Visor de obras.

La pretensión de un juicio estético a la universalidad, necesita de una deducción que determine el principio a priori, sobre el cual debe descansar (es decir, que legitime su pretensión), y es necesario añadir esta deducción a la exposición de este juicio, cuando la satisfacción que encierra se halla ligada a la forma del objeto. Tales son los juicios del gusto sobre lo bello de la naturaleza. Entonces, efectivamente, la finalidad tiene su principio en el objeto, en su figura, aunque no se determina, conforme a conceptos (para formar un juicio de conocimiento), la relación de este objeto con los demás, sino que concierne de una manera general a la expresión de su forma, en tanto que ésta se muestra conforme en el espíritu a la facultad de los conceptos (o a la facultad de aprensión, porque es la misma cosa). Se pueden, pues, relativamente a lo bello de la naturaleza, proponer todavía diversas cuestiones tocante a la causa de esta finalidad de sus formas: por ejemplo, cómo explicar ¿por qué la naturaleza ha extendido por todas partes la belleza con tanta profusión, aun en el fondo del Océano, en donde el ojo humano (para el que solamente, sin embargo, parece hecha), no penetra más que raramente? Y otras cuestiones del mismo género.

Mas lo sublime de la naturaleza, cuando es el objeto de un juicio puro estético, es decir, de un juicio que no encierra conceptos de perfección o de finalidad objetiva, como un juicio teleológico, puede considerarse como informe o sin figura, y al mismo tiempo como el objeto de una satisfacción pura, e indicar cierta finalidad subjetiva en la representación dada; por lo que, se pregunta si un juicio estético de esta especie, además de la exposición de lo que en él se concibe, tiene necesidad también de una deducción que legitime su pretensión a cualquier principio (subjetivo), a priori.

A lo que yo respondo, que lo sublime de la naturaleza, no se llama así más que impropiamente, y que, hablando con propiedad, no debe atribuirse más que a un estado del espíritu, o más bien a los principios que lo producen en la naturaleza humana. La aprensión de un objeto además informe y discordante, no es más que la ocasión que produce el sentimiento de este estado, y por consiguiente, el objeto se emplea para un fin subjetivo, pero por sí mismo y por su forma, no tiene finalidad alguna, (es en cierto modo species finalis acepta, non data). Es porque nuestra exposición de los juicios sobre lo sublime de la naturaleza, es al mismo tiempo su deducción. En efecto; analizando la reflexión de la facultad de juzgar en esta especie de juicios, hemos hallado una relación de las facultades de conocer a una finalidad que debe servir a priori de principio a la facultad de obrar según los fines (a la voluntad), y por consiguiente, una relación que por sí misma contiene una finalidad a priori. Por esto nos ha suministrado inmediatamente la deducción de esta especie de juicios, justificando su pretensión a un valor universalmente necesario.

No debemos, pues, ocuparnos más que de la deducción de los juicios del gusto, es decir, de los juicios sobre la belleza de la naturaleza, y por esto trataremos por completo la cuestión a que da lugar aquí el juicio estético.

La deducción, es decir, la comprobación de la legitimidad de cierta especie de juicios, no es obligatoria más que cuando aspiran a la necesidad; y es en el caso de estos juicios que reclaman una universalidad subjetiva, es decir, el asentimiento de cada una, aunque no sean juicios de conocimiento, sino juicios de placer o de pena, tocante a un objeto dado, es decir, aunque no pretendan más que una finalidad subjetiva, en calidad de juicios del gusto.

En este último caso, no hay, pues, cuestión de un juicio de conocimiento; no se trata ni de un juicio teórico fundado sobre el concepto que el entendimiento nos da de una naturaleza en general, ni de un juicio práctico (puro), fundado sobre la idea de la libertad, que la razón nos suministra a priori; y el juicio cuyo valor a priori vamos a comprobar, no es, ni un juicio que representa lo que es una cosa, ni un juicio que nos prescribe lo que debemos hacer para producirla: por consiguiente, el valor universal que se trata aquí de establecer, es solamente el de un juicio particular que expresa la finalidad subjetiva de una representación de la forma de un objeto para la facultad de juzgar en general. Es necesario explicar cómo es posible que una cosa agrade (independientemente de toda sensación o de todo concepto) en el simple juicio que formamos de ella, y cómo la satisfacción de cada uno pueda proponerse como una regla a los demás, del mismo modo que el juicio formado sobre un objeto para formar de él un conocimiento en general, se halla sometido a reglas universales.

Por donde, si para establecer este valor universal, no basta recoger los sufragios e interrogar a los demás sobre su manera de sentir, sino que es necesario fundarlo sobre la autonomía del sujeto que juzga del sentimiento del placer (referente a una representación dada), es decir, sobre el gusto de que está dotado, sin derivarlo de conceptos, un juicio de este género -tal es en efecto, el juicio del gusto- tiene una doble propiedad lógica: primero, un valor universal a priori, no un valor lógico fundado sobre conceptos, sino la universalidad de un juicio particular; después una necesidad (que descasa necesariamente sobre principios a priori), pero que no depende de prueba alguna a priori, cuya representación pueda forzar el asentimiento que el juicio del gusto exige de cada uno.

Es necesario explicar estas propiedades lógicas, por las que un juicio del gusto se distingue de todos los juicios de conocimiento, y por tanto, hacer abstracción, por ahora, del contenido de este juicio, es decir, del sentimiento de placer, y limitarse a comparar la forma estética con la forma de los juicios objetivos, tales como los prescribe la lógica; he aquí lo que conviene a la deducción de esta facultad singular. Expondremos ahora estas propiedades características del gusto, esclareciéndolas por medio de ejemplos.

El juicio del gusto refiriendo una satisfacción a su objeto (considerado como belleza), aspira al asentimiento universal, como si fuera un juicio objetivo.

Decir que una flor es bella, es proclamar su derecho a la satisfacción de cada uno. Lo que hay de agradable en su olor no le da ningún derecho de este género. Por lo que ¿no parece seguirse de aquí que se debía mirar la belleza como una propiedad de la misma flor, que no se regula sobre la diversidad de individuos y de organizaciones, sino sobre aquella, a la cual estos deben ajustarse para juzgar de la misma? Y sin embargo, esto no sucede así. En efecto, el juicio del gusto consiste precisamente en no llamar una cosa bella más que conforme a la cualidad por cuyo medio se acomoda a nuestro modo de percibirla.

Además se exige de todo verdadero juicio del gusto, que el que lo forma juzgue por sí mismo, sin tener necesidad de tantear para conocer el juicio de los demás, ni de inquirir previamente acerca de la satisfacción o el placer que experimentan por el mismo objeto; es necesario que pronuncie su juicio a priori y no por imitación, porque la cosa agrada, en efecto, universalmente. Podíamos ser tentados de creer que un juicio a priori debe contener un concepto del objeto, y suministrar el principio del conocimiento de este objeto; mas el juicio del gusto no se funda sobre conceptos, y no es, en general, un conocimiento; es un juicio estético.

Por esto un joven poeta que está convencido de la belleza de su poema, no se deja fácilmente disuadir por el juicio del público o por el de sus amigos, y si permite escucharlos, no significa esto que haya cambiado de parecer, sino que, acusando a todo el público de mal gusto, es, sin embargo, para él un motivo de acomodarse a la opinión común, el deseo de ser bien acogido (aun con desprecio de su propio juicio). Más tarde solamente, cuando el ejercicio haya dado más penetración a su juicio, renunciará por sí mismo a su primera manera de juzgar cuanto sea necesario, en vista de estos juicios que descansan sobre la razón. El gusto implica autonomía. Tomar juicios extraños por motivos de su propio juicio, sería la heteronomía.

Se alaban, ciertamente con razón, las obras de los antiguos como modelos, los autores se llaman clásicos, y forman entre los escritores como una nobleza, cuyos ejemplos son leyes para los pueblos: y ¿no es esto por tanto, una prueba de que existen fuentes del gusto a posteriori? ¿Y esto no es una contradicción con la autonomía del gusto que es el derecho de cada uno? Mas se podría decir que los antiguos matemáticos considerados hasta aquí como útiles modelos de solidez y de elegancia extrema del método sintético, prueban también que entre nosotros la razón es imitativa, y que es impotente para producir por sí misma, por medio de la construcción de los conceptos, argumentos sólidos, y que testifiquen una intuición penetrante. No habría empleo alguno de nuestras fuerzas, por libre que éste fuera, ni mucho menos aplicación de la razón (la cual debe sacar a priori todos sus juicios de las fuentes comunes), que no diera lugar a estos ensayos desgraciados, si cada uno de nosotros debiéramos partir siempre de los primeros principios, si otros no nos hubieran precedido en el mismo camino, no para dejar a sus sucesores únicamente el papel de imitadores, sino para ayudarnos con su experiencia a investigar los principios en nosotros mismos, y a seguir el mismo camino, pero con más éxito. En la religión misma en donde todos deben ciertamente sacar de sí mismos la regla de su conducta, puesto que cada uno queda de ella responsable y no puede hacerla recaer sobre otros, como sobre sus maestros y predecesores, la falta de sus pecados, los preceptos generales que se pueden recibir de los sacerdotes o de los filósofos, o que se puedan hallar en sí mismo, jamás tienen tanta influencia como un ejemplo histórico de virtud o santidad, que no impide la autonomía de la virtud, fundada sobre la verdadera y pura idea (a priori) de la moralidad, y que no la cambia en una imitación mecánica. Seguir⁵¹ lo que supone algo que precede, y no imitar⁵², es la palabra que conviene para expresar la influencia que pueden tener sobre los demás las producciones de un autor que han llegado a ser modelos; y esto significa solamente, beber en las mismas fuentes donde él ha bebido, y aprender de él cómo debemos servirnos de aquellos. Mas por esto mismo que el juicio del gusto pueda determinarse por conceptos y preceptos, el gusto es precisamente, entre todas las facultades y talentos, el que con más razón necesita aprender por medio de ejemplos lo que en el progreso de la cultura ha obtenido el mayor asentimiento, si no se quiere venir a ser muy pronto inculto, y recaer en la grosería de los primeros ensayos.

El juicio del gusto no puede determinarse por medio de pruebas, como si fuera en un todo, puramente subjetivo.

Si cualquiera no encuentra bello un edificio, una vista, o un poema, mil sufragios que pueden ensalzar la cosa a que él rehúsa su asentimiento interior, no sabrán arrancarle dicho asentimiento. Tal es la primera observación que hay que hacer. Este hombre podrá muy bien fingir que le agrada dicha cosa, por no aparecer sin gusto; aun podrá sospechar, si tiene bien cultivado el gusto para el conocimiento de un número suficiente de objetos de cierta especie (como el que tomando de lejos por un monte lo que todos los demás toman por un pueblo, duda del juicio de su vista). Mas comprenderá claramente que el asentimiento de los demás no es una prueba suficiente, tratándose del juicio de la belleza; comprenderá que si en rigor otros pueden ver y observar por él, por consiguiente, si de haber visto muchos una cosa de cierta manera que él puede haber visto de otro modo, se puede creer suficientemente autorizado para admitir un juicio teórico, y por consiguiente lógico, de que una cosa haya agradado a los demás, no se sigue que debe ser objeto de un juicio estético. Que si el juicio de otro es contrario al nuestro, bien puede hacernos concebir justas dadas sobre este, mas no convencernos de su inexactitud. No hay, pues, prueba empírica que pueda forzar el juicio del gusto.

En segundo lugar, no existe mayor prueba a priori que pueda determinar, conforme a reglas establecidas, el juicio sobre la belleza. Si cualquiera me lee un poema o me llama a la representación de una pieza que en definitiva me disgusta, es propio invocar como pruebas de la belleza de su poema a Batteux o Lering u otros críticos de gusto más antiguos y más célebres todavía; es bello citarme todas las reglas establecidas por estos críticos, y hacerme notar que ciertos pasajes que me desagradan en particular, se conforman perfectamente con las reglas de la belleza (tales como aquellas que se han dado por estos autores como generalmente reconocidas): yo me tapo los oídos, y no quiero hablar, ni de principios, ni de razonamientos, y admitiría mucho mejor que estas reglas de los críticos son falsas, o al menos que no es el caso de aplicarlas, que dejar determinar mi juicio por pruebas a priori, puesto que esto debe ser un juicio del gusto, y no un juicio del entendimiento o la razón.

Parece que esto constituye una de las principales razones que hacen designar bajo el nombre de gusto esta facultad del juicio estético. En efecto, se me puede muy bien enumerar todos los ingredientes que entran en una mezcla, y hacerme ver que cada uno de ellos me es agradable, asegurándome además con verdad que es muy buena; yo permanezco sordo a todas estas razones; yo hago el ensayo de esta mezcla sobre mi lengua y sobre mi paladar, y conforme a él (y no conforme a principios universales), es como yo formo mi juicio.

En el hecho, el juicio del gusto no toma siempre la forma de un juicio particular sobre un objeto. El entendimiento puede, al comparar un objeto, relativamente a la satisfacción que proporciona, con el juicio de otro sobre los objetos de la misma especie, formar un juicio universal, como, por ejemplo, esto: todos los tulipanes son bellos. Mas esto no es entonces un juicio del gusto; es un juicio lógico que hace de la relación de un objeto con el gusto, el predicado de las cosas de cierta especie en general. Aquel, por el contrario, en virtud del cual yo declaro bello un tulipán particular dado, es decir, aquel en que encuentro una satisfacción universalmente dada, este sólo es un juicio del gusto. Tal es, pues, la propiedad de este juicio: aunque no tiene más que un valor subjetivo, reclama el asentimiento de todos, absolutamente como pueden hacer los juicios objetivos que descansan sobre principios de conocimiento, y pueden ser arrancados por medio de pruebas.

Un principio del gusto sería un principio bajo el cual se podría subsumir el concepto de un objeto, para de esto concluir que este objeto es bello. Mas esto es absolutamente imposible. Porque el placer debe referirse inmediatamente a la representación del objeto, y no hay argumento que pueda persuadirnos a experimentarlo. Aunque los críticos, como dice Hume, puedan razonar de una manera más especiosa que los cocineros, la misma suerte les espera. Ellos no deben contar con las fuerzas de sus pruebas para justificar sus juicios, sino buscar el principio en la reflexión del sujeto sobre su propio estado (de placer o de pena), abstracción hecha de todo precepto y de toda regla.

Si, pues, todos los críticos pueden y deben razonar para corregir y extender nuestros juicios del gusto, esto no es para expresar en una fórmula universalmente aplicable el motivo de estas especies de juicios estéticos, porque esto es imposible, sino para estudiar las facultades de conocer y sus funciones en estos juicios, y para explicar por medio de ejemplos esta finalidad subjetiva recíproca de la imaginación y el entendimiento, cuya forma, en una representación dada, constituye (como lo hemos mostrado) la belleza del objeto de esta representación. Así la crítica del gusto no es más que subjetiva, relativamente a la representación, por cuyo medio se nos da un objeto: es decir, que ella es el arte o la ciencia que reduce a reglas la relación recíproca del entendimiento, y la imaginación en la representación dada (relación independiente de toda sensación o de todo concepto anterior), y que, por consiguiente, determina las condiciones de la conformidad o desconformidad de estas dos facultades. Es un arte, cuando se limita a explicar esta relación y estas condiciones por medio de ejemplos; una ciencia, cuando deriva la posibilidad de esta especie de juicios de la naturaleza de estas facultades, en tanto que facultades de conocer en general. Nosotros no vamos a considerarla aquí más que bajo este punto de vista, como crítica trascendental. Se trata de explicar y justificar el principio subjetivo del gusto, en tanto que principio a priori del juicio. La critica, considerada como arte, busca solamente el aplicar a los juicios del gusto las reglas fisiológicas (aquí psicológicas), por consiguiente empíricas, conforme a las que el gusto procede realmente (sin pensar en la posibilidad de estas reglas); critica las producciones de las bellas artes, del mismo modo que la ciencia critica las facultades de juzgarlas.

Hay cierta diferencia entre el juicio del gusto y el juicio lógico, que consiste en que este subsume, mientras aquél no, una representación bajo el concepto de un objeto; si así no fuera, el asentimiento necesario y universal que reclama un juicio del gusto, podría ser arrancado por medio de argumentos. Mas hay entre ellos esta semejanza; que los dos implican universalidad y necesidad; solamente la universalidad y la necesidad del juicio del gusto, no son determinadas por conceptos de objeto, y por consiguiente, son simplemente subjetivos. Por lo que, puesto que estos son los conceptos que constituyen el contenido de un juicio (lo que pertenece al conocimiento de un objeto), y que el juicio del gusto no puede ser determinado por conceptos, no se funda más que sobre la condición formal subjetiva de un juicio en general. La condición subjetiva de todos los juicios, es la facultad misma de juzgar, o el juicio. Esta facultad, considerada relativamente a una representación por la cual un objeto es dado, exige la conformidad de dos facultades representativas, a saber, la imaginación (para la intuición y el conjunto de elementos diversos del objeto), y el entendimiento (para el concepto o la representación de la unidad de este conjunto). Si, pues, el juicio no se funda sobre un concepto del objeto, no puede consistir más que en la subsunción de la imaginación misma (en una representación, por lo cual un objeto es dado), bajo condiciones que permitan al entendimiento en general, pasar de la intuición a los conceptos. En otros términos, puesto que la libertad de la imaginación consiste en la facultad que tiene de esquematizar sin concepto, el juicio del gusto debe descansar únicamente sobre el sentimiento de la influencia recíproca de la imaginación con su libertad, y del entendimiento con su conformidad a las leyes, por consiguiente, sobre un sentimiento que nos hace juzgar el objeto conforme a la finalidad de la representación (por la cual este objeto es dado), por el libre juego de la facultad de conocer. El gusto, como juicio subjetivo, contiene, pues, un principio de subsunción, no de intuiciones bajo conceptos, sino de la facultad de las intuiciones o de las exhibiciones (es decir, de la imaginación), bajo la facultad de los conceptos (es decir, el entendimiento), en tanto que la primera en su libertad, se conforma con la segunda en su conformidad a las leyes.

Para descubrir la legitimidad de este principio por una deducción de los juicios del gusto, no podemos tomar por gula más que las propiedades formales de esta especie de juicios, y por consiguiente, no debemos considerar aquí más que la forma lógica.

A la perfección de un objeto puede hallarse ligado inmediatamente, de tal modo que forme un juicio de conocimiento, el concepto de un objeto en general, del que esta perfección contiene los predicados empíricos, y de este modo se tendrá un juicio de experiencia. Por donde este juicio tiene su principio en los conceptos a priori, que forman la unidad sintética de los diversos elementos de la intuición, y por medio de los cuales concebimos estos elementos como determinaciones de un objeto; y estos conceptos (las categorías), exigen una deducción que hemos sacado en la crítica de la razón pura, y por la cual hemos podido hallar también la solución de este problema. ¿Cómo los juicios sintéticos de conocimiento a priori son posibles? Este problema concierne, pues, a los principios a priori del entendimiento puro y de sus juicios teóricos.

Mas una percepción puede estar también inmediatamente ligada a un sentimiento de placer (o de pena); a una satisfacción que acompañe a la representación del objeto y le tenga en lugar de predicado, y resultara de esto un juicio estético, que no es un juicio de conocimiento. Cuando este juicio no es un simple juicio de sensación, sino un juicio formal de reflexión, que exige de cada uno como necesaria la misma satisfacción, tiene necesariamente por fundamento algún principio a priori que debe ser puramente, subjetivo (porque un principio objetivo sería imposible para esta especie de juicios), pero que necesita, como tal, de una deducción que explique cómo un juicio estético puede aspirar a la necesidad. Por donde esto es lo que da lugar a un problema del cual nos ocuparemos ahora: ¿cómo los juicios del gusto son posibles? Este problema concierne, pues, a los principios a priori del juicio puro en los juicios estéticos, es decir, en los juicios en que esta facultad no está únicamente (como en los juicios teóricos) para subsumir bajo conceptos objetivos del entendimiento, y en donde, no estando sometida a una ley, es ella misma, subjetivamente, su objeto y su ley.

Este problema puede ser todavía anunciado de este modo: ¿cómo es posible un juicio que, conforme al solo sentimiento particular de placer que refiere a un objeto, e independientemente de los conceptos de este objeto, pronuncia a priori, es decir, sin necesidad de atender al asentimiento de otro, que este placer debe hallarse ligado, entre todos los demás, a la representación del mismo objeto?

Es fácil de ver que los juicios del gusto son sintéticos, puesto que exceden el concepto y aun la intuición del objeto, y que añaden a esta intuición como predicado algo que no es del conocimiento, a saber, el sentimiento de placer (o de pena). Mas aunque este predicado (del placer particular ligado a la representación) sea empírico, estos juicios son a priori o aspiran a ser tales, relativamente al asentimiento que exigen de cada uno; no hay más que ver las expresiones mismas por las cuales hacen valer su derecho; y así este problema de la crítica del juicio se halla contenido en el problema general de la filosofía trascendental: cómo los juicios sintéticos a priori son posibles.

La unión inmediata de la representación de un objeto con un placer, no puede ser percibida más que interiormente, y si no se quisiera indicar otra cosa que esto, no se tendría entonces más que un juicio empírico. No existe, en efecto, representación, a la cual yo pueda ligar a priori un sentimiento (de placer o de pena), si no es aquella que descansa a priori sobre un principio racional que determina la voluntad. Aquí el placer (el sentimiento moral), es una consecuencia del principio, mas no se le puede comparar al placer del gusto, puesto que aquel supone el concepto determinado de una ley, mientras que este debe hallarse ligado inmediatamente con anterioridad a todo concepto, al simple juicio del gusto. También todos los juicios del gusto son juicios particulares, porque su predicado, que consiste en la satisfacción, no se halla ligado a un concepto, sino a una representación empírica particular. No es, pues, el placer, sino la universalidad de este placer, la que se percibe como ligada en el espíritu a un simple juicio sobre un objeto, que nos representamos a priori en un juicio del gusto, como una regla universal para el juicio. Es por un juicio empírico, como yo percibo y juzgo un objeto con placer. Mas es por un juicio a priori como yo lo encuentro bello, es decir, como yo exijo de cada uno como necesaria, la misma satisfacción.

Si convenimos en que un juicio puro del gusto, la satisfacción referente al objeto se halla ligada a un simple juicio que hacemos sobre su forma, no hay en esto otra cosa que la finalidad subjetiva que muestra esta forma para la facultad de juzgar, y que sentimos ligada en el espíritu a la representación del objeto. Por donde, como la facultad, considerada relativamente a las reglas formales del juicio o independientemente de toda materia (sea sensación, sea concepto), no puede extenderse más que a las condiciones subjetivas del uso del juicio en general (no aplicándose a un modo particular de la sensibilidad, ni a un concepto particular del entendimiento), y por consiguiente, a las condiciones subjetivas que se pueden suponer en todos los hombres (como necesarias para la posibilidad del conocimiento en general): la conformidad de una representación con estas condiciones del juicio, debe poderse admitir a priori como válida para cada uno. En otros términos, se puede justamente exigir aquí de cada uno el placer o la finalidad subjetiva de la representación para las facultades de conocer, en su aplicación a un objeto sensible en general⁵³.

OBSERVACIÓN

Lo que hace esta deducción tan fácil es que no hay que justificar la realidad objetiva de un concepto; porque la belleza no es concepto de objeto, ni el juicio del gusto un juicio de conocimiento. Todo lo que afirma este juicio, es que estamos fundados para suponer universalmente en todo hombre estas condiciones subjetivas de la facultad de juzgar que hallamos en nosotros, y que hemos subsumido exactamente el objeto dado bajo estas condiciones. Por lo que, esta subsunción presenta sin duda inevitables dificultades, que no presenta el juicio lógico (porque en este se subsume bajo conceptos, mientras que en el juicio estético se subsume bajo una relación que no puede ser más que sentida, es decir, bajo una relación de la imaginación y del entendimiento, concertándose entre sí en la representación de la forma de un objeto, y es fácil en esto hacer una subsunción inexacta); mas esto no quita nada a la legitimidad del derecho que tiene el juicio de contar con un asentimiento universal, y que vuelve por sí sólo a declarar el principio universalmente válido. En cuanto a las dificultades y a las dudas que pueden nacer sobre la exactitud de la subsunción de un juicio bajo este principio, no hacen más dudosa la legitimidad misma del derecho que tiene en general el juicio estético de aspirar a la universalidad, y por consiguiente, el principio mismo de que una subsunción defectuosa (aunque la cosa sea más rara y más difícil) del juicio lógico bajo este principio, puede hacer dudoso el mismo, que es objetivo. Que si se pregunta cómo es posible admitir a priori la naturaleza como un conjunto de objetos de gusto, este problema se refiere a la teleología, porque se debía considerar como un fin de la naturaleza, esencialmente inherente al concepto que tenemos de ella, la producción de formas finales para nuestro juicio. Mas la exactitud de este aspecto es todavía muy dudosa, mientras que la realidad de los objetos de la naturaleza es una cosa de experiencia.

Cuando la sensación, como elemento real de la percepción, se refiere al conocimiento, se llama sensación de los sentidos; y no se puede admitir que su cualidad especifica pueda ser general y uniformemente participada más que atribuyendo a cada uno un sentido igual al nuestro; mas es lo que no se puede suponer, respecto de ninguna sensación de los sentidos. Así, aquel a quien falta el sentido del olfato, no puede participar la especie de sensación que es propia de este sentido; y aun cuando este sentido no le faltara, no puedo estar seguro que él recibe de una flor exactamente la misma sensación que yo. Mas la diferencia entre los hombres debe ser muy grande todavía, relativamente a lo que puede haber de agradable o desagradable en la sensación de un mismo objeto de los sentidos; y yo no puedo exigir que cada uno sienta el placer que yo recibo de esta especie de objeto. Como el placer de que aquí se trata entra en el espíritu por los sentidos, y de este modo somos pasivos en él, se puede llamar placer de posesión.

Por el contrario, la satisfacción que referimos al carácter moral de una acción, no es un placer de posesión, sino de espontaneidad y de conformidad con la idea de nuestro destino. Mas este sentimiento, que se llama el sentimiento moral, supone conceptos; no revela una libre finalidad, sino una finalidad conforme a leyes, y por consiguiente, no puede ser universalmente participado más que por medio de la razón; y si el placer puede ser lo mismo para cada uno, es porque los conceptos de la razón práctica pueden ser perfectamente determinados.

El placer ligado a lo sublime de la naturaleza, como placer de una contemplación razonante⁵⁴ aspira también al derecho de ser universalmente participado; mas él mismo supone ya otro sentimiento, el de nuestro destino supra-sensible, que, por oscuro que sea, tiene un fundamento moral. Mas no estamos fundados para suponer que los demás considerarán este sentimiento, y que hallarán en la contemplación de la magnitud salvaje de la naturaleza semejante satisfacción (que no tiene aquí verdaderamente por objeto el aspecto de la naturaleza, porque este aspecto es más bien horroroso). Y sin embargo, considerando que en toda ocasión favorable se deben tener en cuenta los principios de moralidad, yo puedo también atribuirá cada uno esta satisfacción, mas solamente por medio de la ley moral, la cual por su parte se funda en conceptos de la razón.

Mas el placer de lo bello, ni es un placer de posesión, ni el de una actividad conforme a leyes, ni el de una contemplación razonante conforme a ideas, sino un placer de simple reflexión. Sin tener por guía un fin o un principio, acompaña a la común aprensión de un objeto, tal como resulta del concurso de la imaginación, en tanto que facultad de intuición, y del concuso del entendimiento, en tanto que facultad de conceptos, por medio de cierta aplicación del juicio, que exige la experiencia más vulgar: solo que mientras que en este último caso el juicio tiene por objeto llegar a un concepto objetivo empírico, en el primero (en el juicio estético), no tiene otro objeto que percibir la concordancia de la representación con la actividad armoniosa de estas dos facultades de conocer, ejerciéndose con libertad, es decir, sentir con placer el estado interior ocasionado por la representación. Este placer debe necesariamente apoyarse en cada uno sobre las mismas condiciones, puesto que estas son las condiciones subjetivas de la posibilidad de un conocimiento en general; y el concierto de estas dos facultades de conocer, que se exige para el gusto, debe exigirse también de una inteligencia ordinaria y sana, tal que se puede suponer en todos. Por esto aquel que forma un juicio del gusto (si en todo caso no se engaña interiormente, y se toma la materia por la forma, el atractivo por la belleza) puede atribuir a cualquiera otro la finalidad subjetiva, es decir, la satisfacción que refiere al objeto, y considerar su sentimiento como debiendo ser universalmente participado, y esto sin el intermedio de los conceptos.

Se da muchas veces al juicio, considerando menos su reflexión que su resultado, el nombre de sentido, y se habla del sentido de la verdad, del sentido de las conveniencias, del sentido de lo justo, etc. Se sabe muy bien sin embargo, o al menos se debe saber, que esto no es un sentido en que estos conceptos pueden tener lugar, que un sentido puede mucho menos todavía aspirar a reglas universales, y que jamás semejante representación de la verdal, de la conveniencia, de la belleza o de la honestidad nos vendría al espíritu, si no pudiésemos elevarnos por cima de los sentidos a las facultarles superiores de conocer. La inteligencia común entendida por la sana inteligencia (que no está todavía cultivada) es considerada como la menor de las cosas que se pueden esperar de cualquiera que reivindica el nombre de hombre, tiene también el muy delicado honor de ser decorada con el nombre de sentido común (sensus communis), y de tal suerte, que bajo la palabra común, no solamente en el lenguaje alemán en donde la palabra gemein tiene realmente doble sentido, sino también en muchos otros, se entiende lo que es vulgar (vulgare)⁵⁵, es decir, lo que se encuentra en todas partes, y cuya posesión no es un mérito o una ventaja.

Mas por sentido común, es necesario entender la idea de un sentido común a todos⁵⁶, es decir, una facultad de juzgar, que en su reflexión considera (a priori) lo que debe ser en los demás el modo de representación de que se trata, con el fin de comparar en cierto modo su juicio con toda la razón humana, y de evitar por esto una ilusión que, haciéndonos tomar por objetivas condiciones particulares y subjetivas, tendría una funesta influencia sobre el juicio. Luego para esto es necesario comparar nuestro juicio con el de otros, y más bien todavía con sus juicios posibles que con sus juicios reales, y suponerse en el puesto de cada uno de ellos, teniendo cuidado solamente de hacer abstracción de los límites que restringen accidentalmente nuestro propio juicio, es decir, descartando en lo posible lo que constituye la materia o sensación en el modo de representación, para llevar toda su atención sobre las propiedades formales de esta representación o de este modo de representación. Pero esta operación de la reflexión parecerá quizá muy artificial para que se pueda atribuir alo que se llama el sentido común; pero no aparece así más que cuando la expresamos con fórmulas abstractas; nada hay más natural en sí como hacer abstracción de todo atractivo y de toda emoción, cuando se busca un juicio que pueda servir de regla universal.

He aquí las máximas de la inteligencia común, que no forman parte ciertamente de la crítica del gusto, pero que pueden servir de explicación a sus principios: l.º, pensar por sí mismo; 2.º, pensar en sí, colocándose en el puesto de otro; 3.º, pensar de manera que se esté siempre de acuerdo consigo mismo. La primera, es la máxima de un espíritu libre de prejuicios; la segunda, la de un espíritu extensivo; la tercera, la de un espíritu consecuente. La tendencia a una razón pasiva, por consiguiente, a la heteronomía de la razón, se llama prejuicio; y el mayor de todos es representarse la naturaleza como no hallándose sometida a estas reglas que el entendimiento le da necesariamente como principio, en virtud de su propia ley; es decir, la superstición⁵⁷. La cultura del espíritu⁵⁸ nos libra de la superstición como de todos los prejuicios en general; mas la superstición es el prejuicio por excelencia (en sentido elevado), porque de la ceguedad en que nos coloca, y que aun nos impone como una ley, resulta la necesidad de ser guiados por otros, y por consiguiente, la pasividad de la razón. En cuanto a la segunda máxima, estamos, además, acostumbrados a denominar estrecho (limitado, al contrario de extensivo), a aquel talento que no sirve para cosa alguna grande (principalmente para algo que exija una gran fuerza de aplicación).

Más aquí no hay cuestión acerca de la facultad del conocimiento; no se trata más que de la maura de pensar, o de hacer un uso conveniente del pensamiento; por esto es por lo que un hombre, por débil que sea la capacidad o el grado de desarrollo a que le reduzca la naturaleza humana, manifiesta un espíritu extensivo, sabiendo elevarse sobre las condiciones particulares o subjetivas del juicio (a las cuales tantos otros quedan, por decirlo así, pegados y complaciéndose en reflexionar sobre su propio juicio), bajo un punto de vista universal (que no se puede determinar más que colocando bajo el punto de vista de otro).

La tercera máxima, la que exige que el pensamiento sea consecuente consigo mismo, es muy difícil de observar, y no se puede llegar a ella más que por medio de la unión de las dos primeras, y en razón del hábito adquirido por una larga práctica de estas máximas. Se puede decir que la primera de estas máximas, es la del entendimiento; la segunda, la del Juicio; la tercera, la de la razón.

Cogiendo la ilación interrumpida por este episodio, diremos que la expresión del sentido común (sensus communis)⁵⁹, conviene mejor al gusto que a la inteligencia común, al juicio estético que al juicio intelectual, si se quiere entender por la palabra sentido un efecto de la simple reflexión sobre el espíritu, porque entonces se entiende por sentido el sentimiento de placer. Aun se podría definir el gusto como la facultad de juzgar de lo que hace propio para ser universalmente participado, el sentimiento ligado sin el auxilio de ningún concepto, a una representación dada.

La aptitud que tienen los hombres para comunicarse sus pensamientos, exige también cierta relación de la imaginación y del entendimiento, conforme a la cual se juntan las intuiciones a los conceptos y estos a las intuiciones, de manera que formen un conocimiento; mas entonces la concordancia de estas dos facultades del espíritu tiene un carácter legal; depende de conceptos determinados. Esto no es más que cuando la imaginación en libertad despierta al entendimiento, y cuando este, sin el auxilio de conceptos da la regularidad al juego de la imaginación, entonces es solamente cuando la representación es participada, no como pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado de armonía del espíritu. El gusto es, pues, la facultad de juzgar a priori los sentimientos ligados a una representación dada, propios para ser participados (sin el intermedio de un concepto). Si se pudiese admitir que la sola propiedad que tiene nuestro sentimiento de poder ser universalmente participado, encierra desde luego un interés para nosotros (que no hay derecho para deducir de la naturaleza de un juicio puramente reflexivo), se podría explicar por qué el sentimiento del gusto se atribuye a cada uno, por decirlo así, como un deber.

Hemos demostrado anteriormente, que el juicio del gusto, por el cual una cosa se declara bella, no debe tener por motivo ningún interés. Mas de aquí no se sigue que este juicio una vez formado como juicio estético puro, no puede llevar ningún interés. En todo caso este enlace no podrá ser más que indirecto, es decir, que es necesario primero representarse el gusto como ligado a cualquiera otra cosa, para poder juntar a la satisfacción que da la simple reflexión sobre un objeto, un placer que se refiere a la existencia de este objeto (porque en esto consiste todo interés). En efecto, se puede aplicar aquí al juicio estético lo que se ha dicho en el juicio de conocimiento (de las cosas en general) a posse ad esse non valet consequentia. Pero esta otra cosa no puede ser más que alguna cosa empírica, como una inclinación propia de la naturaleza humana, o alguna cosa intelectual, como la propiedad que tiene la voluntad de poder ser determinada a priori por la razón; dos cosas que refieren una satisfacción a la existencia de un objeto, y pueden así comunicar un interés a lo que ha agradado por sí mismo e independientemente de todo interés.

Empíricamente lo bello no tiene interés más que en la sociedad; y si se considera como natural en el hombre la inclinación a la sociedad, y la sociabilidad como una cualidad necesaria del hombre, criatura destinada a la vida de sociedad, y por consiguiente, como una cualidad inherente a la humanidad, entonces es imposible no considerar el gusto como una facultad de juzgar de las cosas cuyo sentimiento se puede ver participado por los demás, y por consiguiente, como un medio de satisfacer la inclinación natural de cada uno.

Un hombre relegado en una isla desierta no pensará en adornar su choza o en adornarse a sí mismo; no se cuidará de buscar flores, todavía menos de plantarlas para esto; solamente en la sociedad es donde piensa que es un hombre distinguido en su especie (lo que constituye el principio de la civilización). Porque así es como juzga el que se muestra inclinado y apto para comunicar su placer a los demás, y que no recibe contento de un objeto, si es él solo el que lo experimenta. Además, cada uno espera y exige de los demás que consideren esta necesidad que pide que el sentimiento sea universalmente participado, y que parece venir de un pacto originario dictado por la misma humanidad. De este modo, sin duda, la sociedad ha dado importancia y un gran interés, primero a las cosas que no eran más que simples atractivos, como a los colores de que se componía (el achiote entre los caribes, o el cinabrio entre los iroqueses), o a las flores, a las conchas, a las plumas de las aves; después también con el tiempo, a las formas bellas, (por ejemplo, en las canoas, en los vestidos, etc.), que por sí mismas no procuran ningún goce; hasta que por último, la civilización llegando a su más alto grado, cultivando la inclinación a la sociedad, dio a los hombres la ley de no conceder valor a las sensaciones más que en tanto que puedan ser universalmente participadas. Desde entonces, aunque el placer que cada uno encuentra en un objeto sea débil y no tenga por sí mismo un gran interés, sin embargo, la idea de que puede ser universalmente participado, extiende su valor hasta lo infinito. Mas este interés indirecto que refiere a lo bello la inclinación a la sociedad, y que es por consiguiente empírico, no es aquí de ninguna importancia para nosotros, porque no nos hemos de ocupar más que de lo que tenga una relación a priori, aunque indirecta, con el juicio del gusto. En efecto, si pudiéramos descubrir algún interés de esta naturaleza relacionado con la belleza, el gusto suministraría a nuestra facultad de juzgar una transición para pasar del goce sensible al sentimiento moral, y de este modo, no solamente seríamos conducidos a tratar del gusto, de una manera más conveniente, sino que se obtendría también un eslabón intermedio en la cadena de las facultades humanas a priori, de donde debe derivar toda legislación. Todo lo que se puede decir del interés empírico que se refiere a los objetos del gusto y al gusto mismo, es que como el gusto sirve a la inclinación, por más cultivada que sea, este interés se puede confundir con todas las inclinaciones y todas las pasiones cuyo desenvolvimiento halla en la sociedad toda la variedad de que son capaces hasta su más alto grado, y que el interés de lo bello, cuando no tiene otro principio, no puede suministrar más que un paso dudoso de lo agradable al bien. Mas considerando el gusto en su pureza, no se puede encontrar en él este paso; es lo que interesa investigar.

Es necesario rendir homenaje a las excelentes intenciones de los que, queriendo referir al fin último de la humanidad, es decir al bien moral, todas las ocupaciones a que los hombres son llevados por las disposiciones interiores de su naturaleza, han considerado como un signo de un buen carácter moral el mostrar un interés a lo bello en general. Mas otros les han opuesto, no sin razón, el ejemplo de los talentos del gusto, que son ordinariamente vanos, fantásticos, entregados a desastrosas pasiones, y que tendrían quizá menos derecho que nadie a creerse superiores a los demás, por lo que se refiere a principios morales; y por consiguiente, parece que el sentimiento de lo bello no es solamente (como es en efecto), específicamente diferente del sentimiento moral, sino también que el interés que a él se puede referir, se conforma difícilmente con el interés moral, y que no existe entre ellos afinidad interior.

Por lo que, yo concedo voluntariamente que el interés que se refiere a lo bello del arte (por lo que entiendo también el uso artificial que se puede hacer de las bellezas de la naturaleza, sirviéndose de ellas como de adornos, por consiguiente en un objeto de vanidad), no prueba un espíritu que solamente se refiere o nos lleva al bien moral. Mas yo sostengo también, que tomarse un interés inmediato por la belleza de la naturaleza (no solamente tener gusto para juzgar), es siempre el signo de una alma buena; y que si este interés es habitual y se liga voluntariamente a la contemplación de la naturaleza, anuncia al menos una disposición de espíritu, favorable al sentimiento moral. Mas es necesario recordar bien que yo no hablo propiamente aquí más que de las bellas formas de la naturaleza, y que coloco accidentalmente los atractivos que ésta junta ordinariamente con tanta profusión, por la que el interés que a ello se refiere es ciertamente inmediato, mas sin embargo, empírico.

El que contempla en la soledad (y sin tener por objeto comunicar sus observaciones a los demás) la belleza de una flor silvestre, de un pájaro, de un insecto, o de alguna otra cosa semejante, para admirarla y quererla, y siente no hallar esta cosa en la naturaleza, aunque le proporcionara algún daño, independientemente de todas las ventajas que de ella pudiera sacar, aquel refiere a la belleza de la naturaleza, un interés inmediato o intelectual. No es solamente la producción de la naturaleza lo que le agrada por su forma, sino también la existencia de esta producción, sin que ningún atractivo sensible entre en ella o se le refiera fin alguno.

Notemos, que si ocultamente se engañase este amante de lo bello, plantando en la tierra flores artificiales (imitando perfectamente las flores naturales), o colocando sobre las ramas de los árboles, pájaros artísticamente formados, y se le descubriese después el artificio, este interés inmediato que al pronto había tomado por estos objetos, desaparecería may pronto, y quizá daría el puesto a otro, a un interés de vanidad, es decir, al deseo de adornar de ellos su cuarto, para presentar una muestra. Es necesario, que al ver una belleza de la naturaleza, tengamos el pensamiento de que es la naturaleza misma quien la ha producido, y solamente sobre este pensamiento es sobre el que se funda el interés inmediato que nos tomamos. De lo contrario, no habría más que un simple juicio del gusto despojado de todo interés, o un juicio ligado a un interés mediato, es decir, a un interés que viene de la sociedad; y esta última especie de interés no suministra ninguna señal cierta de disposiciones moralmente buenas.

Esta ventaja que tiene la belleza natural, sobre la belleza artística de ejercitar sólo un interés inmediato, aunque pueda ser ciertamente sobrepujada por esta, en cuanto a la forma, esta ventaja concierta con el espíritu sólido y purificado de todos los hombres que han cultivado su sentimiento moral. Si un hombre teniendo bastante gusto para apreciar las producciones de las bellas artes con la mayor exactitud y finura, abandona sin pesar el cuarto donde brillan estas bellezas que satisfacen la vanidad, y busca la belleza de la naturaleza para encontrar en ella como un deleite que sostiene su espíritu en este camino cuyo término jamás se puede tocar, consideraremos con respeto esta preferencia, y supondremos a este hombre un alma bella, que no atribuiremos a un inteligente o a un amante, porque experimente interés por los objetos del arte. ¿Cuál es, pues, la diferencia de estas apreciaciones tan diversas de las dos especies de objetos que en el simple juicio del gusto se disputarían a porfía la superioridad?

Nosotros tenemos una facultad de juzgar puramente estética, es decir, una facultad de juzgar de las formas sin conceptos, y de hallar en el sólo juicio que de ellas formamos una satisfacción de la que al mismo tiempo hacemos una regla para cada uno, sin que este juicio se funde en un interés ni produzca ninguno. De otro lado, tenemos también una facultad de juzgar intelectual, que determina por las simples formas, máximas prácticas (en tanto que son propias para fundar por sí mismas una legislación universal), una satisfacción a priori, de la que hacemos una ley para cada uno, y que no se funde sobre ningun interés, pero produce uno. El placer es, en el primer juicio, el del gusto; en el segundo, el del sentimiento moral.

Mas la razón interesa por lo mismo que las ideas (por las cuales ella produce en el sentimiento moral un interés inmediato) tienen también una realidad del objeto, es decir, por aquello que la naturaleza revela, al menos por cualquier traza o cualquier signo, un principio que nos autoriza a admitir una concordancia regular entre sus producciones y la satisfacción que somos capaces de experimentar independientemente de todo interés (y que no conocemos a priori como una ley para cada uno, sin poderlo fundar sobre pruebas). La razón debe, pues, tomarse un interés en toda manifestación de la naturaleza que realiza semejante acuerdo; por consiguiente, el espíritu no puede reflexionar sobre la belleza de la naturaleza, sin hallarse al mismo tiempo interesado en ella. Pero este interés es moral por asociación; y el que toma interés por la belleza de la naturaleza, no puede hacerlo más que a condición de haber sabido unir un gran interés al bien moral. Hay, pues, razón para suponer al menos buenas disposiciones morales en aquel a quien interesa inmediatamente la belleza de la naturaleza.

Se dirá que esta interpretación de los juicios estéticos que les supone una especie de parentesco con el sentimiento moral, parece muy reducida para que se la pueda considerar como la verdadera explicación del lenguaje simbólico que la naturaleza nos habla en sus bellas formas. Mas ahora este interés inmediato que se refiere a lo bello de la naturaleza no es realmente común; no es propio más que de aquellos, cuyo espíritu ha sido ya cultivado para lo bello, o es eminentemente propio para recibir esta cultura; en aquellos, la analogía que existe entre el juicio puro del gusto (que sin depender de ningún interés, nos hace experimentar una satisfacción, y la representa al mismo tiempo a priori como conviniendo a la humanidad en general), y el juicio moral que llega al mismo resultado por medio de conceptos, aun sin los auxilios de una reflexión clara, sutil y premeditada, esta analogía comunica al objeto del primer juicio un interés inmediato igual al del objeto del segundo: solamente que mientras aquel es libre, este está fundado sobre leyes objetivas. Añadamos a esto la admiración de estas bellas producciones de la naturaleza, en donde ésta se muestra artista, no por efecto de la casualidad, sino como con intención, siguiendo un orden regular, y nos revelará una finalidad, cuyo objeto no hallamos en ninguna parte fuera, de suerte que lo buscamos naturalmente en nosotros mismos, en el objeto final de nuestra existencia, saber, en el destino moral (la investigación del principio de la posibilidad de esta finalidad de la naturaleza se presenta en la teleología).

Es fácil mostrar que la satisfacción, referente a las bellas artes, no se halla ligado a un interés inmediato, como el que se refiere a la bella naturaleza.

En efecto; o bien una obra de arte es una imitación de la naturaleza, que llega hasta producir ilusión, y entonces produce el mismo efecto que una belleza natural (pues que como tal se toma); o bien tiene visiblemente por objeto el satisfacernos, y entonces la satisfacción que se refiriera a esta obra, sería en verdad producida inmediatamente por el gusto; mas en esto no habría otro interés que el que se refiriera inmediatamente a la causa misma o al principio de esta obra, es decir, a un arte que no puede interesar más que por su objeto, y nunca por sí mismo. Se dirá quizás que hay casos en que los objetos de la naturaleza no nos interesan por su belleza, sino en tanto que les asociamos una idea moral; mas en esto no son estos objetos mismos los que interesan inmediatamente; es la cualidad que tiene la naturaleza de ser propia para una asociación de este género, que le pertenece esencialmente.

Los atractivos que se hallan en la bella naturaleza, y que muchas veces se hallan, por decirlo así, tan fundidos con las bellas formas, pertenecen o a las condiciones de la luz (que forman el color) o a las modificaciones del sonido (que forman los tonos). Estas son allí, en efecto, las solas sensaciones que no ocasionan únicamente un sentimiento de los sentidos, sino aun una reflexión sobre la forma de estas modificaciones de los sentidos, que contiene de este modo como un lenguaje que nos pone en comunicación con la naturaleza, y parece tener un sentido superior. Así el color blanco de lis parece disponer al alma a las ideas de inocencia, y si se sigue el orden de los siete colores desde el rojo al violado, se encuentra en ellos el símbolo de las ideas: 1.º, de la sublimidad; 2.º, del valor; 3.º, del candor; 4.º, de la afabilidad; 5.º, de la modestia; 6.º, de la constancia y 7.º, de la ternura. El canto de las aves anuncia la alegría y el contento de la existencia. Al menos interpretamos así la naturaleza, sea o no este su fin. Mas este interés que tomamos en efecto por la belleza, no se reduce más que a la belleza de la naturaleza; desaparece desde que se nota que somos engañados, y que lo que la excitaba no era más que el arte, hasta tal punto, que el gusto no puede hallar en esto nada de bello, ni la vista nada de atractivo. No hay nada que los poetas hayan ensalzado, más que hayan hallado más delicioso que el canto del ruiseñor que se hace oír en una selva solitaria durante la calma de una noche de estío, a la dulce claridad de la luna. Sin embargo, si alguno, queriendo agradar y para entretener sus convidados los conduce, bajo pretesto de hacerles respirar el aire de los campos, cerca de un bosque donde no existe ningún cantor de esta especie, sino donde se ha ocultado un joven revoltoso que sabe perfectamente imitar el canto de esta ave (con una caña o con un junco), así que se aperciban el ardid nadie podrá escuchar más este canto que soñaba momentos antes tan encantador; y lo mismo sucederá con el canto de las demás aves. No hay más que la naturaleza, o lo que tomamos como la naturaleza, que pueda hacernos referir a lo bello un interés inmediato; y esto es verdad con mayor motivo cuando queremos exigir de otros este interés, como sucede, en efecto, cuando tenemos por groseros y sin elevación, a estos hombres que no tienen el sentimiento de la bella naturaleza (porque nombramos así la capacidad que nos hace hallar un interés en la contemplación de la naturaleza), y que en la mesa no piensan más que en el goce de los sentidos.

1. El arte se distingue de la naturaleza como hacer (facere), se distingue de obrar (agere) y hay entre una producción de la naturaleza, la diferencia de una obra (opus) a un efecto (effectus).

No se debería aplicar propiamente el nombre de arte más que las cosas producidas con libertad, es decir, con una voluntad que toma la razón por principio de sus acciones. En efecto; aunque se quiera llamar obras de arte las producciones de las abejas (los surcos de cera regularmente construidos), no se habla así más que por analogía; porque desde que nos apercibimos que su trabajo no está fundado sobre una reflexión que les sea propia, se dice que es una producción de su naturaleza (del instinto) y se aplica el arte a su criador.

Cuando al cavar en un huerto se halla como sucede muchas veces, un trozo de madera tallada, no se dice que es una producción de la naturaleza, sino del arte; la causa eficiente de esta producción ha concebido un fin, al cual debe su forma este objeto. Además, se reconoce también el arte en todas las cosas que son tales, que su causa, antes de producirlas, ha debido tener la representación de ellas (como sucede en las abejas), sin concebirlas sin embargo, como efectos; pero cuando se nombra simplemente obra de arte, para distinguirla de un efecto de la naturaleza, se entiende siempre por esto una obra de los hombres.

2. El arte en tanto que habilidad del hombre, se distingue también de la ciencia como poder, de saber; como la facultad práctica, de la facultad teórica; como la técnica de la teoría (como por ejemplo, la agricultura de la geometría). Y así una cosa que se puede hacer, desde que se sabe lo que se ha de hacer, y se conoce suficientemente el medio que se ha de emplear para alcanzar el efecto deseado, no es precisamente del arte. No se debe buscar el arte más que allí donde el conocimiento perfecto de una cosa no nos da al mismo tiempo la habilidad necesaria para hacerlo. Camper describe muy exactamente la manera de hacer un buen zapato, mas seguramente no ha podido hacer un buen zapato, mas seguramente no ha podido hacer ninguno⁶⁰.

3. El arte se distingue también del oficio; el primero se llama liberal; el segundo puede llamarse mercenario. No se considera el arte más que como un juego, es decir, como una ocupación agradable por sí misma, y no se le atribuye otro fin; mas el oficio se mira como un trabajo, es decir, tomo una ocupación desagradable por sí misma (penosa), que no atrae más que por el resultado que promete (por ejemplo, por el aliciente de la ganancia), y que por consiguiente, encierra una especie de violencia. ¿Se debe colocar en la jerarquía de las profesiones el relojero entre los artistas, y los herreros, al contrario, entre los artesanos? Para contestar esta pregunta es necesario otro medio de apreciación que el que hemos tomado aquí; es decir, que es necesario considerar la proporción del talento que se exige en una y otra profesión. Además, en lo que se llama las siete artes liberales, ¿no hay algunas que debemos referir a la ciencia, y otras que debemos acercar al oficio? Es una cuestión, pues, de la que yo no quiero hablar aquí. Mas lo que hay de cierto, es que en todas las artes hay algo de fuerza, o como se dice, un mecanismo, sin el cual el espíritu, que debe hallarse libre en el arte, y que sólo anima la obra, no podría tomar cuerpo, y se evaporaría todo entero (por ejemplo, en la poesía, la corrección y la riqueza del lenguaje, así como la prosodia y la medida). Es bueno hacer esta observación en un tiempo en que ciertos pedagogos creen hacer el mayor servicio a las artes liberales, descartando de estas toda especie de violencia, y cambiando el trabajo en puro juego.

No hay ciencia de lo bello, sino solamente una crítica de lo bello; del mismo modo que no hay bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En efecto; en primer lugar; si hubiera una ciencia de lo bello, se decidiría científicamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser o no tenida por bella, y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la ciencia, no sería un juicio del gusto. Y, en segundo lugar, una ciencia que, como tal, debe ser bella, es un contrasentido. Porque si se le pregunta a título de ciencia, por principios o por pruebas, se nos contestaría por medio de buenas palabras⁶¹. Lo que ha dado lugar sin duda a la expresión usada de bellas ciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfección, exigen mucha ciencia, por ejemplo, el conocimiento de lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clásicos, la historia, el conocimiento de antigüedades, etc.; y es porque estas ciencias históricas deben necesariamente servir de preparación o de fundamento a las bellas artes, y también porque se ha comprendido en ellas el conocimiento mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesía) y por una especie de trasposición se han llamado a las mismas bellas ciencias.

Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecánico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es estético. El arte estético comprende las artes agradables y las bellas artes, según que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento.

Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales son todos estos atractivos que pueden encantar a una reunión en la mesa, como relatar de una manera agradable, empeñar o interesar la reunión en una conversación llena de abandono y vivacidad, elevarla por el chiste y la risa a un cierto tono de gracia, en el que en cierto modo se puede decir todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa más que en alimentar el entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la reflexión y a la discusión. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio de la mesa, y aun la música que se emplea en las grandes comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espíritus por medio de sonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre sí, sin que nadie ponga la menor atención en la composición de esta música.) Colocaremos también en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro interés que un pasatiempo.

Las bellas artes, por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en sí mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social.

La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquél no es un placer del goce, derivado de la pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensación.

Ante una producción de las bellas artes, es necesario que tengamos la conciencia de que es una producción del arte, y no de la naturaleza, pero también es necesario que la finalidad de la forma de esta producción aparezca tan independientemente de toda violencia de reglas arbitrarias, como si fuera simplemente una producción de la naturaleza. Sobre este sentimiento del libre, pero armonioso juego de nuestras facultades de conocer, es sobre el que descansa este placer, que sólo puede ser universalmente participado, sin que por esto se apoye sobre conceptos. Hemos visto que la naturaleza es bella cuando hace el efecto del arte; el arte a su vez no puede llamarse bello más que cuando, aunque, tengamos conciencia de que es arte, nos haga el efecto de la naturaleza.

Que se trate de la naturaleza o del arte, podemos decir generalmente que es bello aquello que agrada únicamente en el juicio que formamos de ello (no en la sensación, ni por medio de un concepto). Por lo que, el arte tiene siempre un designio determinado de producir alguna cosa. Mas si no se tratase más que de una simple sensación (alguna cosa puramente subjetiva), que debiera estar acompañada de placer, esta producción no agradaría en el juicio más que por medio de una sensación de los sentidos. De otro lado, si el designio concierne a un objeto determinado, el objeto producido por el arte no agradará más que por medio de conceptos. En los dos casos, el arte no agrada únicamente en el juicio, es decir, no agradaría como bello, sino como mecánico.

Así una finalidad de una producción en las bellas artes, aunque tenga un designio, no debe dejarlo aparecer, es decir, que las bellas artes deben hacer el efecto de la naturaleza, aunque se tenga conciencia de que son artes. Por lo que una producción del arte hace el efecto de la naturaleza, cuando se halla que las reglas, conforme a las cuales únicamente esta producción puede ser lo que debe ser, han sido exactamente observadas, pero que no deja aparecer el esfuerzo, que no descubre la forma de la escuela, y no recuerda en cierto modo que la regla estaba en los ojos del artista, y que encadenaba las facultades de su espíritu.

El genio es el talento (don natural) que da al arte su regla. Como el talento o el poder creador que posee el artista es innato, y pertenece por tanto a la naturaleza, se podría decir también que el genio es la cualidad innata del espíritu (ingenium), por la cual la naturaleza da la regla al arte.

Sea lo que fuere de esta definición, ya sea arbitraria, ya sea o no conforme al concepto que asociamospor costumbre a la palabra genio (lo que examinaremos en el párrafo siguiente), siempre se puede probar de antemano, que, conforme al sentido aquí adoptado, las bellas artes deben ser consideradas necesariamente como artes del genio.

En efecto; todo arte supone reglas, por cuyo medio es representada como posible una producción artística. Mas el concepto de las bellas artes no permite que el juicio formado sobre la belleza de sus producciones, sea derivado de regla alguna que tenga por principio un concepto, y que, por consiguiente, nos muestre cómo es posible la cosa. Así las bellas artes no pueden hallar por sí mismas la regla que deben seguir en sus producciones. Por lo que, como sin regla anterior una producción no puede recibir el nombre de arte, es necesario que la naturaleza de al arte la regla en el sujeto (y esto por la armonía de sus facultades), es decir que las bellas artes no son posibles más que como producciones del genio.

Es fácil, sin embargo, comprender lo que sigue:

1.º El genio es el talento de producir aquello de que no se puede dar una regla determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo lo que se puede aprender, según una regla; por consiguiente, la originalidad es su primera cualidad. 2.º Como en esto puede haber originales extravagantes, sus producciones deben ser modelos, deben ser ejemplares, y por consiguiente, originales por sí mismas; deben poderse ofrecer a la imitación, es decir, servir de medida o de regla de apreciación. 3.º No puede por sí mismo describir a mostrar científicamente cómo ejecuta sus producciones, pero da la regla para una inspiración de la naturaleza, y de este modo el autor de una producción, siendo deudor a su genio, no sabe él mismo cómo se hallan en él las ideas; no está en su poder formar otras semejantes gradual y metódicamente, y comunicar a los demás preceptos que les pongan en condiciones de poder ejecutar semejantes producciones. (Por esto es sin duda por lo que la palabra genio se ha sacado de la latina genius, que significa el espíritu propio particular, que ha sido concedido a un hombre al nacer, que le protege, le dirige y le inspira ideas originales.)

4.º La naturaleza no da por medio del genio reglas a la ciencia, sino al arte, y aún no se debe aplicar esto más que a las bellas artes.

Todos están conformes en reconocer que el genio es en un todo opuesto al espíritu de imitación. Por lo que, como aprender, no es otra cosa que imitar, la mayor capacidad, la mayor facilidad para aprender, no puede como tal, pasar por propia del genero. Mucho más, para llamarse genio, no basta pensar y meditar, por sí mismo, y no limitarse a lo que otros han pensado, ni aun basta hacer descubrimientos en el arte y en la ciencia, y ser lo que se llama una gran cabeza (por oposición a estos espíritus, que no saben más que aprender o imitar a que se llama papagayos)⁶²; es que esto que se halla de este modo, se hubiera podido aprender, lo que se alcanza por medio de reglas, y siguiendo el camino de la especulación y la reflexión, y esto no se distingue de lo que se puede aprender por el estudio y la imitación. Así, todo lo que Newton ha expuesto en su inmortal obra de los principios de la filosofía natural, por gran talento que haya necesitado para hallar tales cosas, se puede aprender; pero no se puede aprender a componer bellos versos, por más detallados que sean los preceptos de la poesía, y por más excelentes que sean los modelos. La razón de esto es que Newton podía, no solamente para sí mismo, sino para todos, hacer, por decirlo así, visibles, y marcar para sus sucesores todos los pasos que él tuvo que dar desde los primeros elementos de la geometría, hasta los más grandes y profundos descubrimientos, mientras que un Homero o un Wieland no pueden mostrar cómo sus ideas tan ricas para la imaginación, y al mismo tiempo tan llenas para el pensamiento, han podido caer y concertarse en su cabeza, porque ellos no lo sabían por sí mismos, y no podían hacerlo aprender a los demás. El mayor inventor, tratándose de la ciencia, no difiere más que en el grado del más laborioso imitador; mas difiere específicamente del que la naturaleza ha producido para las bellas artes. Esto no es que queramos rebajar aquí los grandes hombres, a los cuales, el genio humano debe tanto reconocimiento, ante los favores de los que la naturaleza llama artistas. Como los primeros, son destinados por su talento a concurrir al perfeccionamiento progresivo y creciente de los conocimientos y de todas las ventajas que de estos dependen; así como a la instrucción del género humano, tienen en esto una gran superioridad sobre aquellos. En efecto; el arte no es como la ciencia; se reduce en cierta parte, porque tiene límites que no puede pasar, y estos límites han sido sin duda alcanzados después de mucho tiempo, y no pueden evitarse; además la habilidad que hace el genio del artista no se puede comunicar, la recibe inmediatamente de mano de la naturaleza, y muere con él, hasta que la naturaleza produce otra tan felizmente concebida, y que no tiene necesidad más que de un ejemplo para ejercer a su vez su talento.

Si la regla del arte (de las bellas artes) es un don natural, ¿de qué especie es, pues, esta regla? Ella no puede reducirse a fórmula y servir de precepto, porque de otro modo el juicio sobre lo bello podría ser determinado conforme a conceptos; mas es necesario abstraerla del efecto, es decir, de la producción, sobre que puedan otros ensayar su propio talento, sirviéndose de ella como de un modelo que imitar, y no que copiar. ¿Cómo es esto posible? Es difícil de explicar. Las ideas del artista excitan ideas semejantes en su discípulo, si la naturaleza le ha dotado de las mismas facultades y en la misma proporción. Los modelos de las bellas artes son, pues, los solos medios que pueden trasmitir el arte a la posteridad; simples descripciones no podrían tener el mismo resultado, principalmente en relación a la palabra, y en esta especie de artes no se tienen por clásicos más que los modelos tomados de las lenguas antiguas, y derivados de las lenguas sabias.

Aunque existe una gran diferencia entre las artes mecánicas y las bellas artes, no exigiendo las primeras otra cosa que aplicación y estudio, pidiendo las otras genio todas las bellas artes, sin excepción, encierran algo de mecánico, que se puede comprender y seguir por medio de reglas, y suponen, por consiguiente, como condición esencial, algo en ellas que tienen de escuela. Porque nos proponemos un fin o de lo contrario no habría producción del arte, sino por casualidad. Por lo que, para poner en ejecución lo que nos proponemos hacer, son necesarias reglas determinadas, a las cuales no nos podemos sustraer. Mas como la originalidad del talento es uno de los caracteres esenciales (no digo el único) del genio, se ven pobres espíritus que creen mostrar un genio distinguido, separándose de la violencia de las reglas, y se imaginan que se hace mejor figura sobre un caballo fogoso que sobre un caballo domado. El genio se limita a suministrar una rica materia a las producciones de las bellas artes; para trabajar esta materia y darle una forma, es necesario un talento formado por la escuela y capaz de hacer de aquello un uso que pueda aprobar el Juicio. Mas es algo ridículo que un hombre hable y resuelva como un genio en las cosas que exigen de parte de la razón las más laboriosas investigaciones; y yo no sé cual se presta más a la risa, el charlatán que extiende a su alrededor una gran humareda en donde no se pueden distinguir claramente los objetos, pero donde se imagina de ellos tanto más, o el público que cree sencillamente, que si no se puede discernir y comprender claramente la mejor parte de lo que se le presenta, es que le ofrecen en abundancia nuevas verdades, mientras que trata de chapuces todo trabajo, detallado (que establece justas definiciones y emprende un examen metódico de los principios).

Para juzgar de los objetos bellos como tales, es necesario gusto; pero en las bellas artes, es decir, para producir cosas bellas, o es necesario genio.

Si se considera el genio como un talento para las bellas artes (que es la significación propia de la palabra), y bajo este punto de vista se le quisiera descomponer en las facultades que en él deben concurrir, es necesario determinar primeramente de una manera exacta, la diferencia que existe entre la belleza natural, cuya apreciación no exige más que gusto, y la belleza artística, cuya posibilidad (que es necesario también tener en cuenta en la apreciación de un objeto de arte) exige genio.

Una belleza natural es una cosa bella; la belleza artística es una bella representación de una cosa.

Para juzgar una belleza natural como tal, no tengo necesidad de tener previamente un concepto de lo que debe ser la cosa, es decir, no tengo necesidad de conocer su finalidad material (el fin), sino basta que la forma sola de esta como independiente de todo conocimiento de su fin, me agrade por sí misma en el juicio. Mas si el objeto es dado por una producción del arte y se le ha de declarar bello como tal, el arte suponiendo siempre un fin en su causa (y en la causalidad de esta), debe al pronto apoyarse sobre un concepto de lo que debe ser la cosa; y como la concordancia de los diversos elementos de una cosa con su destino ulterior o su fin, constituye la perfección de esta cosa, se sigue que en la apreciación de la belleza artística, la perfección debe también tomarse en consideración, lo que no tiene lugar en la apreciación de una belleza natural (en tanto que sea tal). Es verdad, que para juzgar de la belleza de los objetos de la naturaleza, particularmente de los seres animados, como por ejemplo, el hombre o el caballo, tomamos generalmente en consideración la finalidad objetiva de estos seres, mas entonces nuestro juicio no es un juicio puro, estético, es decir, un simple juicio del gusto; nosotros no juzgamos la naturaleza como haciendo el efecto del arte, sino como siendo un arte (aunque sobrehumano), y el juicio teleológico es aquí para el juicio estético un principio y una condición, que este debe tener en cuenta. En semejante caso, cuando por ejemplo se dice «es una bella mujer», no se piensa en el hecho otra cosa, sino que la naturaleza representa en esta forma los fines que se propone en el cuerpo de la mujer; porque además de la simple forma es necesario todavía que haya relación a un concepto, de suerte que el juicio formado sobre el objeto es un juicio estético y lógico a la vez.

Las bellas artes tienen esta ventaja; que hacen bellas las cosas que en la naturaleza serían odiosas y desagradables⁶³. Las fiebres, las demás enfermedades, los reveses en la guerra y todos los desastres de este género, pueden describirse y aun representarse por la pintura y venir a ser bellezas. No hay más que una especie de cosas odiosas que no se pueden representar conforme a la naturaleza, sin destruir toda satisfacción estética y por consiguiente la belleza artística; estas son las que excitan el disgusto. En efecto; como en esta singular sensación que no descansa más que sobre la imaginación, rechazamos con fuerza un objeto que sin embargo, se nos ofrece como un objeto de placer, no distinguimos en nuestra sensación la representación artística del objeto de la naturaleza de este objeto mismo, y entonces nos es imposible hallar bella esta representación. También la escultura, en donde parece confundirse el arte con la naturaleza, tiene en entredicho la representación inmediata de los objetos odiosos, y no permite, por ejemplo, representar la muerte (de la que hace un bello genio), o el espíritu belicoso (del que hace a Marte), mas que por medio de una alegoría o de atributos que hacen un buen efecto, y por consiguiente, de una manera indirecta que llama la reflexión de la razón, y no se reduce solamente al juicio estético.

He aquí, pues, la bella representación de un objeto, la cual no es propiamente más que la forma de la exhibición de un concepto que por esto se comunica universalmente. Mas para dar cierta forma a las producciones de las bellas artes, no se necesita más que gusto; con el gusto, con un gusto ejercitado y corregido por numerosos ejemplos sacados de la naturaleza o del arte, es como el artista aprecia su obra, y después de muchos ensayos, muchas veces penosos, halla por último una forma que le satisface. Esta forma no es, pues, como una cosa de inspiración, o el efecto del libre vuelo de las facultades del espíritu, sino el resultado de largos y penosos esfuerzos, por los cuales el artista busca siempre el hacer lo más conforme a un pensamiento, conservando siempre la libertad del juego de sus facultades. Pero el gusto no es más que una facultad de juzgar; ésta no es un poder creador; y lo que le conviene no es por esta razón una obra de bellas artes; esta puede ser una producción que pertenezca a las artes útiles y mecánicas, y aun a la ciencia, y ser el efecto de reglas determinadas que se pueden aprender o que se deben seguir con exactitud. En este caso la forma que da a su obra no es más que un medio que se emplea para recomendarla y extenderla, haciéndola capaz de agradar, y aunque ligada a un fin determinado, permite cierta libertad. Así se quiere que un servicio de mesa, que un tratado de moral, y aun que un discurso tengan la forma de las bellas artes, pero sin que aparezca como buscado, y por esto no se dice que son obras de las bellas artes. Un poema, un trozo música, una galería de cuadros, etc., he aquí lo que se atribuye a las bellas artes; y en una obra dada como perteneciente a las bellas artes, se puede muchas veces hallar el genio sin gusto, o el gusto sin genio.