«El crucero Baleares», un caso atípico de la censura franquista

Juan Antonio Martínez-Bretón

Lo que posteriormente se denominaría, desde los púlpitos franquistas, como «epopeya del Baleares», o «heroico y glorioso fin del crucero Baleares», desde un punto de vista aséptico y, por lo tanto, recabando los hechos desde fuentes diversas, pero coincidentes en los datos, nos llevan a los siguientes perfiles, que constituyen el objeto de la adaptación cinematográfica, que en 1941, y bajo la dirección de Enrique del Campo, se rubricó con el título de El crucero Baleares.

Dentro de la convulsionada guerra civil española y la estrategia republicana de reconquistar la superioridad naval para mejorar sus defensas, ha de ubicarse la acción militar que acabó con el crucero, considerado como uno de los buques insignia de la marina de la zona nacional. Así, en la madrugada del día 6 de marzo de 1938, la escuadra republicana, bajo el mando del almirante González Ubieta, logra en aguas de Cartagena un impacto directo bajo la línea de flotación del crucero Baleares, que escoltaba un convoy con destino a Palma de Mallorca¹. Rematado por la flota enemiga, el buque de guerra nacionalista fue hundido irremisiblemente, arrastrando tras de sí cerca de 800 víctimas -incluido el almirante Vierna, comandante de la flota- y sobreviviendo 435 tripulantes gracias a la acción de tres destructores británicos. La población costera, al decir de las crónicas, recibió con júbilo el resultado de la batalla, dedicando incluso una canción a la hazaña.

El crucero hundido -que, anecdóticamente, Don Juan de Borbón pidió servir en él durante la conflagración fratricida-, de diez mil toneladas, fue requisado por las tropas alzadas al encontrarse en los astilleros de El Ferrol en 1936 junto al Canarias -de las mismas características. Tras entrar en servicio en febrero de 1937, realizó diversas acciones contra las costas republicanas, especialmente en el sur.

La pérdida de la embarcación provocó una enorme consternación en el bando nacional.

Apenas dos años después de producirse los hechos reseñados, la Casa Cinematográfica Arte Films, con el escaso bagaje de una mediocre realización de Enrique del Campo, titulada El huésped del sevillano (1939), tiene perfilado un guión centrado en la efervescencia generada por el desenlace bélico del crucero Baleares. Una adaptación fílmica que en el tiempo y en el espacio se sitúa dentro de unas coordenadas políticas, jurídicas, históricas y cinematográficas, que conviene tener presente para acercarnos a la señalada pretensión.

Mientras el mundo se debatía en una cruenta guerra, en España se iniciaba una reconstrucción nacional apoyada en las fuerzas políticas y militares que se habían alzado. Una construcción que no reparó en el control de los medios de comunicación, cebándose especialmente en la cinematografía como medio de entretenimiento y propaganda más poroso entre la población.

La difícil conjugación del protagonismo político edificado inmediatamente después de la victoria franquista, arbitrado en torno a los militares de alta graduación y la Falange², auténticos polos del poder bajo la tutela personal de Franco, no supuso un freno en la acción censora. Todo lo contrario. La relativa aspereza de ambas fuerzas revierte en la represión de la actividad creadora cinematográfica, respetándose cordialmente los argumentos cercenadores de la otra parte.

Al abrigo del remozado Ministerio del ramo, ahora denominado de la Gobernación -antes Interior-, bajo la égida del falangista Serrano Suñer, ya se van a vislumbrar las líneas maestras del nuevo régimen en materia informativa. La Orden de 15 de julio de 1939³ no ahorra ambigüedad en esta dirección. Se crea una Sección de Censura que no sólo tiene competencia sobre los guiones de películas cinematográficas, sino que especifica el sometimiento, en su precepto segundo, de toda clase de publicaciones periódicas y no periódicas, los originales de las obras teatrales, con independencia de su género, o los textos de las composiciones musicales y las partituras que lleven título.

Complementando la anterior disposición cabe destacarse también la denominada Orden de «censura oral» de 18 de abril de 1940⁴. Una norma coercitiva destinada al establecimiento de la censura oral del pensamiento al margen de los púlpitos de la Iglesia, la Universidad y el Partido, entendiéndose la FET y de las JONS.

Pero dentro del arquetipo jurídico ideado en la posguerra, merece especial atención la Orden del Ministerio de la Gobernación de 21 de febrero de 1940⁵, implantando el organigrama del control cinematográfico mediante un Departamento específico, integrado en la Dirección General de Propaganda, y encomendado a Manuel Augusto García Viñolas, que compaginaría esta actividad con la dirección de Primer Plano⁶, privilegiado portavoz de la política institucional en materia de séptimo arte. Una designación lógica en un falangista que ya venía desempeñando estas tareas como fundador, en plena guerra civil, del Departamento Nacional de Cinematografía.

El reestructurado Departamento, confirmando el inequívoco horizonte propagandístico que iba a desarrollar como un apéndice de la citada Dirección General, es investido de toda una serie de atribuciones que no van a dejar dudas sobre la maquinaria legal puesta en pie para hacer efectivo el control específico sobre la obra cinematográfica. Entre los preceptos aprobados señalamos la tramitación de los permisos de rodaje, como requisito previo a cualquier filmación, si bien la concesión del pertinente permiso era patrimonio de la Dirección General; así como la Comisión de Censura, presidida por el Jefe del Departamento; y el encargo de «promover la producción de films de propaganda, noticiarios y documentales que tendrán a su vez un carácter informativo y formativo de la conciencia popular española, de acuerdo con las directrices políticas del Nuevo Estado».

Casi parece innecesario seguir especificando el abundante magma de disposiciones y trasvases de competencias administrativas de que es sujeto el cine como arma ideológica. Baste decir que la censura, de forma coetánea al estreno de El crucero Baleares, pasa a depender del Ministerio de la Gobernación a la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS, en función, como dice la Ley, de la «sustantividad de su significación doctrinal y política»⁷. Sin duda la misma significación que, en abril de 1941, aprobó la lacerante Orden que obligó a doblar al idioma español todas y cada una de las películas extranjeras⁸.

Un ajetreo dispositivo que, igualmente, trajo consigo, por un lado, toda una política proteccionista y de fomento, iniciadas en el último trimestre de 1941⁹, que puso al descubierto la querencia de los productores en la realización de productos afines con los criterios oficiales¹⁰; y, por otro, permutas en las denominaciones de los órganos censores, que lejos de clarificar jurídicamente, como dice González Ballesteros, el objeto de la censura, sus líneas básicas o sus principios¹¹, se mantuvo dentro de la más burda y expeditiva subjetividad.

A la sombra de los ejes políticos marcados por la realidad de posguerra, la industria cinematográfica intenta reconquistar la actividad perdida. La tarea no es fácil y no se empezará a conjugar notablemente hasta 1942, fecha en la que se empiezan a notar los efectos de las medidas proteccionistas.

La muchacha de Moscú

Y si este sinuoso período propició una variable de filmaciones folklóricas, comedias blandas y otras de género en sintonía con los modos, las costumbres, las afirmaciones y las sumisiones que la realidad imponía, no podemos minimizar la importancia que tuvieron algunas cintas, en los años inmediatamente posteriores a la resolución de la conflagración nacional, a la hora de apostar por un cine ideológico y de claro sabor propagandístico que, como afirma Emilio García Fernández, intentó «de forma entre grandilocuente y heroica, narrar la historia reciente de España, desde la perspectiva de quienes ahora detentan el hecho del poder»¹².

Este género propagandístico y persuasivo, característico de una época y típico en períodos de justificación y exaltación postbélicos, tuvo en España unos títulos muy significativos que, a pesar del entusiasmo nacionalista y oportunista con que fueron realizados y de rentabilizar temporalmente los contenidos políticos, su deficiente calidad tan sólo ha contribuido a requerirlos como fuente documental de una época y no como obras de arte.

Nos referimos a films como El frente de Madrid (1939) y La muchacha de Moscú (1940), ambas realizadas por Edgar Neville en Italia; Sin novedad en el Alcázar (1940), del italiano Augusto Genina; Harka (1941), de Carlos Arévalo; Escuadrilla (1941) y Boda en el infierno (1942), ambas de Antonio Román; Raza (1941), de José Luis Sáenz de Heredia -sin duda la más vertebrada ideológicamente y con toda la complicidad posible de los estamentos oficiales, que no dudaron en exprimir la vanidad del autor del argumento: el Jefe del Estado-; Legión de héroes (1941), de Armando Sevilla y Juan Fortuny; Porque te vi llorar (1941), de Juan de Orduña; Alas de paz (1942), de Juan Parellada; ¡A mí la Legión! (1942) de Juan de Orduña; o Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, cuya integridad física hemos de enmarcar en los mismos escombros que acabara la película que nos ocupa.

A este segmento, pues, pertenece El crucero Baleares. Obra que si bien permanece inédita, su rastro corrobora, a nuestro juicio, la inmadurez del género, pero la firme e inequívoca voluntad de servir a un régimen naciente que no ocultó su complacencia y apoyo. Es decir, un cine al servicio del ideal franquista y de la arquitectura moral que su conquistado poder fue imponiendo.

En consonancia con lo anteriormente expuesto no resultaba nada extraño retomar pasajes de la denominada «gloriosa cruzada» como ejercicio cinematográfico de adoctrinamiento, por parte de la Administración, y de fría rentabilidad económica desde la perspectiva de los intereses de la industria de producción privada. Y, aunque este gélido juego de intereses pudiera entonces interpretarse como un acto cínico y de calculada adhesión patriótica, desde la órbita oficial siempre fueron gozosamente bien recibidos los proyectos destinados a sumarse al rebufo propagandístico del timón de la política institucional, potenciando, sin ambages, los rendimientos de las inversiones realizadas con este no disimulado norte. Utilización y promoción constituyeron un binomio y una retórica de curso legal, reflejado en el devenir de estos años. Una actitud cristalina fijada en los distintos expedientes oficiales -y, de forma concreta, en el archivo de la película que abordamos-, a la hora de valorar los distintos provechos.

Por lo tanto, El crucero Baleares no iba a constituir una excepción. Román Gubern, consciente de la importancia de este juego de intereses politicoeconómicos, atribuye la conveniencia del film, bajo la cobertura de Radio Films, «sin duda, para obtener buenas posiciones ante la competencia del cine alemán en España»¹³. Conviene, no obstante, precisar que, inicialmente, el proyecto de filmación fue presentado por una más que modesta productora con sólo una película en su haber -la ya citada El huésped del sevillano (1939), precisamente la ópera prima de Enrique del Campo-, denominada Arte Films¹⁴, cuya segunda y última producción se rodó seis años después.

Pero lo cierto es que enseguida la empresa filial de la RKO americana optó por responsabilizarse ante las autoridades del Departamento de Cinematografía de la producción de la «gesta del Baleares». La causa determinante, en realidad, hay que engarzarla con la medida adoptada por la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, aprobada por una Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 20 de octubre de 1939. Este organismo, obviamente controlado por el Estado, aunque con la participación de distintos representantes de la industria del sector, tenía atribuidas competencias, tales como las relativas al régimen de importación y exportación de películas¹⁵. Y en base a estas prerrogativas, la Subcomisión aprobó que las casas importadoras de películas extranjeras, en su mayoría distribuidoras filiales de grandes productoras, debían de producir en España un film por cada diez que pretendieran importar. Medida que, según afirma la oficialista publicación Primer Plano, «sólo Radio Films aceptó sin reservas este régimen de compensación, e inmediatamente organizó su producción en España»¹⁶. En la misma revista, el Director General de la empresa para suelo nacional, Emilio P. D. de Argüelles, diseccionó los impulsos de la iniciativa: «No nos ha impulsado sólo la medida de la Subcomisión Reguladora, pues hubiéramos podido cumplir el requisito con adquirir cualquier película española, como han hecho otras casas. Producimos, porque puede ser un buen negocio y porque queremos colaborar con cariño y entusiasmo en los esfuerzos del Estado para crear una Cinematografía española (...) conceptuábamos que el crucero Baleares es el sublime episodio naval de la Cruzada española, equivalente al que para el Ejército de tierra es el Alcázar de Toledo»¹⁷.

Pero el auténtico motor del proyecto, sin duda, fue su director, Enrique del Campo. El nombre de la filial norteamericana, apadrinando la película, no aparece documentalmente en los archivos de la Administración hasta el mes de octubre de 1940 con el n.º 8. En los anteriores, y desde mayo, las peticiones se formulan bajo la marca Arte Films, pero con un protagonismo evidente del realizador, quien es el que solicita el permiso de rodaje. Su carácter persuasivo y entusiasta le llevaron a ostentar circunstancialmente, según consta¹⁸, la dirección general de producción de Radio Films, S. A. E. Valga, a nuestro parecer, como referente de su situación interina y atípica, el testimonio de Serafín Ballesteros, propietario de los estudios del mismo nombre, donde se rodaron parte de las escenas del film, quien ante el contencioso económico que tuvo con Radio Films por impagos de gastos contraídos por la realización de la película, el señor Argüelles se escuda en la responsabilidad contractual en exclusiva de Enrique del Campo¹⁹. Todo lo cual nos permite apostar por la hipótesis de la conveniencia mutua, trenzada en torno a la utilización de la marca americana por parte del director y la privilegiada posición de aquella en relación a las autoridades. No en vano, incluso durante la primera semana de rodaje, Primer Plano publica en toda su segunda página un anuncio donde la frase: «RKO Radio Films presenta su primera producción española»²⁰, ocupa la tercera parte de la misma.

El currículum cinematográfico del mejicano E. del Campo (1903-1947) apenas ofrece rasgos de interés. Su impericia da la impresión que fue suplida a base de tesón. Historiadores franquistas de la época no le atribuyen más gloria que su ilusión por el trabajo y su amor a España. Méndez-Leite, valorando la primera de sus dos únicas realizaciones, no se muestra precisamente clemente al asegurar que «Del Campo no denota cualidades apreciables como director»²¹. Con un lenguaje más diplomático, Fernández Cuenca -amigo del mejicano y autor del guión de la película interpretada por aquél, Una mujer en peligro (1935), de José Santuguini-, no oculta las deficiencias del impulsor de El crucero Baleares al asegurar que su labor creadora como actor y director no fueron importantes, resaltando, por el contrario, otros rasgos de su personalidad, tales como su adhesión inquebrantable a la causa franquista durante la contienda nacional, arriesgando incluso su vida, desempeñando osadas tareas de espionaje²². No obstante, semejante comportamiento fue premiado con el grado de comandante honorario del Ejército español, rubricando así su cualificación militar, iniciada profesionalmente en su Méjico natal.

Así, pues, con el escaso bagaje de una carrera militar engrasada en nuestra guerra civil, una corta trayectoria como actor secundario y el pírrico oficio como realizador, atesorado en la citada película, Enrique del Campo acomete, sin excesivos complejos y con la historia de su parte, un proyecto de la envergadura que el mismo bautiza como «la gloriosa gesta de la armada española ante la revolución comunista y sus trágicos episodios en la base naval de Cartagena»²³. Según argumento y guión literario de Antonio Guzmán Merino, pero con autoría compartida con el realizador en su adaptación cinematográfica, el propósito de llevar a la pantalla los belicosos sucesos es comunicado a las autoridades preceptivas en mayo de 1940.

Desde un primer momento, el Departamento Nacional de Cinematografía, con su jefe a la cabeza, Manuel A. García Viñolas, manifestó sin disimulo una receptividad y confianza fuera de lo común sobre la hondura de la propuesta presentada. Así se desprende de un oficio del responsable del Departamento dirigido al Ministerio de la Marina²⁴. Este documento no sólo plasma la opinión oficial sintetizada en el apoyo a la casa productora -Arte Film-, ya que «puede a juicio de este Departamento afrontar con dignidad esta producción, de la que podrían obtenerse muy fecundos resultados con la propaganda política española»; sino que, conscientes de las delicadas aristas del proyecto y de la trascendencia del mismo, acometen un acto de sumisión no preceptiva. Trasladan al Ministerio de la Marina la última decisión sobre la pertinencia de la película, así como, para cubrirse aún más, en caso afirmativo, designen a una persona para «controlar técnicamente la realización cinematográfica de este tema nacional, a fin de que el Estado tenga siempre la máxima garantía de que se interpreta en la debida forma y de acuerdo en todo momento, este glorioso título del Baleares».

La autoridad militar de la Armada asumió sin reparos su parte de responsabilidad. Desde el primer momento entendió el papel tutelador de los valores nacionales inherentes al hundimiento del crucero Baleares. El rodaje de la película no dejaba de ser una buena ocasión para reconducir un pasaje histórico de derrota en una gesta gloriosa de la Armada. Tal es así, que, con cierta altanería y conscientes de su privilegiada situación política dentro de la correlación de fuerzas del Estado, delegó a un oficial con facultades para intervenir, «no sólo ya en el guión previo, sino a lo largo de todo el rodaje de la película»²⁵.

Y según el testimonio privilegiado de Manuel Augusto García Viñolas, consciente de la delegación de competencias propias, el delegado del Ministerio de la Marina no se limitó, precisamente, a adoptar una posición más o menos expectante. Bien aleccionado, participó «frontalmente», estudiando y modificando el guión en todo lo relativo a la tesis de la película²⁶. Un protagonismo que se repitió con igual intensidad en procesos posteriores, entre otras razones políticas, porque desde el principio ya se consideró, tanto desde la productora como de las autoridades de la Cinematografía, que la viabilidad del film requería necesariamente la generosa ayuda técnica de la Marina.

Con estos precedentes y la complicidad de todas las partes implicadas en el guión sobre las facultades de manipulación del mismo, el Ministerio de la Marina concedió su definitiva bendición el 29 de julio de 1940, dos meses después de efectuadas las primeras gestiones del Departamento Nacional de Cinematografía, solicitando respuesta «a la mayor brevedad»²⁷. La respuesta oficial de la Armada se concreta, a través de su Sección Política, firmada por su Jefe Luis Rodríguez Pascual, con la siguiente parquedad de palabras: «El primitivo guión de esta película fue censurado y corregido por esta Jefatura Política. Este guión definitivo es conforme en cuanto se refiere a su parte marinera»²⁸. Una parte que, se supone a priori, constituye el segmento sustantivo de la historia, circulando los restantes núcleos en torno a ella.

Recibida la autorización militar, la jurisdicción civil, con una celeridad fuera de lo común, al día siguiente aprueba el guión y autoriza la realización de El crucero Baleares. No obstante, como si fuera un acto de reafirmación de su propia jefatura, censura una frase de la página once del guión. Según recoge Rosa Añover Díez, autora de una documentadísima tesis doctoral sobre la censura previa de guiones cinematográficos desde 1939 a 1951, las palabras amputadas fueron textualmente: «y vete a... El Ferrol», en el contexto de una frase que el Teniente de Navío Alarcón dirige a su compañero de armas Henestrosa, en la cordial rivalidad que mantienen por atraerse a Elena, hija del Vicealmirante²⁹.

El guión aprobado, retomando la fuente de Rosa Añover, se estructuró en dos partes. La primera, denominada «El martirio», dedicada a la zona republicana, y la otra, «La Gloria», centrada en la zona nacional. Dentro del más puro estilo de utilización propagandística, sin duda potenciada por la proximidad de los hechos y la euforia de posguerra, en «El Martirio» la marinería republicana es mostrada de forma grosera, y sus cabecillas, cuyos motes responden a «el Rubio», «el Responsable» y «el Gorila», son la perfecta representación de la ruindad humana y responsables de la insubordinación e insurrección contra los mandos del crucero Miguel de Cervantes. Tras un juicio sumario, los oficiales refractarios a la causa revolucionaria son arrojados al mar, mientras que los altos mandos son ejecutados. Sin embargo, la segunda parte, «La Gloria», refleja la gallardía de los hombres de bien. Fieles soldados de la patria al servicio de la causa nacional, que se divierten y que disputan con honor los favores de las mujeres. Finalmente, el crucero Baleares es alcanzado por un torpedo «rojo». Y, según el argumento oficial recogido por Fernández Cuenca, «bajo las primeras luces del día, los marinos, formados en cubierta y con las gorras en alto, cantan el Cara al sol; el 'Baleares' y sus hombres desaparecen bajo las aguas».

Con toda la documentación en regla, los requisitos administrativos salvados y granjeada la confianza política y el apoyo logístico del Departamento Nacional de Cinematografía y de la Armada, a finales de octubre y con un retraso aproximado de un mes, según las previsiones oficiales, se inicia el rodaje de la tan esperada película. Incluso García Viñolas tramitó, a petición del realizador, los correspondientes salvoconductos de los técnicos para el inicio de los trabajos en Pontevedra y El Ferrol -ya del Caudillo³⁰-. En esta última ciudad se pudieron aprovechar unas maniobras desarrolladas por toda la escuadra. Pero si bien estas tomas hemos de considerarlas como fruto de las circunstancias favorables, la predisposición de la Marina tuvo una correlación puntual en el desenvolvimiento del rodaje. Unas facilidades que, con carácter general, reconocía el Director General de Radio Films con las siguientes palabras: «... en todos los organismos del Estado hemos hallado plena facilidad. Se ha llegado incluso a movilizar la Escuadra y se nos han facilitado asesores navales para nuestro trabajo»³¹. Es más, dado que la colaboración era un valor en alza, la productora no dudó en destacarla publicitariamente como un reclamo más.

Entendemos que con la mirada atenta del Delegado de la Marina, ya agilizada a tenor del determinante seguimiento que tuvo sobre el guión, todas las escenas transcurridas a bordo del «Baleares» se filmaron en el «Canarias», de construcción similar. Señala Fernández Cuenca que, además, las autoridades de la Marina «pusieron a disposición de la película otras unidades, entre ellas varios destructores y torpederos que sirvieron al lado rojo»³². De la importante documentación consultada no se reseña ninguna contingencia negativa por parte de ningún responsable de la Armada. Entendemos pues, que su desarrollo se ajustó en todo momento al guión aprobado por la Armada, concluyéndose este proceso de rodaje en el mes de febrero³³, tras diversas filmaciones en exteriores en Galicia, Cádiz, San Fernando, Barcelona y Cartagena, y en los Estudios Ballesteros.

Sin embargo, no todo fue armonía. Así se desprende del testimonio de Serafín Ballesteros, propietario de los estudios del mismo nombre, como consecuencia de unas importantes deudas económicas -175.000 pesetas- contraídas por la casa productora en relación con los trabajos de rodaje y laboratorio efectuados por aquella empresa³⁴. Sin entrar a fondo en este contencioso, que tiene su raíz en el requerimiento notarial denunciando el contrato con Radio Films y, en aplicación del mismo, la negativa del Sr. Ballesteros a entregar el negativo ni copias de la película realizada, hasta tanto no fueran pagadas íntegramente las facturas generadas por los trabajos ejecutados, lo cierto es que gracias a este interesante documento que lo airea, afloran ciertos perfiles que pueden ayudarnos a la comprensión de la atípica situación administrativa experimentada por El crucero Baleares.

Es más, el documento que invocamos es una consecuencia directa de la intervención del Jefe Superior de Policía, pidiendo explicaciones al propietario de los estudios cinematográficos, ante la preocupación de la Productora y Enrique del Campo de que Ballesteros -quien señala de «bastarda maniobra intentada por los denunciantes, en nombre de la poderosa Entidad norteamericana»- culminase sus advertencias por los impagos a través de la denuncia del contrato ante los tribunales ordinarios de justicia. Un intervencionismo de la autoridad gubernativa en forma de coacción que incide, una vez más, en el carácter hiperpolitizado del film y las magníficas relaciones de aquellos con los poderes del Estado.

Pero amén de solucionarse las deudas, después de que la productora se inhibiese, haciendo responsable del contrato al realizador mejicano -como ya señalamos-, el problema, iniciado con el primer impago el 30 de noviembre de 1940, puso al descubierto toda una serie de anormalidades propias de falta de profesionalidad. No olvidemos que las previsiones aprobadas en el permiso de rodaje se referían a cuarenta y cinco días de duración³⁵. Y si, en función del inicio del rodaje, debía concluir a primeros de diciembre, los últimos planos se filmaron más de dos meses después. En su carta al Jefe de Policía, Ballesteros expone que: «Desde el comienzo del rodaje de esta película, se ha venido poniendo de manifiesto una improvisación e irregularidad en la Sección de producción de Radio Films en el rodaje de la película, que ha retrasado y dificultado tan notablemente la terminación de la misma que la ha encarecido de modo extraordinario, agotando (según manifestaciones de Radio Films) el presupuesto aprobado por New York»³⁶. Estas irregularidades son, a nuestro juicio, significativas de los motivos que indujeron a su defenestración.

Presuponiendo la superación de estos problemas y absorbido el desfase presupuestario de equidistancias preocupantes dado que de las 800.000 pts.³⁷ presentadas y aprobadas por el Departamento Nacional de Cinematografía, al final, según fuentes del propio E. del Campo, se alcanzó la cifra de tres millones³⁸-, los miembros de la censura, más el representante de la Marina, se dispusieron a pasar el trámite de la aprobación de la película³⁹. Como era de suponer, en función del estricto control que en todo momento tuteló la elaboración de la obra, en la sesión del 9 de abril de 1941, según ficha oficial⁴⁰, El crucero Baleares superó la censura, autorizándose para todos los públicos. Tan sólo, reseña García Viñolas, «el señor Delegado de la Marina opuso algunas consideraciones de detalle que quedaron en ser resueltas para el estreno de la película al día siguiente»⁴¹. Un solemne estreno preparado para el día 12 de abril, sábado de gloria.

En consonancia con el apoyo institucional y, por lo tanto, con las expectativas propagandísticas creadas en torno a los intereses patrióticos del régimen, la película gozó de un tratamiento especial por parte de las autoridades locales, bien aleccionadas por sus interlocutores en la línea de mando. El telegrama cursado por el Departamento Nacional de Cinematografía a los distintos jefes provinciales de propaganda, donde iba a estrenarse la película -fechado un día antes del dictamen de la censura-, habla por sí solo: «Dada la tesis película crucero Baleares que entraña propaganda nacional este Departamento considera oportuno que jefaturas provinciales propaganda de acuerdo casa Radio Films ayuden organización estreno»⁴².

El lanzamiento fue realmente espectacular. En vista del respaldo oficial y el ejercicio publicitario de Radio Films durante todo el rodaje, los mejores locales de exhibición se prestaron a tan magno estreno. Cuarenta y ocho cines de las más importantes ciudades españolas anunciaron su inminente proyección⁴³. Sin duda, la representación de la «gigantesca y heroica epopeya de la gloriosa marina española» -según reza la publicidad insertada en las revistas a toda página- llegó a constituir todo un acontecimiento social y político. El cine Avenida de Madrid fue el local elegido para el estreno más solemne. A tal efecto se construyeron unos vistosos decorados en el cine de la Gran Vía madrileña.

Cartel de El crucero Baleares

Sin embargo, los acontecimientos tomaron un cariz insospechado. Ante la perplejidad de todas las personas integrantes en el aparato cinematográfico, la película fue suspendida oficialmente por el Departamento Nacional de Cinematografía un día antes de su estreno, mediante una Orden telefónica del Subsecretario de Prensa y Propaganda⁴⁴. La cadena se inició, a su vez, el día anterior. Una proyección privada en el Ministerio de la Marina para presentar la película ante un numeroso grupo de altos mandos, fue el detonante. Al término de la sesión, según Fernández Cuenca, «fue acordada la prohibición sin paliativos ni atenuantes»⁴⁵. Una taxativa proscripción -y recogida- que tuvo el cauce preceptivo a través de un oficio del Almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada, dirigido al Director General de Seguridad, ubicado en el mismo ministerio -de la Gobernación- que la Subsecretaría citada⁴⁶.

Si la intervención directa de las autoridades de la Marina en la defenestración total, incluida la recogida del film⁴⁷, está sobradamente comprobada, como hemos señalado documentalmente, la argumentación sobre tan aviesa decisión no se encuentra tan especificada. En oficio del Estado Mayor -como continuación de la primera solicitud de suspensión arriba indicada- de 19 de abril, se tilda la película de contraria «a los intereses nacionales», por lo que de «orden del Sr. Ministro, tome las medidas pertinentes para asegurar que dicha película no será exportada al extranjero»⁴⁸.

Pero la falta de argumentaciones, por otro lado bastante usuales en la idiosincrasia de los ejércitos, no amilanó la decidida voluntad de la milicia en la ejecución de su inapelable sentencia. Esta firmeza queda patente en el nuevo Oficio que, con fecha de 25 de abril, el Jefe de Estado Mayor de la Armada, dirige, por tercera vez en quince días, al Director General de Seguridad, con el siguiente énfasis: «Habiendo llegado a conocimiento de este Ministerio que una vez prohibida y recogida la película El crucero Baleares, se trata por Radio Films de montar otra película similar para ser exportada, con los residuos y pruebas que de aquella existan en los estudios en que fue rodada (...) De orden el Excmo. Sr. Ministro de la Marina, ruego a V.I. se den las órdenes oportunas para la recogida de todas las pruebas y residuos referidos existentes en aquellos estudios a los que este Ministerio ha ordenado reservar»⁴⁹. Por lo tanto, de las líneas citadas, se desprende diáfanamente la honda preocupación del colectivo militar, representado y protagonista de la tesis de la película, así como su decidida postura de eliminar cualquier resquicio de la obra de Enrique del Campo. Pero, además, recogemos la impresión de que la información que alega el escrito, se debe a una filtración del propio Serafín Ballesteros, cuyos estudios y laboratorios eran depositarios del negativo y otros materiales, hasta la «recogida» impuesta por la Marina. Una hipótesis que trenzamos en función del oficio transcrito y el ácido contencioso, ya mencionado, que el Sr. Ballesteros tuvo con Radio Films, sufriendo en forma de coacción la invocación directa del Jefe Superior de Policía y que fue calificada por aquél como de «bastarda maniobra».

Ante la contundencia manifestada por la autoridad militar y el enorme perjuicio económico causado por la prohibición, todavía temporal, Enrique del Campo suplica a García Viñolas, en una tétrica y humillante carta firmada el 9 de mayo, que transmita al Ministerio de la Marina su predisposición «a hacer todas las modificaciones y arreglos de la mencionada producción bajo el asesoramiento del Ministerio de la Marina y todo lo que crean conveniente para poder darle una solución definitiva a este asunto»⁵⁰. Con la comprensión del Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía, que elevó a su jefe inmediato -Subsecretaria de Prensa y Propaganda- un escrito soterradamente «quejoso», aunque disciplinado, por el anodino precedente generado por la suspensión de El crucero Baleares en el cine español⁵¹. Pero la solicitud formal, sometiendo de nuevo la película a las rectificaciones, adiciones o supresiones de un nuevo delegado de la Marina, fue presentada en instancia por la productora el 19 de mayo. Una solicitud en la que, además, se pide «declarar a Radio Films S. A. E. cumplida con el compromiso por ella contraído al obligarse a filmar esa producción y por lo mismo cancelada la fianza prestada»⁵². La fianza, hasta la aprobación de la película, ascendía a 400.000 pts.⁵³. Sin embargo, los argumentos expuestos no consiguieron conmover los corazones de la autoridad competente. Sin retórica, y con un implacable, concreto e inflexible verbo, el Almirante Jefe de E. M. de la Armada, comunica a la productora el 28 de mayo, a través del Departamento Nacional del ramo, «la resolución del Sr. Ministro desestimando su instancia íntegramente»⁵⁴.

Sin visos de resolverse la atípica situación censora y tras un olvido agravado por el prematuro fallecimiento de Enrique del Campo en el verano de 1947, Radio Films solicita una solución definitiva al problema. Ruega se aclare la situación legal de la película, para, en su caso, darla de baja en el activo del balance, a fines fiscales. La instancia fue atendida por la Dirección General de Cinematografía y Teatro, todavía sensibilizada por el tema, y, con fecha de 29 de diciembre de 1948, notificada la «resolución definitiva de prohibición de explotación de la película El crucero Baleares»⁵⁵. Una baja definitiva aprobada por la Junta Superior de Orientación Cinematográfica en octubre del mismo año⁵⁶.

De significativas podemos adjetivar las palabras vertidas en un informe interno de la Dirección General de Cinematografía y Teatro -precisamente durante el corto período de seis meses de mandato de José M.ª García Escudero-, sin firma ni membrete, ante la instancia de Radio Films solicitando, a finales de 1951, la expedición de la certificación acreditativa de la prohibición definitiva de la película fechada en 1948. Diez años después de la conjura censora del Ministerio de la Marina, las autoridades cinematográficas -posiblemente con un espíritu coactivo de latitudes parejas-, en un gesto todavía receloso por la invasión de competencias usurpado, así como la humillación jurisdiccional padecida, escribían internamente reza que «no se puede desconocer que la prohibición de la película fue absolutamente injusta. Moralmente entiendo que debería atenderse este caso y estudiar la posibilidad de indemnizar de alguna manera a la Casa productora que sufrió las consecuencias de un hecho que ni jurídica, ni moralmente tiene justificación»⁵⁷.

Muy posiblemente, y en base al enrarecido ambiente creado por el impositivo e inclemente acto de autoridad de la Marina, se produjo un intento consensuado de acometer un segundo proyecto de la «gesta» del Baleares. Una segunda propuesta de Radio Films -según la oficialista Primer Plano, aunque el nombre de la productora no consta en la documentación ministerial-, que, bajo la responsabilidad en el guión y la realización de Luis Suárez -Comandante de la Armada, amén de otros atributos profesionales como los de médico, abogado y escritor⁵⁸, fue sometida en esta ocasión al arbitrio del Ministerio del Ejército -no a la Armada- para su aprobación, el 20 de enero de 1942⁵⁹. Después de la supresión de unos párrafos por orden del Subsecretario del Ejército, una vez visado por el Servicio Histórico Militar⁶⁰, el Jefe de la Censura aprueba el guión, el 20 de febrero, tras el informe favorable del más prestigioso censor de la época, Francisco Ortiz, quedando en blanco el apartado correspondiente al nombre de la empresa productora⁶¹.

No obstante, conviene precisar que el malestar creado por la ridícula situación a que se vio abocada la autoridad censora, fue mitigada, en parte, nueve años antes a raíz de la Orden de 23 de noviembre de 1942, de la Vicesecretaría de Educación Popular, reorganizando los organismos de censura cinematográfica. Concretamente, el párrafo segundo de su artículo décimo, establecía: «Ninguna autoridad podrá suspender por motivos de censura la proyección de una película debidamente aprobada por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica». El Sr. García Viñolas, en una entrevista personal⁶², amablemente concedida -y que agradecemos encarecidamente-, aunque desgraciadamente barnizada por una aciaga amnesia de todo lo relativo a este período, perfectamente comprensible en una persona de 83 años, corroboró la presión de su colectivo en la conformación de la citada articulación normativa. Una inclusión, no sólo para que no les enmendaran la plana altas autoridades de otros ministerios -como fue igualmente el bochornoso caso de la película Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo-, sino también para corregir mandatos unilaterales de algunos gobernadores civiles que en su jurisdicción retiraban películas según diversos intereses. Aún así, afirma Gubern, la norma sería infringida en el futuro⁶³.

Descrita la dinámica administrativa y el entorno censor de este atípico caso, ya sólo nos resta abordar las causas de tan expeditiva prohibición. Ahora bien, ante la ausencia de documentos oficiales u oficiosos sobre los motivos que desembocaron en las medidas tomadas, la tarea supone un acto valorativo en función de los escasos testimonios registrados. Unas fuentes que, aunque pronunciadas desde distintos púlpitos ideológicos, son coincidentes y orientadas a la decepción percibida por la escasa calidad del producto, que no acompañó ni reflejó la hondura política y propagandística de la «gesta heroica» del crucero. El juicio vertido por la proselitista Primer Plano, en una crítica aparecida antes de su estreno de la mano de Mas-Guindal, supone un precedente a considerar para establecer la relación de causalidad. «Las películas que llevan un título tan glorioso y de tanta trascendencia como el de El crucero Baleares -dice el crítico-, están obligadas a una talla que no siempre se consigue. La gesta histórica del Baleares ha sido llevada a la pantalla mezclada con una historia de amor como elemento ameno de la cinta. La película ha resuelto muchas cosas difíciles, pero ha descuidado la construcción del asunto, la natural claridad requerida que se presta a los confusionismos (...) Posiblemente se ha querido hacer un argumento al estilo norteamericano, y este deseo es la causa de no dar un tono dramático intenso y del empleo de personajes cómicos»⁶⁴. El director de la revista y Jefe del Departamento Nacional de Cine, García Viñolas, de los pocos seres vivos que han tenido la oportunidad de ver la película, y dentro de la parquedad verbal, impuesta por la opacidad memorística que el transcurso del tiempo fija, achaca la prohibición, desde la perspectiva de la Marina, a los fallos técnicos de la realización en su dimensión marinera⁶⁵. Una consideración que puede hilar con la escasa reputación técnica atribuida al realizador y los problemas existentes durante el rodaje, que provocaron un retraso desmesurado y que vaciaron las arcas presupuestadas.

Reconociendo su esfuerzo indagador sobre el tema, Fernández Cuenca, el historiador cinematográfico más prolífico del franquismo, intenta matizar la sorprendente prohibición entre los siguientes perfiles: desilusión en la Armada por la baja calidad, falta de dignidad suficiente en la reproducción de los principios y hábitos de la escuadra, excesiva frivolidad de las escenas y lo demasiado cercano de la tragedia para transmitir la perspectiva adecuada. Más concretamente, sigue afirmando, las escenas más esperadas como la rebelión de la marinería y la muerte heroica de sus víctimas, así como el apocalíptico final, fueron un fiasco que, unido a que más de la mitad del guión descansaba en una «vulgar comedieta de amores y amoríos con inadecuadas situaciones sainetescas», apuntaron hacia la inflexible medida⁶⁶. Con no menos crédito político e historiador, aunque con un verbo más directo, Méndez-Leite Von Hafe, en su historia del cine español tan sólo dedica cuatro líneas y media al film, sentenciando: «Nunca debió autorizarse su proyección en público. El Gabinete de Censura se vio obligado a suspender sus posteriores exhibiciones por motivos fácilmente comprensibles»⁶⁷. Más diplomático, Juan Antonio Cabrero, en su célebre libro publicado en 1949, entiende que «sin duda las autoridades de Marina no conceptuaron a esta producción de la altura que el episodio requería»⁶⁸.

Si bien, efectivamente, nos inclinamos a pensar que las causas de la proscripción de El crucero Baleares descansan, originalmente, en la desilusión causada por la torpe narrativa de un hecho especialmente sensible para el régimen, cierto es que, desde una óptica actual, semejante imposición militar contiene una enjundia política incuestionable. Es decir, la utilización del cine como fuente de adoctrinamiento y propaganda política no podía utilizar moldes equívocos y fisuras que desvirtuaran el mensaje genuino del denominado Movimiento Nacional. Y el Ejército, expresión de la vanguardia de esos valores, con el general Franco en su cúpula más alta -quien, según García Viñolas, «muy, muy probablemente la visionó»⁶⁹, no podía permitir la adulteración de su prosodia más recia.

Ese argumento de inoportunidad e insuficiencia temática, como eje y justificación aplicado a uno de los casos más atípicos de la censura franquista -en cuanto a las formas- descansa, en el fondo, en un racionalismo militante a la búsqueda de un modelo fílmico de inequívoco trazado propagandístico. Un cine sin grietas en la exposición de la sustancia política. Un modelo que hasta entonces personificaba Sin novedad en el Alcázar, de A. Genina. La película, estrenada en el cine Avenida de Madrid el 28 de octubre de 1940, abordaba otra «gesta» de la guerra civil, aquella que narra la defensa del Alcázar toledano. La obra de Genina fue alabada política y técnicamente. Supuso el inicio del auténtico cine político nacional y precursor del modelo deseado. Unos moldes, en opinión de Gubern, revestidos de un tratamiento «apologético, maniqueo, triunfalista y sin el menor asomo de conflictividad»⁷⁰, y, según Méndez-Leite, de la consagración «de una idea, de una verdad»⁷¹.

Con este antecedente, el inconsistente y disperso tratamiento de El crucero Baleares no encontró en la férrea jerarquía del ejército, la más mínima clemencia a pesar de las bendiciones iniciales. Posiblemente, la Armada se dejó arrastrar por las recomendaciones del Departamento Nacional de Cinematografía que apostaba -como ya hemos indicado- por «los fecundos resultados para la propaganda política española», que la película podía reportar. Una intríngulis que el muy citado Delegado de la Marina no supo, desgraciadamente para la productora, interpretar a tiempo. El reflejo compensatorio que la Armada deseaba percibir fílmicamente por sus esfuerzos bélicos, como sus hermanos del ejército de tierra, resultaba un agravio. Frente a la cruenta y heroica resistencia de los cadetes de la Academia de Infantería de Toledo, pertrechados en el Alcázar, la oficialidad del crucero Baleares espera el hundimiento entre amoríos y fiestas.

Pero el escándalo de El crucero Baleares enseguida iba a ser enjuagado por el auténtico prototipo del cine político que el régimen esperaba. Tras las críticas contra la película de Neville, Frente de Madrid (1940), el fiasco de la obra de E. del Campo y el idóneo perfil ofrecido por la película de A. Genina, aunque con el siempre expuesto inconveniente de ser producida y dirigida por italianos, todas las esperanzas apuntaron hacia Raza (1942), de José Luis Sáenz de Heredia, donde, para más hilaridad, el propio general Franco aportaba el argumento con un texto autobiográfico y el Estado la financiación, a través de la Cancillería del Consejo de la Hispanidad. Es más, en este sentido, R. Gubern entiende que las fechas de la defenestración de la cinta estudiada avalan la hipótesis del acelerón de llevar a la pantalla la saga de los Churruca para surcar el genuino camino del cine de «exaltación patriótica»⁷². Raza, con la definitiva bendición del dictador con un frío «muy bien, Sáenz de Heredia, Ud. ha cumplido»⁷³, significó la película guía por antonomasia, que rectificó los espúreos espíritus desviacionistas personalizados en El crucero Baleares. Un film que, como muy atinadamente expresa Sanz de Soto, «encierra en sí todos los principios morales, religiosos, patrióticos... que al Caudillo le hubiese gustado ver reflejados en su cine, y que, cuando aparecieron, salvo en contadísimas ocasiones, resultaron ramplonas, cuando no decididamente vulgares»⁷⁴. Sin embargo, Raza, como patrón, no catapultó el género. Su excesiva imbricación con el ombligo del Estado posiblemente jugó un factor disuasorio.

Tal fue la consideración de antiprototipo que soportó la escenificación del hundimiento del Baleares, que, sin responsabilidades jurídicas que aplicar a los autores, su obra fue conceptuada como un cáncer a extirpar. Y, en consecuencia literal a esta apreciación, el negativo y las copias fueron destruidos, según todas las fuentes, quedando la duda de si se aniquiló poco después, como dice Fernández Cuenca⁷⁵, o en 1948, tras la prohibición definitiva de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica, reflejada indirectamente ya que, como afirma el Jefe de la Sección en un trabajo de sistematización de expediente que elabora en octubre de 1951, no existe constancia documental del pronunciamiento de la mencionada Junta⁷⁶.

La sangría económica provocada por este desprecio administrativo -a instancias de la denominada superioridad- y la indigencia jurídica a que se veían abocados los productores, conducta rematada de nuevo sin contemplaciones con Rojo y negro, ralentizaron considerablemente el cine con pretensiones políticas y de «cruzada». García Viñolas ya lo advirtió inmediatamente después del desaguisado de El crucero Baleares, ante la zozobra de los inversores, exponiendo al Subsecretario de Prensa y Propaganda, que el precedente, «que ya será difícil remediar, ahora es posible que aparte a nuestros productores de todo aquello que son temas nacionales que directa o indirectamente sirven a nuestra política y sirva, en cambio, para llevar a nuestra producción hacia la postura más cómoda de otros temas que no les compliquen»⁷⁷.

39. Antonio Cuevas, en Economía Cinematográfica, pág. 135. Ed. del Autor (Madrid, 1976), afirma que en 1940 el coste medio de una película, sin incluir copias y gastos de lanzamiento, ascendía a 700.000 pesetas.

El crucero Baleares

Producción: Radio Films, 1941. Argumento y guión: Antonio Guzmán Merino. Director: Enrique del Campo. Asesor: Manuel Núñez. Ayudante general: José María Alonso Pesquera. Ayudantes de dirección: José Dardé y Francisco Zabala. Secretaria de dirección: María Teresa Ramos. Fotografía: Hans Scheib y Francesco Izzarelli. Operador: Andrés Pérez Cubero. Fotofija: Juan Gyenes. Decorados: Antonio Simont. Constructor de decorados: J. Bootello. Regidores: Francisco Cejuela y José Luis Jerez. Maquillaje: Trude Lewicki y Carmen Gómez Cobo. Vestuario: María Teresa Barroso. Música: Manuel L. Quiroga. Sonido: Pavón. Montaje: Jacques Saint-Leonard y Sara Ontañón. Estudios: Ballesteros, Madrid. Duración: 85 minutos.

Reparto: Roberto Rey (teniente de navío Luis Alarcón), Marta Ruel (Elena), Tony D'Algy (teniendo de navío Fernando Henestrosa), Manuel Morán («Zafarrancho»), Pablo Álvarez Rubio (comandante de Estado Mayor), Manuel Kayser (vicealmirante), Juan Espantaleón (Jefe del Estado Mayor), Julia Pachelo (Ermelinda), Fred Galiana («el peque»), Joaquín Bergia («el rubio»), Antonio Riquelme («el político»), Manuel Miranda («el responsable»).