«La prueba de una teoría consiste en su aplicación [al texto]» (29), nos dice Juan Bruce-Novoa en su artículo «The Space of Chicano Literature». Y tiene que ser así, porque el propósito de una teoría, después de haber sido elaborada, es el de poder aplicarla a algo. De hecho, este algo (la literatura chicana en nuestro caso) es lo que suministra la idea al teórico para darle un sentido lógico a ese algo, que es el objeto de la investigación.
Como todo teórico, Juan Bruce-Novoa comienza construyendo los parámetros de esa estructura conceptual a modo de esquema de referencia, para después ir colocando los elementos dispersos de los textos literarios en ese edificio intelectual. Naturalmente, cuando un académico llega a ese nivel de poder concebir un sistema ideológico y conceptual para supuestamente ordenar y darle sentido de «continuidad» a un objeto complejo, dispar y «discontinuo» se requiere mucha preparación, meditación y poder intelectual de síntesis.
Pero, para que la teoría tenga valor y sea aplicable, no sólo tiene que fundamentarse en el objeto que irradia dichos elementos, sino que hay que organizar el encuadre o marco de referencia y, además, -esto es lo más importante- que las piezas del andamiaje intelectual correspondan a los elementos que brotan del objeto a estudiar. Si falta uno de estos tres elementos o partes, la teoría o no está bien ideada y construida o resulta ser una quimera ideal y ficticia.
Pues bien, como dice nuestro crítico, «la prueba de una teoría consiste [y radica] en su aplicación». En los apartados previos hemos tratado de analizar prolijamente y paso a paso los principios en que se funda la «teoría» brucenovoense. En ellos habíamos encontrado algunos fallos a esta teoría. Ahora nos toca ver si esos mismos principios se sostienen en su aplicación. Citemos el primer párrafo introductorio:
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (29) | ||
Hemos subrayado algunos términos del texto por creer que resumen la esencia de lo que el crítico explicó anteriormente en la parte teórica y, al mismo tiempo, para sintetizar los conceptos fundamentales de esa teoría que va a tratar de poner en práctica. Es evidente que estos términos se predicarán de/y se aplicarán a los ocho textos a analizar.
Los elementos teóricos fundamentales establecidos ahora son, pues, tres: 1) «la pugna del hombre con/contra el caos», 2) «la resolución del conflicto [caótico]» y 3) la manera cómo se lleva a cabo esta resolución, que es gracias al «espacio literario».
Para comenzar, la expresión «la pugna del hombre con/contra el caos» nos parece muy vaga. ¿A quién se refiere el crítico cuando menciona al «hombre»? ¿Al artista que «recupera de la muerte / continuidad» a otro hombre? ¿Se refiere al lector (vidente-oyente discontinuo) que, al leer la pieza literaria, recupera algo perdido en la realidad y hallado en el «espacio de continuidad», es decir, del arte para que, con su lectura, no se quede la obra en el olvido (¿«caos»?)? ¿O será simplemente el concepto abstracto de «el Hombre»? Parece indicarnos que se refiere a un contexto histórico en donde «el hombre» chicano pre-literario vivía, precisamente por eso, en el caos y, a través del acto literario, se «resolvió» el conflicto plasmándose en el papel, que viene a ser uno de los muchos «espacios» brucenovoenses.
A continuación, en el mismo párrafo, nos sintetiza su teoría literaria y/o el proceso literario creativo, según el siguiente patrón: «discontinuidad caótica - recuperación de la imagen - unión - espacio literario continuo»
(29). Esta fórmula nos parece aceptable dentro de los parámetros de su teoría sobre el espacio literario. Tenemos que anotar, sin embargo, que el elemento o término «unión» aparece ahora por primera vez en su artículo, después de haber expuesto su teoría, y, por tanto, no sabemos exactamente a qué se refiere.
El primer ejemplo que trae a colación para «probar [su] teoría del espacio» es el ya célebre poema de José Montoya, «El Louie». Nos lo sintetiza muy bien el crítico.
| (Nuestra la traducción) (29) | ||
Basándose en lo que había desarrollado en la parte teórica, nos dice el crítico que «la muerte, como la literatura, es atemporal y toda la vida [caos] de Louie [muerto] se encuentra ahora simultáneamente fijada [en el poema] fuera de la discontinuidad», o sea, de la vida. La vida y la imagen de Louie se perderán en el olvido con la muerte si es que un artista, como José Montoya, no la «rescata» de ese olvido, de la «continuidad invisible», o muerte. Para ello el artista (¿ser discontinuo?) va a ser el instrumento, el medium, el pequeño dios que, por medio del «ritual» artístico, rescatará de la muerte («continuidad invisible») la imagen del muerto Louie. Le arrancará la imagen al tiempo, «devorador de imágenes», y le proporcionará «un espacio dentro del cual [las imágenes] se harán visibles».
Nos parece apropiado este método en la superficie («surface structure»?), pero, ahondando un poco, nos preguntamos, ¿por qué es ahora solamente «el tiempo» el que devora la vida (discontinuidad)/ imagen (continuidad) de Louie? Y, ¿por qué solamente se pueden fijar esas imágenes en «el espacio»? Prosaicamente hablando sabemos que, incluso la «cubierta» o tapa de un libro o una página, es «espacio», como nos decía nuestro crítico al principio de su estudio. Pero es que con la muerte («continuidad invisible») la imagen («continuidad») de Louie desapareció no sólo del «tiempo», sino también del «espacio». Sería lógico pensar que, después de que el artista rescata de la muerte la imagen de Louie, la plasmará en el espacio literario y en el tiempo literario, por ser éste también «continuo» (¿«atemporal»?). No nos olvidemos que el tiempo y el espacio son dos conceptos-realidades inseparables por requerirse y necesitarse mutuamente. Citemos otra vez al filósofo Eli de Gortari en su Introducción a la lógica dialéctica:
| (120) | ||
Leemos también en el mismo texto brucenovoense:
Ese espacio es el poema que nos presenta las imágenes de un hombre específico, Louie, mientras que conscientemente [el artista] lo transforma en un prototipo de un grupo [el pachuco]. |
| (Nuestra la traducción) (29) | ||
También aquí notamos que, aunque el texto fluye normal, carece de precisión. Que el poema sea «el espacio» en el que se plasman las imágenes de Louie, «hombre específico», nos parece correcto, pero que el artista las transforme «en prototipo de un grupo» (los pachucos) no nos convence, por la simple razón de que Louie, antes de morir, era precisamente miembro de un grupo llamado pachuco, y, por tanto, el artista no lo transformó de «un hombre específico, Louie, [...] a un prototipo de un grupo», sino que lo sacó de la realidad de la vida individual y lo plasmó como era en la realidad social: «prototipo [¿miembro/tipo?] de un grupo». Entonces, ¿es el individuo Louie o el miembro del grupo llamado pachuco lo que el artista recupera y transforma?
También creemos que, en nuestra opinión, carece de precisión la expresión «el poema ha abierto un espacio para su vida, y muerte, y así poder ser representado continuamente
» (29). Decimos esto por dos razones: porque, si bien es cierto que esas imágenes, gracias a la concepción y acción del artista, quedaron plasmadas en unas hojas de papel (¿«espacio»?), no hay garantía de que se «representen [lean] continuamente». Y, en segundo lugar, porque se supone fácilmente que el arte es («un espacio») «continuo» sin contaminación de «discontinuidad». Pero, como habíamos indicado antes, cualquier filósofo o científico puede demostrar que el tiempo y el espacio son dos conceptos y dos realidades complementarias, «continuas» y, al mismo tiempo, «discontinuas». Por el contrario, sabemos que hay piezas de arte que «desaparecieron», o sea, volvieron y regresaron a la «discontinuidad» caótica, o a la «continuidad invisible», es decir, murieron (¿...?).
Una pregunta general que ya nos podemos ir haciendo aquí y ahora, que nos venía persiguiendo desde un principio -y que volveremos a hacernos al final de nuestro estudio- es simplemente la siguiente: ¿El poema «El Louie» es o no es un «espacio literario»? De acuerdo a la teoría brucenovoense, no cabe duda de que el poema es un «espacio», porque nuestro crítico lo probó a su manera. Pero, ¿y lo de «literario»? ¿En qué consiste? ¿En «recuperar las imágenes» de la discontinuidad caótica de la realidad? También un texto de historia sobre los pachucos (o un pachuco, en particular) «recupera» la imagen y no por eso es «literatura». Se nos dirá que aquí, dentro de esta teoría, solamente se quiere dar énfasis a lo del «espacio» (literario), suponiendo que todos sabemos lo que es «literario». También se puede suponer que todos sabemos en qué consiste el «espacio» y, sin embargo, se dedican sendas páginas para tratar de demostrarlo.
Por otra parte, aparece otro término nuevo en la cita anterior, y que no se nos había analizado en el cuerpo de la teoría: el de la «universalidad»:
| (Nuestro el énfasis y la traducción) (29) | ||
Nos preguntamos qué tiene que ver esto con «el espacio literario». Se repite muchas veces que para que la literatura pueda ser «literatura», es decir, aceptable como literatura, tiene que poseer la característica de universalidad, pero es que, además de suponernos que esto sea cierto, esta característica sería difícil de ser encajada en la teoría de nuestro crítico, a no ser que consideráramos el proceso de «universalización» algo así como «a space that should expand and grow / un espacio que debe extenderse y crecer
» (41, nota 5), pero serían dos tipos de espacio muy diferentes: uno objetivo (= cantidad de obras o corpus) y otro subjetivo (= cualidad de abstracción por parte del lector o lectores). Por otra parte, este término de «universalidad» no formó parte de su teoría, es decir, aparece ahora por primera vez, como el de «originalidad» y el de «unión», a los que nos referíamos antes. Veremos otra diferencia al hablar del siguiente ejemplo.
El segundo texto literario que Juan Bruce-Novoa trae a colación para probar su teoría, es el poema «A Trip Through the Mind Jail», de Raúl Salinas. El análisis sintético de nuestro crítico está, aunque limitado, bien hecho, de acuerdo a su teoría. Pero queremos anotar que, también aquí, aparece otro término nuevo que no habíamos visto antes: el de «orden».
| (Nuestra la traducción) (29) | ||
El cuestionar aquí el concepto de «orden» nos parece de suma importancia, no solamente en sí, sino porque, como ocurre con otros términos, se presta a equivocaciones, a vaguedades y a trasposiciones, debilitando así el contenido ideológico, conceptual y estructurador de la teoría. El texto del poema, al que se refiere el crítico, es «La Loma/Neighborhood of my myth/demolished, erased forever from/the universe - La Loma/Vecindad de mi mito/ demolida, borrada para siempre/del universo
» (29). El crítico lo interpreta diciendo que «el centro del universo, la casa [el hogar], ha desaparecido, lo que quiere decir que el orden ha desaparecido
» (29).
La interpretación de nuestro crítico no corresponde exactamente con el texto, ni siquiera con su propia teoría, pues, el significado del texto es que el barrio «La Loma» (no su «casa/hogar») desapareció del «universo», es decir -en forma figurativa- de la «faz de la tierra». Que «la casa» (= realidad discontinua) sea el «centro del universo» es una interpretación bastante sui generis. Pero, en la misma línea, nos dice el crítico que, una vez desaparecida «su casa» (= barrio), «el orden» desapareció también. Y nos preguntamos, ¿de qué orden está hablando? ¿En dónde encaja este término dentro de su propia teoría literaria? ¿Equivale al concepto de «continuidad»? ¿Es lo opuesto al «caos» o «discontinuidad» de que tanto nos habló el crítico?
Por si esto no fuera suficiente, diez renglones más adelante repite el mismo término, pero aparentemente con significación diferente:
| (Nuestra la traducción) (29-30) | ||
En primer lugar, al decirnos que la voz poética comienza «estableciendo dos tipos de órdenes interiores», francamente no lo entendemos. Trata de explicárnoslo diciendo que uno consiste en «lugares particulares», como el Parque de Zaragoza y la Iglesia de Guadalupe y, el otro, en un «rastreamiento temporal» de las vidas de los amigos y conocidos del narrador.
En segundo lugar, y aunque entendemos claramente lo que nos está tratando de decir nuestro crítico, no comprendemos por qué emplea los términos «orden» y «órdenes», «órdenes interiores» y «rastreamiento temporal» sin haberles señalado antes un «espacio» crítico chicano en su teoría. Parece ser que el primer «orden» se opone al «caos» particular de su desaparecida «casa» (= barrio). Pero es que, por otra parte, el texto poético contrapone su barrio desaparecido («La Loma») al «universo». Luego, el crítico debiera tenerlo en cuenta. Pero es que el crítico parece insinuar que el «caos» en que se encuentra la «casa» (barrio) es un des-orden, es decir, un «orden» desaparecido. ¿No hubiera sido mejor emplear el antiguo término de «discontinuidad», o carencia de «continuidad»?
Y cuando habla de «dos tipos de órdenes interiores», refiriéndose a lugares particulares del barrio y a personas específicas, ¿por qué no decir dos «espacios», uno «espacial» y otro «temporal»? O, ¿por qué no indicar simplemente «dos niveles», uno físico -parque/iglesia- y otro humano -amigos/conocidos?- ¿Por qué órdenes «interiores» y no «exteriores», o, simplemente, «órdenes», sin especificar interiores ni exteriores? No nos olvidemos de que el término «orden» se emplea ahora como antípoda del antiguo término «caos» o des-orden, no a niveles.
A continuación, y para probar el punto fundamental de su «teoría», el crítico cita el siguiente pasaje del largo poema «A Trip Through the Mind Jail»:
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| (Nuestro el subrayado) (30) | ||
El significado de la estrofa está claro: el recuerdo viviente de su barrio era necesario antes («then»), cuando era niño, para poseer el «sentido de pertenencia» y de «identidad», y también ahora, de adulto encarcelado, lo sigue necesitando para no caer en las «garras de la locura» (¿«caos»?/) «orden»?).
Nuestro crítico, aplicando en parte su teoría, se expresa del siguiente modo:
| (Nuestra la traducción) (30) | ||
Veamos algunos puntos de interés, a veces conflictivos. La primera frase de la cita nos dice: «El caos de la locura se opone al orden y al significado que le proporciona el barrio». No nos olvidemos de que la voz poética nos habla de la «identidad» y del «pertenecer» al barrio antes de que el poema hubiera estado plasmado en papel o «espacio» literario. O sea, que para no volverse loco tenía que recurrir a la memoria, no leer en el papel (= espacio literario) la «continuidad» existencial y vivencial (¿caótica?) de su barrio. Recalcamos esto porque el crítico dice a renglón seguido que «el barrio [...] existe solamente en el poema [papel]».
Por otra parte nos preguntamos si es que no hay aquí dos contradicciones fundamentales. En primer lugar, al decirnos que «el caos de la locura se opone al orden y al significado que le otorga el barrio», nos preguntamos que si la realidad (normal, la nuestra de cada día) es «discontinua» (= caótica), como nos lo expresa tantas veces en la introducción teórica, ¿no sería «la locura» precisamente -como la niñez, la muerte, el erotismo, el misticismo, la religión- una rotura de la «discontinuidad» de esa misma realidad discontinua? Es decir, ¿no sería posible que «la locura» sea, aunque paradójicamente, una manera de sumergirse en la «continuidad»? En segundo lugar, ¿cómo es posible que «el barrio» (La Loma) sea en un momento dado una «realidad discontinua», como indicó varias veces en la introducción teórica, y ahora, aquí, en la aplicación, nos diga que esa misma realidad «discontinua» por naturaleza «otorga orden y significado», es decir, confiere «continuidad» esencial y se opone a la discontinuidad del «caos de la locura» para prevenirla?
Nuestro crítico termina su análisis de una forma parecida a lo que hizo con «El Louie»:
La generalización de las imágenes de La Loma se lleva a cabo por medio de la enumeración de otros barrios del suroeste. El proceso [de esta manera] se ha completado. |
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (30) | ||
Este pasaje nos perturba en gran manera, porque, según el crítico, «la generalización de las imágenes» particulares se equipara a la «universalización», y esto se hace de una manera muy heterodoxa. Es decir, «la generalización de las imágenes» particulares (La Loma) no se puede llevar a cabo por medio de la «enumeración» (cuantificación) de otros barrios. La «generalización» es una cualidad, no una «enumeración» cuantitativa. ¿Podría concebirse que el proceso de la universalización («generalización») radicara en el número o en la suma total de los particulares? La acumulación de la cantidad -por sí misma discontinua- nunca puede resultar en esencia de la cualidad -propiedad de la continuidad. De todos modos, aún suponiendo que fuera cierto lo que leemos en el texto brucenovoense, en este ejemplo («A Trip») nos encontramos ante otro caso muy distinto de universalización al de «El Louie». En «El Louie» teníamos, además de un proceso cualitativo, un caso de proceso vertical, profundo y de síntesis. En «A Trip» presenciamos, además de un proceso cuantitativo, un caso de proceso horizontal, superficial y enumerativo.
Sería prolijo examinar la aplicación que el crítico hace de su teoría a cada uno de los ocho textos literarios seleccionados por él. Así que, después de los dos primeros, que fueron poemas, concluiremos este capítulo con un ejemplo en prosa: ... y no se lo tragó la tierra, novela de Tomás Rivera.
Para comenzar, quisiéramos llamar la atención sobre dos expresiones que se encuentran en el párrafo introductorio:
| (Nuestra la traducción) (33) | ||
Si bien al primer pasaje, no analizado aquí, que se refiere al cuento «A Rosary for Doña Marina», de Octavio Romano, se le calificaba de «negativo», creemos ahora que en Tierra el negativismo se hace más candente, y no como dice el crítico que Tierra «nos vuelve a las imágenes positivas». De hecho, no encontramos casi nada de «positivo» en esta novela. En cuanto a la segunda parte de la cita, es decir, que «la estructura, aparentemente suelta, refleja el caos [psicológico/racional] en el que se encuentra el protagonista», tampoco es muy justa, pues otro de los textos que analiza el crítico, la novela Bless me, Ultima, de Rudolfo Anaya, a pesar de tener una estructura cronológica bien hilvanada, el «caos» subyacente es muy parecido al de Tierra. O sea, que lo que nos dice el crítico sobre esta novela parece ser más bien una coincidencia entre tema y estructura, entre contenido y forma, que una relación de causa-efecto.
El crítico comienza su análisis del texto Tierra aplicándole, como se dejaría esperar, alguna parte de su teoría del espacio literario.
| (Nuestra la traducción) (34) | ||
Estamos de acuerdo en que «una descripción más clara [que ésta] de lo que es el caos sería difícil de encontrar» en la literatura chicana, por el simple hecho de que el muchacho narrador «ha perdido las palabras, se encuentra confuso en la secuencia del tiempo y se halla racionalmente desorientado». Hasta aquí estamos parcialmente de acuerdo con el crítico. Y decimos «parcialmente», porque no estamos seguros de que este primer capitulito de la novela sea verosímil, como hemos explicado en otra ocasión (Alarcón, «El autor como narrador en Tierra»). Pero esto último no tiene que ver directamente con la teoría y análisis de nuestro crítico.
En cuanto a la segunda parte de la cita, ya no concordamos con él. Nos parece un poco simplista la afirmación de que «de alguna manera él [el protagonista] es un ser afortunado, porque el caos de su aparente locura lo llevará al descubrimiento del espacio literario [su propia novela]». Nos preguntamos de inmediato: ¿cómo es que este estado de semi-demencia, de desorientación y de pérdida de las palabras -incluso de su propio nombre- pueda llevarlo a él a ver con claridad la realidad compleja y circundante que lo rodea y que, acto seguido, se lo vaya a describir al lector? Parece ser una gran inverosimilitud. Pero aún suponiendo que fuera posible, mayor inverosimilitud es todavía que el protagonista / narrador se atreva a ensayar una novela y, de pronto, comience el segundo capítulo de la narración sin huella alguna de «aparente demencia» ni de «caos» en su psicología y en su capacidad de raciocinio.
Por otra parte, en este mismo párrafo, el crítico nos está apuntando a una observación peligrosa y cuestionable: la de que el joven protagonista descubrirá «el espacio literario [su propia novela]». Este es otro salto muy grande para el que el crítico no nos había preparado antes en su teoría sobre el espacio literario chicano. A continuación volverá sobre este punto, y nosotros también.
Sigue el crítico diciéndonos que los dos puntales o preocupaciones mayores que impregnan la novela son «el miedo» y «la opresión». Estamos de acuerdo. Y que también estos dos factores lo llevan a la negación y al «rechazo de las [dos] figuras fundamentales de la Cristiandad
» (34), que son la existencia del diablo y la de Dios. Aunque el muchacho cree haberse liberado personalmente de estos dos seres «absolutos», se da cuenta clara de que «la muerte y la opresión» continúan. Hasta aquí también estamos de acuerdo con el crítico. Pero vuelve por segunda vez a insinuarnos la afirmación anterior: que «él [el muchacho protagonista y ficticio] aprenderá una lección más grande [que la del miedo y la opresión]: el proceso del arte
» (34). Y se basa para ello en el pasaje del final de la novela («Debajo de la casa») en donde leemos que «[...] se dio cuenta de que en realidad no había perdido nada. Había encontrado. Encontrar y reencontrar y juntar [...]
» (34). Basándose en este texto novelístico, nuestro crítico saca el siguiente análisis y conclusiones:
| (Nuestra la traducción) (35) | ||
Podemos estar de cuerdo con el crítico en la aplicación de algún concepto de su teoría al texto, como, por ejemplo, de que las imágenes de la vida cotidiana «pueden ser recobradas y dárseles espacio [literario]» para que no «se desvanezcan» si se dejan a la merced del simple recuerdo. Pero en lo que sí no estamos de acuerdo es en la secuencia lógica (¿...?) que él nos presenta. De que el muchacho protagonista (ente de ficción creado por el autor Tomás Rivera) se dé cuenta de que «las imágenes no tienen por qué desvanecerse» en el olvido, estamos de acuerdo. Que estas imágenes pueden ser «recobradas», también podemos estar de acuerdo hasta cierto punto. Pero de que el protagonista les pueda «dar un espacio [literario]», ya no estamos de acuerdo, porque el término «espacio», sacado por el crítico de su andamiaje teórico, no está ni puede estar en lo más mínimo presente en la mente del muchacho narrador. La afirmación de que «él [el muchacho narrador] debe [se ve en la obligación de] plasmarlas [las imágenes] en el arte [escribir una novela]», ya es una aberración lógica. Veamos.
Que la ocurrencia pirandelliana de Unamuno al enfrentarse él mismo (autor real) con el personaje Augusto Pérez (ficticio) de Niebla pueda, aunque difícilmente, aceptarse, pase. Y esto porque el autor de carne y hueso, Unamuno, creador del personaje ficticio, puede de igual modo destruirlo. Si lo creó por capricho, puede destruirlo libremente también. Que Tomás Rivera hiciera una cosa semejante con su protagonista, también podríamos aceptarlo. Pero que el ente de ficción (el muchacho narrador de Tierra), creado por el autor Tomás Rivera, en el último capitulito de la novela, se levante de «Debajo de la casa», y se convierta él mismo en ente de carne y hueso y decida escribir su propia novela, parece ser un asalto a la lógica y, por tanto, a cualquier teoría literaria. Es decir, una inverosimilitud.
| (35) | ||
Más claro, el agua.
Todo este pasaje podría tomarse a broma o considerársele como un poco calenturiento, como nos ocurre con frecuencia a los críticos, por la simple razón de que nuestro medio de trabajo es precisamente la ficción y, a veces, hacemos crítica ficticia. O sea, el caso de un contagio. Pero, el presente caso de desvío no se puede explicar de este modo, porque, a renglón seguido, leemos:
Yo no estoy jugando juegos ingenuos [pueriles], creyendo en la 'Realidad' del personaje, sino en el juego serio de la creencia [convicción] en la realidad del libro. |
| (Nuestra la traducción) (35) | ||
Esta aclaración consciente por parte del crítico ni explica, ni aclara, ni justifica, ni excusa la afirmación anterior. El que «yo no estoy jugando juegos ingenuos creyendo en la 'Realidad' del personaje, sino en el juego serio de creencia en la realidad del libro [novela]», además de la distinción sutil (¿vaga?) que esto implica, no aclara en nada la situación. Esta explicación arbitraria nos recuerda el adagio latino que reza: excusatio non petita, accusatio manifesta.
Por ende, todo esto no se explica a no ser que digamos y afirmemos que nuestro crítico esté adecuando: autor = narrador o, mejor dicho, narrador = autor. Lo único que le faltaba al muchacho protagonista y narrador en «Debajo de la casa» (en donde «recobró» el año perdido y «juntó» las imágenes) era tener una pluma en la mano y una libreta de papel y ponerse a escribir las imágenes de ese «año perdido», es decir, convertirse en el autor adulto Tomás Rivera.
Quizás el fallo más notable sea el que apuntamos hacia el final de nuestro análisis, a saber, el que el personaje central (protagonista-narrador) se convierta en autor. Ese personaje es el fruto de una creación y, por tanto, no puede convertirse en ese instante en creador de sí mismo. Además, usando de la terminología de nuestro teórico, siendo el protagonista un ente de ficción, es decir, irreal («continuo»), nunca puede saltar sus límites naturales y convertirse en ente real de carne y hueso («discontinuo»). Esto vendría a ser un anticlímax a su propia teoría (¿«discontinua?»).
Hemos visto tanto en las secciones anteriores como veremos en ésta los conceptos principales y sobresalientes que sirvieron de fundamento a la «teoría» literaria de Juan Bruce-Novoa, sobre «El espacio de la literatura chicana». Entre ellos sobresalen los conceptos del espacio (y del tiempo, por extensión), el de continuidad y discontinuidad, el de universalidad y particularidad, el de impersonal y personal, el de caos y orden y el del ser y de la nada.
Puesto que aparece en el título general y también en el particular (y a través de todo su ensayo) el concepto de «espacio», debiera ser el más destacado e importante entre los conceptos mencionados. Parece serlo, y sin embargo, debido a su variabilidad y a su falta de precisión, creemos que es un fallo y, por tanto, no puede servir de base y fundamento sobre el cual pueda erigirse su «teoría».
Por el contrario, los conceptos de «continuidad» y «discontinuidad», dado que se les dedica más páginas, más atención y están mejor perfilados, debieran considerárseles como los dos puntales sobre los que se tendría que edificar la «teoría del espacio literario chicano». Hubo la oportunidad y, de hecho, trató nuestro crítico de conjugarlos con el concepto del «espacio», pero, en nuestra opinión -como quedó ya demostrado antes- no lo logró.
Los conceptos de «universalidad» y «particularidad», demasiado utilizados en la crítica literaria del presente, no surtieron el efecto e impacto que se esperaba. De hecho, hemos notado varias contradicciones y el resultado fue que, en lugar de aclarar lo del «espacio literario chicano» dentro de estas dos coordenadas, quedó más confuso de lo que se esperaba.
Los conceptos de «personal» e «impersonal» no sólo quedaron sin demostrar, sino que incluso no se definieron, como ocurrió con la mayor parte de los conceptos empleados en su largo ensayo. Pudo haber explotado con creces estos dos conceptos, entrelazándolos y entrecruzándolos con los de particular y universal, y con los de discontinuidad y continuidad, respectivamente. De hecho, trató, pero tampoco lo logró.
Basándose en los seis apartados o «espacios» expuestos en la parte teórica de su ensayo, nuestro crítico trató de relacionarlos e hilvanarlos fundamentándose, sobre todo, en los conceptos de continuidad y discontinuidad. Dichos elementos eran: la religión, la niñez, la muerte, el erotismo, el misticismo y el arte. Nuestra observación general, expuesta fragmentadamente antes, es la siguiente: dos conceptos complementarios (antitéticos en la opinión del crítico) como lo son el de «continuidad» y «discontinuidad», aplicados a seis temas o elementos «espaciales» (¿...?) tan dispares, como los arriba enumerados, no pueden menos de encontrarse con fallos graves. Por ejemplo, la niñez y la muerte, aunque tengan algún elemento en común y de contacto, son dos «realidades», si no antitéticas, al menos dispares. Lo mismo se puede decir del erotismo y del misticismo, por ser ambos de naturaleza distinta. Aunque se traiga a colación el caso de S. Juan de la Cruz, como lo hace nuestro crítico (25), no pueden equipararse. Por fin, el arte no corre parejas con la muerte (a pesar de que el crítico trate de convencernos de lo contrario, como en el ejemplo de «El Louie»).
Adentrémonos un poco más ahora en el tema, para mostrar brevemente lo que estamos tratando de decir. La niñez es un principio no-permanente de un proceso, mientras que la muerte es un fin permanente e irreductible de ese proceso. El erotismo, aunque no siempre, es un «momento» de plenitud de naturaleza biológica con «el otro» que desemboca, en la mayor parte de los casos, no en una plenitud, sino en un vacío «personal» sin rastro, mientras que el misticismo, de naturaleza espiritual, consiste en un largo y difícil aprendizaje que crea un estado íntimo y de plenitud con «el otro» y de perpetuidad, aunque limitado. El arte, como en los casos anteriores, puede ser ambivalente: considerado en sí -en la realidad y no en lo abstracto- puede ser semipermanente (una novela, un poema) o puede convertirse en una experiencia pasajera y momentánea, agradable o desagradable, por parte del lector. El hecho de que un cuadro perdure muchos años en un museo, o una novela en una biblioteca, no ofrece garantía ni de continuidad ni de permanencia. Su «existencia» objetiva y permanente depende del sujeto valorador (= transeúnte y «caótico») y de la repetición del acto de observar o del acto de leer, según nuestro crítico. Estos actos, dentro de la teoría de Bruce-Novoa, son, por tanto, «discontinuos». Luego, en su teoría, el arte no puede ser continuo. En el mundo de lo abstracto, el arte tiene la permanencia y continuidad común a cualquier idea, concepto o realidad metafísica, y no artística necesariamente. Ni más ni menos.
Si nos metemos por los senderos escabrosos de la filosofía, que, después de todo, es la actividad intelectual catalizadora del saber humano, todos los conceptos que nuestro crítico emplea para construir su «teoría» se pueden des-construir y, por tanto, su edificio teórico puede igualmente derrumbarse. Nuestro crítico parece indicar que la «continuidad» es algo positivo para el arte, como lo es para los otros cinco elementos o «espacios» enumerados anteriormente. De hecho, según él, esta continuidad es el fundamento del arte, por darle características de permanencia. Pero es que el concepto de «continuidad» es eso: un concepto. Porque, de acuerdo a nuestro crítico, la «realidad» (no el concepto) es «discontinua» por naturaleza. Y bien, ni en la realidad ni en el orden de los conceptos se puede mostrar que la «continuidad» sea continua, porque, por el mismo hecho de ser continua, implica dialécticamente discontinuidad. Y, viceversa, no se puede concebir ni en la realidad ni en la abstracción una «discontinuidad» absolutamente discontinua. O sea, que son dos conceptos y realidades completa, dialéctica y mutuamente integrantes. Dejemos al filósofo Eli de Gortari (Introducción a la lógica dialéctica, 1979) que nos lo resuma otra vez:
| (59) | ||
Como se puede ver, toda la supuesta estructura teórica brucenovoense puede caer por tierra fácilmente, si consideramos estos dos conceptos o categorías como capitales en su «teoría del espacio», que son la «continuidad» y la «discontinuidad».
Y hablando de espacios, analicemos brevemente la falacia del «espacio» literario brucenovoense. Entre el «espacio» que ocupa el guión ( - ) que separa Mexican de American, en Mexican [-] American y el «espacio de continuidad» -difícil de imaginar y, por tanto, conceptualmente no existente- cualquier cosa o concepto puede llevar la rúbrica de «espacio» brucenovoense. Citemos otra vez a Eli de Gortari para ver más ampliamente cómo y con qué claridad se expresa él en un asunto filosófico tan intrincado. Fijémonos cómo entrelaza los conceptos de espacio, tiempo, movimiento, necesidad y contingencia, conceptos que Bruce-Novoa los salpica por aquí y por allá «discontinuamente».
| (Nuestro el énfasis) (118) | ||
Las formas primordiales de toda existencia particular son el espacio y el tiempo; y una existencia concebida fuera del espacio es tan absurda como lo sería una existencia concebida fuera del tiempo. |
| (Nuestro el énfasis) (119) | ||
| (Nuestro el énfasis) (120) | ||
Estas propiedades del universo determinan las propiedades correspondientes de continuidad y de discontinuidad del espacio y del tiempo, tal como se muestran directamente en el movimiento. |
| (Nuestro el énfasis) (120-121) | ||
Creemos sinceramente que le hubiera valido mucho más a nuestro crítico haber partido de media docena de filósofos reconocidos que haberse apoyado en los pensadores que trae a colación, que parecen más poetas que otra cosa, exceptuando quizás a García Ponce. No queremos rebajar por ello su valor de pensadores, pero no nos olvidemos que la crítica y la teoría literarias son campos del conocimiento gnoseológico que requieren exactitud y precisión, no metáforas e imágenes descriptivas, en la labor analítica.
Nos parece haber mostrado que «la teoría del espacio de la literatura chicana», tal cual es concebida y expuesta por nuestro crítico, deja mucho que desear y le falta la base firme sobre la cual fundamentar su andamiaje teórico. Como ya hemos visto anteriormente, al tratar de la aplicación de la teoría a la práctica textual, esta teoría crítica -suponiendo que sea tal- sobre el «espacio» de la literatura chicana, muy bien se le podía aplicar a cualquier otra literatura que no fuera chicana. De hecho, se le podría aplicar a la carpintería, herrería, o cualquier otra ocupación o actividad humana no artística. Y entonces nos quedaríamos con la pregunta pendiente: ¿en qué consiste la originalidad de esta teoría que sea capaz de mostrarnos la peculiaridad de la literatura chicana?
Nos adelantamos con una observación apriorística: después de haber él mismo aplicado su propia teoría a los textos literarios chicanos, no ha podido sacar más de lo que pudiera haber sacado cualquier otro crítico aplicando su propia aproximación a cualquier texto literario no-chicano.
Llegados aquí queremos resumir, a modo de conclusión, algunas ideas sobre la teoría brucenovoense y su aplicación a los textos literarios. En general, pudiéramos decir que Juan Bruce-Novoa se esforzó tanto en el desarrollo de su teoría como en la aplicación de esta teoría a los textos literarios, y lo logró hasta cierto punto. Sin embargo, hemos encontrado varios fallos, y éstos son los que hemos hecho resaltar en el transcurso de nuestro análisis.
Nos hubiera gustado, de un lado, que Bruce-Novoa hubiera definido y desarrollado mejor los ingredientes o términos empleados en la sección teórica y, de otro, que algunos de estos términos teóricos que empleó tardíamente en la aplicación, como los conceptos de «orden», de «unión», de «originalidad» y de «universalidad», los hubiese desarrollado e incorporado también en la primera parte de su ensayo, al presentar su teoría.
Otro aspecto de la teoría brucenovoense es su aparente falta de originalidad. Para principiar, el término «espacio», tomado en uno de los sentidos que usa él, viene a ser sinónimo de lugar, sitio, rincón en donde nace y se desarrolla algún fenómeno que se denomina propio, único y suyo, lo que no es nada nuevo. Se puede hablar, y se ha hablado ya del mismo modo de un «espacio histórico», de un «espacio filosófico», de un «espacio matemático», etc. El concepto en sí es relativamente antiguo.
Por otra parte, los términos clave sobre los que construye su teoría del espacio de la literaria chicana, tal cual están expuestos, son términos vagos, arbitrarios, cuestionables y, a veces, hasta contradictorios. Nos referimos a los vocablos y conceptos de «continuidad» y «discontinuidad», de «espacio» y «tiempo», de «caos» y «orden», de «particularidad» y «universalidad». Cualquier teórico que quiera desarrollar una teoría sólida tiene que comenzar por definir clara y lógicamente los términos a usar, estudiar las diversas posibilidades de significados semánticos a través de la historia y en sus diferentes contextos, construir una estructura sólida y bien fundamentada y, una vez hecho esto, aclarar la posición tomada para que el lector no quede confuso.
Tomemos, por ejemplo, los términos más empleados por el crítico como el de «espacio» en sí mismo y los de «continuidad» y «discontinuidad» en relación. Todo lector tiene su concepto sobre lo que es «espacio», lo que es «continuidad» y lo que es «discontinuidad», pero estos conceptos varían de acuerdo a su origen semántico y al contexto o marco de referencia en que se coloquen. Así, tomando el término «espacio», podemos definirlo de diferentes maneras, de acuerdo al contexto del que estemos hablando. Una cosa sería el «espacio» físico, otra el geográfico, otra distinto el geométrico, otra el matemático, muy diferente sería el «espacio» filosófico, metafísico y ontológico, y de muy distinta naturaleza sería el «espacio» psíquico. Nos preguntamos, ¿habrá un «espacio literario»? El crítico Juan Bruce-Novoa así parece creerlo, pues nos lo afirma sin ambages repetidas veces, y nosotros también nos inclínanos a creer en su existencia. Pero lo peor es que él emplea este término en formas muy diversas, dispares, arbitrarias y en contextos muy distintos, a veces sin una relación clara y lógica entre ellos y con su propia teoría. Estas formas y contextos van desde lo puramente tipo-topográfico -el espacio vacío que reemplaza al guión (-) entre Mexican [ ] American- hasta un espacio nebuloso, como el «espacio de liberación» o el «espacio de continuidad».
Y, hablando del «espacio de continuidad», nos preguntamos, ¿qué clase de «espacio» es éste? Y, ¿qué clase de «continuidad» será ésta? Si no se nos explica la naturaleza y el contexto de cada uno de estos términos, difícilmente podremos saber de qué se está hablando. Y, para colmo, si la teoría de Bruce-Novoa se basa en estos términos o conceptos nebulosos, dicha teoría tendrá que ser también forzosa, lógica e irremediablemente nebulosa.
Por otro lado, aunque parezca poco elegante el pensamiento, creemos que, mutatis mutandis, cualquier crítico no avezado en cuestiones teóricas, podría haber hecho el mismo análisis de los textos literarios analizados que hizo Bruce-Novoa sin necesidad de haber empleado esta terminología tan etérea. No sería difícil probar este aserto. Baste echarle una ojeada a la aplicación y a los resultados que se obtuvieron de ésta, como ya quedó expuesto.
Podríamos también hacer otras observaciones de tipo general. Por ejemplo, la idea generadora de todos los conceptos dispares que integran la «teoría» de Juan Bruce-Novoa, es, de acuerdo a nuestra interpretación, la de plasmar en la obra artística literaria la «continuidad» de la realidad «discontinua» de la gente y del mundo chicanos, dándole a aquella un «espacio» literario propio. Todo se resume, pues, a la siguiente proposición que, traducida al lenguaje común, pudiera expresarse de la siguiente manera: «para rescatar del olvido [después de desaparecidas] las vivencias o experiencias chicanas, es necesario plasmarlas [estéticamente] en papel». No parece ser, pues, ésta una idea ni original ni inaudita.
Creemos también que sellar a una teoría de «espacio literario» nos parece un tropo que podría traducirse fácilmente por la expresión, ya consagrada en todos los órganos académicos, de «corpus literario». Y esto nos lleva a otra consideración: el título del ensayo teórico de nuestro crítico, «The Space of Chicano Literature/El espacio de la literatura chicana». Si desbrozáramos un poco el título, nos encontraríamos con los siguientes elementos. En cuanto al término «espacio», ya acabamos de hablar. Un vocablo vago, bastante arbitrario y difícil de manejar, precisamente por ser impreciso en el contexto de esta teoría. Repetimos que el término corpus, aunque seco y de connotación material o cuantitativa, i. e., acumulación de obras sacadas a luz, cumpliría bastante bien, o quizás mejor, con la función reemplazadora de «espacio».
El segundo término del título, «chicano», aunque de por sí bastante claro, después de haberse fraguado en el contexto teórico de la «particularidad», de la «universalidad», de la «originalidad» y de «la nada» brucenovoenses quedó desvirtuado, a nuestro juicio. Porque si bien el espacio «chicano» y su literatura, de acuerdo a nuestro crítico, es aquel vacío («nothing[ness]») o guión que se encuentra situado entre los adjetivos de nacionalidad Mexican ( ) American, que, por un lado, es «nothing», pero que, por otro, es la «tierra o el espacio de promisión» -en donde se realizará el milagro literario llamado «chicano»- nos parece una cosa hermosa, como hermosas son también las imágenes plásticas y las metáforas poéticas. Además, si esta teoría sobre la literatura «chicana» se la aplicáramos, por ejemplo, a la literatura «francocanadiense», el resultado hubiera sido el mismo.
Pero el tercer término del título, el de «literario», es, a nuestro parecer, el más problemático. Decimos esto porque, en todo el largo ensayo, nunca se ha tratado, no sólo de definir, pero ni siquiera de describir este término, tan escabroso por demás. Suponemos que «lo literario» es, equivale a, es sinónimo de «artístico» y/o «estético». Lo que nuestro teórico nos ha dicho fue, básicamente, que la literatura (= forma artística) es el instrumento por medio del cual las experiencias vitales del chicano se extraen y arrancan de la «discontinuidad» de la vida diaria (= discontinua) para plasmarlas en un «espacio de continuidad» y, así, proporcionarles forma permanente. Pero con esto, diríamos nosotros, no basta, porque si nos contentáramos con esto, toda la teoría brucenovoense podría aplicarse del mismo modo a cualquier libro de texto no-literario sobre la historia chicana (v. gr., Occupied America, de Rodolfo Acuña), y el resultado, sería el mismo.
En el último apartado de su extenso estudio, al tratar de la «aplicación» de la teoría a los textos literarios, Bruce-Novoa confiesa que su introducción teórica «[aunque necesaria] pueda a veces ser [parecer] ambigua»
(27). De hecho, así es. A nosotros nos pareció que esas páginas fueron un esfuerzo honrado y serio por parte del crítico para plasmar una idea clave, sucinta y fundamental, pero se oculta y se sofoca entre tanto ropaje pomposo. Trataba de mostrarnos que el arte literario tiene la virtud, como todo arte, de inmovilizar, congelar, perpetuar o, de algún modo, eternizar las imágenes que, a causa de la naturaleza misma de la vida y de la inestabilidad de todo lo que nos rodea, están sujetas al vaivén de las leyes de la evolución, transmutación y cambio, corriendo así el peligro de «desvanecerse» para siempre. Para demostrar esto, nuestro teórico trató de construir un andamiaje, al parecer complejo, a partir del concepto de la perennidad del arte.
Asentado ya en este punto de partida, seleccionó una docena, más o menos, de términos sinónimos o que, según él, guardan una relación estrecha. Se trataría, entonces, de una aproximación «ilustrativa» más bien que probatoria o con-probatoria. Los términos fundamentales a que nos referimos son, además del consabido «espacio» del título, el de «continuidad» y el de «discontinuidad». Como ya hemos visto repetidamente, nunca se nos definió ni probó en qué consistían dichos términos. En lugar de hacer esto, empleó un buen número de páginas para ilustrarnos, empleando y basándose en un método que llamaríamos «comparativo», dicho punto. Podríamos ilustrarlo nosotros, a nuestra vez, de la siguiente manera: Si lo que se trata de hacer es mostrar la perennidad del arte contra los zarandeos de la contingencia de la vida y de la realidad circundante, y puesto que esta perennidad -como característica esencial del arte- es difícil de «probar», trataremos entonces de «ilustrar» paralelamente esta asumpta característica, comparándola también con otras características permanentes (y también asumptas) de otros quehaceres, eventos, estados y hechos que aparecen y son parte integrante de la vida humana, como pueden ser la niñez, el sexo, la religión, el misticismo y la muerte.
Estos son los términos, conceptos, puntales, marcadores, bloques, fenómenos y «espacios» que emplea nuestro crítico, y con los cuales se comparará, paralelísticamente, el fenómeno llamado «arte». Entonces, lo que hay que hacer -y esto es lo que básicamente trató de hacer Bruce-Novoa- es «ilustrar» (no probar ni con-probar) el fenómeno «arte» diciendo que estos otros fenómenos mencionados participan analógica y paralelísticamente del «espacio literario» y, de una u otra forma, de la misma característica esencial que posee el arte literario: a saber, de la permanencia o perennidad.
Este método «ilustrativo», a simple vista, pareció arrojar luz sobre un problema de por sí complejo. Pero, al final, nos quedamos con la problemática con la que nos encontrábamos al principio: que no se nos ofreció la prueba o demostración de que la característica fundamental, -la perennidad- que buscábamos en el arte literario chicano, exista. El haber ramificado su proceso argumentativo, comparando el «arte» a otros cinco fenómenos o «espacios» también vitales, no sirvió de gran cosa, porque tampoco se pudo probar que esos fenómenos (la niñez, el acto erótico, el misticismo, la religión y la muerte) son, por definición, artísticos y, por ende, perennes.
Por último, no nos convence el pasaje en donde Bruce-Novoa, hablando del joven protagonista de Tierra, trata de persuadirnos de que «[el protagonista] debe plasmar en el arte [literario]» las imágenes que él mismo tenía o poseía, como ente de ficción. No solamente debemos aceptar esto, según él, sino que, incluso, cuando en la última escena de la novela el protagonista ve desde un árbol al «Otro», el crítico nos dice que el muchacho narrador, siendo (todavía) ente de ficción -perteneciente, por tanto, a la esfera o «espacio de continuidad», producido y creado por el autor Tomás Rivera-, se independizó de su autor o creador, «aprendió la lección [de escritor-artista]» y se convirtió en ente de carne y hueso («ser discontinuo»). Además, sin tener papel, ni pluma, ni siquiera «palabras» (porque se le habían olvidado), «está practicando el oficio de artista [escritor]». O sea, que la paternidad de la novela ... y no se lo tragó la tierra, al final de cuentas, debemos adjudicársela no a Tomás Rivera, sino al muchacho protagonista. Quizás esta conclusión a la que llega Bruce-Novoa le sirva a él -o a otro- de semilla para una nueva y «original» teoría literaria que, silenciosa y secretamente, se esté gestando. Interesante.
Por tanto, para concluir, diremos que, aunque Bruce-Novoa hizo un esfuerzo considerable, y ciertamente loable, no fue capaz de lograr que este esfuerzo se cristalizara en una teoría sólida y válida. Lo máximo que podemos otorgarle es el apelativo de «interesante». En fin, creemos que para que esta teoría sea «teoría», «literaria» y «chicana», nuestro estudioso Bruce-Novoa tendrá que hacerle algunos reajustes fundamentales.
Ya terminado nuestro estudio, hemos obtenido el nuevo libro de Juan Bruce-Novoa, RetroSpace (1990). No es nuestra intención hablar aquí del libro en sí, sino añadir algunas observaciones que tienen relación con el trabajo ya hecho, sobre todo en lo que toca a variantes editoriales entre la primera publicación y esta segunda (que, de hecho, viene a ser la tercera reimpresión) y algunos términos nuevos que ha empleado el crítico en la presentación de su «teoría» sobre «el espacio de la literatura chicana».
El reciente libro de Juan Bruce-Novoa, RetroSpace, es una colección o antología de catorce artículos, en su mayoría publicados con anterioridad. En el Prefacio a este volumen nos dice el autor que «la mayoría de los ensayos aparecen aquí con pequeños cambios editoriales». Sobre el artículo «The Space of Chicano Literature», que sirvió de base a nuestro estudio, anota el crítico que «[este artículo,] quizás el que tuvo más influencia de todos los de la colección, lo incluí aquí bajo una versión ampliada y [como tal] no publicada antes
» (7). Más tarde en el artículo nos dice que «aquel ensayo [publicado en The Chicano Literary World, 1975, y también en De Colores, 1975] fue ampliado y puesto al día para el congreso de Canto al Pueblo, celebrado en Corpus Christi, en 1978. Esta segunda versión es la que aparece aquí [RetroSpace], porque incluye más aplicaciones de la [mi] teoría» sobre «el espacio de la literatura chicana»
(94).
Queremos señalar ahora que también en el Prefacio se nos advierte que hay, además, otros tres ensayos en esta colección que no habían visto la luz con anterioridad. Uno de ellos -al que nos referiremos en adelante- lleva por título «Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production». Decimos que nos referiremos a este ensayo en las siguientes páginas porque, en realidad, este nuevo artículo (1978, 1990) es una elaboración del antiguo (1975), y ayuda a explicar (y también a confundir) el antiguo ensayo.
Antes de meternos en los comentarios básicos del texto, queremos señalar un detalle que, aunque pequeño en apariencia, puede tener importancia trascendental. El texto que nos sirvió de fundamento a nuestro trabajo no aparece citado por el propio Bruce-Novoa, ni en el Prefacio a RetroSpace, ni en la Bibliografía al libro, ni en el cuerpo de los dos artículos mencionados. Como habíamos anotado en el capítulo introductorio a nuestro propio libro y en nuestra Bibliografía, citamos siempre «The Space of Chicano Literature», de acuerdo a la edición aparecida en De Colores (también de 1975). Nos preguntamos, ¿cómo es que Bruce-Novoa no ha mencionado para nada esta edición? ¿Será que no se enteró de ella? ¿Se le habrá olvidado? O, ¿será que no la reconoce? La importancia de esta anotación nuestra radica, quizás, en el hecho reconocido por el mismo Bruce-Novoa, cuando dice: «Muchos de estos textos [ensayos míos] son difíciles de encontrar en sus versiones originales, puesto que se publicaron en revistas efímeras
» (7), entre las cuales se hallaba De Colores. Nosotros, después de obtener los necesarios permisos, transcribimos en el Apéndice A la versión completa aparecida en De Colores, 1975.
A continuación trataremos de exponer algunas variantes que se encuentran al comparar las dos versiones del mismo artículo. Comenzando por los tres epígrafes con que se encabeza el ensayo notamos que el segundo, de Octavio Paz, fue reemplazado por otro de Herman Melville. Aunque el texto es diferente, el concepto central de ambos es el mismo: la función de la imagen en la literatura. El primero y el tercero, de García Ponce y de Medina López respectivamente, quedaron intactos. Sin embargo, lo que nos llamó la atención en gran manera fue el único epígrafe que encabeza el nuevo ensayo intitulado «Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production». Leemos:
| (Mary Shelley, Frankenstein: or, the Modern Prometheus, X). (Nuestra la traducción) (157) | ||
Lo que de inmediato nos llama la atención de este epígrafe es el cambio de actitud intelectual que Bruce-Novoa toma en referencia al concepto de «la nada» dentro del ámbito de la «creación» literaria. Nos referimos en particular a la definición que nos había dado anteriormente de «la nada» (1975), que continuó más tarde (1978) y que todavía mantiene ahora (1990). Aunque parece haber una línea o trayectoria que persiste durante todos estos años, esta actitud intelectual, sin embargo, parece haber cambiado últimamente. Este cambio parcial viene a crear más confusión en la ya nebulosa «teoría» de su «espacio de la literatura chicana». Para ceñirnos al texto, volvamos a comparar los epígrafes en «The Space of Chicano Literature» (1975) y «The Space of Chicano Literature Update: 1978» y la última reimpresión (1990). Dice así:
Sólo de la nada puede surgir un número infinito de posibilidades -todas simultáneamente posibles. Sólo en la nada puede uno encontrar todo. |
| (María Medina López, sin referencia). (Nuestra la traducción) (22) | ||
| (Mary Shelley, Frankenstein: or, the Modern Prometheus, X). (Nuestra la traducción) (157) | ||
Al comparar estos dos epígrafes, uno tiene que preguntarse, ¿por qué este cambio radical de actitud intelectual y discursiva, cuando en la primera versión se puso tanto énfasis y empeño sobre «la nada» del chicano y de la literatura chicana en general? Ya al principio de nuestro largo estudio le dimos un par de páginas al tema de «la nada» (Ver el capítulo primero -Introducción- de nuestro trabajo). En aquel entonces habíamos dicho que la nada no podía producir al ser y, a la inversa, puesto que la nada no podía salir o surtir del ser, ni se podía identificar al artista chicano como creador, ni que la literatura chicana misma tampoco podía proceder de la nada. Ahora se publica por primera vez un nuevo artículo -capítulo 14 de RetroSpace («Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production»)- en donde se nos dice, contradiciendo su postura expuesta en el capítulo 9, que «la invención», es decir, «la creación» literaria no puede producir algo del «vacío» o de la «nada», sino del «caos», identificando de esta manera la «nada» y el «caos».
También se nos dice que, para que el artista o «inventor» pueda llevar a cabo su obra, la primera condición es que tenga a la mano el «material», la «materia prima» o materiales con los cuales pueda confeccionar su arte. La «substancia» del arte (el ser) no puede llegar a ser, a realizarse, a no ser que se base en otra substancia o substancias prealables, cualesquiera que sean éstas. En otros términos, como ya habíamos expuesto entonces en oposición al crítico, viene él ahora a confirmar nuestra oposición, citando a Mary Shelley en el epígrafe que encabeza su nuevo artículo, y que nosotros hemos trascrito arriba. Puesto en otras palabras, lo que debió haber dicho antes, en la primera publicación del artículo, -como parece indicarlo abiertamente ahora- es que el artista, técnicamente hablando, no puede ser un «creador», sino un «transformador» de substancias, entre las cuales se encuentra cualquier manifestación del arte. Esto muestra otra contradicción fundamental e inherente en su «teoría».
Habíamos indicado antes que la nueva versión del antiguo artículo, «The Space of Chicano Literature», había sufrido algunos cambios fundamentales: que «fue ampliado, puesto al día [...] y que incluye más aplicaciones de la teoría [a los textos literarios]
» (94). Lo que nosotros queremos aclarar aquí, en referencia a las modificaciones, es que, si bien es cierto que esta nueva versión incluye más «aplicaciones» de la susodicha «teoría» del espacio literario, el teórico no nos dice nada de que se le han cortado o sacado unas dos o tres páginas a la explicación y exposición de esa misma teoría. Nos parece que Bruce-Novoa, en esta nueva versión del artículo, hizo las cosas al revés: si bien, como habíamos indicado ya, esta teoría había sido vaga, endeble y que no le encontrábamos ningún fundamento sólido tal cual estaba expuesta, ahora, al cortarle esas tres páginas a la exposición teórica, el resultado es que nos quedamos prácticamente sin teoría. Esta supuesta teoría se reduce así a tres o cuatro citas aisladas de algunos autores, con un ligero comentario por parte del crítico, que no añade nada. Nos referimos, en particular, a las páginas en donde Bruce-Novoa, basado en Bataille y en García Ponce, nos expone la analogía o analogías entre la experiencia artística del lector o vidente y las experiencias que el mismo lector o vidente experimentaría ante un hecho o fenómeno religioso, o en presencia de la muerte, o rememorando su propia niñez, o experimentando el erotismo o el misticismo. Según nuestro crítico, estas cinco experiencias tenían una característica en común: la violación o liquidación de la «discontinuidad» particular del individuo, transformando esa experiencia -aunque momentánea y pasajera- en una unión con el Otro (otro ser, el mundo y/o la vida).
Como nota curiosa, en esta nueva versión del artículo, además de suprimir el análisis y exposición detallada de estas cinco experiencias, no solamente trastoca el orden de dichas experiencias, sino que cambia la experiencia «religiosa» por la del «amor» (con minúscula) ¿Se deberá a una distracción momentánea del crítico? Nos creeríamos que esta experiencia «amorosa» entraría o debiera entrar dentro de la experiencia erótica, pues si bien el amor es parte integrante del elemento o fenómeno religioso, por el contexto de lo analizado por el mismo crítico, caería más bien y mejor bajo la experiencia «erótica» (y de ninguna manera bajo la experiencia «mística»). De todos modos, lo importante aquí reside, una vez más, en la variabilidad, ambigüedad y vaguedad de las bases sobre las que supuestamente debería fundamentarse su teoría del «espacio literario chicano».
Otro cambio que hemos notado en la nueva versión del dicho artículo -y en su nuevo acompañante, intitulado «Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production»- ha sido la arbitrariedad en el uso del término «teoría». Bruce-Novoa emplea ahora indistintamente el término «teoría» como sinónimo de «concepto». Cualquier lector, medianamente avezado en estudios literarios -o en cualquier otro estudio- puede darse cuenta perfecta de que «un concepto», de por sí y solo, no puede nunca llegar a ser «una teoría». Esta, en términos generales, requiere un andamiaje sistemático de una pluralidad de conceptos, o un conjunto de conceptos sistematizados. Una «teoría» sobre «el espacio literario» no puede ser lo mismo que un «concepto» sobre ese mismo espacio literario. Todas las personas, incluyendo los críticos, tenemos «conceptos», pero no todos nos podemos dar el lujo -simplemente por tener conceptos- de construir y poseer una «teoría» propia. Para comprobar lo que acabamos de decir, citemos únicamente las frases en donde aparecen estos términos empleados sinónima y artificialmente barajados. Los siguientes pasajes están sacados del antiguo artículo (1975), revisado ahora (1990).
I introduced my concept of the space of Chicano literature as a response to chaos... / Yo presenté mi concepto sobre el espacio de la literatura chicana como una respuesta al caos... |
| (93) | ||
| (94) | ||
| (94) | ||
Chicano literature is the source of my concept... / La literatura chicana es la fuente de mi concepto... |
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (94) | ||
Las siguientes citas las hemos sacado del nuevo artículo, inédito hasta ahora.
| (157) | ||
| (158) | ||
My theory as cultural production... / Mi teoría como producción cultural... |
| (160) | ||
Although my approach has been associated by some with Formalism or even New Criticism... / Aunque alguien asoció mi aproximación con la escuela formalista o incluso con el Nuevo Criticismo... |
| (160) | ||
My critical orientation is best described as eclecticism... / Mi orientación crítica puede calificarse mejor de eclecticismo... |
| (160) | ||
| (169) | ||
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (174) | ||
De estas citas podríamos sacar y hacer múltiples deducciones y comentarios. Nos limitaremos, sin embargo, a la observación más evidente: ¿cómo es posible que una «teoría» pueda ser teoría si el término mismo de «teoría» no se usa consistentemente para designar a esa teoría? Peor todavía, ¿qué clase de teoría -conjunto de conceptos sistemáticamente coherentes- será ésta si se convierte en «un concepto», unas veces, y, otras, en una «orientación», etc.? Se nos habla indistintamente de teoría(s), de concepto(s), de acercamiento y de orientación. Volvemos a repetir, si el término «teoría», que es el vocablo clave, se baraja con términos parecidos, pero no sinónimos, ¿qué se puede esperar de esa supuesta teoría? No es de maravillarse que los lectores de este artículo se encuentren ante una seria «dificultad» -como el mismo Bruce-Novoa nos dice. Volvamos a transcribir más ampliamente la cita del autor para aclarar alguna confusión:
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (157) | ||
Este pasaje es muy revelador en sí mismo. Comienza el crítico diciendo que, después de haber transcurrido una década desde la primera publicación de su artículo «The Space of Chicano Literature» (1975), no solamente ha sido el más leído de todos los ensayos que él ha escrito, sino que lo sigue o persigue como una plaga. Y se explica Bruce-Novoa diciendo que esto es debido a que los críticos en general han leído solamente este artículo o que lo han citado de segunda mano, basándose en fragmentos sacados del contexto general de su ensayo. Y esto puede ser cierto. Sin embargo, al afirmar que este ensayo, por sí mismo y en sí mismo, «presenta dificultades», esto no aclara nada. Lo cierto es que la «dificultad» que Bruce-Novoa atribuye a su artículo no reside precisamente en una dificultad del andamiaje conceptual y estructural de «la teoría del espacio literario» que él propone, sino en la vaguedad y «ambigüedad» inherentes a su propia «teoría» o «concepto», como queda ya expuesto en los capítulos anteriores. A esto hay que añadir ahora la confesión hecha por Bruce-Novoa en la cita arriba transcrita, en donde él mismo declara que, durante más de una década, estas «teoría[s]» o «conceptos» suyos del espacio literario han sufrido «muchas reformulaciones
» (157). Y nos preguntamos de inmediato, ¿por qué fueron necesarias esas «reformulaciones»? La respuesta sería: porque, desde un principio, esa teoría no estaba bien fundamentada.
En vista de esto, tenemos que repetir que «las dificultades» que, según el autor del ensayo, son inherentes a la complejidad estructural y filosófica del ensayo, no residen en la «dificultad» de dicho ensayo, sino en la falta de claridad en la exposición de dicha teoría por parte del autor. La confusión, por parte de los lectores, radica precisamente, y en primer lugar, en la arbitrariedad y en la confusión que existe en/entre los términos empleados por el autor para elaborar esta teoría; en segundo lugar, en la falta de claridad de los conceptos barajados por le teórico; y, en tercer lugar, en la falta de un sistema conceptual a seguir, sea éste original o prestado. Aquí observamos otra fuente de confusión: de una parte, como habíamos anotado en su propio lugar, el concepto de «espacio literario» no es original; de otra, la supuesta teoría de dicho espacio tampoco puede ser original, por la simple razón de que, en forma estructurada, no se encuentra en ninguna parte de su artículo y, por fin, Bruce-Novoa no fue capaz de elaborar su supuesta teoría, basándose en los textos y autores citados. Cuando el crítico nos dice, por ejemplo, que «encontró de nuevo la fenomenología en García Ponce
» (162), esto no dice nada al lector, a no ser que él mismo nos exponga ese método y cómo se aplica fenomenológicamente al análisis de los textos literarios por él seleccionados.
A continuación analizaremos lo que acabamos de señalar por ser de suma importancia metodológica y por aparecer por primera vez como un elemento nuevo y trascendental en su teoría sobre el espacio literario. Se trata, pues, del método fenomenológico.
En la primera versión de «The Space of Chicano Literature» (1975), Bruce-Novoa no había incluido para nada en su teoría -al menos explícitamente- el método fenomenológico, ni siquiera había hecho mención del término «fenómeno» literario, a pesar de que él mismo nos dice ahora que -hacia 1974- «ya concebía yo el espacio [literario] fenomenológicamente
» (164). En la última versión del mismo artículo (1978, 1990) por primera vez alude, y solamente una vez, a la fenomenología. Pero en donde encontramos varias veces alusiones a esta escuela contemporánea es en el último y nuevo ensayo «The Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production» (1990), que, como ya hemos indicado antes, es un artículo gemelo y complementario del publicado en 1975. En este nuevo artículo el término «fenomenología», y sus derivados, aparece nueve veces. Nos vemos obligados a señalar otra vez estos pasajes, como habíamos hecho antes con los términos «teoría» y «concepto», y sus derivados.
| (158) | ||
| (158) | ||
[...] in no way can it [criticism] embrace everything in the phenomenological field... / La [crítica] no puede de ningún modo incluir todo en el campo fenomenológico... |
| (159) | ||
| (159) | ||
In them [García Ponce's essays] once again I encountered phenomenology... / En ellos [los ensayos de García Ponce] descubrí de nuevo la fenomenología... |
| (162) | ||
| (163) | ||
| (164) | ||
| (169) | ||
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (170) | ||
Hemos trascrito estas frases para que el lector se dé cuenta de cómo las usa y qué poca información nos proporciona Bruce-Novoa sobre el método fenomenológico, que él dice haber aprendido en los escritos de su «mentor» Juan García Ponce y que, desde entonces (1974), le ayudó a formar su actividad intelectual y crítica -en el sentido fenomenológico.
Ahora nos corresponde tratar tres puntos: En primer lugar -además de estas frases sueltas, que nuestro crítico esparce ad casum y ad libitum por varios lugares de su artículo- queremos referirnos a un pasaje más amplio, en donde Bruce-Novoa nos presenta metafórica y analógicamente lo que es, o debe ser, el método fenomenológico a seguir. Después de hecho esto, y como segundo punto, presentaremos un esquema breve de lo que nosotros creemos es el método fenomenológico expuesto por su fundador, Edmund Husserl. Por último, trataremos de comparar las dos versiones del método: la de Bruce-Novoa y el esquema que nosotros presentamos -incluyendo dos textos de Blanchot, cuyo nombre cita dos veces el mismo Bruce-Novoa- para, de este modo, ver si hay o no consistencia entre ambas posturas.
La postura fenomenológica de Bruce-Novoa. Bajo el subtítulo de Literary Space, con que encabeza el artículo «Chicano Literary Space: Cultural Criticism/Cultural Production», nos describe analógica y metafóricamente lo que, para él, significa este método. Lo expondremos en una forma parafrástica, porque la trascripción literal del pasaje sería demasiado larga. En pocas palabras, su exposición del método se resume a dos analogías: una tomada de la física y otra de la astronomía. En la primera analogía nos dice que nos «imaginemos» un diseño o modelo tridimensional -sin decirnos qué clase de modelo- aparecido en la pantalla de una ordenadora o computadora. Este diseño debe estar en «moción constante, nunca estático» para que nunca se pueda definir en una forma dada ni pueda permitirse una «perspectiva permanente».
Después pasa a ilustrarnos lo mismo por medio de otra analogía tomada de la astronomía. Nos habla de que algunas estrellas ya han muerto, aunque su luz todavía llega a nosotros, mientras que la luz de otras, nacidas recientemente, todavía no nos ha llegado. Añade que, si queremos observar el firmamento estelar, tendremos que «agrupar», «formar núcleos» de astros. Estos núcleos, sin embargo, así como los «espacios siderales», están siempre en movimiento. A veces, el mismo «espacio» en el que se encuentran estos núcleos, es también movedizo. El lugar del crítico, como el del científico con respecto a ese «espacio» físico o sideral, determinará cuánto y qué partes de este espacio pueden o deben observarse. Al crítico se le impone, por fuerza, «delimitar» o «reducir» el campo o espacio literario a estudiar. Para comenzar, esto sería una especie de función o trabajo «topográfico de superficie». A partir de aquí, se impondría otra función: la «topológica», o sea, pasar de la superficie a la «estructura profunda» del espacio literario en cuestión.
Si bien las dos analogías que empleó -la física y la astronómica- implicaban un «movimiento continuo», difícil para ser analizado, ahora, y precisamente por eso -y contradictoriamente-, al crítico le incumbe «congelar ese espacio en un momento dado» o tratar de «cartografiar el movimiento de ciertas relaciones de [que se hallan en] un período de tiempo dado». El crítico tiene que admitir que su trabajo, después de todo, será incompleto. El «no podrá de ninguna forma incluir todo [lo observable] en el campo fenomenológico» a estudiar, dado que «la simultaneidad total y la polivalencia dinámica
» (159) sobrepasan los límites o las limitaciones del propio crítico observador. Se impone, pues, la epojé, o la «reducción», o el «bracketing/poner entre paréntesis» el espacio a analizar, según Bruce-Novoa.
Lo que se deduce de esta postura es que el crítico se encuentra ante un espacio literario -como cualquier otro espacio- «movedizo y dinámico» y que, para poderlo estudiar, el crítico tiene que «congelarlo», «reduciéndolo» a porciones o partes, porque, de otro modo, le sería imposible «abarcar» todo el espacio fenoménico o fenomenológico, dadas sus limitaciones inherentes en el proceso analítico. Con lo dicho hasta aquí se puede resumir el método fenomenológico a que alude nuestro crítico. A partir de este momento, comienza el análisis de los textos literarios.
El espacio literario chicano, que él «pone entre paréntesis», se reduce a lo siguiente. Después de seleccionar el paradigma temático, nos dice Bruce-Novoa que el proceso del arte, como el de la función del crítico, es triple: «El tema aparece en el paradigma profundo de la literatura chicana [de acuerdo al siguiente esquema]: 1) la amenaza de la caótica discontinuidad, 2) la recuperación de las imágenes vitales y 3) la unidad en el espacio literario continuo» (99). En términos de aplicación ya concretos -y tomando como ejemplo el primer texto que escoge el crítico, el poema «El Louie», de José Montoya- tenemos lo siguiente: 1) «amenaza» (la muerte del pachuco Louie despoja al grupo de significado e identidad), 2) «recuperación» (se muestran las imágenes de la vida de Louie como imágenes vitales y centrales al grupo) y 3) «respuesta» (el poema afirma que la vida de Louie fue extraordinaria). A esto se reducen la exposición fenomenológica brucenovoense y su aplicación a uno de los textos literarios chicanos, el poema «El Louie». Como se puede observar por lo expuesto, «su» fenomenología se quedó reducida a la simple mención de la palabra o vocablo como tal, pero no hubo ni logró un desarrollo teórico ni una aplicación de ningún tipo a los textos -excepto por lo de una topografía, una topología o una cartografía del «espacio literario chicano».
La fenomenología: las «epojés» husserlianas. La primera observación que queremos hacer es la siguiente: cuando un teórico propone una teoría, no basta con decir que «nosotros proponemos una teoría nueva y original» y, para probar dicho aserto, hace solamente referencias a ciertos términos que -es patente, obvio y evidente- el lector debe saber de antemano. Parece que al teórico no le incumbe explicar su teoría, ni siquiera los términos definitorios y empleados en esa teoría suya para que el lector se entere de primera mano qué es lo que está tratando de hacer el teórico. La sugerencia implícita por parte de Bruce-Novoa parece ser que es deber del lector hacer su propia investigación sobre las fuentes en las que se basa el proponente para fundamentar su teoría. Nos estamos refiriendo, claro está, a su método fenomenológico. El procedimiento no puede ser ése, sino, y muy al contrario, el teorizador tiene que explicar, desarrollar, exponer ante los ojos del lector en qué consiste esa teoría suya. Si no se hace eso, entonces uno no tiene derecho a decir: «ésta es mi teoría. Tú encárgate de buscarle las bases y las raíces» y, para colmo, «ocúpate de la aplicación».
Lo que acabamos de decir es precisamente lo que hemos tenido que hacer a través de todo este largo estudio: buscar las raíces de esta supuesta teoría brucenovoense del espacio literario chicano. Ahora -cuando el crítico nos dice por primera vez en su último artículo que su método es el fenomenológico- se nos incita de nuevo a otro rastreo, a otra búsqueda de las raíces de este método. Para ello -lo confesamos sin ambages- hemos tenido que leer varios libros sobre la filosofía y el método fenomenológicos. (Por si el interesado quiere indagar más en las fuentes que nos sirvieron para nuestra exposición, referimos al lector a las siguientes obras, que se encuentran en nuestra Bibliografía / Obras Citadas: Husserl: su fenomenología, de José María García-Mauriño y José Antonio Fernández Revuelta. Lecciones preliminares de filosofía, de Manuel García Morente. Doctrinas filosóficas, de Raúl Gutiérrez Sáenz. La realidad de la filosofía: la vida fenomenológica, Volúmenes I y II, de José María Rubert y Candau).
El vocablo «fenómeno» se usó ya desde la antigüedad clásica. Sin embargo, el significado ha variado a través de los siglos. Los más claros exponentes de la fenomenología en los tiempos modernos fueron Kant y Hegel. Pero el filósofo que definió, organizó y estructuró no sólo el término «fenomenología», sino que le dio sello oficial tanto al nivel de método, como al nivel de teoría y de rango filosófico, fue Edmund Husserl (1859-1938). Desde principios de siglo, este método fue el empleado por casi todos los filósofos y científicos en sus labores correspondientes. Desde el ángulo filosófico, este sistema podría resumirse esquemáticamente del modo que lo exponemos a continuación.
En primer lugar, Husserl, para luchar contra el positivismo y el psicologismo científicos y limitados de su tiempo -y también para subsanar a la filosofía de sus trascendentalismos- se propuso buscarle a la filosofía moderna un método, de tal modo que ésta pudiera considerarse también «científica». Para ello, la filosofía fenomenológica tendría como misión no solamente dar una explicación de los hechos («fenómenos») al modo científico, sino llegar a una verdad más allá de los hechos y tratar de buscar una verdad «universal», buscando las «relaciones necesarias» que se dan en el mundo de esos hechos o «fenómenos».
Podemos comenzar preguntándonos qué es un «fenómeno». Como habíamos dicho antes, aunque el vocablo existió desde antiguo, el significado varió mucho. Para Kant, por ejemplo, «fenómeno» es lo que «aparece» claramente, pero lo distingue del «noúmeno», diciendo que el «fenómeno» no nos muestra la esencia o «noúmeno» de los hechos, de las cosas en sí, imposible de alcanzar mediante el método discursivo de la razón. Para Husserl, al contrario, si bien el «fenómeno» es lo que «aparece», también implica la esencia «nouménica». Es decir, el «fenómeno» incluye ambas partes: la apariencia del hecho y también su esencia. El problema está en descubrir esa esencia escondida. Para ello se requiere un esfuerzo que se lleva a cabo intuitivamente por medio de un proceso especial. El término que él selló para describir este proceso fue el de epojé, que significa «reducción», «depuración», «actitud reflexiva» o, conocido popularmente, como un «poner entre paréntesis», un «poner entre corchetes». Este proceso o «método», llamado fenomenológico, consiste en una serie de tres pasos reductorios fundamentales, o epojés.
Antes de comenzar con las tres epojés sería conveniente decir algo sobre la actitud fenomenológica llamada «natural», anterior a las epojés. Esta actitud «natural» es la que tenemos todos en la vida diaria. Se trata de que «percibimos» al mundo que nos rodea como algo «ajeno» a nosotros, a nuestra «conciencia». Es decir, percibimos las cosas como reales, utilitariamente hablando. Estas cosas, este mundo «natural» tiene tres características: 1) el mundo, o sea, las cosas están ahí, ante mí, fuera de mí, con las cuales me relaciono. 2) Es cierto de que esas cosas están ahí, pero, añadimos, están ahí para mí, adquiriendo así un ámbito de referencia para mi conciencia. Pero, 3) esta actitud referencial de las cosas para mi conciencia es imposible sin el mundo «natural», que es el medio objetivo, en donde yo establezco mis relaciones.
A esta actitud «natural» la llama también Husserl actitud «ingenua». Tenemos que abandonar esta actitud «ingenua», porque se basa en una actitud «interesada»: tiende a buscar lo transitorio, el valor relativo de las cosas, lo exterior del mundo que nos rodea. A esta actitud «natural» o «ingenua» hay que reemplazarla por otra actitud más seria y fundamental: la actitud «reflexiva», que es desinteresada y que busca las «esencias» de las cosas, la esencia del ser. Es indispensable y necesario cambiar de actitudes y pasar de la actitud «ingenua» a la actitud «reflexiva» si queremos usar el método fenomenológico. Este cambio de actitudes es la base para lo que Husserl llama epojé, o sea, «reducción». En breve, se trata de «ir a las cosas mismas» hasta que empiecen a «tener sentido» para mí, para el que las percibe. Es poder llegar a contemplar las cosas en su «desnudez esencial». Las tres epojés o reducciones a que nos referíamos antes son:
1. Primera epojé: reducción externa o «fenoménica». Esta reducción consiste en despojar, prescindir o desprender al fenómeno que se va a estudiar de todo lo exterior a él. Es «poner entre paréntesis» todo aquello que no tenga nada que ver con dicho fenómeno. (Parentéticamente, quisiéramos hacer una observación tangencial aquí, y es que, al contrario de lo que parece indicar Bruce-Novoa, «bracketing/poner entre paréntesis» no significa incluir dentro del paréntesis sólo aquello que vamos a considerar o a estudiar, sino, al contrario, poner dentro del paréntesis es excluir todo aquello que no nos interesa, o que no debemos considerar en nuestro estudio fenoménico). Este «despojar» al fenómeno de todo lo exterior a él, quiere decir que tenemos que considerarlo a él sólo, despojarlo de todo aquello que no es en sí. Por ejemplo, tenemos que despojarlo a él de nuestros pre-juicios, de todo aquello que nosotros hemos adquirido previamente sobre dicho fenómeno. Así, mi idea de «hombre», no es precisamente la idea que los filósofos tienen de «el hombre», ni es necesariamente lo que «el hombre» es en sí. Por tanto, tengo que «despojar» al fenómeno «hombre» incluso de mis propias pre-ideas y pre-juicios que yo tenía sobre el «hombre», no tomar esto mío en consideración al estudiar el fenómeno «hombre».
2. Segunda epojé: reducción «eidética» o «esencial». Esta reducción es el segundo paso de la epojé fenomenológica. Una vez despojado el «fenómeno» de todo lo exterior a él, se necesita despojarlo a él mismo. Para ello, mediante una operación intelectual -que no es la del raciocinio discursivo tradicional, sino la de la «intuición»- se irá en busca de la esencia del fenómeno. Por medio de la «intuición» se busca lo que se presenta o manifiesta directa e inmediatamente a nuestra conciencia (= «lo dado»). Se «suprime» (se «pone entre paréntesis») todo lo que sea fáctico, accidental, contingente a la cosa o fenómeno; así, por ejemplo, se suprime o reduce todo lo que tiene de ancho, de largo, de peso, etc., un objeto fenoménico. Haciendo esto, se busca aquel núcleo invariable que se mantiene idéntico a sí mismo a través de todas las variaciones posibles. Ese núcleo debe ser «la mismidad», la esencia, el eidos, lo universal y necesario del fenómeno observado. Este «eidos», o esencia, no depende ya de lo accidental o variable del fenómeno. Esta esencia tiene que ser pura, atemporal y aespacial. Estas esencias, al contrario de lo que hace la ciencia, ya no son captadas por la experiencia natural, sino a través de la intuición, de la reflexión y de la contemplación «eidética». El proceso de reducción fenomenológica no termina aquí, con la reducción «eidética», sino que va aún más lejos. Se trata de la reducción «trascendental».
3. Tercera epojé: reducción «trascendental». Por medio de la primera reducción («fenoménica»), se despoja al fenómeno de todos los ingredientes o elementos «externos» a él. Por medio de la segunda reducción («eidética»), se despoja al fenómeno de «sus propios» elementos accidentales, variables y contingentes. Nos falta ahora despojar otro elemento de la tríada: el «yo perceptor» o sujeto. Por medio de la reducción o epojé «trascendental» se despoja al sujeto cognoscente de todo aquello que «no le es esencial». Este proceso tiene por objeto obtener una conciencia pura, un «yo trascendental», que es la esencia del yo.
Mediante las dos primeras reducciones fenomenológicas nos damos cuenta de que las esencias captadas hasta ahora hacen referencia a una conciencia, a un yo puro y trascendental: «un yo, como sujeto de la epojé», el yo que hace posible las otras depuraciones o reducciones y que, ahora, se encuentra ante sí, descubriéndose despojado de sí mismo. No hay fenómeno a no ser que haya un «sujeto» ante el cual se presente ese fenómeno. Pero, ¿quién es ese sujeto? Ese sujeto es «la conciencia» del sujeto ya depurado, ante la cual se presenta el fenómeno. En este caso, el fenómeno subjetivo -el yo- se presenta ante sí mismo como fenómeno de la conciencia pura, depurándolo a su vez.
Llegamos así, quizás, a una postura peligrosa. Por medio de las tres epojés o reducciones fenomenológicas, se le despoja progresivamente al fenómeno: a) de todo aquello que no es él, b) de todo aquello que le pertenece, pero que le es accidental a su esencia, y c) el sujeto mismo tiene que desprenderse de todo aquello que no es él, es decir, tiene que ser depurado por su conciencia pura. Tenemos, pues, y en breve, una situación peculiar: tanto el mundo, como el fenómeno de la cosa, como el yo perceptor se despojan de todo aquello que no les es esencial, para llegar, precisamente por ello, a lo esencial del fenómeno o fenómenos. En realidad, todo se queda o resume en dos factores o elementos necesarios: el fenómeno-objeto enteramente depurado y el fenómeno yo-sujeto y perceptor, también enteramente depurado. Pero, como no hay fenómeno si no hubiera el sujeto perceptor, se sigue que aquél depende de este último. Sin meternos en análisis de detalle, llegaríamos a la conclusión, quizás peligrosa, de que el Yo depurado -y ahora «devenido trascendental»- se convierte en el centro de referencia. Un pequeño empuje más en el proceso de «reducciones» o «depuraciones» fenomenológicas y nos encontramos ante el Yo Absoluto, de naturaleza estrictamente idealista. Volvemos, de este modo, y otra vez, al «Espíritu Absoluto» idealista de Hegel. Conclusión: la Fenomenología, que quería convertir el método filosófico -hasta ahora abstracto, metafísico y trascendental- en científico, puede llegar de este modo a alcanzar el sumo ápice del idealismo, del cual trataba de escaparse la propia Fenomenología.
Una observación final sobre este proceso fenomenológico. Si reflexionamos un poco sobre lo hasta aquí dicho, podemos observar ciertos paralelos entre el proceso de las epojés o «reducciones» fenomenológicas y el de las vías o «moradas» de los ascéticos y místicos, que fue el proceso que practicaron y aconsejaban Santa Teresa y San Juan de la Cruz, entre otros muchos. Decimos esto por dos razones: tanto el chicano Juan Bruce-Novoa, como el francés Maurice Blanchot -servatis servandis-, a quien aquél cita, pero que no analiza, nos hablan de cierto procedimiento, proceso largo y experiencia mística para llegar a la naturaleza íntima del arte y a su función vital. La gran diferencia es que, al final de ese largo proceso depurativo, los dos críticos parecen no encontrar el desideratum fenomenológico de lo trascendental e inmutable, mientras que los místicos, practicando un proceso semejante, llegan a un «ideal» que les garantiza el fenómeno o la cosa en sí, inmutable, permanente y esencial: el Otro/Dios. La «depuración» -o epojé o vía- de todo lo accidental, para llegar a un estado puro y místico, es constante, permanente y puro. No se sigue que, tanto lo que nos dice Bruce-Novoa, como lo que nos presenta Maurice Blanchot -como veremos más adelante-, nos sea una garantía de esa depuración de la «discontinuidad caótica» o del «caos» -de Bruce-Novoa- o del «vacío» o de la «apertura» -de Blanchot- para llegar a la puridad ante la presencia y el «ritual» de la experiencia artística.
La fenomenología: conciencia intencional y yo trascendental. Otro aspecto o elemento muy importante del método filosófico de la fenomenología es la intencionalidad de la conciencia, que es propiedad o característica fundamental de ésta. Según Husserl, «la conciencia es una corriente de experiencias vividas, es la totalidad de los actos o de las vivencias intencionales
» (García-Mauriño, 13). «La conciencia es siempre conciencia de algo: ese algo es el objeto de la conciencia que quiere o desea algo
» (García-Mauriño, 14). A este desear o querer algo se le llama «intencionalidad» -que viene de la palabra latina
in-tendere, o sea, «tender hacia algo». La conciencia, entonces, «tiende a captar» las esencias de las cosas, mientras que la intencionalidad «da sentido» a la conciencia y la «orienta» hacia el objeto.
La intencionalidad es bipolar: por una parte, afecta a la conciencia misma y, por otra, afecta al objeto de esa conciencia. Es la mediadora entre la conciencia y el objeto. Esta bipolaridad la describe Husserl, de un lado, como noesis, que es el aspecto «subjetivo» de la conciencia y «la acción del sujeto» que tiende al objeto; y, de otro lado, el noema, que es el aspecto «objetivo» de dicha conciencia, que, a su vez, es «el contenido del acto» intencional. No es el objeto, sino «la percepción» del objeto.
A modo de conclusión de este apartado sobre la fenomenología, habría que hacer dos observaciones. En primer lugar, que en este proceso fenomenológico de las epojés y de la intecionalidad de la conciencia, si bien la conciencia, por medio de su intencionalidad, se dirige, tiende hacia el objeto, esta orientación -como el arco y la flecha tienden hacia el blanco- no es solamente una orientación en un sólo sentido (= hacia el objeto), sino que es de doble sentido: la conciencia que se dirige hacia el objeto, por ser intencional, más tarde «vuelve sobre sí», «retorna a sí misma», «regresa al sujeto»
(Gutiérrez Sáenz, 183-184), que es ella misma, que es el Yo. Y, en segundo lugar, como corolario de lo dicho, al «volver a casa» -como las abejas con el néctar-, al «retroceder» o «regresar» se convierte en Yo puro, en yo trascendental. Las esencias que la conciencia ha percibido y que han llegado a su yo, son «objetos» que se caracterizan por «serles dados» a ella, al yo puro. Por otro lado, el «Yo» puro y trascendental se caracteriza por «darse a sí mismo», no a otro. Entonces se sigue que todo lo que comenzó por el yo -la conciencia intencional del yo se dirigía hacia el objeto/fenómeno- volvió hacia el yo puro, hacia sí mismo, sobre sí mismo. Es decir, el Yo se convirtió en principio y fin del proceso: el fenómeno-sujeto = Yo puro = Yo absoluto = Idealismo total.
La fenomenología: un proceso ascético-místico. Ya Bruce-Novoa nos había dicho -al hablar de la experiencia literaria- que ésta se podría comparar analógicamente a cinco experiencias humanas, entre las cuales se encuentra la experiencia «mística». Y, después de explicarnos que el misticismo era uno de los varios medios de escapar de «el caos de la discontinuidad» y «disolverse en el ser trascendental»
(25), o el Otro, describía curiosamente a San Juan de la Cruz como «aquel canonizado maestro del erotismo»
(25). Hasta cierto punto, Bruce-Novoa -aunque por razones muy diferentes- no estaba muy lejos de un posible blanco o meta: que el «proceso» fenomenológico, para poder llegar al fenómeno, se parece mucho al «proceso» ascético-místico, para poder llegar a su meta. No nos detendremos mucho en este punto, por no ser el objeto de nuestro estudio, pero sí lo queremos anotar, por tener cierta relación y paralelismo. Nos explicaremos.
Acabamos de ver las tres epojés y la intencionalidad del método fenomenológico de Husserl. Podemos ver -mutatis mutandis- que este es el mismo proceso -las tres vías- que usaban los místicos para llegar al fenómeno religioso, que era el objeto o meta principal de dicho método. No hay más que coger un libro sobre mística, o sobre las escuelas místicas, para observar este paralelismo.
Es curioso notar que, en las diversas escuelas del misticismo, hubo tendencias diversas en sus métodos, como también las hubo en filosofía y en teoría literaria. Para comenzar, digamos que, así como en la fenomenología se distinguían tres pasos, etapas y momentos progresivos -llamados epojés- para «depurar» al fenómeno, al mundo y al yo, también en la mística se distinguen tres pasos, etapas y momentos progresivos para llegar al fenómeno, centro espiritual, «depurándolo» a cada paso o etapa. Estos tres pasos -o epojés- son las llamadas vías: la «vía purgativa», la «vía contemplativa o iluminativa» y la «vía unitiva». 1) la «vía purgativa» -o epojé «fenomenológica» o «exterior»- es «aquélla en donde el alma se purifica de sus vicios»
(García López, 202), 2) la «vía iluminativa» -o epojé «eidética» o «esencial»-, es aquélla en donde «el alma, libre ya de sus anteriores defectos, comienza a participar de los dones del Espíritu Santo y a gozar de la presencia de Dios
» (García López, 202), y 3) la «vía unitiva» -o epojé del Yo, o «trascendental»-, es aquélla en donde, al final, «llégase a la íntima unión con Dios. El mundo ya no significa nada, y el alma [el Yo] queda a solas con la divinidad [Yo Absoluto]
» (García López, 202).
Es también interesante observar la coincidencia o paralelismo en cuanto a la postura gnoseológica entre los dos procesos (el fenomenológico y el místico): los dos «reducen», es decir, descartan (= «ponen entre paréntesis») el método «discursivo» y los dos abrazan el método «intuitivo». Ya hemos visto la postura de Husserl en cuanto a esto. Veamos ahora la de algunos místicos.
Fray Juan de los Ángeles (1536-1609) -místico franciscano español-, nos dice: «la unitiva y mística sabiduría se alcanza más por [...] amorosos afectos [intuitivos] que por especulación y delgadeza de entendimiento [discursivo]
» y, añade -remachando otra vez más el método a seguir en la mística-, «no se procede a ella [la sabiduría mística] por razones y arguyendo [...], sino deseando y amando
» (García López, 210).
Si bien fray Juan de los Ángeles se refiere al «método» intuitivo -vs. el discursivo- (como lo hará Husserl tres siglos después) como el más apropiado para alcanzar el «fenómeno místico», Santa Teresa y San Juan de la Cruz nos hablan de la «comunicación» lingüística para llegar, por medio de las epojés «reductivas», al «centro» o «blanco» o «meta» buscada durante ese proceso: el Yo/Otro/Dios. Esta forma «comunicativa», es decir, la «forma expresiva» que emplean para comunicarnos lo que tratan de decirnos es la alegoría. En el caso de Santa Teresa, es la alegoría -quizás tomada de los libros de caballerías- del castillo y de sus «moradas». De hecho, así se intitula su obra más importante, Libro de las «moradas» o Castillo interior. En esta obra se imagina al alma como «un castillo» compuesto de «muchas moradas, unas en lo alto, otras en bajo, otras a los lados; y en el centro, o mitad de todas estas, tiene la más principal, que es en donde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma
» (García López, 214). Lo interesante aquí es que se puede observar que las primeras «moradas» corresponden a «la vía purgativa», las segundas, a «la vía ilumintativa» y la tercera -la morada de el centro- a «la vía unitiva». Es decir, la epojé «fenoménica», la epojé «eidética» y la epojé «trascendental» de Husserl. (Al parecer, según Blanchot, Mallarmé, Rilke y Kafka tuvieron experiencias semejantes).
Hablando de San Juan de la Cruz, tanto en su poema «La noche oscura», como en su libro en prosa La noche oscura del alma, emplea ampliamente, con muy buenos resultados, la alegoría o metáfora alegórica del «castillo» (como Santa Teresa) y la de «la noche oscura» (como muchos otros místicos, sobre todo germanos). Nos dice García López: «En efecto, la noche, al borrar los límites de las cosas [= al depurar los fenómenos «exteriores», o primera epojé], le evoca lo eterno y ve en ella un símbolo de negación del alma [= depuración del fenómeno Yo/sujeto, o tercera epojé] a lo visible [= depuración del fenómeno «mundo», o segunda epojé]
» (216).
Como podemos ver, además de la coincidencia metodológica entre la fenomenología y la mística, nos encontramos con el elemento, también importante, de la intencionalidad de la conciencia fenomenológica en ambas posturas. Pues las dos «tienden hacia» un objetivo, un fenómeno especial, un blanco que podríamos resumir (como sugiere Bruce-Novoa y presenta Blanchot) como el de «El Centro», ese centro, alrededor del cual gravita la «intencionalidad» de la conciencia, sea en materia de literatura, sea en materia de mística. Es el «lugar» o «espacio» final en donde se encuentra la Esencia o esencias, sea cual fuere la naturaleza de esta esencia o esencias.
La fenomenología: ejemplos de Bruce-Novoa y de Blanchot. Para terminar nuestra breve exposición sobre la filosofía y el método fenomenológicos, quisiéramos presentar dos textos -uno de Bruce-Novoa y otro de Blanchot- que ilustren, aunque parcialmente, lo que acabamos de exponer. Nos dice Bruce-Novoa en RetroSpace: «Si hay algún poema que pueda centrar mejor el espacio literario chicano, tendría que ser 'El Louie'
» (29). Aquí presentamos el análisis (¿«fenomenológico»?) que de dicho poema hace nuestro crítico y, después y a continuación, su postura ante la percepción de la obra de arte:
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (29) | ||
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (26) | ||
A continuación transcribimos, entre los múltiples que podríamos presentar, dos pasajes sacados de L'Espace littéraire/The Space of Literature, de Maurice Blanchot, para que el lector observe la diferencia entre este análisis y el de Bruce-Novoa:
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (32) | ||
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (33) | ||
No creemos necesario analizar en detalle estos textos, pues el lector atento puede muy bien comprender la diferencia en la exposición fenomenológica de ambos textos -el de Bruce-Novoa y el de Blanchot. Ambos hablan de poemas, de espacios, de tiempos, de centros, de intemporalidades, de distancias, de visiones, etc. Baste con dos o tres observaciones generales. En primer lugar, el texto brucenovoense da la impresión de una explicación o exposición sobre la corteza y lo superficial, es decir, anota «lo exterior» al poema. No nos mete «dentro» del «fenómeno» per se. Anota lo que todos podemos ver de antemano: que Louie murió y que el poeta, para que las «imágenes» sobre la vida pretérita de Louie no se pierdan y se borren de la memoria, las describe y las plasma estáticamente en un papel (les «da un espacio» físico) y, así, poder presentárselas al lector. Esto garantiza que Louie no se pierda entera y permanentemente en el olvido, y que el lector, al leer, pueda «ver», «recordar» e «imaginarse» cómo era Louie, uno entre muchos pachuchos de su tiempo. Quizás exista la posibilidad de «identificarse». Pero no hay más. Nos preguntamos, pues, ¿en qué consiste su fenomenología? Fácil es pronunciar la palabra «fenomenología», pero no tan fácil «experimentarla» y «probarla» teórica y prácticamente. De otro modo, y siendo así, cualquiera puede «inventar» teorías.
En cambio, Blanchot, en estos dos textos (como en todos los suyos) no nos muestra lo que ya todos sabemos, que es lo que nos expuso Bruce-Novoa: que la función del poeta es dar «espacio» literario a ciertas «imágenes», para que, por una parte, no se pierdan, y, por otra, para que el lector pueda «reconocerse» e «identificarse» en ellas cuando lee el poema. Blanchot prescinde de ello -lo da por sentado- y, una vez que nos metimos en «la experiencia» de la lectura, se mete él de lleno también a analizar cómo ocurre dicha «experiencia» y a «experimentar» dicha experiencia. Analiza minuciosamente todos los elementos involucrados (e involucrantes) en esa experiencia artística. No nos habla de lo obvio o «fenoménico» (lo accidental), sino que nos mete en lo recóndito o «nouménico» (lo esencial). Es como si «nos llevara de la mano» por «las moradas» del castillo de Santa Teresa o por «los lugares recónditos» de la «noche oscura» de San Juan de la Cruz. Se podría decir que Blanchot sintetiza toda esta «experiencia» en una palabra: «la fascinación». No nos habla sobre ella. Nos pone y coloca dentro de ella. Transcribimos otro pasaje de Blanchot sobre «la fascinación» para probar lo que estamos diciendo:
| (Nuestros el énfasis y la traducción) (32) | ||
Poniéndolo en otros términos -más fenomenológicos- Bruce-Novoa se queda, a lo sumo, en el primer paso, etapa, o «morada» del proceso fenomenológico, es decir, en la epojé «fenoménica» o «exterior», en la vía «purgativa» de los místicos: ha desbrozado o «reducido» el camino a sus límites básicos. Pero no ha logrado pasar a la segunda epojé, que es la «eidética», la de las «esencias», o vía «iluminativa», ni mucho menos ha conseguido llegar a la tercera epojé, la «trascendental» del Yo. En cambio, Blanchot -dando por sentado y por sabido que el lector estaba ya avezado y adentrado en el camino de las tres vías/epojés- nos planta de lleno en la tercera: la epojé «trascendental» o la vía «unitiva». Repetimos: en ese «espacio», que es «el Centro», ya el ver y la mirada, ya lo sensorial y accesorio, no tienen sentido. Es la «fascinación» la que se adueña del «Yo» ante el «ambiente» inefable de «El Centro» (= el Otro/Dios de los místicos). Es la experiencia suma del arte. Ya no se nos habla del arte. Se experimenta. El objeto artístico viene a formar parte integrante del sujeto, del Yo. Ambos se convierten en una totalidad. Son el Todo.
- Alarcón, Justo S. «Consideraciones sobre la literatura y crítica chicanas». La palabra: revista de literatura chicana 1, 1 (primavera, 1979): 3-21.
- —— . «El autor como narrador en Tierra, de Tomás Rivera». Proceedings del Congreso de RMCLAS, Fort Collins (otoño, 1988): 67-74.
- —— . «El espacio brucenovoense de la literatura chicana». Ponencia leída en el 34 congreso de la Annual Conference of the Pacific Coast Council of Latin American Studies, Mexicali, Baja California, octubre, 1988.
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