Más allá del diluvio

El cine africano de Jacinto Esteva¹

Esteve Riambau

Casimiro Torreiro

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La obra cinematográfica que Jacinto Esteva realizó después del periodo correspondiente a la llamada Escuela de Barcelona -que comprende títulos como Dante no es únicamente severo (1967), Después del diluvio (1968) o Metamorfosis (1970)- se diluye, según todas las referencias publicadas hasta el presente, entre el largometraje El hijo de María -un film de ficción rodado en ocho días durante el verano de 1971 en una masía cercana a Barcelona y producido por el propio Esteva, aunque bajo pabellón luxemburgués para soslayar la burocracia franquista- y unas todavía más difusas incursiones en Africa.

Sin embargo, antes de entrar en detalles sobre los resultados cinematográficos de esa inexplorada vena exótica del cineasta barcelonés, conviene apuntar una serie de antecedentes curiosamente premonitorios. El primero de ellos tiene su punto de partida en un personaje llamado Modesto Beltrán, un miembro de la burguesía barcelonesa que -según Joaquín Jordá- a finales de los años cincuenta, después de haber estado en Senegal, propuso la producción de un documental sobre la independencia africana que sería realizado por Román Gubern y el propio Jordá, por aquel entonces adscritos a la órbita de la productora Uninci, orgánicamente vinculada con el PCE. Dicho proyecto no fructificó, pero sí un mediometraje sobre la Costa Brava realizado por Gubern en 1959 -en colaboración con el escritor José María Riera de Leyva- y producido- a expensas de la Feria de Muestras de Barcelona- por una empresa de Beltrán, precisamente llamada Safari Films.

Siete años más tarde, Jordá correalizó con Esteva, Dante no es únicamente severo, genuino manifiesto de la Escuela barcelonesa y en el que, también inconscientemente, aparecen imágenes de animales disecados entorno a la figura de un pintoresco cazador interpretado por Luis Ciges. Por otra parte, la presencia   —260→   de este film en el Festival de Pésaro de 1967 coincidió con la de Terra em transe, y así comenzó una intensa relación entre los jóvenes cineastas barceloneses y los más conspicuos realizadores del Cinema Nóvo brasileño encabeza dos por Glauber Rocha. Esos contactos comportarían futuras experiencias africanas, indirectamente propiciadas por la atmósfera política española derivada del recrudecimiento de la represión franquista tras la resaca del mayo del 68, el cambio de Gobierno con mayoría de miembros del Opus Dei y la crisis cinematográfica derivada del incumplimiento de los pagos de la llamada «protección oficial».

En consecuencia, las posiciones de la mayor parte de realizadores de la ya fenecida Escuela de Barcelona se radicalizaron y, en 1969 -una vez constatada la inviabilidad de explotar los recursos de la cultura catalana en el ámbito cinematográfico, fruto de cuya experiencia nació Maria Aurèlia Capmany parla d'«Un lloc entre els morts» -, Jordá emprendió la vía del exilio para rodar el film militante Portugal, país tranquilo. Con la colaboración de Carlos Durán como organizador y el soporte logístico de UniTeleFilm, la productora del PCI, el coautor de Dante no es únicamente severo hizo valer su condición de español para solicitar un permiso de rodaje con destino a un hipotético documental sobre la arquitectura del Algarve, y así filmó la que debía ser la primera parte de un díptico sobre la represión ejercida por el régimen de Salazar, a completar con otro film sobre Angola que después no se llevaría a término.

Por otra parte, durante el verano de aquel mismo año, Ricardo Muñoz Suay convenció a Glauber Rocha para que rodara Cabezas cortadas en tierras catalanas, con producción de Filmscontacto, pero el inicio del rodaje se retrasó unos meses debido a que el cineasta brasileño ya se había comprometido a filmar Der Leone Have Sept Cabeças en el Congo. Por todo ello, no resulta difícil establecer la hipótesis de que, tan pronto Esteva tuvo la ocasión de visitar ese continente, pensase inmediatamente en sus contactos brasileños.

Confirmando plenamente el epígrafe de gauche divine que planeaba sobre la Escuela de Barcelona, el origen de dicha oportunidad no fue otro que una conmemoración onomástica de la familia Esteva, en la que el patriarca y mecenas de la Escuela invitó a todos sus hijos a un safari en Mozambique. Inmediatamente, desde la barra de Bocaccio, Jacinto Esteva y Manel Esteban -ayudante de dirección de Cabezas cortadas y colaborador de Metamorfosis - urdieron un plan consistente en ponerse en contacto con Ruy Guerra -un cineasta mozambiqueño que tenía vetada la entrada en su país por motivos políticos- y ponerse a su disposición para la realización de un documental militante sobre el FRELIMO, el movimiento independentista establecido en el norte de esa colonia portuguesa.

Tras un contacto parisino entre Esteban y Guerra, el primero -acompañado   —261→   por Romy, la entonces compañera de Esteva y actriz en muchos de sus films- partió hacia Mozambique, donde provisto de una cámara de 16 mm y película en color periódicamente suministrada desde la infraestructura que, con Francisco Ruiz Camps al frente, aún subsistía de Filmscontacto, se reunió con Esteva para iniciar el rodaje. Su plan se resumía en la plasmación de diversos signos del imperialismo portugués y un posterior viaje hacia el norte del país, en cuyas junglas se ocultaban los guerrilleros del FRELIMO.

Eso sucedía a finales de 1970 y, en el plazo de un mes y medio, ese pequeño equipo formado por Jacinto Esteva, Romy y Manel Esteban -ya totalmente desvinculados de la expedición familiar- rodó unas ocho horas de película. La excusa esgrimida públicamente era la de inmortalizar el safari del señor Esteva, pero cuando la policía portuguesa sorprendió a Manel Esteban dirigiendo su objetivo hacia instituciones militares, éste se vio obligado a mostrar su carnet profesional de asalariado de Televisión Española e invocar el nombre de Franco para evitar sospechas sobre sus verdaderas intenciones. Así parece confirmarlas también el guión que, en fecha próxima a 1974, el periodista Bernabé Pertusa escribió por encargo de Jacinto Esteva.

Actualmente depositado en los archivos de Filmscontacto, bajo el epígrafe de Mozambique, el documento consta de dieciocho páginas mecanografiadas en las que se describen veinte secuencias donde se alternan breves acotaciones de imágenes con extensos comentarios destinados a ser leídos en voz en off o las transcripciones de algunas entrevistas rodadas con sonido directo. En su conjunto, se trata de una frontal denuncia del colonialismo portugués a través de la presencia de ostentosos signos propagandísticos de la dictadura, la organización tribal de los nativos, los recursos turísticos derivados de la caza mayor, la explotación forestal, la situación de la enseñanza o los antecedentes históricos centrados en la esclavitud. Como complemento, prevee la inclusión de cuatro entre vistas: Romy charlando con unos cazadores que utilizan un mono como cebo para la caza de felinos, con un taxidermista que diseca las piezas cazadas por los turistas, con un militar retirado y jefe de la policía política, y con un misionero responsable de la educación primaria de los niños.

Según declaraciones incluidas en entrevistas periodísticas de la época, Esteva pensaba tratar este material desde un punto de vista televisivo -y así lo confirman los 75 minutos de metraje previstos en las anotaciones cronológicas que el realizador insertó, de puño y letra, en las páginas de ese guión-, e incluso se refería a él con un título más brillante que la escueta referencia geográfica a Mozambique. En efecto, Del Arca de Noé al pirata Rhodes aludía simultáneamente a la diversidad de especies animales existentes en el país como pasto para turistas millonarios procedentes de Europa o Estados Unidos -otra premonición en la vida de Esteva- y al fundador del país al que se dirigían muchos   —262→   nativos para trabajar en sus ricas explotaciones mineras. Sin embargo, entre la estructura de ese proyecto que nunca vio la luz y las imágenes rodadas por Esteva existen algunas diferencias que conviene precisar.

Evidentemente, se trata de un material en bruto donde persisten colas de rollos veladas por la sobreimpresión o perforaciones, así como planos desenfoca dos o mal encuadrados. Por otra parte, algunas imágenes se repiten en diversos momentos, totalmente fuera de contexto. Sin embargo, también resulta tangible que diversas escenas han sufrido un proceso de montaje realizado a posteriori de la filmación. Así lo certifican José María Nunes, que realizó una primera labor de selección a medida que el material llegaba de Africa, y el propio Manel Esteban, quien posteriormente intentó establecer un mínimo orden secuencial en función de las diversas experiencias que había vivido.

Más allá de cualquier otra hipótesis, la impresión que actualmente provoca la visión de aquellas imágenes es que se trataba de la mimética repetición de una experiencia ya realizada por Esteva. Efectivamente, siete años antes el cineasta barcelonés había iniciado el rodaje de un documental que, bajo el título de Lejos de los árboles, recogía un verdadero almanaque de aquellas tradiciones populares que confirmaban la leyenda negra de una España sometida a ceremonias tan bárbaras como los «toros de agua», sesiones colectivas de exorcismo, puniciones corporales cercanas a la tortura o la defenestración de un burro desde las almenas de un castillo. Por diversas dificultades de producción y censura, tardó siete años en terminarlo -durante los cuales rodó sus otros films-, pero poco después de su estreno -a mediados de 1970- el contacto con Africa pronto le hizo olvidar sus teóricas preocupaciones militantes por el FRELIMO para adentrarse en los fascinantes misterios de un continente caracterizado por elocuentes indicios de primitivismo. Sin disponer de una infraestructura técnica tan brillante como la de Lejos de los árboles, las imágenes africanas de Esteva vuelven a mostrarnos la presencia de la muerte, la superstición, la tortura, la represión sexual o de diversos ritos a través de secuencias tan es calofriantes como:

1. 1. El entierro de un muchacho negro al que se le da sepultura envuelto entre cañas y se dibuja el contorno de la tumba con yeso blanco para que nadie la pise.

2. 2. El baile de una hechicera que culmina en un ataque epiléptico del que después es reanimada.

3. 3. Un mandril muerto primero es crucificado y después ahorcado como reclamo de los felinos que serán abatidos por unos cazadores.

4. 4. La cena ofrecida por un militar portugués y servida, a la luz de las velas, por camareros negros vestidos con uniformes blancos y bandas rojas.   —263→  

5. 5. Múltiples imágenes de nativos desollando animales (búfalos o elefantes) y descuartizándolos para aprovechar su carne, cuyos restos son devorados por buitres.

6. 6. La entrevista con un taxidermista que muestra una bandeja con diversos ojos de vidrios para ser colocados en las órbitas de los animales disecados.

Por otra parte, el intuitivo espíritu visualizador de Esteva también está presente en otras secuencias que incluyen imágenes de un poblado situado entre los árboles de un bosque que recuerda el paisaje de Después del diluvio, de Romy en bikini pero cubierta con un impermeable transparente bailando en la arena de unas marismas, de una sesión fotográfica con tres modelos -una de ellas vuelve a ser Romy- ante un barco abandonado frente al mar, haciendo flotar al viento pañuelos de seda de diversos colores, o de un niño negro bailando al son de un voluminoso radiocassette, elocuente metáfora sobre las contradicciones del colonialismo. Finalmente, Esteva tampoco dudó en provocar la realidad mediante elementos de ficción -tal como ya se había hecho en el mediometraje Alrededor de las salinas o en Lejos de los árboles-, manipulando explícitamente escenas como la de los negros que dirigen sus lanzas, en cámara subjetiva, contra un búfalo previamente abatido o los tendenciosos encuadres del mandril crucificado filmado desde diversos puntos de vista.

Es posible, en consecuencia, que el film nunca se terminase debido al fuerte contraste existente entre el punto de partida del proyecto, el texto que Bernabé Pertusa escribió para su hipotética exhibición y las verdaderas intenciones de Esteva, tal como reflejan las imágenes que él rodó. Sin embargo, parece más plausible apuntar la hipótesis de que, como a veces ocurre, la realidad superó a la ficción y, en este caso, la imaginción de Esteva ya corría definitivamente más de prisa que lo que era capaz de traducir en productos artísticos concretos. Así lo confirma el hecho de que, apenas un mes y medio después de su regreso a Barcelona -a principios de enero de 1971, el día siguiente a la conmutación de la pena de muerte de los militantes antifranquistas procesados en Burgos-, Esteva volviera a enrolarse en otra incursión africana.

El pretexto partía, según Pertusa -un personaje definitivamente situado en la órbita más próxima a Esteva durante este periodo de su vida-, del proyecto del cazador José Antonio Moreno para organizar una compañía de safaris en el Congo. Sus socios eran Carlos Martín Artajo y Javier Alonso, pero con el fin de rentabilizar el viaje incorporaron dos periodistas -Mariano Torralba, de Televisión Española, y el propio Pertusa, como corresponsal de la agencia Pyresa- y la fotógrafo francesa Madeleine Teliot, compañera de Martín Artajo. Pero la noticia llegó a oídos de Antonio Cores, un playboy de   —264→   la jet set madrileña quien, a cambio de ser aceptado en la expedición, ofreció un vehículo todoterreno y la presencia de Jacinto Esteva para hacer el film del viaje.

La comitiva partió de España el 17 de febrero de 1971 y sólo cuando llegaron a Omán, Pertusa fue consciente de que la ruta que seguirían hasta llegar al Congo -la más corta pero también la más peligrosa, a criterio de José Antonio Moreno- coincidía con la que recorrían los esclavos negros capturados por los mercaderes árabes. En consecuencia, la expedición -que viajaba en dos vehículos y transportaba las cámaras de Torralba y Esteva-, atravesó las localidades de Tamanraset (Argelia), Agadez (Níger), el Tchad, Bangui (República Centroafricana) y Kisangani (Congo). Sin embargo, dado que muchos de esos países estaban en guerra o en fase de descolonización, la gente a quienes pretendían entrevistar se negaba la hablar ante la cámara. Esteva filmaba constantemente, pero casi nunca dispuso de ocasiones para dirigir el objetivo hacia las cosas que tradicionalmente le interesaban.

A pesar de todo, este material también llegó a Barcelona y, a partir de un guión escrito por Pertusa en términos similares al de Mozambique, pero ilustrado con mapas y dibujos originales de Esteva -quien seguía pensando en la televisión como lógico destino del producto-, Nunes efectuó un primer montaje que, sin sonorizar e indistintamente titulado La ruta de los esclavos o La isla de las lágrimas, se proyectó en una sesión privada en casa del escultor Xavier Corberó.

La historia que sigue ya tiene poco que ver con el cine -aunque recientemente ha servido como tema para el excelente film de Joaquín Jordá, El en cargo del cazador-, pero confirma la vinculación de Esteva con el continente africano. Sus viajes fueron cada vez más frecuentes y, a partir de abril de 1973, junto con Julio Garriga y José Antonio Moreno -uno de sus compañeros de expedición en «La ruta de los esclavos» y después víctima de un accidente mortal en Africa-, el cineasta montó una compañía de safaris en la República Centroafricana, en pleno reinado de Jean-Bédel Bokassa, que se convertiría en la primera del mundo en volumen de caza de elefantes. Todavía entonces se planteó la posibilidad de adaptar El pájaro negro -un viejo proyecto que había escrito con Luis Ciges y que había previsto rodar inicialmente en Italia- a aquellos escenarios también adecuados para un film de aventuras centrado en la ambición de un grupo de hombres entorno a unos pozos petrolíferos.

Pero Esteva ya había decidido que la realidad era mucho más excitante que cualquier forma de representación y pasó gran parte de su tiempo en Africa, hasta que -en 1978- Bokassa aprovechó la excusa de un incidente con uno de los clientes de la empresa para expulsarle de la República Centroafricana, donde abandonó el marfil procedente de los elefantes que había cazado. Para   —265→   vengarse, volvió a recurrir a Modesto Beltrán -que había sido el primer jefe de producción de Filmscontacto y hombre de confianza durante los años de la Escuela de Barcelona- y éste, bajo la tapadera de una plantación de cacao, emprendió el tráfico de diamantes que debían ser evacuados del país mediante un espectacular fuga en avioneta a la que Esteva esperaba en el Níger a bordo de un todoterreno cubierto de papel plateado, para así ser mejor divisado desde el aire. Pese a ello, ni la avioneta ni los diamantes aparecieron jamás y Esteva abandonó transitoriamente su experiencia africana.

Sin embargo, volviería a ese continente pocos meses antes de su muerte. Buscaba encontrar en él la llave que, en otras ocasiones, le había permitido salir de los pozos negros en los que a veces caía. Pero entonces ya era demasiado tarde y había dejado definitivamente el cine. Según confesaba, lo había abandonado, como antes había hecho con la arquitectura, para no condicionar el hábitat o el punto de vista de la gente que sufriría las consecuencias de su actividad artística.

Por este motivo, durante los últimos años de su vida sólo escribía -dictaba reflexiones a las personas que le rodeaban- y pintaba. Pero en ese terreno también sustituyó el óleo o la acuarela por materiales orgánicos que, en su inevitable putrefacción, certificaban el proceso autodestructivo en el que habían sido requeridos. Jacinto Esteva murió en septiembre de 1985 cuando no había cumplido cincuenta años. Empezó su trayectoria como realizador cinematográfico con un cortometraje sobre la inmigración y él mismo acabó exiliándose de su país para reencontrarse a sí mismo -como el protagonista de una célebre novela de Joseph Conrad- en el corazón de Africa. Pero, como le sucedió a Kurtz, Esteva nunca regresó de las tinieblas.