Elena Garro y Rodolfo Usigli

Olga Martha Peña Doria

Tratar de establecer un parangón entre Rodolfo Usigli (1905-1979) y Elena Garro (1920-1998) pudiera parecer labor ociosa, ya que estos dramaturgos pertenecen a generaciones distintas, el primero a la generación 1924 y la segunda a la iniciada en 1954¹. Tampoco sus obras dramáticas pudieran parecer relacionadas bajo la óptica de una lectura superficial. Sin embargo, cuando el escrutinio crítico se adentra en los propósitos dramáticos de ambos autores, en sus búsquedas y sus hallazgos, en sus dudas y sus aseveraciones, se llegan a revelar paralelismos sorprendentes. Este ensayo pretende apuntar que Garro, como dramaturga, tomó la estafeta de las búsquedas usiglianas y condujo al teatro mexicano hasta al umbral de la tercera generación, es decir, a la actual de 1984.

Garro conoció personalmente a Usigli y leyó buena parte de su obra. Ella misma menciona a este dramaturgo en una carta escrita en París el 13 de junio de 1982, cuyo destinatario es el autor de este artículo:

¿No sabes que empecé como coreógrafa? Trabajé con Julio Bracho², otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos ya eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo). Recuerdo a Usigli, con su monóculo, colgado de una cintita negra así como sus gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desesperación por expresarse. En «El Generalito» de San Ildefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gentilhombre de Molière. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracho Las troyanas, y a Giraudoux, y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que montamos en Bellas Artes.

(El ojo teatral 198)

Cuando las puestas era un éxito, las autoridades interrumpieron los apoyos económicos y Bracho renunció a la dirección, por lo que fue sustituido por Usigli, como se narra en la misma crónica epistolar:

Engatusaron al pobre Rodolfo Usigli. Él sería el sustituto de Bracho. Y trabajamos con él, que estaba en la miseria (Rodolfo vivía con su madre en una horrible miseria. Lo llamaban Chaplin y le hacían burlas sangrientas) y cuando la obra estaba lista, ¡paf!, «no hay dinero». Yo quise mucho a Usigli. También a Bracho. Creo que actualmente no hay en México ni aquí en París, directores de su talla. No creas que exagero o que hablo por motivos personales. No, soy objetiva. Esos dos pobre mexicanitos, gozaban de algo que se llamaba: el fuego sagrado. ¡Lo pagaron! Usigli terminó de diplomático y así terminó su talento teatral, y Bracho de director de cine comercial.

(El ojo teatral 198)

El conocimiento que tenía Garro de Usigli no partía únicamente del contacto personal y de las lecturas de sus obras, sino de haber participado en momentos históricos del teatro mexicano, como lo fue la primera lectura de El gesticulador en la ciudad de México:

Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador, en la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Éramos unas veinte personas. La obra nos dejó pegados a la silla, y el pobre Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le permitieron expresarse. Bergamín ofreció una copa de champagne. ¡Era muy amigo de Rodolfo! Fue él quien le quitó la etiqueta de payaso «polaco», como lo llamaban sus amigos, los Moreno Sánchez y compañía, que lo utilizaban de puerquito. Lo llevaban a una cantina a emborracharlo a que hablara de «sus grandezas», decían. ¡Pobres politiquillos intelectualoides! No sabían que Rodolfo, no hablaba de sus grandezas, sino que era grande.

(El ojo teatral 199)

La relación volvió a consolidarse durante la estancia de Garro en París, en la que se vieron en varias ocasiones en los años cincuenta («En París tuve la suerte de coincidir con él»).

Por su parte, Usigli cita a la dramaturga Garro en dos ocasiones en un ensayo titulado Imagen y prisma de México, que fue una conferencia impartida en Bruselas, publicada posteriormente por el Seminario de Cultura Mexicana en 1972: «Entre nuestras damas autoras, aparte de Amalia de Castillo Ledón, Catalina D'Erzell, María Luisa Ocampo y Julia Guzmán, una nueva generación se afirma en las obras de Luisa Josefina Hernández, Elena Garro, Margos de Villanueva, Margarita Urueta y Magdalena Mondragón»³.

Las búsquedas usiglianas y garroistas coinciden en las indagaciones que llevaron a cabo para evaluar las posibilidades del realismo sobre la escena. En el ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli apunta cuatro tipos de realismo moderno: el periodístico, el de tesis, el de contraste y el realismo que bautiza de mágico⁴. Garro creó piezas que pertenecen a estas distintas gradaciones del realismo y, especialmente, alcanzó logros pioneros en el realismo mágico. Estos cuatro niveles de realismo barruntados por Usigli fueron utilizados por Garro: el realismo periodístico con obras de testimonio, como Los perros y su pieza no publicada Sócrates y los gatos, esta última sobre el 68 mexicano; el realismo de tesis tiene como paradigma a su pieza Felipe Ángeles; el realismo de contraste es utilizado en La dama boba; y el realismo mágico aparece en la mayoría de sus piezas breves, especialmente en Un hogar sólido, El rey mago y Ventura Allende.

El tema mexicano alcanza en ambos dramaturgos «Usigli y Garro» tres niveles de abstracción. De la simple repetición escénica de la sociedad mexicana presentada por el teatro realista tradicional, pasan estos dos autores a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano, como sucede en Buenos días, señor Presidente y La dama boba; y continúan hasta perfilar en un análisis de la identidad y del ser del mexicano, como acontece en El gesticulador y en Felipe Ángeles.

Otra coincidencia entre estos dos autores es su interés por el género trágico. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia de la tragedia en el siglo XX: «Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro» (TC 3: 818). Y concluye en otro ensayo: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano» (TC 3: 492).

Por su parte Garro también se interesó por el género trágico e intentó escribir tragedias. A continuación se incluye un extenso comentario epistolar sobre el concepto que Garro tenía del Teatro, de una carta fechada en París el 27 de enero de 1982:

¡Es tan raro escuchar a alguien que crea todavía en la misión sagrada del Teatro, ahora que lo han convertido en slogans, carteles y consignas! El Teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado «Teatro realista o socialista o popular». ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron Teatro político? Es decir que su Teatro entraba dentro de la política de su tiempo. ¡Claro que el Teatro político en el más alto sentido de la palabra, es decir, en el sentido religioso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de «mensaje», hablo del mensaje del Teatro de «nosotros». El hombre [y la mujer] es singular. Y en su singularidad está su universalismo y, por ende, su tragedia. Si lo convertimos en masa, pierde su sentido de ser, se convierte en algo informa e inhumano, es decir, en el sueño soñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos podemos reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en el Teatro de «nosotros», donde el hombre se convierte en una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Helas! asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan necesarios a los demagogos de la política. Fincan su «fuerza» en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas de libertad. Palabra equívoca a la que habrá que lavar con lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el único espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear.

(El ojo teatral 190)⁵

En estas palabras podemos comprobar hasta qué punto Garro se había adentrado en el compromiso del teatro, para ella no era únicamente un vehículo artístico, sino un sendero creativo que la conducía a una concepción metafísica. Por eso, Felipe Ángeles pertenece al género trágico, bajo la concepción de tragedia que tenía Usigli.

Más de seis décadas han pasado desde que Rodolfo Usigli escribió El gesticulador (1938), pieza que marcó en el tiempo y en el espacio el advenimiento del Teatro mexicano como un movimiento hegemónico, con temas esencialmente mexicanos y con características propias. Las relaciones personales y autorales de Rodolfo Usigli y Elena Garro no habían sido apuntadas anteriormente por la crítica, a pesar de que esta dramaturga mexicana fue continuadora de algunas de las búsquedas usiglianas. Veinte años después de El gesticulador aparece Un hogar sólido (1958), que constituye la culminación del «realismo mágico». Además, las indagaciones antihistóricas y trágicas de Usigli fueron proseguidas con Felipe Ángeles (1979), la única obra de Teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada, sin detrimento dramático, con El gesticulador.

Usigli propuso a todo dramaturgo una trinidad de requerimientos para alcanzar la excelencia en el teatro: Disposición, volición y vocación (TC 3: 497), es decir, una disposición genial, una voluntad personal que haga de la dramaturgia una labor vital, y una vocación que responda a un llamado de su sociedad. Indudablemente Garro cumple con esta demandante trinidad. Grande fue su conocimiento teatral y genialidad dramatúrgica, su volición personal fue disminuida por el exilio y por su negación postrera a escribir teatro, y su vocación social fue grande porque su obra no tiene paralelo en el teatro mexicano para conocer la identidad mexicana y para sensibilizar a su sociedad sobre los males que sufre.

También Usigli y Garro compartieron la vocación de intelectuales errantes mientras que sus vidas sucumbían en la soledad del exilio. Usigli pasó innumerables años en el destierro voluntario porque en México no se podía vivir, prefería la soledad en Oslo «la osledad» y la beirutis de Beirut. Garro huyó por los Estados Unidos rumbo a España para alejarse de las trifulcas políticas del 68, y en ese país y, posteriormente, en Francia compartió su soledad con su hija Elena. Con la economía incierta y el alma errante, vivieron ambas la aventura de su exilio voluntario. Garro misma lo afirma:

En cuanto a mí, he terminado de «clochard», como se llama en Francia a los mendigos. Cuando me vi obligada a dejar el Teatro, no pude volver a pisar un Teatro en muchos años. Ni como espectadora. Me producía una especie de ira que no debía expresar, y que me hundía en depresiones profundas. Años después, muchos años después, decidí escribirlo, ya que no podía actuario ni vivirlo. Pero, no es lo mismo. No, no, no es lo mismo. Usigli hizo lo mismo.

(El ojo teatral 199)

Usigli escribió un epitafio para su propia tumba: «Aquí yace y espera, R. U.» Epitafio que no ostenta su tumba porque sus restos descansan en un panteón moderno que no admite literatura en el reposo postrero. Este epitafio bien pudiera servir para Elena Garro porque su esperanza aún permanece incumplida en su literatura. Ambos, Usigli y Garro acaso estén conversando sobre nosotros en su nueva morada, en su hogar sólido, mientras esperan el advenimiento del teatro mexicano en el siglo XXI.

Bibliografía

Arrom, Juan José. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963.

Garro, Elena. Felipe Ángeles. México: UNAM, 1979.

——. Un hogar sólido. México: Universidad Veracruzana, 1983.

Schmidhuber de la Mora, Guillermo. El ojo teatral. Guanajuato, México: Ediciones Rana, 1998. Incluye «Elena Garro o La reinvención del teatro. Un homenaje barroco» y «Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano».

Usigli, Rodolfo. Teatro Completo [TC]. Vol. 1 (1963), Vol. 2 (1966), Vol. 3 (1979) y Vol. 4 (1996). México: Fondo de Cultura Económica.

——. Itinerario del autor dramático. México: Ediciones Casa de España, 1940. La sección titulada «Los estilos» está reimpresa en Jiménez, Sergio y Edgar Ceballos. Teoría y praxis del teatro en México. México: Editorial Gaceta, 1982. 25-93.