Xavier Villaurrutia
(Foto de Lola Álvarez Bravo)
En el teatro europeo se llevaron a cabo grandes cambios durante el periodo posterior a la I Guerra Mundial. El romanticismo y el realismo iban quedando atrás y paralelamente nuevas concepciones estéticas hacían su aparición en la dramaturgia y en la escena. Los teatristas mexicanos siguieron con gran atención estos cambios, y con gran cercanía a la fecha de los hallazgos, las obras fueron leídas o se llevaron a escena en México, y en muchas ocasiones las mismas puestas europeas fueron vistas por ansiosos ojos mexicanos.
No existe grupo en el teatro mexicano que haya sido más estudiado por la crítica que el Teatro de Ulises (1928), que lleva el nombre de la revista del conocido grupo de los Contemporáneos. Todos los estudios históricos del teatro mexicano lo citan como el iniciador de la vanguardia. La importancia del grupo de Ulises debe ser evaluada en comparación con los otros grupos que le precedieron -el Grupo de los Siete y la Comedia Mexicana-, así como los grupos que prosiguieron sus intenciones de renovación, como Escolares del Teatro, el Teatro de Orientación y el Ciclo Post Romántico.
El Teatro de Ulises tuvo cuatro programas de enero a julio de 1928. Los tres primeros tuvieron lugar en una casa particular y en el teatro Fábregas, y el cuarto programa -el 6 y 7 de julio- no llegó a representarse en el teatro público (Magaña, Imagen 84-6; Mendoza, Primeros renovadores: 27-30). «Su salida a la calle parece señalar su muerte», diría más tarde Antonio Magaña Esquivel (Imagen: 85). La iniciativa respondía al entusiasmo de Antonieta Rivas Mercado por el teatro, resultado de un reciente viaje trasatlántico. Cada obra fue representada en dos ocasiones solamente, y por primera vez se utilizó un programa de mano de «magnífico papel importado, impreso a dos tintas, de 37 por 53 cm., doblados en cuatro y con excelente tipografía y diseño, un verdadero lujo», en lugar de la tradicional «tira» de papel corriente (Mendoza López, Primeros renovadores: 29). Los pintores Manuel Rodríguez Lozano, Julio Castellanos y Roberto Montenegro hicieron las «decoraciones» valiéndose de yute como único material. Los integrantes del Teatro de Ulises eran aficionados, únicamente Julio Jiménez Rueda pertenecía al mundo teatral, aunque su contribución se redujo a dirigir el primer programa; otros directores fueron Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. El primer espacio escénico era improvisado en una vieja casona en la calle Mesones número 42, que pertenecía a Antonieta Rivas Mercado, quien actuó como productora económica, junto a María Luisa Cabrera. Los actores fueron: Antonieta Rivas Mercado, Isabela Corona, Clementina Otero, Lupe M. de Ortega, Emma Anchondo, Rafael Nieto, Ignacio Aguirre y Delfino Ramírez Tovar, además de los tres entusiastas autores: Villaurrutia, Novo y Gorostiza. También colaboraron Samuel Ramos, quien pronto iba a dejar honda huella con sus investigaciones sobre la sicología del mexicano, y el poeta Gilberto Owen, también del grupo de los Contemporáneos. No existe texto más apropiado para conocer la intención del Teatro de Ulises que el discurso pronunciado por Salvador Novo en la noche de apertura de las funciones públicas:
Teatro de Ulises Palabras de Salvador Novo en la noche de apertura26
Este grupo de Ulises fue en un principio un grupo de personas ociosas. Nadie duda, hoy día, de la súbita utilidad del ocio. Había un pintor, Agustín Lazo, cuyas obras no le gustaban a nadie. Un estudiante de filosofía, Samuel Ramos, a quien no le gustaba el maestro Caso. Un prosista y poeta, Gilberto Owen, cuyas producciones eran una cosa rarísima, y un joven crítico que todo lo encontraba mal y que se llama Xavier Villaurrutia. En largas tardes, sin nada mexicano que leer, hablaban de libros extranjeros. Fue así como les vino la idea de publicar una pequeña revista de crítica y curiosidad. Luego, ya de noche, emprendían ese camino que todos hemos recorrido tantas veces y que [va] por la calle de Bolívar, desde el Teatro Lírico por el Iris, mira melancólico hacia el Fábregas, sigue hasta el Principal, no tiene alientos para llegar al Arbeu y, ya en su tranvía, pasa por el Ideal. Nada que ver. La diaria decepción de no encontrar una parte en qué divertirse. Así, les vino la idea de formar un pequeño teatro privado, de la misma manera que a falta de un buen salón de conciertos o de un buen cabaret, todos nos llevamos un disco de vez en cuando para nuestra victrola.
Como dije antes, y deseo insistir sobre ello, el primitivo grupo de ociosos que constituyeron [sic] la revista de Ulises primero y la intención del teatro después, no pensó jamás en llevar a la escena pública la intimidad de los juegos dramáticos que ocuparían [sic] sus frecuentes ocios. Yo he creído siempre que unas personas deben decir las cosas convenientes, pero que deben hacerlas por respeto propio, ya que alabar una cosa y hacerla después ruboriza la dignidad, aparte de que hace correr el riesgo del comentario desfavorable a la bondad de lo que se predicó tan bien y se hizo tan mal. Esta consideración demuestra lo envidiable que es ser legislador. Lo natural hubiera sido la formación de numerosos núcleos de aficionados inteligentes y flexibles, de buen carácter, pacientes y estudiosos, que se sometieran sin reparo a la dura disciplina de un dictador tan sabio y entusiasta que supervisara desde la contracción de una mano hasta el ruido del telón al levantarse; desde el maquillaje de una frente hasta la menor pausa en el diálogo; que dispusiera de tantas personas para las partes, que no tuviera que realizar el milagro chino de torturar dentro de un papel a una persona que no había nacido para desempeñarlo, tan sólo porque no había otro que lo hiciera. Muchos grupos de esta especie ideal, aunque no tuvieran relación mutua, y mejor si no la tenían, obrarían pronto el deseado milagro.
En lugar de lo cual hemos tenido que conformarnos con las diez, cuando mucho, personas del Teatro de Ulises, que sin ambiciones ni miras profesionales han aceptado colaborar en comedias que forzosamente hubieren de ser una limitación de personajes y de posibilidades, que es la del muy reducido grupo. No es, ni con mucho, lo que quisiera ofrecerse. De este O'Neill de quien damos Welded, con cuánto gusto haríamos Lazarus Laughed, o Strange Interlude, Anna Christie o The Hairy Ape.
Porque lo que tratamos de hacer es enterar al público mexicano de obras extranjeras que los empresarios locales no se atreven a llevar a sus teatros, porque comprenden que no sería un negocio para ellos. Este viaje de Ulises, que deja en su pequeña casa el afecto de sus amigos, pocos y leales, y se aventura en público por la primera vez, tiene toda esa significación. Quiere ver si es cierto que la gente no iría a ver a O'Neill porque se haya contenta con Linares Rivas. Todos nosotros hemos renunciado a la pequeña vanidad de nuestros nombres literarios para vestir, por una noche, la máscara un tanto grotesca del actor, del que finge por dinero, y a costa de ello, interviniendo en terrenos que no son ni serán nunca los nuestros, queremos, advirtiéndolo desde un principio hacer comprender que nuestro objeto es sólo que se conozcan las obras que hemos consentido en representar. Que ustedes olviden que somos Villaurrutia, la señora Rivas o yo, esos que van a ver llamarse [sic] Orfeo, Miguel Cape, Eleonora. Como quien dice, hemos pasado al pizarrón a demostrar el binomio de Newton. Que el profesor, el empresario, nos deje luego volver a nuestros pupitres y seguir observando; si lo hemos convencido, que llame luego a los que viven de eso y que éstos adelanten en el camino. Será, si sucede, nuestro mejor galardón.
Teatro Fábregas, mayo de 1928
En resumen, Novo citó en las palabras inaugurales del Teatro de Ulises a los colaboradores y recordó la razón de reunir a un grupo de «personas ociosas» que por no tener «nada mexicano que leer, hablaban de libros extranjeros», luego les vino la idea de «formar un pequeño teatro privado», aunque nunca pensaron «llevar a la escena pública la intimidad de los juegos dramáticos que ocuparían sus frecuentes ocios». Es interesante la contraposición entre O'Neill y Linares Rivas.
Todos los estudios del teatro mexicano citan detalladamente el repertorio del Teatro de Ulises, haciendo hincapié en los autores llevados a escena. Constó de cuatro programas y seis obras todas extranjeras.
Repertorio 1: El Teatro de Ulises27
Primer programa
Simili, obra en un acto, de Claude Roger-Marx (1888-1977), en traducción de Gilberto Owen; y La puerta resplandeciente, obra en un acto, primera obra de Eduard John Moreton, Barón de Dunsany (1878-1957), autor irlandés apodado Lord Dunsany. En traducción de Enrique Jiménez Domínguez, ambas piezas dirigidas por Julio Jiménez Rueda.
Segundo programa
Ligados (Welded, 1924, obra en cuatro escenas) de Eugene O'Neill, en traducción de Salvador Novo. Primera ocasión que O'Neill se presentó en México. No se anuncia en el programa al director, ni al traductor, ni al escenógrafo. Intérpretes Antonieta Rivas Mercado, Lupe M. Quiroga, Salvador Novo y Gilberto Owen.
Tercer programa
El peregrino de Charles Vildrac (1882-1971), en traducción de Gilberto Owen, y Orfeo (1926) de Jean Cocteau (1889-1963), en traducción de Corpus Barga.
Cuarto programa
El tiempo es sueño (1919; seis escenas) de Henry René Lenormand (1882-1951), en traducción de Antonieta Rivas Mercado y Celestino Gorostiza, con dirección de Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. Con los actores Clementina Otero, Isabela Corona, Lupe M. Ortega, Gilberto Owen y Delfino Ramírez Tovar. Los decorados fueron de Roberto Montenegro.
A continuación se incluyen diversos comentarios críticos del Teatro de Ulises que permiten conocer las diferencias de apreciación a través del tiempo.
La importancia del Teatro de Ulises ha sido enfatizada por la crítica mexicana, sobre todo por aquellos que colaboraron con este grupo, como Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. Sin embargo, ¿es posible que seis obras extranjeras en un montaje precipitado e improvisado, ante un público reducido y de invitación, pudiera marcar la historia del teatro mexicano y el de Hispanoamérica? El Teatro de Ulises fue el primer intento serio de presentar la vanguardia del teatro europeo en México, pero habría que valorar sus indiscutibles logros junto a los alcanzados por el teatro mexicanista y por el de la tradición española. Además, el movimiento teatral tuvo en México en esos mismos años la presencia de otros esfuerzos tan meritorios como el Teatro de Ulises, que constituyen un teatro experimentalista no reconocido hasta ahora como tal, como se verá más adelante.
Una apreciación del primer momento del Teatro de Ulises está incluida en una carta de José Gorostiza a su hermano Celestino, en ella comenta la combatividad de Villaurrutia y propone un amplio criterio para diferenciar cuestiones de «inteligencia y conducta» con respecto a la preferencia sexual de Villaurrutia y Novo.
Fragmento de carta a Celestino Gorostiza
Lo que me gusta de Xavier es su combatividad. Gasta mucho talento en la guerra y puede llegar a encontrarse pobre en la paz. El teatro de Ulises, por ejemplo -Ulises todo más bien-, siendo como es un esfuerzo magnífico, corre el riesgo de perderse en armar al enemigo para encontrar que es demasiado fácil derrotarlo, y quedar de pronto sin objeto. Sin embargo, no sé hasta qué punto sea México el culpable de este simulacro de simulacros. Hay ahí mucha mala fe y mucho armamento innoble. Espero que tú sabrás distinguir y aparentar al mismo tiempo que no te das cuenta, porque el solo darse cuenta en México ya es tomar partido.
En el caso de Xavier y sus amigos, yo distingo primero que nada entre su inteligencia y su conducta. Estimo en ellos la inteligencia, y la conducta ni la estimo ni la desestimo, sino que la respeto con la misma naturalidad que pido respeto para la mía, por ser conducta, es decir ni buena ni mala, pero mía. Y sólo cuido de que no se confunda una cosa con otra ante los ojos de los demás, que ante los propios ellos saben que cuanto nos une la inteligencia nos separa la intimidad. Yo no sería capaz, por nada en el mundo, de rechazar una obra de cualquiera de ellos, hecha de buena fe y con entusiasmo, a título de que no tienen calificación moral. La moral es tan elástica que a lo mejor le pega a uno en la cara, y ya podría uno de ellos criticar o desdeñar en principio una obra nuestra ¡por ser cosas de hombres!
Londres, 7 de febrero de 1928
Para tener una apreciación del Teatro de Ulises a través del tiempo conviene citar a tres comentaristas para comprobar el hecho de que, a medida que el tiempo pasaba, se iba otorgando más significación a este grupo. En 1932 Rodolfo Usigli ofrece una de las primeras consideraciones por escrito de una persona ajena a la organización del Teatro de Ulises. Su tono es mesurado y poco entusiasta, a pesar de que únicamente habían pasado cuatro años de los eventos:
| (México: 130) | ||
Además, Usigli enlista las obras presentadas y los colaboradores, pero sin el entusiasmo de otros comentaristas posteriores.
En 1935 Villaurrutia trató de explicar en un artículo los primeros intentos vanguardistas en México. Ya había habido otros intentos de gran importancia, como el Teatro de Ahora, sin que ninguno recibiera un comentario de su parte. Conviene observar su necesidad creciente de trascender como testigo del Teatro de Ulises:
| (Textos: 179) | ||
En un artículo de 1951, Celestino Gorostiza comenta el Teatro de Ulises con palabras en demasía halagadoras, acaso por un deseo de ficcionalizar las labores teatrales efectuadas durante su juventud y ahora recordadas desde una perspectiva adulta influida por la nostalgia:
| (México: 26) | ||
Estos tres comentarios hacen patente la creciente apreciación que se fue otorgando al Teatro de Ulises, y que influyó al ser ésta casi la única fuente informativa para los estudios críticos posteriores.
Conviene hacer un escrutinio sobre las obras estrenadas por el Teatro de Ulises. De las seis obras escenificadas, cuatro son francesas, de entre ellas sobresalen dos triunfos escénicos de París: El tiempo es sueño, de Lenormand, que fue un comentado triunfo (1919) del director ruso-francés Georges Pitoëff (1884-1939), y Orfeo, de Cocteau, obra estrenada en París en 1926 también bajo la dirección de Pitoëff. El peregrino, de Charles Vildrac, había sido representada en la Comédie Française en 1926 (Cucuel, Les recherches: 15). La puerta resplandeciente, del dramaturgo irlandés Dunsany, tuvo su estreno en el Abby Theatre de Dublín en 1909. Ligados de Eugene O'Neill es una obra breve sobre el problema de la pareja, con indudables influencias de Strindberg; fue escrita en 1924, después de Anna Christie (1920), junto con otras piezas cortas (The Straw, 1921, y The First Man, 1922), antes de estrenar en 1924 Deseo bajo los olmos John Gassner la califica de una de las más pobres piezas de O'Neill28. Indiscutiblemente la presencia de este autor norteamericano, junto con la de Cocteau y Lenormand, asegura el buen criterio selectivo del Teatro de Ulises, pero se echan de menos los nombres de dramaturgos no franceses como Frank Wedekind, Georg Kaiser, George Bernard Shaw, Karel Čapek, Fernand Crommelynck, el primer Brecht y tantos otros que también dejaron una huella imperecedera durante ese periodo en el teatro mundial. Es interesante notar que ninguna de las obras estrenadas por el Teatro de Ulises se convirtió en paradigma de la vanguardia mundial. Con excepción de la obra de O'Neill, todas pertenecen al teatro de lo poético que permite el uso de la fantasía y de la amarga ironía; este estilo dramático fue muy apreciado por Celestino Gorostiza y Villaurrutia, lo que puede comprobarse por el hecho de que las primeras obras que escribieron posteriormente estos autores pertenecen a la misma estética. Hay que puntualizar que ninguna de las obras montadas por el Teatro de Ulises ha regresado al escenario en México desde 1928, a excepción de El tiempo es sueño que fue escenificada por el Grupo Proa en 1943.
La escena mexicana estaba en relación con los movimientos europeos de vanguardia antes de la aparición del Teatro de Ulises, tanto por las compañías transatlánticas como por las obras montadas por compañías mexicanas. Margarita Mendoza López enlista 25 grupos europeos que tocaron México en gira en el periodo 1920-192929; entre ellas destacan las compañías españolas de María Palau y Felipe Sassone, el dramaturgo peruano trasplantado a España; la de Margarita Xirgu (1921, 1922); la argentina de Camila Quiroga que por primera vez presentó teatro de Florencio Sánchez en México (1922, 1928); la de Jacinto Benavente y Lola Membrives (1923); la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza; la de Guevara-Rivelles; la de Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena. Así como las compañías francesas de Porte Saint Martin de París, la de Mme. Nitta Lys y la de Gabrielle Dorziat; además llegaron a México las compañías italianas de Mimí Aguglia-Giovanni Grasso y la de Paolo Giacometti. Definitivamente los escenarios mexicanos no eran provincianos; como ejemplo habría que recordar la puesta en 1922 de Electra de Hugo von Hoffmannsthal, con la compañía española de Margarita Xirgu, que resulta vanguardista no sólo por la naturaleza de la pieza, sino especialmente por ser el primer intento mexicano de teatro al aire libre, en el parque de Chapultepec (Usigli, México: 170). Es pertinente anotar que en este mismo periodo, México tuvo la presencia viva de tres de los mejores dramaturgos españoles de entonces: Valle-Inclán (1921), Benavente (1923) y Martínez Sierra (1927). La estancia de la compañía de Camila Quiroga, proveniente del Cono Sur, dejó particularmente una fecunda huella, como lo atestigua el novelista y también dramaturgo, Federico Gamboa, en un artículo que señala las enormes dificultades para formar un grupo profesional de teatro:
| (Azulejos: 6) | ||
Una de las actividades teatrales de tendencia vanguardista que más influyó en el teatro mexicano fue la promovida por el actor y director mexicano Alfredo Gómez de la Vega (1897-1958), quien inició su carrera como actor en Madrid en 1918. Entre sus triunfos en los escenarios madrileños se recuerdan los estrenos de La cabeza del Bautista de Valle-Inclán y El hijo pródigo de Jacinto Grau. En 1927 integró una compañía con la actriz italiana Mimí Aguglia; en el teatro Virginia Fábregas montaron en español obras de Nicodemi, Giacosa, D'Annunzio, además de importantes obras como Seis personajes en busca de autor de Pirandello, El hijo de Polichinela de Benavente, La silueta de humo de Julio Jiménez Rueda y «Sed en el desierto» de María Luisa Ocampo. Posteriormente hicieron una gira por Centro y Sudamérica en 1928 y 1929, para después formar parte de las compañías de Andrea Palma y Gloria Iturbe. En 1930 Gómez de la Vega montó en el teatro Abreu El pensamiento de Leonidas Andreieff, El pescador de sombras de Jean Sarment, El hombre que se encontró a sí mismo de Luis Antonelli, Maya de Marcelo Pagnol, y una pieza mexicana, Ella (reposición) de José Joaquín Gamboa. El esfuerzo de Alfredo Gómez de la Vega es tan meritorio como el del Teatro de Ulises, la única diferencia es que este último grupo contó con futuros críticos y promotores nacidos dentro del mismo movimiento, quienes llegaron a ser el centro del mundo cultural de la ciudad de México en las décadas siguientes. Gómez de la Vega recibió el escarnio de Villaurrutia y de Novo, como parte del pleito abierto entre el periódico de estos últimos, El Espectador, y las contribuciones de Joaquín Gamboa en El Universal. Es digno de recordarse el soneto quevediano de Villaurrutia («En que se aclaran las multidiversas raras dotes de un actor invisible»), publicado bajo el seudónimo «Gabriel Bocángel»30 y que obviamente no es incluido entre las obras editadas de este autor. Con él satiriza a Gómez de la Vega, entre otras cosas, por su gusto por el teatro del siciliano Pirandello y sus relaciones en el mundo español:
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Los organizadores del Teatro de Ulises no incluyeron en sus crónicas las aportaciones de Gómez de la Vega en su artículos sobre el nuevo teatro. Consecuentemente, ninguno de los críticos del periodo profesional ha señalado la importancia paralela de las labores de este actor entre los primeros grupos mexicanos de la vanguardia, a pesar de la importancia y oportunidad de las obras presentadas. Solamente se le recuerda como el director y actor de la producción representada la noche de inauguración del Palacio de Bellas Artes en 1934, La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón; y especialmente como el director de la primera puesta de El gesticulador en 1947, en la que actuó en el papel de César Rubio. Al publicar sus Obras completas, Usigli le dedicó esta obra en agradecimiento al primer montaje (Teatro 1: 727), que en buena parte era resultado de su esfuerzo, pues había sido director del departamento de teatro del Instituto de Bellas Artes meses antes, habiendo dejado el puesto a Salvador Novo.
En 1931 Julio Bracho fundó Escolares del Teatro, con ayuda del Estado. Carlos González actuó como escenógrafo y adaptador de una pequeña sala perteneciente a la Secretaría de Educación Pública, de nombre «Orientación», designación que al año siguiente adoptaron como suya, no solamente por el nombre de la sala, sino especialmente por el carácter orientador de este grupo. En esa temporada montaron Proteo de Francisco Monterde, considerada erróneamente por varios críticos como la primera pieza mexicana llevada a escena por un grupo experimental32. Además de Jinetes hacia el mar de John M. Synge y La más fuerte de Strindberg. Posteriormente Julio Bracho fundó otro grupo teatral con diferentes actores, que se conoce con el nombre de Trabajadores del Teatro. Este nuevo grupo llevó a la escena: «El sueño de Quetzalma» (1935), única obra de Bracho que llegó a la escena (tiene otra pieza, «El tercer Orestes»), «El santo Samán» (1935) de Magdaleno, y la reposición de Los que vuelven de Bustillo Oro, pieza que había sido estrenada en la clausura del Teatro de Ahora. Además una producción de «teatro de masas» de Lázaro rió (1928) de O'Neill, con una legión de actores y estudiantes siguiendo las ideas del austriaco Max Reinhardt.
Las labores de los Escolares del Teatro y de los Trabajadores del Teatro fueron iniciadoras de otro grupo que, con mucho, fue el intento más impactante en el público mexicano por su duración y la calidad de la selección de piezas presentadas: el Teatro de Orientación, con el que llega a la culminación el movimiento experimentalista del primer tercio del siglo XX. Su fundador fue Celestino Gorostiza, con el patrocinio de la Secretaría de Educación Pública y del Instituto de Bellas Artes, y con la ayuda de José Gorostiza, su hermano, quien era directivo del mencionado instituto; situación que inicia una tradición de dependencia del teatro de los canales gubernamentales, como hasta hoy día permanece. Este grupo era «menos informal y deportivo que Ulises» (Magaña, Imagen: 93). Aunque las apreciaciones de la crítica varían en cuanto al número de temporadas y las piezas del repertorio, todos concuerdan en cuanto a su calidad y trascendencia.
Una integración de fuentes informativas del Teatro de Orientación permite diferenciar seis temporadas, las cuatro primeras como una labor personal de los organizadores y actores, y las dos últimas como labor oficial del Instituto de Bellas Artes, ya que Celestino Gorostiza había sido nombrado director del departamento de teatro en 1938 (posteriormente continuó con la promoción del teatro cuando fungió como director general de este instituto). Se montaron 26 obras en las seis temporadas, 19 piezas extranjeras y sólo 7 de autores mexicanos. En las dos primeras temporadas solamente hay una pieza mexicana; en la tercera temporada se experimenta con dos obras mexicanas junto con una extranjera. En la cuarta temporada se produjo una pieza extranjera con cuatro mexicanas (incluyendo tres obras breves en un programa), y en las dos últimas temporadas se montaron sólo obras extranjeras. Indiscutiblemente tiene un balance mejor logrado que, por ejemplo, el Teatro de Ulises, llevando a escena excelentes piezas mexicanas entre otras de permanente importancia mundial, en una proporción de casi 1 a 4, lo que refleja su criterio selectivo. Cada obra era representada cinco veces, de jueves a sábado, y el domingo con doble función, con el siguiente repertorio:
Repertorio 2: Teatro de Orientación33
Primera temporada (julio-diciembre de 1932), en seis programas. En el Teatro de Orientación.
1. Donde está la cruz de Eugene O'Neill, trad. Celestino Gorostiza, y Antígona de Sófocles en versión de Cocteau, traducción de Jorge Cuesta.
2. Intimidad de Jean-Victor Pellerin, traducción de Celestino Gorostiza; y de Cuento de amor (Noche de Epifanía) de Shakespeare, adaptación de Jacinto Benavente, con arreglo de Celestino Gorostiza.
3. La familia de Julián Gómez Gorkin34.
4. Una petición de mano de Chejov, traducción de Xavier Villaurrutia, y Dandin o El marido fracasado de Molière, traducción de Adolfo Bernáldez.
5. Entremés del viejo celoso de Cervantes y La boda del calderero de John M. Synge, traducción de Salvador Novo.
6. Knock o El triunfo de la medicina de Jules Romains, traducción de Xavier Villaurrutia.
Segunda temporada (febrero-abril de 1933), tres programas en el teatro de Orientación.
1. El matrimonio de Nicolás Gogol, traducción de Cristóbal de Castro.
2. Amadeo y Los caballeros en fila de Jules Romains, traducción de Julio Jiménez Rueda, y Su esposo de Bernard Shaw, traducción de Broutá.
3. La tragedia de Macbeth de Shakespeare, adaptación de A. Lazo.
Tercera temporada (octubre-noviembre de 1933), cambia al Teatro Hidalgo. La reposición de las obras de Romains, Sófocles, Cervantes, Pellerin y Molière. Además se estrenaron Parece mentira de Xavier Villaurrutia, primera pieza que llevó a la escena este autor; Juan de la luna de Marcel Achard, traducción de Celestino Gorostiza; y La escuela del amor de Celestino Gorostiza, también primera pieza montada por este autor.
Cuarta temporada (agosto-septiembre de 1934), cuatro programas en el teatro Hidalgo.
1. A la sombra del mal de Henry René Lenormand, traducción de Xavier Villaurrutia.
2. Lilion de Franz Molnar, traducción de Celestino Gorostiza.
3. Tres obras cortas integradas en un programa: ¿En qué piensas? de Xavier Villaurrutia. El barco de Carlos Díaz Dufoo, hijo (1888-1932). Ifigenia cruel de Alfonso Reyes (1889-1959).
4. Ser y no ser de Celestino Gorostiza.
Quinta temporada (junio de 1938), en dos programas, en el Palacio de Bellas Artes.
1. Minnie la cándida de Massimo Bontempelli, traducción de X. Villaurrutia.
2. Anfitrión 38 de Jean Giraudoux, adaptación y dirección de Julio Bracho.
Sexta temporada (1939), en un programa en el teatro Hidalgo.
1. Biografía de Samuel Nathaniel Behrman, traducción y dirección de Rodolfo Usigli.
Hay que notar que en este grupo hicieron su debut como dramaturgos Xavier Villaurrutia, con Parece mentira, y Celestino Gorostiza, con La escuela del amor, ambos en la tercera temporada (1933); además Alfonso Reyes por primera vez subió a la escena en la cuarta temporada con Ifigenia cruel (1934), «tragedia en miniatura» que había escrito en 1923. Rodolfo Usigli también tuvo una intervención como director y traductor en la sexta temporada; anteriormente había dirigido e interpretado El candelero de Alfredo de Musset, en el teatro Hidalgo (1933). Los actores que colaboraron con el Teatro de Orientación fueron Clementina Otero, Stella Inda, Carlos López Moctezuma, Josefina Escobedo y muchos otros. Este teatro fue el integrador de los esfuerzos efectuados por los grupos vanguardistas, al vivificar sus virtudes y minimizar sus defectos, con un repertorio más equilibrado de obras que incluía tanto la vanguardia europea como la mexicana, y con una larga permanencia que permitió entrenar al público en una nueva estética teatral.
Paralelo al Teatro de Orientación, se llevó a cabo el Ciclo Post Romántico, teniendo como organizadores a José Gorostiza y a Xavier Villaurrutia. La temporada duró de octubre de 1932 a enero de 1933, es decir, simultáneamente a los tres últimos meses de la primera temporada del Teatro de Orientación y el inicio de la segunda temporada. En una carta inédita de José Gorostiza se mencionan los objetivos del Ciclo:
| (20 de febrero de 1936) | ||
El director del Ciclo fue Julio Villarreal, quien también actuó al lado de Gloria Iturbe. Los escenógrafos fueron Carlos González y Gabriel Fernández Ledesma. Estas actividades teatrales no habían sido incorporadas en ninguna de las historias del teatro mexicano hasta hoy a pesar de su importancia. El Ciclo Post Romántico fue indudablemente un acierto de selección de obras extranjeras, con un criterio aún más experimentalista que el mostrado en las dos primeras temporadas del Teatro de Orientación con las que coincide, ya que presentó algunas piezas vanguardistas a nivel mundial, como los tres dramas de Kaiser y Toller del expresionismo alemán. El repertorio del Teatro Post Romántico incluyó las siguientes obras [véase repertorio 3].
- Espectros de Henrik Ibsen, traducción de Carlos Barrera.
- El Padre de August Strindberg.
- Los hermanos Karamasov de Dostoiewski, adaptación de Jacques Copeau y Jean Croué; traducción de María Luisa Ocampo.
- Cándida de Bernard Shaw.
- La doble señora Morli de Pirandello, traducción de Xavier Villaurrutia.
- Carlos y Ana de Leonard Frank.
- El admirable Crichton de James Matthew Barrie, traducción de Rodolfo Usigli.
- «La hoguera» de María Luisa Ocampo, única pieza mexicana del ciclo.
- La caja de plata de John Galsworthy, traducción de Enrique Jiménez Domínguez.
- Un día de octubre y Gas de Georg Kaiser.
- Los destructores de máquinas de Ernst Toller.
De las once obras presentadas una es mexicana, la reposición de «La hoguera» de María Luisa Ocampo, que había sido estrenada por otro grupo. La obra traducida por Usigli era una de las obras norteamericanas consideradas vanguardistas. El Teatro de Orientación y el Ciclo Post Romántico son sin duda los intentos más logrados de producir en México el teatro novísimo que se presentaba entonces en los grandes centros teatrales de Europa. Su influjo positivo permitió que el público y los teatristas se familiarizaran con las nuevas técnicas de actuación y montaje, así como a nuevas formas de escribir teatro, por eso es ilustrador comprobar que el grado de evolución de los diferentes teatros experimentalistas que fue resultado de todos estos esfuerzos. Es pertinente hacer un parangón de la evolución llevada a cabo por estos grupos y la que alcanzaron los grupos unidos a la tradición y al deseo de mexicanizar la escena.
Para alcanzar una mayor comprensión de los grupos experimentalistas es imperioso hacer un balance general. Pasaron once años entre el Teatro de Ulises (1928) y la última temporada del Teatro de Orientación (1939). Es conveniente analizar algunas de las obras experimentales montadas en esos años para determinar las características de las obras mexicanas que fueron escenificadas por los movimientos vanguardistas. Es posible identificar dos estadios de evolución: al primero pertenecen aquellas obras que tienen estructura dramática de melodrama, aunque con una naciente ironía que preludia el advenimiento de la farsa. El tema de estas obras sigue siendo el de las vicisitudes para alcanzar el verdadero amor, y su estética permanece realista, aunque con búsquedas de atmósferas que deslindan la realidad de la ilusión. A este primer estadio de evolución de las piezas vanguardistas pertenecen las obras de algunos de los dramaturgos que también colaboraron con la Comedia Mexicana. Silueta de humo, de Jiménez Rueda, trata de un marido casi viejo que se imagina la infidelidad de su esposa, por su marcada semejanza con una mujer de vida licenciosa; esta obra es considerada por Dauster como la más importante de este dramaturgo (Historia: 49). Ella de José Joaquín Gamboa, trata también de la ilusión de un pintor que cree ver a su amada, de la que ha querido huir, para descubrir que ella ha sido asesinada por su amante; fue también montada por la Comedia Mexicana. «Sed en el desierto», de María Luisa Ocampo, no ha sido editada y ningún comentarista cita su trama; sin embargo, otras de las obras de esta autora tratan de la situación femenina ante la sociedad, proponiendo «que la mujer sea fuerte, determinada y competente para que pueda sobreponerse a los golpes de la sociedad y salir avante en sus propias decisiones»
(Nomland, Teatro: 236-37). Salvador Novo escribió Divorcio, drama ibseniano (1924), una pieza que pertenece al estadio de desarrollo de las obras arriba comentadas, pero que nunca fue estrenada. Su trama muestra el matrimonio de un joven con una norteamericana divorciada, y su posterior separación para volver con la novia anterior. Este promotor del teatro vanguardista se inició escribiendo una pieza que aún conservaba relación estructural y temática con Ibsen, a pesar de sus deseos de ridiculizar a este autor noruego y a sus frustradas aspiraciones de escribir un teatro esencialmente nuevo.
La obra más representativa de este primer estadio de evolución es La escuela del amor de Celestino Gorostiza. Esta pieza es un excelente cuadro de costumbres que pinta, sin mayores complicaciones, la vida diaria de México. En el espacio escénico de un café se crea una atmósfera realista que por momentos adquiere una sensación de irrealidad. Los personajes están bien delineados: un soñador que se cree don Juan y que nunca llega a encontrar a su amada, un marino que cuenta aventuras imaginarias, un periodista que no encuentra una noticia robaplanas; todos son personajes muy humanos en su cotidianidad, sin grandes pasiones ni aspiraciones. Las circunstancias llevan al falso marino y al periodista a publicar un artículo que provoca que el capitán vaya a prisión y, al final, los amigos del café tampoco llegan puntuales a la hora de visita en la cárcel. Nomland opina que esta obra se puede tomar como «una sutil crítica hacia esa costumbre del mañana que se supone es una característica nacional innata, pero seguramente Gorostiza no tuvo esa intención y escribió la obra sólo por el placer de hacerlo»
(Teatro: 253). Pertenece aún a la corriente estética del teatro realista español, con una atmósfera cercana a El café moratiniano, por el lugar donde se reúnen sus personajes, aunque la humanidad empequeñecida de sus personajes pertenece a la óptica agridulce de Chejov.
A un segundo estadio evolutivo pertenecen obras que pueden ser calificadas de moralidad, ya que «el autor nos ofrece una pintura moral de la vida del hombre, puesto por su Hacedor en la tierra y entregado a sus cinco sentidos, entre la inocencia, su compañera, y la tentación, su enemiga, con el espectáculo de su culpa y de su castigo final»
(Díez-Canedo 5: 114)35. Varias obras mexicanas comparten el alejamiento del realismo escénico, con seres que son alegorías humanas, en un espacio que bien pudiera ser el de la conciencia y en un tiempo que mide la vida lentamente para precipitarse al cronometrar la llegada de la muerte. Las moralidades mexicanas de mayor valor son Ser o no ser (1934), de Gorostiza, y El caballero, la muerte y el diablo (1937), última pieza de José Joaquín Gamboa. Díez-Canedo definió Los medios seres (1929), del español Ramón Gómez de la Serna, con estas palabras: «Una intuición a la vez intelectual y plástica... en el campo de lo irreal y fantástico... No es farsa sin pies ni cabeza; al contrario, sólo es pies y cabeza, lo que le falta es cuerpo», definición que es aplicable a las moralidades arriba mencionadas (5: 64). Novo escribió en 1934 una moralidad breve, El tercer Fausto, que fue escrita en francés y publicada en París (1937). Alberto le vende el alma al Demonio para que lo convierta en mujer, con la finalidad de conseguir el amor de Armando, pero un desenlace inesperado impide la realización de su amor, ya que el amigo no se interesa por la muchacha porque está enamorado de la imagen de Alberto. Esta obra marca un cambio temático, ya que fue la primera vez en que apareció la homosexualidad en el teatro mexicano, aunque desde una perspectiva que aleja la historia de la realidad.
La obra mexicana que mejor caracteriza este género calificado de moralidad, que fue tan socorrido por los dramaturgos de este periodo por ser un vehículo de los problemas de conciencia, es Ser o no ser, de Celestino Gorostiza. Es una moraleja de la búsqueda de la integridad personal, de ser lo que uno es, para no pretender ser como los amigos lo ven. Presenta la vida de Enrique desde el día que recibe el título de abogado, cuando es visitado por un personaje misterioso que lo invita que siga su propio destino. En el tercer acto, el protagonista se descubre viejo y, al presentir la llegada de la muerte, con amarga frustración se da cuenta que ha sacrificado el amor y la amistad. En la escena final, Enrique dialoga con Eduardo, quien lo ha acompañado desde sus años de estudiante, primero como amigo y después como su secretario. Los personajes hablan de sus dudas metafísicas con gran naturalidad, sin que la acción dramática sea la que descubra el mundo interior de los protagonistas:
| (99) | ||
En el estreno de esta pieza, la escenografía fue diseñada por el pintor Agustín Lazo, quien logró crear un espacio escénico marcadamente fantástico, acorde con la estética de la pieza, como lo especifican las acotaciones:
Decoración amplia, fría, capaz de acoger el vacío en que habrán de desarrollarse las escenas A la izquierda tres puertas de diversas formas y tamaños... Sobre un horizonte lejano, gris, profundamente iluminado, se abre un hueco alto, estrecho, en el que difícilmente caben dos personas Una escalera sube hasta él y otra hasta un nicho practicado en el muro de la izquierda, hacia el fondo Atrás, al centro, un reloj de enormes manecillas practicables. |
| (57) | ||
Villaurrutia califica a esta obra de «fábula», en un artículo titulado «Un nuevo autor dramático», fechado en 1935, y subraya la importancia de «nuevos elementos», que hacen, según él, que esta pieza sea experimentalista:
| (Textos: 181) | ||
Grínor Rojo ubica acertadamente Ser o no ser en la «línea fantasista» y «metafísica» latinoamericana de estos mismos años, con obras que «poetizan la historia, la leyenda o el mito clásico o que, como estaría tratando de hacerlo Casona en España a partir del estreno de La sirena varada, en 1934, dislocan la realidad, procurando infundir en ella una dimensión prodigiosa»
(Orígenes: 69).
Proteo, de Francisco Monterde, es incluida por Grínor Rojo también en el teatro «fantasista». Esta pieza escenifica el mito clásico del regreso del héroe a su patria, de la que se había ausentado a la muerte de su padre. Entonces pone a prueba a «La mujer», «La amiga», «El amigo» y «El pariente» para saber quiénes le fueron leales. Al final, al reconocer que solamente la primera y su amigo le fueron leales, cede su herencia al pueblo y rechaza el capital que le brinda su esposa. Como todo el teatro metafísico, sucede en un «lugar y tiempo imaginarios», con una conceptualización temporal ambigua, que es expresada por el coro: «Cada instante diverso, y siempre el mismo»
(22). Díez-Canedo observa en el prólogo a la segunda edición de Proteo (1944), que «no sólo es la imagen más propia del comediante como ser diverso y él mismo siempre, sino que es el símbolo cabal del teatro, en cuanto que vive del azar y de sus transfiguraciones»
(Magaña, Teatro: 3). Nomland afirma que Monterde, con su Proteo, «sigue el camino de Alfonso Reyes, quien en 1924 había publicado su Ifigenia cruel, también inspirada en la mitología griega»
(Teatro: 252).
Aunque Alfonso Reyes es uno de los pilares de la literatura mexicana, su otra dramática poco ha sido estudiada. La mejor de sus piezas es Ifigenia cruel, escrita en Deva y Madrid en 1923. Esta pieza posee dos niveles de interpretación: el alegórico, que presenta una estirpe destrozada por una guerra, la de Troya, y el histórico, con referencias autobiográficas a la Revolución mexicana y a la muerte de Bernardo Reyes, padre del autor y conocido político, quien murió al intentar entrar al Palacio Nacional con la finalidad de terminar la lucha fratricida revolucionaria. Ambos niveles coinciden en el sentimiento del perdón ante el dolor de la historia. En una nota de Reyes, escrita en francés, para una lectura de esta pieza en París, él mismo la define:
| (Ifigenia: 11)36 | ||
La última intervención del Coro invita a Ifigenia a una nueva manera de vivir, que es una aceptación dolorosa de los aconteceres que han cambiado su destino, como también lo hiciera su autor.
| (72) | ||
El teatro de Alfonso Reyes consta, además de Ifigenia cruel, de otros textos dramáticos no estrenados en los años de su creación: Égloga de los ciegos (1925), El pájaro colorado (1928), Cantata en la tumba de Federico García Lorca (1937) y Landrú (opereta, 1929-1952). Son indudablemente los mejores textos de teatro poético mexicano en el siglo XX porque son una consideración de la realidad moderna a base de una concentración de imágenes lejanas de la mera recreación de sucedidos, y porque en estas piezas el lenguaje pierde su condición dialógica para convertirse en meditación sobre el destino humano.
El barco, de Carlos Díaz Dufoo, hijo, es una obra breve magistral. Este autor fue hijo de uno de los más importantes dramaturgos de la generación anterior; su obra dramática es parca en número, solamente escribió dos obras de teatro, Temis municipal y El barco, publicadas en números separados de la revista Contemporáneos (1931). La primera pieza fue llevada a la escena por Usigli en 1940, y la segunda por el grupo Orientación (1934), ambas póstumamente; además escribió cuatro Diálogos más filosóficos que dramáticos. El barco presenta a un grupo de viajeros transatlánticos, en un «cafe-terrasse». El aviso de que en minutos morirán obliga a los pasajeros a recapacitar sobre sus vidas y sobre la circunstancia en que les tocó vivir, toma de conciencia que les revela su existencia humana llena de incongruencias y de valores perecederos. La noticia de que el peligro ha pasado hace que todos vuelvan a su vida mediocre. Al final únicamente una mujer joven y un filósofo han aprendido la lección, mientras el coro de «Los pasajeros de tercera clase» tiene su (par)lamento postrero:
LOS PASAJEROS DE TERCERA CLASE.- Viva nuestra vida de cieno, de podredumbre, de fecundidad temeraria, de amargura sin tasa, de hambre sin remedio y de fealdad sin cura. Viva esta buena mala vida de amados horrores y sordidez amada. Viva la grosería magnífica, la miseria gloriosa, la estupidez perseverante, la oscura claridad. |
EL FILÓSOFO (En el grado mayor de exaltación gesticulando en un marco de cielo rojo.) Es cierto, cierto, inexorablemente cierto, como nada lo fuera. Todo viene de abajo. Nada es puro. Nada deja perfume. La nariz es una supervivencia sin motivo y la estética es toda nariz. Y de este lodo, de este caos pestilente, de esta supuración obscena, de esta nada fecunda viene el ser, la belleza, la inteligencia. La transmutación es inexplicable, pero también odiosa, buena sólo para los fieles de un dios anodino, abstracto, opaco, plebeyo -pintura desvanecida del «hombre pequeño», del hombre que «vuelve siempre». (Después de una pausa.) Y, en último término, ¿por qué y para qué la facultad crítica? (Un crepúsculo de llamas, absorbente y redentor incendio que renueva el universo.) |
LA MUJER JOVEN (Con el más hondo sentido de totalidad.) Hombre fragmentario, ¿va usted a perder esta bella puesta de sol? (Dos lágrimas bajan por el rostro vulgar del filósofo. El barco desaparece en el plasma indiferente del mar.) |
| (277) | ||
La obra dramática de Díaz Dufoo Jr. quedó truncada cuando «tras un gesto banal de fastidio, puso fin a su propia vida», según una nota necrológica de José Luis Martínez (Díaz Dufoo, Jr., Obras: 212-13); este mismo crítico hace un atinado comentario de los Epigramas que es aplicable a todos sus escritos: «entregan un espíritu sabio y desencantado, pleno de ironía atemperada por un dejo melancólico». Aunque El barco es una obra madura, sus otras farsas revelan a un dramaturgo todavía en ciernes. En otra apreciación de El barco, en este caso del ensayista Julio Torri, se percibe la actitud del autor como un esfuerzo para desenmascarar la hipocresía de la sociedad mexicana:
En El barco reacciona con violencia incontenible contra la falsa actitud que sirve a tantos para prosperar. Basta la inminencia de un peligro mortal para que abandonen sus disfraces convencionales y nos muestren sus deformadas almas y su pensar bajo. |
| (Díaz Dufoo, hijo, Obras: 211) | ||
Las piezas de Díaz Dufoo, hijo, pertenecen al género fársico; son los primeros pasos, aún demasiado esquemáticos, de una nueva estética teatral, con personajes que van perdiendo la carnalidad, sin llegar aún a ser entes estrictamente teatrales; como lo serían más tarde los personajes de las grandes farsas del teatro moderno de Beckett y Ionesco.
Un lugar muy especial entre las obras experimentalistas deben tener las primeras piezas de Villaurrutia: Parece mentira, escrita y estrenada en 1933, y ¿En qué piensas?, escrita y estrenada un año después. Octavio Paz hace un juicio lapidario de estas dos obras breves, junto a las otras cuatro que publicó Villaurrutia en 1935 bajo el título de Autos profanos:
Las piezas breves son más bien insubstanciales aunque, eso sí, bien escritas. Cada personaje rivaliza con los otros en el arte de decir insignificancias distinguidas. Los conflictos son vagos y endebles como los caracteres. Casi siempre la intriga gira en torno a una frase hecha y a sus distintos significados... no son poéticas sino literarias. Sería inútil buscar en ellas la fantasía, el sarcasmo, los delirios verbales, las violencias, el humor explosivo de las farsas y las piezas breves de los surrealistas o de las que, en España, escribieron Lorca y Alberti. |
| (Xavier: 36) | ||
Este juicio no es seguido por los principales críticos del teatro hispanoamericano. Dauster califica al teatro breve villaurrutiano de
ejercicios de construcción dramática, son en su mayoría dialécticas sutiles y baraja de conceptos, pareciéndose en esto a su poesía... Hay una buena cantidad de humor fino y la discreta sonrisa irónica que caracteriza a su autor. Dramatizaciones de problemas de la realidad y la existencia, son profundamente agarradoras en su sentido de angustia del hombre frente a un destino ignorado». |
| (Historia: 59) | ||
Grínor Rojo identifica los Autos profanos con el «teatro puro» y califica a sus diálogos de «los más agudos que se hayan escrito en este siglo en Hispanoamérica»:
Villaurrutia elabora sus Autos profanos como una investigación independiente hecha por el teatro en lo que él mismo puede dar, en cuanto despliegue escénico gratuito, cruce de sentimientos o emociones derivados más del manejo de las «situaciones dramáticas» que de los antecedentes vitales de los personajes. |
| (Orígenes: 71-72) | ||
Parece mentira presenta en forma original el triángulo matrimonial. «El marido» necesita saber la verdad acerca de su esposa y, guiado por un anónimo, se presenta en el despacho de «Un abogado»; allí crea una situación de confusión con «El empleado» y con «Un curioso» que se encuentra en el despacho por alguna razón desconocida. A continuación, «Tres señoras» idénticas desfilan por la sala, diciendo el mismo parlamento, lo cual acaba por confundir más a «El marido», quien decide, ante la estupefacción del «El abogado», abandonar el despacho sin aclarar el misterio. ¿En qué piensas? presenta a tres enamorados, Carlos, Víctor y Ramón, que esperan a María Luisa; cuando ella llega, es requerida para que escoja a uno de sus tres adoradores, pero ella los ama a los tres como sus amores pasado, presente y futuro, sin darle a ninguno la seguridad del amor único; muy a su pesar, los tres enamorados descubren que no podrán abandonar a su amada.
Tanto Parece mentira como en ¿En qué piensas? hay una alteración de la realidad; el marido y la mujer de Parece mentira «son reales hasta que entran en el misterio del tiempo, y entonces se vuelven extraordinarios», comenta Usigli en un artículo periodístico y agrega, «la muchacha de ¿En qué piensas? es real hasta que se convierte en el punto de convergencia, de confusión, de transfiguración del pasado, del presente y del futuro, simultáneamente vivientes y vueltos un tiempo único» («Villaurrutia»: 1088-89). A su vez, Adolf Snaidas ha logrado definir la esencia de estas dos piezas en cuanto a la estructuración fundamentada en el tema y el estilo villaurrutiano:
Son dos autos unidos por el tema de la relación entre el hombre y la mujer. El primero define al hombre y el segundo destaca la esencia de la mujer. Las dos obras muestran el mismo método de plantear el problema: primero se habla del problema y su solución, mientras que en las últimas escenas los juegos histriónicos de luz o acciones sin palabras recalcan el desenlace. El estilo de ambos actos demuestra un extraordinario cuidado de parte de Villaurrutia para crear interés, y las ingeniosas conversaciones que corresponden bien a las clasificaciones de enigma y misterio. |
| (El teatro: 28-29) | ||
Podemos comprender mejor los cambios que hubo en el teatro en México durante este periodo formador si comparamos Parece mentira con alguna de las obras que tiene también el tema del posible adulterio, como El mismo caso de José Joaquín Gamboa; o, a su vez, si se coteja ¿En qué piensas? con alguno de los abundantes melodramas que presentan la mujer indecisa entre el amor de varios enamorados. El género ha cambiado del melodrama a la farsa; la estética realista o seudorrealista ha dado paso a una atmósfera rarificada, alejada del tiempo, de la geografía y de las leyes de la biología, para crear un espacio esencialmente teatral. Son obras que proclaman las leyes de su propia estética, con tramas que aunque se repitan, como en el caso de estas dos piezas breves de Villaurrutia, logran trascender lo argumental para hacer un llamado a otros niveles de la realidad, desde lo onírico hasta lo sicológico, llegando incluso a barruntar lo metafísico.
En Itinerario del autor dramático, excelente opúsculo sobre la teoría dramática escrito en estos mismos años (1940), Usigli analiza los estilos dramáticos, y menciona entre los estilos de vanguardia el expresionismo, el teatro poético y la farsa. Junto a un listado enorme de piezas no hispanas que pertenecen a estos estilos, Usigli cita a Parece mentira y a Tic Tac (1930), esta última del español Claudio de la Torre, como obras expresionistas, y a Ifigenia cruel de Reyes, como uno de los mejores ejemplos de teatro poético. Igualmente aprecia la calidad fársica de El barco de Carlos Díaz Dufoo, hijo, y «los enigmas, misterios y farsas» de Xavier Villaurrutia (141). Estas obras lograron sobrepasar con mucho los estadios anteriores de evolución teatral del teatro en México, preludiando el teatro vanguardista que había de escribirse en las décadas posteriores en Europa y que constituiría el paradigma teatral del siglo XX.
La «curiosidad» de la corriente vanguardista impulsó a sus exponentes a experimentar con cambios temáticos, estructurales y estilísticos. Su contribución estuvo en la búsqueda de nuevos estilos que permitieron llevar a la escena la pluralidad semántica de la realidad, de allí su preferencia por la farsa y la moralidad sobre otros géneros dramáticos. Cuando Villaurrutia proponía como remedio al teatro de México, el «crearle un ambiente nuevo, hacerle respirar un aire puro, desatarlo de una falsa tradición, hacerlo recorrer el camino del orden clásico»
(Textos: 187), soñaba con «sacar de sus casillas» al teatro, como él mismo decía, pero los esfuerzos vanguardistas sólo modificaron mesuradamente el estilo y la estructura dramática, y poco contribuyeron a la evolución del tema que alcanzó mayores adelantos en el teatro mexicanista. Las mejores obras vanguardistas son las que lograron evolucionar tanto en el estilo y la forma, como en el tema, y así mismo integrar las tres corrientes forjadoras del teatro mexicano.
Los experimentos más logrados del teatro vanguardista fueron el teatro breve de Villaurrutia, Ifigenia cruel de Reyes, El barco de Díaz Dufoo, hijo, y, en forma menor, las moralidades incluidas en este capítulo. En las mejores obras, los tres factores habían alcanzado un mayor desarrollo que las primeras obras experimentalistas, pero aún se llevaría a cabo una evolución hacia un nivel superior de desarrollo en los años siguientes.
Por sobre todas las piezas de tendencia vanguardista, destaca Invitación a la muerte de Xavier Villaurrutia, pieza fechada por su autor en 1940 a pesar de que hubo alguna versión anterior. Dauster comenta atinadamente que está emparentada «con el existencialismo», pero con «suma integridad espiritual en su expresión de la psicología mexicana»
(Historia: 60). El comportamiento de Alberto, el protagonista de Invitación a la muerte, es un verdadero enigma dramático, como el de Hamlet, porque por un lado desea el retorno de su padre quien lo había abandonado para partir a España, y, por otro, prefiere seguir esperándolo sin nunca llegar al encuentro. La estructura dramática tradicional de tres actos adquiere en esta pieza un tratamiento novedoso; existen correspondencias entre los finales de los actos primero y tercero, como si el tiempo se repitiera, aunque éstos suceden en días diferentes. En ambos finales, Alberto está en la penumbra esperando a su padre, y repite el parlamento sin respuesta: «¿Es usted, padre? ¿Es usted?»
(214, 252). La única diferencia es que en el primer acto su esperanza es aún realizable, mientras que al final de la pieza, cuando el padre ya ha regresado y Alberto no ha querido aceptarlo, la espera ha perdido su objeto y se ha transubstanciado en una esperanza ficticia, la de imaginar que se espera. El final del segundo acto es un contrapunto de los otros dos finales, porque Alberto ha decidido partir para dejar de presenciar las relaciones de su madre con su amante:
LA MADRE.- Pero dime, dime la verdad, ¿de veras ha vuelto? |
ALBERTO.- ¿Quién? |
LA MADRE.- Él, tu padre. |
ALBERTO.- (Suavemente.) No tema usted, no ha vuelto, no volverá jamás. Son mis sueños los que lo hacen vivir, para mí. Pero ahora, lo que de él quedaba aquí se va conmigo... Yo sé que voy en busca de mi vida, de mi libertad. Y ahora comprendo, madre, que, al mismo tiempo, le doy a usted su vida, su libertad. (En voz baja que la madre no oye.) Adiós. (Sale.) |
LA MADRE.- ¡No quiero esa libertad! Quédate Alberto... Quédate a mi lado. ¿Me oyes? Aunque tenga derecho a ser libre no quiero, no quiero. ¡Respóndeme! |
| (232) | ||
El proceso volitivo de Alberto es complejo y está expresado con gran maestría dramática: irse como su padre o quedarse a presenciar el adulterio materno, salir al encuentro de su padre o esperar su regreso, vivir de realidades descorazonadoras o de sueños esperanzadoramente falsos, aceptar el amor de Aurelia o la amistad de El Joven. Una a una, las decisiones de Alberto son contradictorias, no siguen los juicios de la razón que lo guiarían a la vida, por eso el joven acepta la invitación a la muerte, lo que significa iniciar el proceso de morir cuando todavía se vive biológicamente.
Este drama guarda grandes correspondencias con la obra poética villaurrutiana, en especial con su poemario Nostalgia de la muerte (1938), y específicamente con el «Nocturno en que habla la muerte», por la identificación del sueño con la muerte y de la vigilia con la esperanza de morir. En esta pieza hay dos niveles de interpretación dramática: uno existencial -que la convierte en teatro poético y que es concomitante del poemario mencionado-, y otro sicológico, con indagaciones sobre la motivación íntima de los personajes. Más de una vez Villaurrutia calificó a México de «país de la muerte», por lo que habría que buscar en este segundo nivel indagaciones sobre el carácter del mexicano, búsqueda que fuera tan apreciada por sus contemporáneos Samuel Ramos y Usigli, y que posteriormente han sido proseguidas por Octavio Paz, con El laberinto de la soledad. Alberto posee un sentimiento ambivalente de amor/odio hacia sus progenitores, siente nostalgia de la figura paterna y vergüenza ante la figura materna, pero no tiene la fuerza volitiva para cambiar su destino. En todos los aspectos de su vida, Alberto vive con la misma pasividad con que todo humano es obligado a vivir su muerte. Así como Villaurrutia se refugió del mundo real en una poesía internalizada, así Alberto rechaza las oportunidades de vivir para sentarse a esperar nostálgicamente la muerte, la cual necesariamente tomará la figura del padre, hasta acercarse a poder decir las palabras del poema «Nocturno que habla de la muerte»: «Aquí estoy. Te he seguido como la sombra que no es posible dejar así nomás en casa... Aquí estoy, ¿no me sientes? Abre los ojos; ciérralos, si quieres»
(86).
Si en la intención dramática de Villaurrutia estuvo el presentar la sicología del mexicano, habría que concluir que lo considera un ser pasivo, imposibilitado para objetivizarse, concordando en esto con Usigli, y con una herencia de odio/amor que le impide hacer uso de su libertad para cambiar su circunstancia. El personaje de Alberto es el más delineado, a pesar de su complejidad sicológica; en comparación, los demás personajes quedan desdibujados, especialmente Aurelia y El Joven, de quienes la obra no presenta información suficiente para integrar un humano completo. La importancia del espacio teatral llega a ser en esta obra casi un personaje, la casa funeraria y la casa materna distan mucho de ser el espacio social de la alta comedia, han alcanzado a corporizar el tema de la obra, el cual actúa como un espejo en donde se multirreflejan los signos dramáticos.
Con Invitación a la muerte la corriente vanguardista alcanzó su cenit, al lograr incorporar las ideas de un teatro nuevo, sin alejamientos de lo mexicano y sin desmembramientos innecesarios de la parte valiosa de la tradición. Sin embargo, la influencia de Lenormand es percibible en demasía en el teatro villaurrutiano, junto con las influencias de Cocteau y Giraudoux, como lo ha demostrado Sandra Cypess (The Influence: 9-15). Lenormand gozó de gran aceptación en el periodo de entreguerras, sus obras fueron ampliamente leídas y escenificadas en México; además hay que recordar que Villaurrutia tradujo una de sus piezas, A la sombra del mal, que fue representada en la cuarta temporada del Teatro de Orientación. El tiempo es sueño de Lenormand, obra presentada por Teatro de Ulises, comparte con la pieza de Villaurrutia la relación de la realidad y el sueño, el concepto del tiempo circular, la presencia de factores sicológicos dominantes sobre los personajes y hasta el pesimismo característico del autor francés. En la pieza de Lenormand, el personaje protagónico siente una atracción hacia la muerte que lo conduce al suicidio en un lago, desenlace que fue alucinado premonitoriamente por la protagonista. La fórmula tiempo = sueño, motivo temático de esta pieza francesa, contrario al concepto calderoniano vida = sueño, es transformado por Villaurrutia en vigilia = muerte («despertar es morir», diría en un poema). Ambas piezas están creadas alrededor de un motivo temático, del cual emanan los demás elementos dramáticos. Esta obra villaurrutiana alcanza el máximo logro del teatro experimentalista, ya que es una creación enraizada en el carácter del mexicano y está relacionada con la tradición hispana del teatro; sin embargo, su cercanía con el teatro francés, en cuanto al estilo y a la estructura dramática, impide que pueda ser paradigma de un teatro esencialmente mexicano.
En conclusión, los esfuerzos renovadores que intentaron traer el teatro experimentalista europeo fueron continuos y variados, al Teatro de Ulises le queda el mérito de haber sido el iniciador de este movimiento. Sin embargo, los verdaderos logros quedan en otros grupos posteriores, más organizados y con mayor permanencia escénica, como el Teatro de Orientación, los montajes de Alfredo Gómez de la Vega y el Ciclo Post Romántico. Indudablemente la presencia de Celestino y José Gorostiza, y de Xavier Villaurrutia fue fundamental para la divulgación de obras experimentales y nuevas técnicas de actuación y montaje. La presencia de la mujer quedó patente con la colaboración de Antonieta Rivas Mercado, en el Teatro de Ulises, y con la actuación de un grupo femenino de gran calidad que también contribuyó en la organización y la escenificación, como Gloria Iturbe, Clementina Otero, Isabela Corona y Estela Inda.
La contribución de Antonieta Rivas Mercado hasta hace poco no había sido reconocida suficientemente en la historia del teatro en México, sólo se le mencionaba como mecenas del Teatro de Ulises; sin embargo, su interés por la dramaturgia puede demostrarse con sus traducciones y sus dos piezas: Episodio electoral, obra en un acto sobre el abuso policial durante las elecciones políticas en los años treinta, y Un drama, obra inconclusa sobre el asesinato de Obregón («Olerón», en la pieza); ambas fueron publicadas en La Antorcha, de Vasconcelos. La segunda obra pertenece al realismo testimonial, los personajes son tomados de la historia -el presidente Calles, el asesino León Toral y la aparente instigadora, la Madre Conchita. Este acontecimiento histórico fue llevado a la escena posteriormente por Ibargüengoitia (El atentado) y por Leñero (El juicio). En estas piezas destaca el uso de la violencia en la escena y la cercanía de la trama con el suceder político y, escénicamente, la efectividad del diálogo.
TORAL.- La solución del conflicto estaba en matar al que mandaba cosas injustas; así, le di la razón a Sepúlveda. Desde que fusilaron a Luis [Pro] yo me alteré, cambió mi actitud: de indiferente, me volví activo; lo tomé como mérito de su muerte, y desde entonces dediqué todo mi tiempo para procurar levantar el ánimo y que cediera la indiferencia. Por eso conocí a la Madre. Lo digo porque nuestra relación se ha prestado a malas interpretaciones. Me sirvió mucho conocerla, pero sólo tratamos de actividades religiosas. Dejé de verla durante dos o tres meses. En julio volví a su casa una tarde en que tuvo lugar la conversación que está en las actas, por la cual el acusador la señala como directora intelectual. |
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Es de sentir que su dramaturgia nunca haya llegado a la escena, particularmente en esos años, ya que fue la única dramaturga que colaboró en la corriente experimentalista, aunque sus obras tienen más cercanía con las búsquedas mexicanistas. Se han conservado otros de sus escritos, una novela inconclusa, El que huía (1931) y varios cuentos, Un espía de buena voluntad, Equilibrio, Incompatibilidad y Páginas arrancadas. El diario que llevó en sus últimos años tuvo su última entrada en la madrugada del día de su suicidio en la iglesia de Notre Dame, en París, el 11 de febrero de 1931. Recientemente se han publicado dos ediciones de sus obras, lo que permite por primera vez una apreciación crítica; primero se editó 87 cartas de amor y otros papeles, resultado de las admirables labores de Isaac Rojas Rosillo, posteriormente vieron la imprenta sus Obras completas, meticulosamente publicadas por Luis Mario Schneider. El reciente interés crítico y biográfico sobre esta autora apunta a su importancia como una de las figuras feministas pioneras de México.
Francisco Navarro Carranza (1902-1967) es un dramaturgo olvidado que en su obra ejemplifica las tres búsquedas formativas del teatro mexicano, y que por la importancia de su obra merece una revaloración. Nació en Lagos de Moreno, Jalisco, y es autor de diez obras teatrales. La existencia de este dramaturgo ha pasado casi inadvertida en la historia del teatro mexicano, a excepción de las someras menciones de Nacci, Nomland y Oursler, de que sus libros se enlistan en las bibliografías del teatro mexicano de Lamb y de Mendoza López, y de la publicación en inglés de su pieza La ciudad, en traducción de Knapp Jones37. Sus labores en la diplomacia lo llevaron a Colombia en 1925, y un año después, a Costa Rica; en 1929 fue nombrado segundo secretario de la embajada mexicana en Cuba, y ese mismo año formó parte en la misión de apertura de relaciones ante el gobierno dominicano. En Alemania presenció el inicio de la II Guerra Mundial hasta su deportación en 1943; esta experiencia la relata en su ensayo Alemania por dentro, que alcanzó varias ediciones. En 1930 publicó su primer libro de teatro en Cuba: La rebelión del hombre, subtitulada Un drama del futuro, y dos «sketches» titulados Despertar y Desequilibrio. En 1931 estrenó El mundo sin deseo en el teatro de la Comedia de La Habana, obra publicada en Madrid en 1935, junto con La senda obscura, Trilogía (La ciudad, El mar y La montaña) y El crepúsculo, cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos. Esta última obra fue llevada a escena en el Schiller Theater de Berlín. Posteriormente en 1941, publicó en México Muerte en el bosque, que había sido estrenada en Madrid por Margarita Xirgu y montada posteriormente en Suecia. Murió en Haití en 1967, en donde fungía como embajador. Sus obras nunca han sido nuevamente editadas ni montadas, a pesar de que aún conservan interés para la escena de hoy, como veremos más adelante.
La característica que singulariza a Navarro del resto de los dramaturgos de su generación, es su intento de escribir en las tres corrientes antes mencionadas del teatro mexicano. La vertiente vanguardista está representada por El mundo sin deseo que sucede en el planeta Marte en el año 2 500 y es una de las primeras búsquedas de llevar al teatro mexicano la ciencia ficción. La situación de la vida terrícola es amenazante, los mongoles han invadido todo el mundo occidental; así lo explica un personaje que viene de Marte:
F-2.- En Europa hay hambre. Ese continente se despuebla rápidamente, azotado por la guerra y las epidemias. Asia está estallando; su población ya no cabe dentro de sus fronteras y ha invadido a Europa y América, a pesar de la resistencia desesperada que le hacen. El día de ayer murieron dos millones de mongoles frente a Nueva York. Tokio se defiende todavía, a pesar de estar sitiado por todas partes. Australia se prepara a hacer una resistencia desesperada; pero llegará un momento en que la inundación sea más fuerte que el dique, y entonces... |
A-4.- Me temo que no dejen piedra sobre piedra. |
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Marte es un planeta pacífico y sin enfermedades, mientras la Tierra vive en continua guerra: «El hombre que en la Tierra inventó las fronteras echó, sin saberlo, los cimientos de las más grandes catástrofes». Hasta Marte llegan un grupo de terrícolas, dos hombres y una mujer llamada María; son seguidos por Kalín, el jefe de los mongoles, quien llega a derrotar al poderío marciano y capturar a María, de quien está enamorado. Los diálogos parecen más apropiados para un tratamiento melodramático de un triángulo amatorio; además, no se experimenta con otros elementos teatrales, como la estructura y el estilo, que pudieran ayudar a alcanzar un mejor equilibrio entre la trama de ciencia ficción y el género melodramático. Kalín conduce a María a su tienda de campaña. María acepta entrar, pero sus promesas amatorias son falsas; una vez adentro, ella lo asesina. Hay ecos bíblicos de la historia de Judit y Holofernes, pero el conflicto dicotomiza la tensión dramática entre los buenos y los malos en una guerra por el amor a una mujer, entre el antagonista Kalín, jefe mongol, y el héroe F-2, jefe supremo de los marcianos. La última acotación de la pieza anuncia el asesinato y es ejemplo de los tanteos infructuosos por buscar un nuevo teatro:
Repentinamente se escucha un grito ahogado de KALÍN, seguido de un nuevo silencio. Entonces asoma la cara pálida de MARÍA. En sus ojos está impreso el sello negro de la tragedia. Ve fijamente sus manos y deja caer con un gesto de repugnancia el puñal que oprime en la diestra, sin cesar de ver la tienda, se aleja hasta desaparecer. |
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Esta acotación pudiera cerrar más de una obra del romanticismo. En esta pieza hay que reconocer una búsqueda temática, pero indudablemente está aherrojado al melodrama tradicional. Si se retiran los elementos de ciencia ficción, encontramos una obra tradicional: el triángulo amoroso cuyo vértice es la mujer. Indudablemente hay una búsqueda temática de presentar sobre la escena el mundo imaginario del futuro, compartido con el creado por la ciencia ficción, y que sirve de metáfora para hacer una crítica del materialismo y la deshumanización actual. Esta pieza nunca fue estrenada en México y únicamente tuvo una puesta en Cuba, aunque fue publicada en Madrid, como ya decíamos en 1935.
Otras piezas de Francisco Navarro alcanzan un mayor nivel de evolución. Desequilibrio y Despertar son ejemplos de teatro sintético de Filipo Tommasso Marinetti con temática mexicana; la primera presenta la diferencia de la distribución de la riqueza -un hombre empobrecido que ve un valioso collar en una joyería-, y la segunda es un trozo del diario vivir de un policía que muere cuando intenta cumplir con su deber. Otra de sus obras, La rebelión del hombre, es una excelente pieza sobre la degradación humana: un doctor intenta liberar de la tragedia social a un hombre y a su esposa, anulando el deseo sexual del cónyuge. El desenlace presenta cómo el paciente no soporta la impotencia y, al descubrir el fracaso médico de volverlo a la normalidad, se suicida. Nomland considera esta pieza como «un interesante ensayo del carácter del hombre y su resistencia natural a todo cambio»
(Teatro: 259). Aunque La senda obscura posee una trama poco novedosa -una mujer que se enamora del hijo de su marido-, la ausencia de tonos melodramáticos y de valores moralizantes otorga más veracidad a la circunstancia de una mujer honrada que descubre, como Fedra, una pasión que ella no ha sembrado. Muerte en el bosque es una pieza bíblica que interpreta el drama de la traición de Judas por el amor a María Magdalena. Estas piezas poseen un realismo desconocido en los años treinta, con dificultades de descodificación de lo sicológico, lo ideológico y lo estético-teatral; no así del código lingüístico. Por estas razones, nunca fueron estrenadas en México; sin embargo, los cuatro códigos pudieran ser familiares al público de hoy.
La obra maestra de Navarro es Trilogía. En ella se presentan tres espacios mexicanos: la ciudad, el mar y la montaña. La ciudad es un drama naturalista que lleva al escenario un momento de la vida de un burdel. «El Chueco» obliga a Natalia a quedarse a su lado a pesar de la resistencia de la chica; ella propone una apuesta: si él gana ella se entrega al «El Chueco», pero si pierde, ella lo matará. Natalia gana y le da muerte al obrero, a pesar de que ella hubiera deseado ser la víctima. La obra más sobresaliente de este autor es El mar, drama que recrea un doble adulterio en un pueblo de pescadores, con un doble castigo ideado por Damián, uno de los maridos. Este hace subir a una barca de pesca a su esposa Lupe y al amante de ella, Juan, y también a la esposa del ofensor, Chole, a quien Damián había seducido anteriormente. Estando en alta mar, llegan al acuerdo de despedazar el piso de la barca, como única manera de resolver la doble ofensa. Los parlamentos finales de la obra son prueba de la maestría de Navarro al crear una atinada mezcla de diálogo y acción teatral:
JUAN.- Acabemos de una vez. |
DAMIÁN.- Como quieras. (Permanece un momento inmóvil y luego se dirige hacia su mujer, a la que se le queda viendo fijamente, como esperando una palabra, un ruego Lupe sigue impasible, con la mirada perdida.) Está bien. (Va hacia la pared de estribor, donde estaba colgada el hacha, la levanta y la deja caer con gran fuerza sobre el pavimento. El golpe hace estremecer a Lupe, cuyos ojos denotan un gran terror. Un nuevo golpe y otro más acaban con sus fuerzas.) |
LUPE.- (No pudiendo contenerse. Con voz suplicante.) ¡Damián! |
DAMIÁN.- ¿Qué? |
LUPE.- (Después de una pausa. Con decisión.) No... ¡Nada! (El hacha continúa entonces su obra destructora. Las astillas saltan y la herida de la barca se agranda. Juan está de pie, con los ojos fijos en Lupe, cuya mirada denota que ya sólo sabe escuchar los golpes de la muerte. Chole, sentada sobre el pavimento, con la cabeza derrotada sobre el pecho, espera, espera... Afuera, el mar con su murmullo eterno... Y los golpes continúan, inflexibles, demoledores... tan... tan... tan...) TELÓN LENTO |
El final resuelve el conflicto del adulterio con gran originalidad, siguiendo la tradición popular que obliga al marido ofendido a vengar su honor, acción dramática que logra visos de tragedia por lo demandante del código de honor en una paupérrima aldea de pescadores. La destrucción de la barca en escena y el pacto suicida de los personajes otorgan a esta pieza gran efectividad escénica.
La última pieza de la trilogía presenta otra geografía mexicana, La montaña, con un drama sobre la pobreza y la falta de solución para alcanzar la felicidad social. Una joven, que pertenece al ínfimo estrato social, escucha su futuro en la lectura de cartas de una bruja: si se casa, tendrá tres hijos y ninguno vivirá; si no se casa, su novio la matará. Concha, la protagonista, decide asesinar a su novio y con esto romper lo ineludible del futuro, pero al final descubre otra salida y opta por su propia muerte. Este tríptico merece un lugar entre las obras breves más logradas del teatro mexicano, su tema es la violencia que no es gestada por los movimientos sociales, sino generada por la condición humana, concepción de la violencia que preludia los dramas urbanos que escribiría posteriormente la generación de 1984 (por ejemplo Las armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda, 1981). El lenguaje guarda un equilibrio entre el mimetismo del habla popular y la poetización de la comunicación oral. El realismo que envuelve las tres piezas las hace verosímiles, pero permite la transparencia de otra realidad, la interior de los personajes, plena de insatisfacción, dolor e ignorancia. Indudablemente la más lograda de las tres piezas es El mar, por llevar el drama del adulterio hasta las últimas consecuencias y por el uso imaginativo del espacio escénico. En los años treinta, estas tres piezas resultaron de imposible descodificación, porque estéticamente el realismo sobrepasaba lo aceptable por el público; por el contrario, el público de hoy que está más acostumbrado al realismo y a los crudos temas, podría gozar de su escenificación.
El crepúsculo de Francisco Navarro es «un cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos». Esta pieza lleva una generosa dedicatoria: «Para ti, América Latina, / Grupo de Pueblos en Nebulosa, / Continente Niño, que un día dominarás al Mundo». La trama presenta el desarrollo de un militar hasta que, pasados muchos años, llega a ser dictador. En el prólogo, el joven e ingenuo Rogelio deja su casa y se despide de sus padres antes de unirse al ejército. El primer acto sucede veinte años después, cuando el general Rogelio Dávila es el secretario de guerra de «un país imaginario». Su ascensión por medio de la corrupción y la contemporización con la inversión extranjera lo ha llevado a ser el máximo representante de su país. Una revolución nace y el dictador es removido y fusilado. En la única apreciación crítica escrita anteriormente sobre este autor, Nomland rechaza el realismo escénico que preludia la pieza política de hoy: «El crepúsculo es una impresionante visión del oportunismo dominante en tantos países latinoamericanos. Navarro no señala un camino hacia la rehabilitación, sino que presenta una imagen descarnada de dudoso gusto, pero fuerte y convincente»
(Teatro: 260). El tema del dictador, tan importante en la literatura latinoamericana, logra en esta pieza uno de sus primeros tratamientos en los años treinta; como antecedentes hay que citar a Masas, de Bustillo Oro. Los cuatro códigos analíticos presenta un total polarización negativa para el público mexicano de entonces, ya que una posible dictadura militar no estaba en la perspectiva histórica de entones, por lo que nunca fue llevada a la escena mexicana; sin embargo, es importante notar que en esos años tuvo su entreno en el Teatro Schiller de Berlín en el periodo de entreguerras porque desde el perspectiva del público alemán nacionalista, sí era tema importante para comprender el devenir histórico de Latinoamérica y también su propio destino político que llevaría al nazismo a la II Guerra Mundial.
Las historias del teatro muchas veces son selectivas al sólo incluir las contribuciones de aquellos dramaturgos de primera línea que aportaron una obra trascendente, infravalorando la contribución de otros dramaturgos que tuvieron, como Francisco Navarro, la conciencia del devenir teatral, aunque no alcanzaron a desarrollar un teatro frente a su público, pero que desde la perspectiva del teatro, alcanzan una confluencia sobresaliente de los cuatro códigos antes mencionados. La obra de Navarro logró cultivar las tres corrientes formativas del teatro, aunque sus mejores creaciones pertenecen a las búsquedas mexicanistas, su Trilogía y sus dos piezas de teatro sintético. Fue pionero en escribir una obra de temática latinoamericana, El crepúsculo, en una década que se había pronunciado por los teatros nacionales. La senda obscura es una pieza que preludia los grandes dramas que Villaurrutia escribiría en la década de los cuarenta, como La hiedra y El hierro candente. En una palabra, el teatro de Navarro entrelaza las diferentes corrientes formativas del teatro mexicano que habían permanecido bastante independientes hasta el final de los años treinta, logro dramático que anuncia la dramaturgia de Rodolfo Usigli, cuya pieza El gesticulador inicia el teatro mexicano con la integración total de las tres corrientes forjadoras y la posibilidad de descodificación total de los cuatro códigos utilizados en el presente trabajo. Así en Trilogía mezcla la estética de la tradición teatral de raigambre española con los temas y los espacios mexicanos, y en El mundo sin deseo está presente el experimento temático junto a una estructura y una estética tradicionales. De igual manera hay una amalgama del teatro nacionalista con el drama de la moral burguesa en La senda obscura. Por todo esto, es pertinente hacer hoy un reconocimiento a Francisco Navarro como un autor preusigliano que anunció con su dramaturgia el advenimiento del teatro mexicano, por todas estas razones su obra amerita una revisión crítica para que sea integrada, aunque tardíamente, a la historia del teatro mexicano como uno de los más grandes dramaturgos de los años treinta y porque varias de sus piezas son hoy perfectamente decodificables por un público latinoamericano.
Los avances europeos vanguardistas del primer tercio del siglo XX fueron introducidos en México por las tres corrientes formadoras del teatro mexicano. Hay que reconocer que el Grupo de los Siete fue el primero que mostró interés en hacer evolucionar el teatro mexicano mediante el conocimiento de dramaturgos pertenecientes a la vanguardia europea de entonces. Junto a su manifiesto, este grupo publicó una lista de los autores de su preferencia:
En México sólo se conoce el teatro europeo anterior a la guerra, y aun de éste son totalmente ignorados muchos autores de fama mundial, como Andreief, Butti, Claudel, Chejov, De Curel, Galsworthy, Hauptmann, Romains, Shaw, Strindberg y Wedekind. La producción posterior a la guerra se desconoce por completo, con excepción de tres obras de Pirandello medianamente representadas..., a pesar del interés que tienen las obras de Antonelli, J. J. Bernard, Crommelynck, Chiarelli, Di San Secondo, Lenormand, Molnar, O'Neill, Raynal, Sarment, Schnitzler, Tchapec, para no citar sino a unos cuantos de los que por sus méritos han salido ya de las fronteras de su patria. |
| («Manifiesto»: 41) | ||
La preferencia del Grupo de los Siete cubre la mejor de las vanguardias de esos años, con una atención mayor a los dramaturgos italianos. Algunos de estos autores, como Crommelynck, Lenormand, Molnar, O'Neill y Pirandello, fueron llevados posteriormente a la escena por los grupos experimentalistas.
Para lograr visualizar la influencia europea vanguardista incorporada al teatro en México en estos años, es conveniente enlistar los principales logros. La dirección teatral fue aceptada en México como labor sine qua non del teatro, separando las labores actorales de las de dirección. Las aportaciones de Erwin Piscator (1893-1966), en lo referente al teatro testimonio y a la integración de fotos y filmes, fueron introducidas por Juan Bustillo Oro. Conviene recordar que el libro básico de Piscator, Teatro político (1929), había sido editado en castellano por la misma editorial (Cenit, Madrid, 1930) que publicó posteriormente el teatro de Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. El expresionismo alemán apareció en México con la puesta de R. U. R. (1921), de Čapek, por la Comedia Mexicana en 1926, en traducción de Díez Barroso, y con las puestas de Gas (1918) y Un día de octubre (1928), ambas de Georg Kaiser, y Los destructores de máquinas (1922), de Ernst Toller, en la temporada del Teatro Post Romántico (1932). El surrealismo francés aportó el factor más influyente en el teatro mexicano experimentalista; la presencia de las ideas de André Breton y de las piezas de Jean Cocteau dejaron huella permanente en el teatro no realista de Celestino Gorostiza, Francisco Monterde y Xavier Villaurrutia. Las teorías de Stanislavski del «actor creativo» fueron introducidas en 1939 en México por Seki Sano (1905-1966); este director japonés, nacido en Tientsin, China, fue asistente de dirección de Meyerhold, en la URSS, en donde conoció a Stanislavski. Sin embargo, las aportaciones de este director ruso habían llegado anteriormente, principalmente a través de las puestas parisinas de George Pitoëff (1884-1939), director ruso que había conocido a Stanislavski en su país antes de su partida en 1915. Varios mexicanos, incluyendo a Antonieta Rivas Mercado y Alfredo Gómez de la Vega, tuvieron oportunidad de presenciar montajes de Pirandello, Chejov y Lenormand, bajo la dirección de Pitoëff. Las teorías de dirección de teatro de masas de Max Reinhardt (1873-1943) fueron puestas a prueba en algunas producciones mexicanas llevadas a cabo en exteriores, como la puesta de Lázaro rió, bajo la dirección de Julio Bracho (1928).
Las nuevas nociones de diseño escenográfico y luminotécnico, bajo las proposiciones de Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966), influyeron en las escenografías de Agustín Lazo y Carlos González, ambos pintores. Diego Rivera hizo una de las primeras escenografías expresionistas para el ballet-sinfonía HP de Carlos Chávez (1932).
En la segunda y tercera décadas del siglo XX fueron paulatinamente haciendo su aparición las aportaciones teóricas y técnicas del teatro mundial, aunque fuera de una manera rudimentaria y experimental, tanto en la dramaturgia, como sobre la escena mexicana. Durante este periodo, las teorías aprendidas en la avanzada teatral europea convivieron con la tradición escénica mexicana y con las búsquedas temáticas por un teatro mexicanista. El ambiente teatral tenía un doble interés, por un lado el movimiento teatral observaba con detenimiento los sucederes en los escenarios europeos, y por otro, existía un interés mayúsculo por la fundación del teatro mexicano. Por eso, el Teatro de Ahora y las piezas mexicanas montadas por el Teatro de Orientación resultan hoy igualmente acordes con el teatro europeo de esos mismos años. Las tres corrientes forjadoras del teatro mexicano, la tradición, la búsqueda de la identidad nacional y el deseo continuo de estar a la altura del desarrollo teatral europeo, pronto se verían integradas por primera vez, con el teatro de Rodolfo Usigli. Habría, pues, que proponer como paradigma de evolución teatral a aquella obra que lograra integrar las corrientes teatrales de México, anunciando esperanzadora un nuevo teatro, que nacería dentro de la tradición teatral hispana, sin injertos de teatros europeos o repeticiones engañosas del pasado teatral, hasta alcanzar el advenimiento de una concepción nueva del teatro que trascendiera las simientes que la gestaron, para que de una vez por todas se diera la epifanía de un teatro esencialmente mexicano. Hay que considerar a Invitación a la muerte como la pieza proveniente de la corriente experimentalista que de una manera más determinante coadyuvó a fundar el teatro mexicano. Sin embargo, la única pieza que cumple con todos los requerimientos de este paradigma evolutivo propuesto en el presente estudio apareció, unos pocos años después, con El gesticulador, como se expone en el capítulo siguiente.