños del madrileño Colegio Trabenco en la
experiencia poética pionera de Federico Martín
(1982).
O aquel
inigualable diablo que Rafael Alberti describe en su poema
El Bosco, un prodigio del
juego verbal y de la creatividad expresiva del poeta en una
composición que, tal vez por una censura de tipo sexual, no
he visto nunca recogida en las varias antologías para
niños y jóvenes que se han realizado sobre su
obra:
El
diablo hocicudo,
ojipelambrudo
cornicapricudo
y
rabudo
zorrea,
pajarea,
mosquiconejea,
lumea,
ventea,
peditrompetea
por un embudo.
(Rafael Alberti, Antología poética,
196-197)
Inventiva, humor,
escatología..., al alcance comprensivo de los receptores
niños que liberarán su risa sin ataduras para
celebrar este poema atrevido y burlón en el que se combinan
intensivamente dos recursos, la derivación: hocicudo,
rabudo... y la invención léxica por
composición, plena de originalidad creativa: ojipelambrudo,
cornicapricudo, mosquiconejea, peditrompetea... La similitud con la
técnica seguida en las canciones populares es evidente e
inevitable la evocación del tradicional trabalenguas:
Esta era una cabra
ética, perlética,
pelapelambrética,
peluda
pelapelambruda,
que tenía unos hijitos
éticos, perléticos,
pelapelambréticos,
peludos
pelapelambrudos...
(Rodríguez Marín,
104)
Resulta
interesante asimismo observar las diferencias entre ambas
composiciones. Efectivamente, como señala Carolina Corbacho
(1995, 71) el texto popular insiste en una progresiva
desenmatización de los vocablos hasta llegar al absurdo,
proceso que no se da en los versos del poeta gaditano. En este
además la construcción es más consistente y
elaborada de modo que el esquema rítmico se traba con una
ordenada disposición morfosintáctica y
semántica de los elementos. Así, la rima -udo corresponde a una serie de
calificativos que atienden a la caracterización externa del
diablo en un orden que va de arriba abajo (hocico, ojos, pelos,
cuernos, piernas, rabo), mientras que la rima -ea coincide con una serie de sintagmas
verbales que describe los sucesivos movimientos del personaje en
metamorfosis múltiple: zorrea, pajarea, mosquiconejea y
enumera sus acciones escatológicas: humea, ventea,
peditrompetea. El componente lúdico está muy presente
en ambos, aunque el texto de Alberti sea más
simbólico y algo más lógico.
Las posibilidades
en el aula nos parecen muy ricas con otro de sus poemas
representables El
aburrimiento, una situación tan triste como
cómica labrada mediante hipérboles, reiteraciones,
acumulación, exclamaciones enfáticas, preguntas
retóricas y disfemismos:
He
pisado una caca...
Acabo de pisar -¡Santo Dios!- una
caca...
[...]
Estoy pegado al suelo.
No
puedo caminar.
Ahora sí que ya nunca volveré a
caminar.
Me
aburro, ay, me aburro.
Más que nunca me aburro.
Muero de aburrimiento.
No
hablo más...
Me morí.
(J. R. Jiménez, García
Lorca, Rafael Alberti, Mi primer
libro de poemas, 96)
¿Y por
qué no iban a ser capaces los niños de advertir y de
valorar estéticamente la angustia, el pesimismo y la
tristeza que se esconden tras la broma irónica de su
autorretrato burlesco?
Tonto llovido del cielo,
del limbo, sin un ochavo.
Mal pollito, colipavo,
sin plumas, digo, sin pelo.
¡Pío,-pío!, pica, y al
vuelo
todos le pican a él.
¿Quién aquel?
¡El tonto de Rafael!
(Rafael Alberti, ¡Aire que me lleva el aire!
42)
Comprobamos
entonces que nuestro autor merece ocupar un lugar de privilegio en
la poesía infantil por composiciones no destinadas a este
público desde su intencionalidad creativa primera, pero que
poseen ciertas características, algunas ya señaladas
más arriba, que las hacen muy cercanas a los niños.
Me referiré ahora a otros poemas que se emparentan de
diversos modos con la lírica popular en un juego
intertextual de gran riqueza, que Alberti crea y recrea a partir de
canciones tradicionales recogidas de su propia infancia, y cuyas
formas más difundidas son las retahílas, los
romances, las canciones de corro y de comba, los disparates, los
trabalenguas, etc., etc.
En su exilio
romano, el poeta retoma una de las más bellas y antiguas
retahílas, Ciudad de
Roma o La llave de
Roma incluida ya en la colección de juegos
Lícito recreo de
1792, según documenta la investigación de Ana
Pelegrín (1996, 208). Retahíla encadenada, en la que
los términos se van enumerando uno a uno, enlazando el
último con el siguiente, y así sucesivamente:
En Roma hay una
plaza / en la plaza una calle / en la calle una casa / en la casa
una alcoba / en la alcoba una cama / en la cama una dama...,
hasta que se produce la vuelta inversa, eslabón a
eslabón. Juego verbal y visual que Alberti enfoca como un
paseo por la ciudad, hilvanando verso a verso el recuerdo del
antiguo juego, a la vez que transforma radicalmente la figura de la
dama, una aparición misteriosa y fantasmal que blandiendo
una espada elimina a todo el que pasa: quedándose Roma /
sin gente que pasa, / sin muerte y sin noche, / sin llave y sin
dama. Con el título de Nocturno pertenece a su libro
Roma, peligro para
caminantes (1964-1967) y forma parte de la primera
antología de sus versos para jóvenes lectores
¡Aire que me lleva el
aire! (1979). La misma antología y la misma vieja
estructura que también los niños rodarianos de
Recrear la escuela conocen,
juegan y modelan de nuevo. Como la imaginativa retahíla del
niño de 12 años, Óscar Puente, que incorpora
el personaje del poeta convertido ya en amigo, combinando en un
juego sin prejuicios la desesperación del ahorcado con la
clásica payasada del pastel:
Esta es la llave de Roma, y toma.
En
Roma hay una calle,
en
la calle hay un cordel,
en
el cordel un ahorcado,
en
el ahorcado un laurel.
En
el laurel una dama,
en
la dama un gran pastel,
en
el pastel, Rafael.
Se
cayó Rafael,
se
cayó el gran pastel,
se
cayó la dama,
se
cayó el laurel,
se
cayó el ahorcado,
se
cayó el cordel,
y
se cayó en la calle.
Y
aquí tienes a Roma
con sus siete llaves.
(Federico Martín, 62)
El popularismo
culto de Rafael Alberti es un rasgo al que se ha referido la
crítica con particular intensidad (Dámaso Alonso,
Concha Zardoya, Emilia de Zuleta...). Su recreación de lo
popular sin caer en el tópico y la repetición ya lo
señaló Juan Ramón Jiménez desde su
primera lectura de Marinero en
tierra: «Poesía "popular", pero sin acarreo
fácil: personalísima: de tradición
española, pero sin retorno innecesario: nueva, fresca y
acabada a la vez; rendida, ájil, graciosa, parpadeante:
andalucísima». (Carta de Juan Ramón a
Rafael Alberti, fechada en Madrid, 31 de Mayo de 1925; recogida en
la Antología
poética de Natalia Calamai, 1980, 26).
El poeta siempre
estableció una estrecha relación entre lo popular y
el juego expresivo. Efectivamente, el estudio sobre el ludismo en
la poesía de Rafael Alberti revela múltiples
vinculaciones entre la poesía popular, el juego y el
lenguaje literario, como muestra Carolina Corbacho (op. cit., 65-69). En un recorrido por
su obra la autora observa que la canción popular viene a la
memoria del poeta por el recuerdo de unos sonidos, una palabra o un
determinado esquema rítmico. Así:
¡Ay qué tarambana,
ay
qué tarambán,
de
la vera tarambín,
de
la vera tarambán!
(Rafael Alberti, Obras Completas, III-140)
cuyo parentesco es
claro con la copla popular:
Recotín, recotán
de
la bera-bera-ban,
del palacio a la cocina.
¿Qué tiene la mano
encima?
(Rodríguez Marín,
71)
Su
asimilación de la poesía folclórica no
sólo acoge palabras, ritmos y estrofas, sino sobre todo los
mecanismos de construcción del vocablo lúdico, a
partir de una serie de procedimientos cuya finalidad común
es acentuar el plano del significante sobre el del significado.
Entre ellos destacamos:
el cambio de acento en las palabras,
los juegos rítmicos onomatopéyicos,
la creación léxica por derivación y
composición y
la invención de términos poéticos
puramente lúdicos: las jitanjáforas.
En este
paralelismo entre la poesía albertiana y la popular
observamos la coincidencia importante en el placer de escuchar los
sonidos y las palabras, en el encanto de los juegos fónicos
y verbales y, al mismo tiempo, la importante diferencia ya
señalada más arriba sobre el hecho de que Alberti
utiliza paralelos recursos expresivos a los de la poesía
folclórica, pero con objetivos diferentes. El juego
lingüístico es un artificio de la expresión
poética y se controla en todo momento. Por eso no llega al
grado de sinsentido y de ruptura con la lógica que impregna
a veces la poesía tradicional. El creador culto no
abandonará por completo su meta artística a la que
los recursos estilísticos quedan subordinados.
El primer
procedimiento señalado, la modificación del esquema
acentual de una palabra responde habitualmente a razones de rima
externa o interna. Resultan muy llamativas las transformaciones en
palabras finales agudas en la Nana
del niño muerto:
Rema, niño, mi remero.
No
te canses, no.
Mira ya el puerto lunero,
mira, miraló.
(Rafael Alberti, Obras Completas, I-101)
En la
lírica popular:
Huachito, toritó,
toritó,
del corralitó.
(Bravo Villasante, 1973, 134)
Las creaciones
onomatopéyicas, juegos rítmicos en los que la textura
fónica intenta imitar los sonidos
extralingüísticos, constituyen en la poesía de
Alberti un rasgo de desenfado y de alegría utilizado para
sus canciones infantiles y su nostalgia marinera:
La
mula cascabelera.
Y
el niño más chiquitito
dando vueltas por la era.
-¡Glin, glin!- Ya está
dormidito.
(Rafael Alberti, Obras Completas, I-179)
No
sabe que ha muerto el mar
la
esquila de los tranvías
-tirintín de la ciudad.
(Rafael Alberti, Obras Completas, I-130)
Dentro de la
creación léxica, es frecuente el uso de la
prefijación y la sufijación. Las partículas
más reiteradas son re y rete, con sus valores habituales de
repetición e insistencia, tan utilizados y eficaces en
relación con el receptor infantil:
Me
digo y me retedigo... me digo y me lo redigo...
(J. R. Jiménez, García
Lorca, Rafael Alberti, Mi primer
libro de poemas, 74)
Los vocablos
suelen aparecer en contextos de burla y sirven para apoyar una
redundancia fónica que pone de relieve el contenido general
del texto:
¡Tontón! ¡Retontón!
¡Tontín!
Despierte de su letargo
largo el maestro Azorín!
(Rafael Alberti, Obras Completas, II, 572)
En los versos de
corte popular, re
también es una partícula frecuente, pero a diferencia
de los versos de Alberti no afectan al significado; su
función exclusiva es reforzar los valores fónicos del
verso:
Pinto, repinto
vendió las cabras a
veinticinco.
(Rodríguez Marín,
70)
Recotín, recotán,
las campanas de San Juan.
(Rodríguez Marín,
71)
Otros elementos
sufijales como -ero,
-erío, -el, impulsados por el motor de la
rima, se añaden para formar palabras nuevas llenas de
sugerencias: viento marero (Rafael Alberti para niños, 76);
mujeres del aire
frío / regad vuestras cabelleras / negras por el
playerío (Obras
Completas, I-158); la noche es un naranjel / de farolas y vino
moscatel (Obras
Completas, I-28).
El ludismo
fónico y el divertimento con los sonidos alcanza cotas
importantes y las analogías con construcciones de origen
popular son frecuentes. En ocasiones, el propio texto inserta una
palabra lunera, que expresa la referencia motivadora: luna, lunera,
cascabelera (Pelegrín, 1986, 89), en la que se apoya
la derivación de faro en El farolero y su novia (El alba del alhelí,
1925-1926):
-
Bien puedes besarme aquí,
faro, farol, farolera,
la
más álgida que vi.
-
Bueno, sí.
-
Bien puedes matarme aquí,
gélida novia lunera
del faro farolerí.
(Rafael Alberti, Obras Completas, I-237)
La
expresión lúdica albertiana puede llegar a
articularse combinando efectos léxicos, rítmicos y
gráficos, como sucede en El
colorín colorado, donde la ordenación de los
vocablos visualiza un balanceo de sones cruzados a partir de
quiasmos rítmicos como forma de inducir el movimiento del
que se habla en el poema:
El
colorín colorado
va
del jardín al terrado,
colorado y colorín.
Va
del terrado al jardín,
colorín y colorado.
Y
en su vuelo acelerado
solo persigue este fin:
Ir
del terrado al jardín
colorín y colorado.
Ir
del jardín al terrado,
colorado y colorín.
(Rafael Alberti, Obras Completas, III-716)
También la
palabra lúdica puede construirse como una rima en eco:
Don dondiego
de
nieve y de fuego.
Don, din, don,
que no tienes don.
(Rafael Alberti para niños,
46)
Cuya
fórmula afín de procedencia popular la encontramos en
la conocida:
Caracol, col, col,
saca los cuernos al sol.
(Bravo Villasante, 1973, 105)
La
composición de palabras representa otra fórmula
utilizada para enriquecer su lenguaje poético. Muchos los
crea por un afán vanguardista formal, otros para satirizar o
transgredir normas. Esta segunda variante es la que considero que
tiene mayor interés para los niños. De ellos
destacaría las que se relacionan más o menos
directamente con la escatología que, como todo lo prohibido,
ejerce una verdadera fascinación entre la grey de los
pequeños, quienes se mofan o se vengan, según el
caso, de las normas adultas impuestas. Las fórmulas de
composición son variadas: suma de verbo más
complemento, suma de elementos nominales, suma de varios lexemas...
De esta última variante Carolina Corbacho señala
numerosos ejemplos de los que seleccionamos varios por su seguro
atractivo infantil: destacagado destacagador (Obras Completas, III-449), dictadestacagados
(Obras Completas, III-446),
caguiputrefacto (Obras Completas, III-450) o el funéreo
funerísimo funegeneralísimo (Obras Completas, III-448).
Finalmente, dentro
de la creación léxica merece especial atención
la verbalización de adjetivos y sustantivos, en los que
refleja su faceta de pintor con neologismos que son
expresión de su cromatismo y de su estética
impresionista:
Si
el pájaro serio canta
que es azul su azulear,
yo
quiero pisar la nieve
azul del jacarandá.
Si
el mirlo liliburlero,
que es lila su lilear,
yo
quiero pisar la nieve
azul del jacarandá.
(Rafael Alberti, Obras Completas, II-221-222)
La
deformación de los significantes va a conducirnos al cuarto
procedimiento importante arriba señalado, la
jitanjáfora, tan propia de la tradición oral infantil
y también de la literatura culta en su exploración
estética. Uno de sus ejemplos de autor más conocidos
por su belleza sonora es el de Lope de Vega, recogido por
Ynduráin en una primera definición del recurso como
«deliberado juego deformante de
voces» (1974, 226):
Piraguamonte, piragua,
piragua, jevizarizagua.
Biío, bío,
que mi tambo lo tengo en el
río.
En la
jitanjáfora el juego de los sonidos se acentúa hasta
el punto de difuminar el significado original de las palabras y de
este modo estimular nuevas representaciones:
Una dola,
tela, catola,
quina, quinete,
estando la reina
en
su gabinete.
(Bravo Villasante 1976, 42)
Una pulga y un ratón
y
un escarabajo blanco,
chundarata, chundarata,
se
pusieron a bailar
en
la orilla de un barranco.
(Bravo Villasante, 1983, 67)
La textura
fónica se impone a costa del sentido lógico en las
fórmulas de echar a suertes, en las mentiras y
patrañas, en las retahílas de juego del folklore
infantil:
Pipirigaña,
jugaremos a la cabaña.
(Bravo Villasante 1976, 50)
Pipirigaña,
vino la araña.
(Arturo Medina, 1987, 25)
Y Alberti:
España,
soterraña,
fina titiritaña,
ciega aventura extraña.
(Obras Completas, III, 849)
El contexto verbal
donde aparece la jitanjáfora suele contener intensas
resonancias fónicas (aliteración, paronomasias y
rimas) para hacer prevalecer en el conjunto de los versos un
ludismo deliberado que contribuye a destacar el plano de los
sonidos y a restar pujanza semántica a los vocablos. La
jitanjáfora se hace poema en El bailecito de bodas (Entre el clavel y la espada, 1940),
cuya fecha de composición demuestra la resistencia a la
amargura de Alberti. Perfecta conjunción de recursos y
juegos fónicos, rítmicos y léxicos para
expresar un revuelo bullicioso de alegría desbordante en la
fiesta nupcial:
Por el Totoral,
bailan las totoras
del ceremonial.
Al
tuturuleo
que las totorea,
baila el benteveo
con su bentevea.
¿Quién vio al
picofeo
tan pavo real,
entre las totoras,
por el Totoral?
(Rafael Alberti para niños,
41)
Rafael Alberti no
se olvidó en toda su vida del Rafael niño del Puerto
de Santa María. En el hablarasambla del Pipirigayo de su
pieza teatral La pájara
Pinta, pequeña joya del teatro infantil que merece un
estudio aparte (Tejerina, 1993), y en tantas composiciones a lo
largo de su obra, el poeta se divierte con el lenguaje y se acerca
a los niños, a veces los excede, en su vuelta al placer del
juego verbal y la alegría del decir. Su escritura
profundamente lúdica conforma una manera estética de
uso de la lengua que tiene importantes puntos en común con
la que usan los niños en sus cábalas y en sus
lenguajes inventados ininteligibles, con la poesía que ellos
escriben y, por supuesto, con la poesía que a ellos les
gusta escuchar y cantar desde el regazo y el recreo, con la que
ellos disfrutan leyendo tanto en las fuentes de la poesía
popular como en la poesía de autor. Los versos musicales de
Rafael Alberti, sorprendentes, llenos de ritmo y de alegría,
sus canciones que invitan a cantar o a pensar, sus
personalísimos disparates... llegan a los niños y les
enseñan a disfrutar y a mirar el mundo de manera nueva.
Obras
citadas
Alberti,
Rafael, ¡Aire que Aire que
me lleva el aire! Antología juvenil, Labor,
Barcelona, 1979.
—— Antología
poética, Alianza Editorial, Madrid, 1980.
Prólogo y selección de Natalia Calamai.
—— Obras
Completas, Madrid, Aguilar, 1988.
—— Rafael Alberti para
niños. Selección y prólogo de
José Morán. Ilustrado por Jesús Gabán.
Susaeta, Madrid, 1999.
Bravo
Villasante, Carmen, Antología de la lírica infantil
española, Madrid, Doncel, 1973.
—— Una, dola, tela,
catola. El libro del folklore infantil, Susaeta, Madrid,
1976.
Cervera,
Juan, Teoría de la
Literatura Infantil, Mensajero-Universidad de Deusto,
1991.
Colomer,
Teresa, Introducción a la
literatura infantil y juvenil, Síntesis
Educación, Madrid. 1999.
Corbacho
Cortés, Carolina, «El ludismo en la poesía de
Rafael Alberti», Anuario de
Estudios Filológicos, XVII, Universidad de
Extremadura, 1995, pp. 57-72.
Evtushenko, Evgueni, «La educación
poética» en Tres
minutos de verdad. Versos y poemas 1952-1958, Obra Completa,
Tomo I, Barcelona, Ediciones 29, 1977.
Gcía
Padrino, Jaime y Solana, Lucía, Por caminos azules... Antología de
Poesía Infantil, Anaya, Col. Sopa de Libros,
Madrid, 1999.
Juan
Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Rafael
Alberti, Mi primer libro de
poemas, Prólogo de Ana Pelegrín. Anaya,
Madrid, 1997.
López Tamés, Román, Introducción a la literatura
infantil, Universidad de Santander, 1985. Universidad de
Murcia, 1990, 2ª ed.
Martín, Federico, Recrear
la escuela, Nuestra Cultura, Madrid, 1982.
—— «El niño y el fenómeno
poético» en Cerrillo, Pedro y García Padrino,
Jaime, Poesía infantil:
teoría, crítica e investigación,
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
1990.
Pelegrín, Ana, Cada cual
atienda su juego, Cincel, Madrid, 1986.
—— La flor de la
maravilla. Juegos, recreos, retahílas,
Fundación Germán Sánchez Ruipérez,
Madrid, 1996.
