Retazos del teatro popular en el Santander decimonónico

Raquel Gutiérrez Sebastián

UNED Cantabria
IES Alberto Pico

La evolución del panorama dramático en la ciudad de Santander a lo largo del siglo XIX es semejante a la del resto de la escena española (Rubio Jiménez, 1988; García Castañeda, 2005), y el proceso paulatino de popularización del teatro general en la dramaturgia ocurrió también en la capital montañesa, con un aumento a lo largo del siglo de las obras representadas y su repercusión en la prensa, de las sedes de la actividad teatral y del número de espectadores. En lo que respecta al teatro popular¹, los escenarios santanderinos presentan una mayor riqueza de obras y subgéneros dramáticos en la segunda mitad del siglo², reduciéndose casi exclusivamente el primer cuarto de la centuria, en lo que a este tipo de teatro se refiere, a las actividades parateatrales que ya se venían poniendo en escena anteriormente³ y que continuarán gustando a amplios sectores de público montañés hasta el último tercio del siglo, como lo prueba el hecho de que el 7 de noviembre de 1882 se anuncie a precios populares, dos reales, un teatro mecánico que tiene una función diaria de una hora y que en las fechas cercanas a Navidad ofrece la obra El nacimiento del Hijo de Dios⁴.

A partir de 1836, fecha en la que se construye el primer establecimiento de uso exclusivamente teatral, el Teatro Principal, situado en la calle del Artillero, número 27, comienza el aumento de las representaciones de los géneros menores, que llegarán a dominar la escena santanderina en los últimos veinticinco años del siglo. Son especialmente valorados por el público, como lo demuestra el gran número de representaciones, los sainetes, los juguetes cómicos y sobre todo, las zarzuelas, subgéneros en los que destaca el lenguaje vivo de unos personajes cotidianos y cuyo interés para los espectadores irá decayendo a comienzos del siglo siguiente (Lázaro Serrano, 1985:145).

Precisamente, este auge del género chico vino a solucionar en nuestra ciudad uno de los problemas fundamentales del arte de Talía, el económico, motivado fundamentalmente por la falta de público y las pérdidas económicas que ocasionaba a los accionistas la inversión en los espectáculos teatrales, pérdidas de las que el Ayuntamiento no deseaba hacerse cargo, y es que en Santander se reproducía un problema bastante común en la actividad dramática del resto de España: la lucha entre el control excesivo del teatro por parte del Ayuntamiento, control realizado a través de normas y decretos, y la dejación de funciones a la hora de apoyar económicamente al teatro por parte de las autoridades municipales (Gies, 1997:246). De los problemas económicos del teatro santanderino se hacía eco, entre otros, Pereda en El Tío Cayetano a comienzos de 1859: «Talía es un inquilino que no paga, y ocupa una casa magnífica mientras que hay pipa de aceite y fardo de Caracas que no tienen un mal almacén en que guarecerse [...] ¡Pobre templo! Ya te veo convertido en un almacén de "caldos".» (García Castañeda, 2004:86).

En efecto, en esos años finales del siglo la zarzuela atrajo al público santanderino, por los temas de las obras que se ponían en escena, las compañías líricas que los interpretaban, los precios populares de las representaciones⁵ y la consideración de la asistencia a estos espectáculos como un evento al que acudían gentes de diversas clases sociales. Como muestra podemos apuntar que entre 1898 y 1900 las representaciones de zarzuelas y de obras del género chico musical (sainetes, proyectos cómico-líricos, juguetes cómicos, pasillos y otros) fueron abrumadoramente mayoritarias en la cartelera santanderina⁶.

La mayor parte de las compañías teatrales que representaban en Santander procedían de Madrid, o en algún caso de Valladolid⁷, y muchos de los actores cómicos como Riquelme o Recio, hacían las delicias del público menos culto que acudía a los espectáculos, el compuesto, según indicaba irónicamente Pereda por «escolares, niñeras y pollos de primer plumaje» (García Castañeda, 2005:85). Con carácter general, y sobre todo en la primera mitad del siglo, las compañías teatrales no fueron de gran calidad, pero en 1849 se produjo uno de los hechos más importantes en cuanto al elenco de los actores de los acontecidos en las tablas santanderinas. Me refiero a la llegada de Julián Romea y su compañía, con Matilde Díez a la cabeza de la misma, llegada que vino a sacar de su atonía a la vida dramática de la ciudad. La prensa montañesa lo anuncia en junio de 1849, felicitándose por el lleno que supondrá su presencia en el coliseo santanderino y asegurando que «están contratados para dar 19 funciones en este Teatro, debiendo llegar a esta ciudad del 8 al 10 del próximo julio.» (El Despertador Montañés, 17 de junio de 1849). En efecto, en el mes de julio de 1849 la compañía del teatro Español del que Romea era primera figura, llegó a Santander, donde fue recibida en el puesto de diligencias por jóvenes de la buena sociedad, que les acompañaron a su alojamiento, dispararon cohetes y dieron una serenata en su honor. Debutaron con Guzmán el Bueno haciendo una excelente temporada. (Simón Cabarga, 1982:77). La prensa también se hizo eco de las obras que iban a representar, un repertorio variado que incluía algunas piezas de los distintos subgéneros teatrales que estaban haciendo fortuna en las tablas madrileñas en ese periodo: obras de teatro clásico y parodias, comedias de Rodríguez Rubí, arreglos de Ventura de la Vega o Navarrete y dramas franceses, junto con piezas cómicas muy celebradas por el público⁸ entre las que se destacó La escuela de las coquetas, comedia de la que subrayó la prensa su ejecución esmerada, y la excelente actuación de Romea y su compañía (El Despertador Montañés, 5 de agosto de 1849: 157-159) o por ejemplo El ¿qué dirán? y el ¿qué se me da a mi? de Bretón de los Herreros, comedia estrenada en el Teatro del Príncipe en 29 de noviembre de 1838 y que tuvo mucho éxito en Santander, así como Llueven bofetones, comedia en dos actos traducida por Ventura de la Vega.

La temporada teatral del verano de 1850 tuvo también como protagonista a la compañía de Romea, que se esperaba con gran expectación entre el público, como lo prueban los insistentes avisos en la prensa de su próxima llegada y los anuncios de los precios de las distintas localidades (El Despertador Montañés, 21 de julio de 1850⁹). Entre el variado repertorio que representaron, el público popular aplaudió con insistencia la obra El héroe por fuerza, que la prensa calificó como «comedión» (El Despertador Montañés, 4 de agosto de 1850). La presencia de Romea y su compañía se repetiría en otras temporadas, como las de 1862 y 1863 (García Castañeda, 2004:87), siempre con mucho éxito. Además de la compañía de Romea, otras como la de Aguilar y Cicera, con actores como el tenor cómico Miguel Tormo así como otros actores y actrices entre los que podemos citar a Teresa Rivas, la señorita Peral, los señores Monjardin y Yánez o Joaquín Arjona fueron habituales en los escenarios santanderinos, o también la compañía de don Emilio Mario que representaba teatro clásico y que escenificó con gran éxito en Santander El tanto por ciento de López de Ayala. Además fueron muy aplaudidas las representaciones de la compañía Fantoches españoles, integrada por actores enanos, así como las representaciones del famoso transformista Frégoli. Entre las actrices más conocidas que pasaron por el teatro de Santander estuvo Teodora Lamadrid, que en la temporada de 1859 hizo el milagro «de que a las pocas horas de abrirse el despacho de billetes se agotaran las localidades,» (García Castañeda, 2006:86).

También tuvieron bastante éxito, sobre todo entre el público popular, las compañías líricas, cuyos primeros cantantes-actores eran de mediana calidad, aunque no sucediera lo mismo con la orquesta, los coros y el cuerpo de baile, que solían ser censurados por la mayor parte de la crítica y en especial por la acerada pluma de Pereda, que sufrió incluso algún intento de agresión física por parte de algunos de los que había censurado (García Castañeda, 2005:82).

Es el marco del ambiente provinciano y en los vaivenes propios de un negocio que es a la vez un espectáculo, en el que podemos plantearnos la importancia de los subgéneros del teatro popular en el Santander decimonónico¹⁰, de la que tenemos fundamentalmente el testimonio de las crónicas de la prensa periódica.

Una consulta a las críticas teatrales y a los anuncios sobre el teatro en la prensa desde los inicios del XIX hasta 1840 revela cierta pobreza en el panorama teatral santanderino en los años iniciales del siglo y una mejora sustancial de la cartelera teatral en la década de los 40, en la que destaca la representación de las comedias de magia, que alcanzaron un notable éxito en los escenarios santanderinos en el XIX. La prensa avisa en sus secciones dedicadas al teatro de los espectáculos de este género y así, el 15 de agosto de 1841, El Despertador Montañés anuncia para los días 20, 21 y 22 de agosto la presencia en el teatro de Santander de «la gran comedia de magia, nueva, La pata de Cabra,» alabando el aparato escénico con el que se acompaña, en el que no se ha escatimado gasto para mostrar vistosas decoraciones, fuegos de artificio y bailables y comparsas de gran lujo. Augura este periódico un gran éxito para esta obra, que da por supuesto que los lectores santanderinos conocen por la trascendencia de su estreno en la corte. También tenemos noticia a través de la sección dedicada al teatro el día 9 de enero de 1842 en El Vigilante Cántabro, de la próxima representación de la comedia de magia de Cañizares La Juana Rabicortona, en la que se trataba en tema del robo de un niño ilustre, tema que se repetiría en otras obras de semejante naturaleza (Caldera, 1982:252) y de la que anuncia que se hará tal como se está representando en Madrid.

La importancia que se daba a la escenografía en las comedias de magia¹¹ se debía en gran parte al deseo de divertir y sobre todo asombrar al público y por eso, las críticas vertidas sobre esas obras daban mucha importancia al aparato escénico, para alabarlo, como acabamos de ver en la crónica de La pata de Cabra o para censurarlo, como sucedió con obras emparentadas con las de magia como fueron los dramas de espectáculo. Así, cuando tuvo lugar en la ciudad cántabra el estreno de El terremoto de la Martinica, la prensa destacó el gran fracaso de su puesta en escena, tal como indica la crítica de Roque en El Vigilante Cántabro: «Un pobre teloncillo que apareció mal pergeñado a la luz del fuego de Bengala, (porque nos quisieron dar sin duda el espectáculo de una ciudad ardiendo, en vez de los efectos de un terremoto) y del seno de los mares, salir llamaradas volcánicas, [...] Y para fin de fiesta en vez de la enorme viga que aplasta al malvado Roberto ¿Qué es lo que la cayó encima? ¿Una canasta? ¿Un pellejo de cabrito? [...] quisiéramos que no se nos diesen dramas imposibles de representarse en nuestro teatro por falta de recursos;» (El Vigilante Cántabro, 28 de octubre de 1841:4).

Hacia mediados de siglo proliferan también en las tablas del teatro Principal las comedias de Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega o Rodríguez Rubí, y más esporádicamente se representan obras de García Gutiérrez o comedias clásicas, en especial de Lope de Vega. Entre las comedias que obtuvieron el favor del público y de un sector de la crítica, el de la facción más conservadora, como Pereda, estuvieron: Consuelo de López de Ayala, y sobre todo La cruz del matrimonio de Luis de Eguílaz, representada por Julián Romea, de cuya protagonista femenina, Mercedes, indicará Pereda en una crítica en La Abeja Montañesa fechada el 3 de junio de 1862 que «es la figura más hermosa que se ha presentado en la escena española» (García Castañeda, 2004:91). También gozaron de éxito otras producciones como El tejado de vidrio de López de Ayala o El cura de aldea de Enrique Pérez Escrich¹², alabada también por Pereda como: «colección de principios evangélicos diestramente enlazados con algunos episodios mundanales pero que todos ellos forman un conjunto admirable así por el fondo de la idea como por las formas;» (García Castañeda, 2004:91). Exitosas y reiteradas fueron las representaciones de En plena luna de miel, comedia de Echegaray, así como la comedia en dos actos El primer galán. Es quizá en este tipo de repertorio en el que se muestra más acorde el gusto de público y crítica, pues el público acude masivamente a las representaciones y los críticos suelen alabar al menos el texto de las obras, censurando únicamente algunos aspectos de la puesta en escena o de la actuación de los actores.

Junto con la comedia de magia, el drama de espectáculo y la comedia burguesa triunfa la parodia en los escenarios santanderinos. Obras como Fausto, hacen las delicias del público mientras se granjean la censura de la crítica. Así el periódico El aviso, en la crónica local del 9 de mayo de 1874 indica: «La parodia de Fausto es un conjunto de disparates con chistes de mal género. Escepción (sic) hecha de la preciosa música de la célebre ópera, aplicada a la parodia, vale muy poco o nada el libreto.» Este tipo de obras entraba dentro de la tendencia dramática general de crítica burlesca del género operístico que hizo furor en Madrid y que también tuvo su trascendencia en los escenarios de Santander, y podemos consignar algunos otros ejemplos de escenificación exitosa de otras parodias en los escenarios montañeses, como la puesta en escena de I Feroci romani.

Conforme avanza el siglo, se intensifica la presencia en las tablas de subgéneros cómicos y breves más acordes con los gustos del público popular, y así, en la revisión de la cartelera teatral santanderina en el XIX encontramos que hacia los años 70 se produce una gran proliferación de representaciones de zarzuelas y juguetes cómicos, seguidos en número de representaciones por sainetes líricos, operetas, revistas líricas, pasillos líricos o bocetos cómicos y todos estos géneros se representan en mayor medida que los considerados géneros serios como los dramas o incluso las comedias.

En efecto, la revisión de la cartelera exhibida entre 1874 y 1884 revela el triunfo absoluto de la zarzuela; el número de obras estrenadas y de representaciones es elevadísimo y es un género que goza el favor popular ya desde la década anterior¹³, pese a que amplios sectores de la crítica censuren el gusto popular por este tipo de representaciones. Así, cuando Pereda ejerce la crítica dramática en La Abeja Montañesa se lamenta del depravado gusto del público santanderino que le lleva a preferir la zarzuela y las adaptaciones de obras extranjeras al teatro nacional (García Castañeda, 2004:83). También gusta al público santanderino la zarzuela bufa¹⁴, que tampoco agrada a la crítica, que suele valorar negativamente su puesta en escena. Así, por ejemplo, en una crítica de El Aviso, fechada el 16 de mayo de 1874 se indica: «pues las zarzuelas de este género, a no estar bien ejecutadas y vestidas del gran aparato con que deben estar adornadas para encubrir las faltas de mérito literario y otras condiciones de que carecen por lo general dichas obras, se hacen insoportables al público, poniendo a prueba su tolerancia.» Finalmente dentro de la tipología de zarzuelas ha de consignarse la escenificación de algunas zarzuelas regionalistas, entre las que destacó El salto del pasiego, estrenada el 15 del 12 de 1888, a la que nos referiremos en el apartado dedicado a los dramaturgos montañeses.

Otro de los géneros muy populares en los escenarios santanderinos del XIX, sobre todo en el último tercio del siglo es el juguete cómico, pieza breve, normalmente en un acto, caracterizada por la trama simple, normalmente un enredo amoroso, el carácter cómico, la inclusión de pasajes musicales y la presentación de temas contemporáneos desarrollados en un espacio que suele ser interior y urbano, normalmente en viviendas de la clase media baja. Entre los que se representaron con fortuna de público en Santander estuvieron: El carbonero de Subiza de Miguel Ramos Carrión, La Calandria, un juguete cómico-lírico en prosa obra de Vital Aza y Miguel Ramos Carrión, con música de Ruperto Chapí , Perecito, Caerse del nido, Los postres de la cena, Mala sombra, León y Leona, Cádiz y La conquista de Argel.

Y por último, en menor medida han de señalarse varias obras de carácter breve como sainetes¹⁵, revistas¹⁶, pasillos cómicos¹⁷, apropósitos o proyectos cómico-líricos... que hicieron las delicias de los más amplios sectores del público popular, que, como indicábamos anteriormente no tenía demasiado criterio estético y que acudía al teatro más como lugar de encuentro social que como espectáculo¹⁸.

El panorama de dramaturgos montañeses del XIX presenta algunas figuras de cierta calidad, que si bien no llegan, en muchos casos, a la importancia que adquirirán algunos autores teatrales del siglo siguiente como Ricardo López Aranda o «Alfonso Vallejo», sí pueden ayudarnos a trazar el esbozo de una historia del teatro en La Montaña en ese período. Como rasgos definitorios de la carrera dramática de los autores de teatro santanderinos o cántabros de este período hemos de indicar que la mayoría eran escritores que ejercían a la vez la crítica y la escritura dramática, que simultaneaban con otros géneros literarios como la novela, la poesía o el periodismo y que muchos de ellos habían estrenado obras teatrales en Madrid. Además en general no se dedicaron a las letras como profesión, sino como afición y lo más curioso es que casi todos estos autores tuvieron cierto renombre en la corte, mientras que sus obras fueron muy poco representadas en Santander, aunque la prensa teatral de la ciudad sí dio cuenta de esos éxitos citados, sobre todo en el caso de Eusebio Sierra.

Entre estas figuras, en la primera mitad del siglo XIX destaca Telesforo de Trueba y Cosío, hacia la mitad de la centuria podemos señalar a Pereda, más por su trascendencia literaria en otros géneros que por sus glorias teatrales y ya entre los 70 y los 90 el principal autor montañés que está triunfando en los escenarios madrileños, con obras pertenecientes en general al teatro breve popular es Eusebio Sierra, al que acompañan en el panorama teatral santanderino algunas otras figuras de menor importancia como Fernando Segura o José Jackson Veyán y algunos cultivadores ocasionales de las tablas como José Estrañi, cuya actividad dramática tuvo alguna repercusión en Santander y otros escenarios de provincias¹⁹.

Telesforo de Trueba y Cosío (1779-1835), mucho más conocido como novelista que como dramaturgo, es sin embargo, como ha estudiado en detalle García Castañeda²⁰, autor de tres tragedias, ocho comedias, un drama histórico, un melodrama y doce obras cómicas breves, aunque algunas de estas piezas no están terminadas o se conservan en estado fragmentario. Influido por la escuela cómica inglesa, Trueba fue fundamentalmente un comediógrafo, que gustó de las obras breves de tipo costumbrista, a caballo entre la farsa y el vaudeville, que escribió tanto en inglés como en español. Algunas de estas obras fueron representadas en Madrid, París, Londres o La Habana, mientras que respecto a otras no nos consta si se exhibieron en las tablas. En cualquier caso, Trueba y Cosío fue, por haber pasado la mayor parte de su existencia en el extranjero, muy poco conocido en su Santander natal.

En lo que se refiere a la labor dramática de Pereda se reduce a seis obras originales: las comedias La fortuna en un sombrero, Tanto tienes cuanto vales, el cuadro de costumbres ¡Palos en seco!, el juguete cómico-filosófico Marchar con el siglo y dos zarzuelas: Mundo, amor y vanidad y Terrones y pergaminos. Como indica García Castañeda, uno de los pocos investigadores que se ha ocupado de este aspecto²¹: «Estas obras cortas de Pereda -juguete, zarzuela, cuadro de costumbres, comedia en un acto- fueron características del teatro cómico ligero de aquellos tiempos de transición.» (García Castañeda, 2004:58). Se trata de un teatro muy influido por los dramaturgos triunfantes en ese momento y que tiene una estrecha relación en personajes, temas y hasta en recursos formales con sus artículos costumbristas e incluso con sus novelas posteriores, aunque no destaca por su valor literario ni tuvo un gran éxito en los escenarios.

De mucha más trascendencia en las tablas, y sobre todo en los escenarios madrileños fue la obra de Eusebio Cuerno de la Cantolla (1850-1922), conocido como Eusebio Sierra, que triunfó en Madrid como dramaturgo²², crítico teatral y periodista y en su madurez regresó a Santander y ejerció como director de La Atalaya. Escribió unos 50 juguetes y pasillos cómicos, revistas y zarzuelas que vio representadas en los teatros de Recoletos, de la Princesa, Lara, Variedades y Apolo entre 1878 y 1895.

De la extensísima producción teatral de Sierra²³, destacaremos dos elementos fundamentales: los juguetes cómicos y las zarzuelas de carácter regionalista.

En efecto, además de tener una amplísima producción de juguetes cómicos, destaca su maestría a la hora de crear este tipo de textos dramáticos, así como el éxito que tuvieron en los escenarios. En ellos se aprecian a la perfección los caracteres típicos de este subgénero: pocos personajes (tres o cuatro), sencillez en la trama, salpicada de múltiples enredos y equívocos, final feliz y tono humorístico. Probablemente los juguetes sean las piezas de Sierra que más fama le dieron a su autor, pues al margen de su triunfo en las tablas madrileñas, se produjo un eco del mismo en la prensa de provincias y especialmente en los periódicos santanderinos, que con cierta profusión incluyeron en sus crónicas y reseñas teatrales referencias a estas obritas. En estas crónicas a veces simplemente se daba noticia del triunfo en Madrid de las mismas, y en otros momentos se apoyaba el estreno en Santander de la obra que había llenado los escenarios de la corte. Por ejemplo, el 21 de enero de 1879 en El Aviso, se anuncia el próximo estreno de Vestir de lo ajeno de Sierra, que ya ha triunfado en Madrid y el 13 de febrero del mismo año, en el mismo periódico leemos una crítica ingenua y entusiasta del estreno santanderino de esa obra, de la que se alaban la buena interpretación de los actores, los diálogos, la acción, los caracteres y el argumento.

El segundo elemento interesante de la dramaturgia de Sierra fue su dedicación a la zarzuela de carácter regionalista, pues hasta cierto punto podemos considerarle un precursor del folklorismo que se desarrollará más tardíamente en la escena española, aunque obtuvo un éxito un tanto desigual. Se inicia en este género con La romería del Miera, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 16 de marzo de 1890 y dedicada por los dos autores, el del libreto y el músico (Ángel de las Pozas) a José María de Pereda. En ella se narran los amores entre los pasiegos Nela y Perico, amores que acaban en boda cuando la moza vuelve desengañada del mundo cortesano tras su estancia en Madrid. La actriz principal de la zarzuela, que representaba el papel de Nela, fue la Señorita Alba, que según se desprende de las crónicas teatrales realizó una buena interpretación. En general, la obra obtuvo un reconocimiento bastante unánime, que se repetiría, aunque en mucha menor medida con su segunda obra en este género, La noche de San Juan, con música de los Valverde y estrenada en el teatro Apolo el 22 de febrero de 1894 y de la que la crítica valoró fundamentalmente la ambientación montañesa. Las dos últimas zarzuelas regionalistas de Sierra no obtuvieron el reconocimiento de la crítica. Se trata de Covadonga, en colaboración con Marcos Zapata, estrenada en el teatro París el 22 de enero de 1901 y de Blasones y talegas, cuyo libreto adapta con bastante fidelidad la obra homónima de José María de Pereda y a la que puso música Ruperto Chapí. Esta obra fue estrenada en el Apolo el 16 de marzo de 1901 y la fría acogida del público madrileño²⁴ seguramente influiría en la retirada de Sierra de los escenarios.

Fernando Segura (1872-1939), santanderino de nacimiento, fue dramaturgo y periodista, redactor de los periódicos La Atalaya y El Cantábrico. Como dramaturgo destacan sus juguetes cómicos del mismo estilo que los de Eusebio Sierra, que puso en escena en Madrid y Santander y que están de acuerdo con la moda de principios de siglo²⁵.

También fue autor de La última guardia (1908), zarzuela ambientada en el Río de la Pila, con música de Cotarelo²⁶. Se trata de una de tantas obras que perpetuaron el auge del género chico en el siglo XX en la que se destacan el popularismo y pintoresquismo de los tipos santanderinos retratados: la costurerita, el calavera, el sastre o la churrera, que se entremezclan con otros tipos populares presentes en cualquier zarzuela: el pollo donjuanesco, el viejo, las vecinas reñidoras. Las referencias locales a la Fuente del Río de la Pila y a su agua, que tiene la virtud milagrosa de hacer quedarse en Santander a quien la bebe, completan este cuadro populachero, de personajes más corales que individuales, que no cae en el extremo de la parodia.

El panorama de dramaturgos montañeses del XIX se puede completar con la referencia a dos escritores que aunque no nacieron en La Montaña sí vivieron en ella durante algún tiempo, participaron activamente en los cenáculos literarios santanderinos y escribieron obras dramáticas. Nos referimos a José Jackson Veyán y José Estrañi.

José Jackson (Cádiz, 1852 - Madrid, 1935), era a su llegada a Santander en 1871 un funcionario del cuerpo de telégrafos, que ejercía como escritor y libretista de zarzuelas. Como autor teatral, escribió numerosos sainetes, casi todos en un acto, y que terminaron sirviendo como libretos de zarzuelas. Al margen de su labor creativa, llevó a cabo una gran actividad en la adaptación de obras de autores extranjeros, sobre todo franceses. Entre sus obras cabe destacar Château Margaux, que con música de Fernández Caballero, fue estrenada el 5 de Octubre de 1887 en el Teatro Variedades de Madrid, El barquillero, escrita en colaboración con José López Silva y estrenada el 21 de Julio de 1900, con música de Ruperto Chapí y La Gatita blanca, escrita en colaboración con Jacinto Capella y música de Jerónimo Giménez y Amadeo Vives. Colaboró con muchos escritores de su época, destacando sus trabajos conjuntos con Eusebio Sierra, con quién escribió De Madrid a París y La caza del oso²⁷.

José Estrañi, más conocido como periodista que por su escasa labor dramática, es autor de dos apropósitos cómicos, El rizo de doña Marta, estrenado en el Teatro Calderón de Valladolid y representado además en el Teatro Lope de Rueda de Madrid, una pieza breve, de tres personajes y enredo amoroso, cuya protagonista, la patrona Doña Marta, está enamorada de Mariano, a su vez enamorado de una vecina, Adela. La otra obra teatral de Estrañi está llena de referencias a periodistas de la época, incluido su autor y lleva por título Una cita en el teatro²⁸.

Junto con la abundancia o no de representaciones dramáticas en Santander, el otro termómetro de la vida escénica de la ciudad es la crítica teatral. De las publicaciones de la ciudad, desde 1839 hasta el final de siglo hay unas 37 que contienen críticas teatrales, siendo especialmente dignas de mención las que hace Fernando Segura en el Boletín de Comercio de Santander, periódico que se publicó entre 1839 y 1879, las implacables críticas teatrales de Pereda en La Abeja Montañesa y en El primer Tío Cayetano (1858-59)²⁹ analizadas en detalle por García Castañeda (2004), las amplias críticas sobre las representaciones en el Teatro Principal escritas en El Atlántico, y la crítica dramática de El Cantábrico, que presenta un tono más profesional que el de otros periódicos contemporáneos³⁰. Junto a esta prensa de ámbito montañés más conocida, había publicaciones efímeras y casi desconocidas para el estudioso de hoy en las que podemos encontrar reseñas de las actividades dramáticas del Teatro Principal como El Barquero, El Trasconejado, El Capricho, La Verdad, Noticiero santanderino o El Norte. Estas críticas teatrales se hacían eco de los estrenos en Madrid o en Santander y desde los años 40 hasta el final del siglo hubo una intensificación de los textos de crítica teatral en la prensa cántabra paralelo al aumento de la actividad dramática en sí. Junto con los anuncios de estrenos y comentarios de los mismos o las referencias a los problemas de los espacios escénicos y la calidad de las compañías teatrales, hubo en ocasiones textos de reflexión general sobre la actividad dramática, los cambios en los gustos del público o la censura de determinados subgéneros. Así, La Sílfida, Semanario de amena literatura y de teatro, en un artículo del 11 de enero de 1843, se lamentaba de la excesiva influencia del teatro francés, tan inmoral y disolvente en la escena española, patente en las muchas traducciones del mismo que se llevan a escena y El capricho. Semanario de Literatura, comercio e industria, del 3 de mayo de 1849 contiene una amplia revista teatral en la que se habla del declive del teatro romántico a la altura de mediados de siglo, indicando que los tiempos de Bretón de los Herreros ya habían pasado y que «La aparición de un nuevo dramaturgo ha conseguido eclipsarlo porque su escuela además de ser más general, abraza con más delicadeza los vicios de nuestra sociedad y de las costumbres políticas.» (Simón Cabarga: 1982:63)³¹. También es un tópico común en las crónicas teatrales de todo el siglo XIX la referencia a la escasa cualificación del público y a la dureza de sus juicios respecto a las obras representadas. Así el álbum literario La Armonía, en 1874, en su número del 1 de diciembre de ese año indicaba, censurando la severidad de juicio del público santanderino, que: «España es un chubasco de producciones dramáticas. Madrid, que necesita un consuelo en medio de las calamidades de la guerra, acude a los teatros puesto que un clavo saca otro clavo. El teatro debe ser escuela de las buenas costumbres, pero no el parque de los pollos que van con la artillería de gemelos a buscar bodas improvisadas y nutritivas. [...] Otra vez seremos más explícitos y sepa el público que en revistas teatrales y de historia de la literatura dramática se habla mucho por boca de ganso. En Santander, la compañía que actúa en nuestro coliseo hace lo que puede y cumple con su obligación.» (Simón Cabarga, 1982:158).

En definitiva, a lo largo del XIX la crítica teatral santanderina aumenta en cantidad y calidad, pues del carácter descriptivo y moralizante típico de las primeras crónicas dramáticas llegaremos a unas críticas más elaboradas en periódicos de fin de siglo como El Cantábrico o El aviso en las que se valora el texto original y en su caso la adaptación que se pone en escena, la trayectoria artística de los intérpretes, los aspectos escénicos, la respuesta del público, las interpretaciones de los actores o cantantes o la recepción de la misma obra en otros escenarios³², aspectos todos ellos que apuntan a la profesionalización de los cronistas teatrales.

Aunque queda pendiente un análisis exhaustivo de la actividad teatral santanderina decimonónica en general, que sin duda podría ser objeto de una monografía, podemos apuntar algunos aspectos derivados de la investigación realizada en lo que al teatro popular de Santander se refiere: en primer lugar, la atracción que los géneros musicales y particularmente la zarzuela tuvo sobre este sector de público; en segundo término, la reproducción a escala provincial de la cartelera madrileña y la importancia que la crítica y los espectadores daba a los triunfos dramáticos en Madrid. Además podemos hablar de un cierto divorcio entre los gustos del público popular y los de la crítica y finalmente podemos apuntar a la recuperación para la historia del teatro local de algunos nombres que tuvieron éxito y fama en su época, pero que han permanecido en el olvido, como el de Eusebio Sierra.

• Actas de la Junta del Teatro Principal de Santander, Biblioteca de la Fundación Botín. Antología de escritores y artistas montañeses, Ignacio Aguilera (Ed.), Santander, 1949-1962., 54 vols.
• Arce Bueno, Julio, La música en Cantabria, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994 Cabrales Arteaga, José Manuel, «Pereda y el teatro. Aproximación a su obra dramática», Revista de Literatura, LVI, 111 (1994), 73-98.
• Caldera, Ermanno, «La última etapa de la comedia de magia», Actas VII CIH, vol. I, Roma, Bulzoni, (1982), pp. 247-253.
• Cossío, José María, Estudio sobre escritores montañeses, Santander, Diputación Provincial de Santander, 1973, 3 vols.
• Espín Templado, María del Pilar, El teatro por horas en Madrid 1870-1910. Subgéneros que comprende, autores principales y análisis de algunas obras representativas, 2 vols. (Madrid: Universidad Complutense, 1988), pp. 404-08, 466, 602-04, 683-84, 837-40. También se puede ver el reciente resumen de esta tesis doctoral en El teatro por horas en Madrid (1870-1910) (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños/Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995).
• Estrañi, José, El rizo de Doña Marta, Madrid, Imprenta de Pedro Abienzo, 1874.
• Estrañi, José, Una cita en el teatro, Imprenta La Voz Montañesa, 1879.
• García Castañeda, Salvador, «La obra teatral de Pereda», Salina, Revista de Lletres, 12 (noviembre 1999), 81-88.
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