Visor de obras.

Rodolfo Usigli

En 1947 se registró una temporada en el Palacio de Bellas Artes que resultó histórica, junto con El gesticulador, de Rodolfo Usigli, estrenado el 16 de mayo, con actuación y dirección de Alfredo Gómez de la Vega, en compañía de María Douglas, Carmen Montejo, Rodolfo Landa y Miguel Ángel Ferriz, con la escenografía de Antonio Ruiz; se hicieron los montajes de La huella, de Agustín Lazo, y El pobre Barba Azul, de Xavier Villaurrutia. Ese mismo año fue el estreno de Corona de sombra, la noche del 11 de abril, también de Usigli, en el teatro Arbeu, bajo la dirección de su autor, y el de Invitación a la muerte de Villaurrutia, cuyo estreno fue el 27 de julio, en el Palacio de Bellas Artes. Estas tres obras marcan en la historia del teatro mexicano su culminación escénica fundacional. El gesticulador había sido escrito en 1938 y, como obra dramática fija esta fecha como el advenimiento del teatro mexicano.

Usigli escribió varias obras que son su iniciación como dramaturgo y que él calificó de teatro a tientas. Su primera pieza fue El apóstol; posteriormente hubo varios tanteos: Falso drama (1932) y 4 chemins 4 (1932), que no han sido estrenadas. La segunda fue escrita en francés 4 caminos 4, bajo la influencia de Lenormand. Estas obras son su aproximación inicial al teatro. Las primeras obras poseedoras de las características que años después sería calificadas de usiglianas, son piezas calificadas conocidas como Tres comedias impolíticas que no constituyen una trilogía per se, sino una secuencia de piezas con el tema de la política mexicana. Noche de estío (1933-1935) posee personajes sacados directamente de la historia mexicana, mientras que El presidente y el ideal (1935) tiene menor referencialidad histórica y nunca ha llegado a la escena por sus dificultades de escenificación, con personajes independientes en sus dieciséis cuadros. Es un retrato plural con técnica cinematográfica de la sociedad mexicana, con el tema de la imposibilidad del idealismo en la política. El estado de secreto (escrita en 1935) fue el primer estreno teatral de Usigli, el 27 de noviembre de 1936, en el teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, con la compañía de Fernando Soler. Esta pieza fue proyectada, con «la intención de suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasadas regímenes políticos» (Teatro, 3: 424). Un joven ministro, Poncho, es obligado a tomar por primera vez en serio su trabajo ministerial para salvar la situación provocada por un subordinado que ha dado muerte a un senador. Lo efectivo de sus acciones no solamente lo consolidan en el puesto, sino que precipitan la renuncia del mismo presidente. Así una acción circunstancial llega a hacer la historia. Los intríngulis políticos de tan importante década de la historia de México logran en esta pieza uno de los mejores tratamientos no historiográficos. Estado de secreto (1935) pertenece únicamente al mundo de lo imaginario, en consecuencia la ficción fue sustituyendo a la historiografía al descubrir su autor paulatinamente la noción de lo antihistórico. Usigli apuntó las diversas influencias que forjaron esta comedia:

En esta comedia impolítica hay un eclecticismo de influencias: la presencia del teatro social de Piscator y de John Galsworthy, y el estilo de Bernard Shaw, particularmente de su pieza Heartbreak House, de donde Usigli toma la estructura dramática haciendo la sustitución del ataque bélico aéreo en la pieza shaviana por el falso golpe de Estado. Noche de estío fue estrenada en 1950.

Gracias a una beca Rockefeller para estudiar teatro en la Universidad de Yale, Villaurrutia y Usigli compartieron una estancia de diez meses (1935-1936) en los Estados Unidos, oportunidad que fue decisiva para el proceso de gestación del teatro mexicano³⁸. Los incipientes dramaturgos estudiaron teoría dramática con el Dr. Allardyce Nicoll, quien era director de la escuela de verano de teatro de Yale durante la estancia de Usigli en New Haven; este dato muestra el origen del interés usigliano por la teoría dramática. Nicoll fue un afamado crítico nacido escocés que enseñó en la universidad de Londres y Yale (1933-1945) y cuyo libro Theory of drama (publicado en 1923 y 1931), es un estudio de los géneros dramáticos. Además, Usigli y Villaurrutia estudiaron en Yale cursos de historia del teatro universal y de dramaturgia.

Aprovechando su estancia en los Estados Unidos, Usigli concluyó La última puerta, farsa impolítica para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio, que había iniciado antes de su partida...³⁹. La última puerta de Usigli es una farsa de tema político que critica la excesiva burocracia mexicana. Su trama presenta la antesala de un Ministro con un grupo de personas espera una audiencia. La primera escena recorre un día de espera, desde la primera hora con la llegada del mozo que abre los balcones, hasta la despedida por la noche, sin que nadie haya logrado ser recibido para presentarle al Ministro los ruegos y deseos de que han hablado durante el día los peticionarios -estudiantes, artistas, un periodista, un diputado y ciudadanos comunes. Los burócratas están representados por el secretario particular, dos ineficientes secretarias y el mozo. En esta pieza aparece por primera vez un barrunto de El gesticulador. En la segunda escena un personaje llamado simplemente Desconocido utiliza el verbo «gesticular» en una expresión que resulta promisoria de la mejor pieza de este autor:

La última puerta es una pieza de transición que apunta, dos años antes, hacia El gesticulador. Además, esta obra preludia el teatro del absurdo que estaba aún por nacer.

Otras dos piezas fueron escritas por Usigli durante su estancia en Yale: Alcestes -una refundición de Le misanthrope de Molière- y El niño y la niebla. La manera de escribir esta última obra fue muy peculiar, el tercer acto fue escrito antes que los primeros, lleva la fecha del 16 de febrero de 1936; seguido del acto primero, el 26 de febrero, y del segundo, el 29 de febrero. En una «apostilla» escrita por Usigli en 1951, recuerda la creación de esta pieza y el haberle confiado «el problema dramático» a su «querido compañero de destierro y aprendizaje» (Teatro, 3: 436). Por su lado, Villaurrutia aprovechó su viaje para escribir Sea usted breve, pieza en donde anticipa el teatro social con el tema del control de la natalidad, y Ha llegado el momento (1939), auto en el que aparece por vez primera el tema de la muerte. Aunque Invitación a la muerte lleva la fecha de 1940, debe haber sido escrita con anterioridad, ya que es mencionada en una carta a Novo el 17 de enero de 1936⁴⁰.

La trama de Alcestes presenta a un político mexicano que sueña con fundar el Partido de la Razón Nacional (PRN), opuesto al Partido Nacional Revolucionario (PNR), nombre anterior del actual PRI. Simultáneamente a sus intereses políticos, corteja a Amalia, una bella joven que esconde su indecisión tras su trabajo de secretaria. En el segundo acto, Alcestes encuentra a su amiga Claudina, activa feminista, que al ser incorporada a la política ha dado pruebas de claudicación. Un político mexicano, Núñez del Río, le promete a Alcestes una entrevista con el presidente para que le exponga la idea de su partido. Cuando un amigo de Alcestes le reprocha su actitud crítica hacia Núñez, situación que le ha privado de la entrevista con el presidente, el protagonista afirma palmariamente: «Hice lo que me dictó mi conciencia» (Teatro, 1: 146), respuesta que bien pudiera pertenecer, un poco más tarde, a César Rubio. En el acto tercero, las predicciones políticas de Alcestes prometen verse cumplidas con un cambio del gabinete presidencial, pero Núñez, quien ha logrado un puesto muy influyente, dicta una orden de aprehensión en contra de éste. La vida sentimental del protagonista está desolada; una de sus mejores amigas, Julieta, va a contraer matrimonio, y además rompe con Amalia definitivamente. Los amigos de Alcestes le comunican que la aprehensión puede ser revocada si hace una «profesión de fe revolucionaria», pero Alcestes no acepta tomar partido. Al final, el protagonista hace un balance del hombre actual, situado desde su perspectiva entre el cristianismo y el comunismo:

El diálogo hace patente la confusión política de los años treinta en México, país que sufrió una guerra cristera para defender la libertad de cultos en los mismos años en que se pronunciaba como el país socialista de América, con la estatización de los recursos naturales y los medios de transportes, así como la legislación de la distribución agraria a las clases populares. El último diálogo de la pieza vuelve al tema usigliano de la gesticulación:

En el instante en que la policía llega a aprehender a Alcestes, termina la obra. El verso recitado por Alcestes en sus últimos parlamentos pertenece al poema «The Hollow Men» (1925) de T. S. Eliot, y sirve de epígrafe a esta obra de Usigli: «Shape without form, shade without colour. / Paralysed force, gesture without motion»⁴¹. Un segundo epígrafe de Eliot del mismo poema es incluido en Alcestes, también con ecos premonitorios de El gesticulador: «Between the idea / And the reality / Between the motion / And the act / Falls the shadow» («Entre la idea / Y la realidad/ Entre el movimiento / y el acto / cae la sombra»). Indudablemente Alcestes está prefigurado en José Vasconcelos y en su búsqueda de una nueva manera de hacer política en México⁴².

El teatro como un medio de cambio social fue una de las creencias fundamentales de Usigli, basado en que el desarrollo no proviene tanto de la educación racional de las ciencias, como de la transformación de la conciencia. En esto fue un seguidor de Vasconcelos, quien creía en las virtudes liberadoras del arte. En su libro La raza cósmica, Vasconcelos propone el seguimiento de tres estados de desarrollo social para un país: el material o guerrero, el intelectual o político y el espiritual o estético:

El linaje de la verdad usigliana pertenece a la filosofía de vida que fraguó el pensamiento mexicano post revolucionario, mismo que Vasconcelos llevó a la letra y a la vida política como secretario de educación, durante el periodo presidencial de Álvaro Obregón (1921-1924). Por todas estas razones, Alcestes es una pieza representativa del pensamiento post revolucionario no sólo porque la trama escenifica los intríngulis de la política mexicana de ese momento, sino porque es un drama de conciencia sobre la autenticidad ideológica. Las ideas políticas y la estructura moral de Alcestes harían eco posteriormente en la configuración del pensamiento de César Rubio.

Varias obras fueron escritas por Usigli entre Alcestes y El gesticulador: Medio tono, Mientras amemos, Aguas estancadas y Otra primavera. Medio tono fue escrito en 1937 en cuatro días, como lo recuerda su autor en un prólogo redactado el 27 de diciembre de ese mismo año, pocos días después de su estreno en el palacio de Bellas Artes (13 de noviembre), con la compañía de María Teresa Montoya. Este fue el primer estreno de Usigli en la ciudad de México y constituye uno de los mejores retratos escénicos de la clase media mexicana, al presentar una indagación sobre las amenazas de disolución de la familia mexicana como fundamento de la sociedad post revolucionaria, ante un cambio de valores por el énfasis de los valores materiales sobre los espirituales.

Escribir para el teatro es también ambición de triunfo escénico. Entre los años 1937 y 1938, Usigli soñó con triunfar con el género melodramático en los escenarios mexicanos como lo había presenciado en los norteamericanos durante su reciente estancia. En el prólogo de Mientras amemos y Aguas estancadas, Usigli mismo cita algunos de los melodramas americanos más exitosos de Broadway: El murciélago (The Bat), pieza que duró más de dos años en escena, The Last Mile, triunfo escénico del actor Spencer Tracy, y varias obras más (Teatro, 3: 448). Mientras amemos alcanzó la escritura del primer acto en 1937, y necesitó once años para lograr su final, aunque nunca ha logrado su estreno. Aguas estancadas, otro melodrama en busca de público, lleva la fecha de 1938, y está dedicado a la actriz mexicana Dolores del Río, quien después de su éxito en Hollywood con filmes en castellano y en inglés, regresaba a su patria en busca de nuevas oportunidades en el recientemente fundado cine mexicano. A su petición (1937), Usigli escribió este «melo», como él lo nombra, en una semana, después se lo leyó a la actriz, como el mismo autor lo recuerda en uno de sus prólogos: «Se lo leí a Dolores, que hizo lindos elogios, y supongo que los dos lo olvidamos» (Teatro, 3: 449). Ambas piezas son, en opinión de su autor, «parte inseparable de mi experiencia en el teatro» (451). El éxito soñado con el melodrama no llegó a ser realizado; solamente Aguas estancadas se estrenó en el teatro Colón de México en 1952, bajo la dirección de Luis G. Basurto (1921-1990), con buena puesta y parca apreciación crítica. Entre 1937 y 1938, Usigli escribió un melodrama más, Otra primavera, que no llegó a ser estrenado hasta 1945, en el teatro Fábregas⁴³. De los melodramas escritos por Usigli en su primera época, únicamente El niño y la niebla llegó a ser el éxito soñado por su autor, la temporada de estreno permaneció varios meses en el teatro El Caracol (1951), duración sin precedentes en el teatro mexicano; además fue filmada en 1953 con la actuación de Dolores del Río, quien también llevaría a la pantalla Medio tono en 1957.

Junto con su papel fundacional del teatro mexicano, también Usigli fue pionero en profesionalizar la enseñanza del teatro. En 1937 fundó los cursos dramáticos de la Universidad Nacional; en su papel de director, invitó a colaborar como maestros a Francisco Monterde, Agustín Lazo y Enrique Jiménez Domínguez⁴⁴. Su interés en la historia del teatro le llevó a escribir México en el teatro (1932), que se inició como una monografía para presentar a la fundación Guggenheim solicitando una beca, que le fue negada, por desgracia, en más de una ocasión. El libro ofrece un panorama del teatro llevado a cabo en el espacio mexicano durante casi cuatro siglos y señala a los escritores mexicanos la circunstancia de que el tiempo de fundar un teatro mexicano está próximo. El título mismo encauza a pasar de «México en el teatro», como historia del acontecer teatral en el espacio mexicano, anterior al advenimiento del teatro intrínsecamente mexicano: «La desorientación de un país en cualquier materia abstracta no es sino el aspecto burlado de algún arte. Significa que no hay todavía en ese país un grupo de hombres, producto de un proceso étnico acabado, capaces de dominarlo con mano segura; que la raza de ese país no es todavía un cauce resistente y severo para la corriente de ese arte... La expresión teatral vendrá cuando tenga absolutamente razón de ser, cuando tenga algo que expresar» (155-156). En 1934 Usigli prologó el libro de Francisco Monterde, Bibliografía del teatro mexicano, bajo el título de Caminos del teatro de México, en el que se presenta un panorama sucinto del teatro mexicano. Unos años después Usigli escribe Anatomía del teatro (1939), un ensayo en que compara el cuerpo humano con el mundo teatral.

Para orientar al incipiente dramaturgo, Usigli escribió su opúsculo titulado Itinerario de un autor dramático en 1940, que es «una compilación limitada de las teorías esenciales existentes desde Aristóteles a la fecha» (64). El libro se inicia con el método dramático propuesto por Usigli en treinta y dos puntos. Un autor debe seguir un itinerario para escribir una pieza, partir del género, el estilo y la identificación del conflicto, para luego pasar a buscar los elementos esenciales de la pieza: la trama, los caracteres, la idea central o filosófica, la situación y la tesis. A partir del punto seis, se enumeran los elementos estructurales de la pieza: extensión, lugar y tiempo de la acción, entradas y salidas de personajes, lenguaje, ritmo («el misterio más profundo del teatro»), progresión, la velocidad o tempo, la distribución en actos y cuadros, curva ascendente y descendente de la acción teatral. Posteriormente apunta consejos de autor experimentado, como por ejemplo, cómo preparar los finales de los actos, eliminar recursos falsos, uso de la pausa, la unidad dramática, la acción dramática que sucede fuera de la escena, el uso de la repetición (tres veces como límite), cuidar la variedad, visualizar la acción de la obra, las acotaciones, y repasar las caracterización oral y física de los personajes, así como sus reacciones. El último punto del itinerario invita a escribir para un público determinado y a hacer de la dramaturgia una profesión. Como continuación Usigli incluye un análisis de los géneros dramáticos: tragedia, comedia, tragicomedia, farsa, pieza, sátira, melodrama, sainete y obra poética. Sus definiciones son precisas y concuerdan con las actuales. Prosigue con un análisis de los estilos: clásico, seudoclásico, romántico, neo-romántico, realista, naturalista, realista selecto, simbolista, impresionista, expresionista y poético.

En los capítulos anteriores se ha tratado de precisar la deuda usigliana con cada una de las tres corrientes formativas del teatro mexicano que sirvieron de base para la creación de El gesticulador, pieza que inicia el teatro mexicano con vitalidad hegemónica y una identidad propia La aportación usigliana es primeramente temática. Los temas preusiglianos, como se recordará, estaban influidos por la moral de la clase media, sobre todo con referencia a la problemática amatoria de la mujer, vista ésta desde una perspectiva pasiva. La mayoría de las obras que tenían temas mexicanos estaban afectadas de pintoresquismo en los caracteres, los espacios y el lenguaje. Por su parte, el teatro de búsqueda temática repetía temas que en esos años favorecía la vanguardia europea, como el ser y el parecer pirandelliano, los estados internos de la conciencia -de raíz freudiana-, y la recreación de mitos para explicar el presente -de influencia francesa-. En un comentario de 1942, Usigli reduce su teatro a tres intereses temáticos.

Sería un error entender el interés de Usigli por los temas políticos como una correspondencia con el teatro de temática mexicanista. De entre todos los intentos nacionalistas, únicamente el Teatro de Ahora comparte las indagaciones temáticas usiglianas sobre la vida mexicana, pero sin inquirir sobre la identidad del mexicano, que fuera el tema que más acuciaba a Usigli, a pesar de sus ancestros europeos. La perspectiva usigliana de lo mexicano posee el distanciamiento intelectual indispensable para poder efectuar un análisis; para él lo mexicano no es únicamente el producto de una geografía y de una tradición popular, sino el resultado de las fuerzas integradoras y desintegradoras que conforman un pueblo.

El gesticulador pertenece a la línea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del mexicano de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934) en el «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano» cuando acababa de barruntar el primer acto de El gesticulador; a este pensador lo califica de «el único filósofo crítico que hemos tenido en este siglo», y agrega la opinión de que el «mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente» (Teatro, 3: 458). En otra famosa indagación sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta definir la «máscara del mexicano», para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcón como tipificación de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza que es una reflexión de la autenticidad:

El tema mexicano en Usigli alcanza tres niveles de abstracción: de la simple repetición escénica de la realidad mexicana, pasa a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano; hasta alcanzar a perfilar la esencialidad de lo mexicano. Su teatro y sus numerosos prólogos y epílogos estudian a México desde la triple perspectiva que aportan las ciencias naturales, las antropológicas, y las filosóficas; en este proceso cognoscitivo, el dramaturgo conceptualiza al teatro como un medio excepcional del aprendizaje humano. Los hallazgos estilísticos del teatro usigliano nacen de la disquisición de nuevas formas de entender el realismo escénico. Su insistencia en el teatro de George Bernard Shaw no es infatuación gratuita, sino descubrimiento del arte escénico como vía de transformación de una sociedad. Es indispensable entender las correspondencias estéticas del teatro usigliano con la tradición dramática que parte de Ibsen, y que continúa con George Bernard Shaw. La genealogía estética usigliana ha sido comprendida con gran claridad por José Emilio Pacheco:

La experimentación con el realismo teatral fue una de las razones fundamentales del teatro usigliano. Con Medio tono alcanzó el primer paso hacia un realismo que superó el realismo convencional heredado del siglo XIX, que olvidó «el carácter fundamentalmente activo y evolutivo de la realidad» (Itinerario 119-120); su investigación guiaría a sus obras hacia un estadio superior de evolución teatral. Las indagaciones usiglianas sobre el teatro realista habían de alcanzar su máximo desarrollo en El gesticulador. Sus búsquedas lo hicieron a veces aparentemente abjurar del realismo teatral, como en el «Prólogo» de Medio tono, hasta que logró descubrir una «sublimación técnica del realismo». Este párrafo da testimonio de los tanteos y las dudas usiglianas:

Con Medio tono Usigli descubrió un nuevo realismo que le sirvió de plataforma estética para la creación de El gesticulador. En su ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli había señalado las características de un nuevo realismo antes desconocido por el teatro mexicano, en el capítulo titulado «Realismo moderno y realismo mágico». Este último término había sido utilizado por el crítico Franz Roh para designar la producción pictórica de la época post expresionista europea iniciada hacia 1920; sin embargo, su aplicación a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conduciría posteriormente al llamado «boom» latinoamericano.

Uno de los logros de El gesticulador es su estructura integrada alrededor del tema. Sus tres actos presentan el proceso sicológico del protagonista, César Rubio, cuando tiene la oportunidad de vivir un comportamiento alterno, al tomar la identidad de un héroe revolucionario. Con el apoyo académico de un historiador norteamericano -Oliver Bolton- el beneplácito oportunista del partido revolucionario, César Rubio cae en la tentación de personificar a un héroe muerto durante la revolución. Este atrevimiento llega a costarle la vida, cuando la gesticulación falsificada pasa a constituir la nueva identidad del protagonista, convirtiéndose la máscara en carne, con la consecuente aceptación de la responsabilidad social del héroe. El teatro que permite dramatizar el crecimiento interior de un personaje tiene una larga tradición en la historia; como paradigma se puede citar La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Segismundo pasa por un proceso similar al tener la oportunidad de dejar de ser un «compuesto de hombre y fiera», para vivir un nuevo comportamiento y ser un príncipe cristiano. Lo novedoso de El gesticulador es la excelencia con que muestra el proceso de interiorización de una falsa identidad, hasta que ésta llega a convertirse en la verdadera; César Rubio pasa de la fingida gesticulación a la gesta heroica. El tema de la gesticulación humana había sido siempre apreciado para Usigli, como lo recuerda en una «Breve noticia sobre El gesticulador»: «El título de la pieza -que no deja de inspirar curiosidad ni de despertar polémicas- flotó en mi cabeza desde mi extrema juventud sin encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin, en 1937, se conectó con una preocupación que me absorbía: el problema psicológico del mexicano, y la pieza salió como por arte de magia» (Teatro, 3: 567)⁴⁵.

El género de El gesticulador es el de la tragedia. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia del género trágico en el siglo XX:

Usigli menciona a continuación a O'Neill y a Arthur Miller, y a sus intentos de tragedia: «Si bien sabemos que el primero no logró su propósito, y que el segundo en La muerte de un viajante plantea la tragedia de una clase, mejor que la de un individuo, y desborda los límites de la tragedia» (Teatro, 3: 818). En 1943, Usigli incluye en sus «Doce notas» sobre El gesticulador una de las afirmaciones más categóricas de sus indagaciones en el género trágico: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano» (Teatro, 3: 492). Los elementos trágicos de El gesticulador son incuestionables. Es un intento de llevar al hombre anónimo desde la anagnórisis o descubrimiento de sus limitaciones, hasta la ambición de alcanzar toda la potencialidad de su vida. Su hamartia, o defecto trágico, está en creer que de la gesticulación se puede pasar a la acción. La catástrofe sucede cuando el partido revolucionario aspira a tener más gesticuladores que héroes.

La cuestión de la autenticidad humana es uno de los temas tratados en El gesticulador: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el «linaje de la verdad», contrariamente al proceso vivido por los antagonistas -Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista-. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad falsificada, se ha llegado a una identidad verídica; ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio.

El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano porque conjunta con gran unidad las tres corrientes formativas del teatro mexicano. Del teatro mexicanista toma el tema de la identidad del mexicano, la trama revolucionaria y el lenguaje popular. Del teatro tradicional de raigambre peninsular que le precedió, recibe la estructura de tres actos, el foco de atención dramático por la familia, y los elementos melodramáticos maniqueos del héroe y el villano, que en esta pieza son sublimados por el género trágico. Y de la corriente vanguardista adopta la preeminencia del tema sobre la trama, el análisis de lo sicológico, y la trascendentización de lo escénico. El papel de Usigli como fundador del teatro mexicano no parte únicamente de su generosa obra dramática -junto a la de Xavier Villaurrutia, Bustillo Oro, Celestino Gorostiza, Díez Barroso, Amalia de Castillo Ledón, Jiménez Rueda, Díaz Dufoo y tantos otros-, sino principalmente porque sólo él logró conjugar en esta obra la evolución teatral alcanzada por el teatro mexicano a través de sus tres lustros formadores. Usigli heredó a las generaciones siguientes de dramaturgos mexicanos, un teatro temática, estilística y estructuralmente mexicano. Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad. Usigli mismo percibió su papel de fundador del teatro mexicano, como lo afirmó en el «Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática», escrito del 7 al 14 de junio de 1947, poco tiempo después del estreno de El gesticulador, en el palacio de Bellas Artes, 17 de mayo:

En este texto Usigli nos participa su percepción de las capacidades que todo dramaturgo debe poseer: una disposición de genialidad y conocimiento, una volición personal que haga de la dramaturgia una labor vital, y una vocación que responda a un llamado social. Esta trinidad de requerimientos constituyó el criterio ético que Usigli se propuso lograr y que ofrece como medida para los que quieran correr el riesgo de ser dramaturgos.

El advenimiento del teatro mexicano sobrepasa en trascendencia a los límites geográficos de este país porque ejemplifica los primeros años del devenir teatral a nivel latinoamericano. La generación fundadora del teatro mexicano encuentra únicamente paralelismos con el teatro argentino porque durante las tres primeras décadas del siglo XX, Buenos Aires y México era las capitales de la escena hispanoamericana que habían entronizado al teatro como centro de su vida cultural. En la década 1928-1938, el teatro hispanoamericano vivió un proceso de experimentación y búsqueda que lo llevó al advenimiento de los teatros nacionales con hegemonía propia; en estos años, la dramaturgia hispanoamericana alcanzó una actividad mayor que en los años anteriores. Paralelamente a los dramaturgos mexicanos analizados en este libro, hubo una brillante generación de dramaturgos en otros países de Hispanoamérica. En Argentina: Armando Discépolo (1887-1971) con piezas de grotesco criollo como Stéfano y Relojero. Samuel Eichelbaum (1894-1967) es el autor de una las mejores piezas argentinas Un guapo del 900, además de Señorita, En tu vida estoy yo y El gato y su selva. Roberto Arlt (1900-1942) es el máximo exponente de la vanguardia con obras clásicas como Trescientos millones, Prueba de amor, El fabricante de fantasmas, Saverio el cruel y África. En Chile destacan Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), con obras costumbristas como El árbol viejo, Joaquín Murrieta y Chañarcillo); Germán Luco Cruchaga (1894-1936), con La viuda de Apablaza, Vicente Huidobro (1893-1948) poeta con únicamente dos piezas Gilles de Rais, escrita en francés, y una de las mejores farsas del siglo XX: En la luna; y Armando Mook (1894-1942), con piezas realistas como Mococita y Rigoberto. Cuba, por su parte, contó con uno de los más importantes dramaturgos del siglo XX, Virgilio Piñera (1912-1979), quien escribió parábolas sobre el lado absurdo de la naturaleza humana, como El flaco y el gordo (1959) y Dos viejos pánicos (1968). Es notable el caso del cubano Virgilio Piñera por haber escrito piezas que hoy calificamos de estética del absurdo cuando aún no había aparecido Ionesco o Beckett en Europa.

En algunas de estas obras continúa el teatro costumbrista aunque ahora matizado con indagaciones de tipo sicológico para la creación de personajes, como consecuencia del alto desarrollo de las ciencias del comportamiento; además destaca el realismo social como estética preponderante, al lado de las búsquedas por un teatro nuevo, con Arlt y Huidobro como los experimentalistas más logrados.

Por desgracia ninguna de estas obras hispanoamericanas alcanzó los escenarios mexicanos en el periodo de su creación, como tampoco ninguna de las grandes obras del teatro mexicano pertenecientes a las primeras tres décadas llegó a escenificarse en su primer momento en Hispanoamérica. Por eso, así como es esclarecedor reconocer la ausencia del Modernismo como un factor delineador del teatro hispanoamericano, también es clarificador notar la falta de comunicación entre los dramaturgos a lo largo de la América española como un factor negativo que impidió una evolución mayor. Es posible identificar algunos paralelismos entre los diferentes teatros hispanoamericanos porque partieron de una tradición teatral compartida y recibieron las mismas influencias del teatro europeo, especialmente los dos polos teatrales de Buenos Aires y ciudad de México; sin embargo, no es posible apuntar influencias mutuas. Las compañías teatrales servían de puente entre los países americanos, pero generalmente con obras del repertorio internacional o con piezas nacionales que no pertenecían al pasado inmediato y que, por lo tanto, no podían ejemplificar las búsquedas dramáticas del momento. Como ejemplo queda el tardío descubrimiento de Florencio Sánchez por el público mexicano, hasta 1921, once años después de la muerte de este autor. La incomunicación desminuyó en los años cuarenta con el advenimiento de los teatros nacionales, porque las giras teatrales viajaron con obras más representativas de la dramaturgia del momento y como resultado de las abundantes ediciones de obras dramáticas al haber un mayor desarrollo de la imprenta en Hispanoamérica.