Construcción de la realidad y ficción narrativa en la prosa de Valera: de la correspondencia con Estébanez Calderón a la novela «Genio y figura»

Ángeles Ezama Gil

Juan Valera es ascendido a secretario de la legación de Brasil el 11 de agosto de 1851 y toma posesión de su cargo el 10 de diciembre de este mismo año¹, pasando a ocuparlo durante casi dos años. Fruto de su estancia en el país sudamericano son las cartas que Valera dirige a Serafín Estébanez Calderón², en las que se extiende en detalles sobre el país y la vida cotidiana en casa de los Delavat, y da rienda suelta a la narración de sus intimidades.

Estas experiencias aflorarán años más tarde en la novela Genio y figura, publicada en marzo de 1897, y ambientada en su mayor parte en el Brasil. Se produce así un deslizamiento de material narrativo entre las cartas y la novela que viene facilitado por los, en ocasiones, imprecisos límites entre ambas formas literarias³.

Sin embargo, no puede olvidarse que carta y novela son géneros de diversa naturaleza, que requieren un tratamiento distinto del material narrativo. El mismo Valera, en una conocida carta a Campoamor, distingue el 'modo familiar' y el 'sansfaçonismo' propios del estilo de cartas, del 'peinado y florido y atildadísimo' que requiere el libro⁴.

La correspondencia entre Valera y Estébanez se concibe al modo de un diálogo privado (Estébanez a Valera, 1 de diciembre de 1852), en el que prima la libertad expresiva⁵, lo que favorece la utilización del tono festivo y la total desinhibición en el relato de las confidencias eróticas⁶.

La realidad brasileña, auténtica protagonista de estas cartas, se nos ofrece en ellas en toda su complejidad, con apreciaciones sobre el paisaje, la poesía, la música, el lenguaje, la esclavitud, la prostitución, los negocios o el arte, y es expresada, además, en un variopinto muestrario de registros narrativos, que pone de relieve las cualidades literarias de la escritura epistolar valeriana (Estébanez a Valera, 20 de agosto de 1853).

Aprovechando la libertad característica del género epistolar, y con el auxilio de la 'vis cómica', esta realidad es frecuentemente metamorfoseada en términos festivos (vid. cartas de 10 de marzo de 1852, 9 de marzo de 1853, 12 de julio de 1853), con lo que lo que empieza siendo un desahogo personal de Valera se acaba convirtiendo en fuente de regocijo indecible para su interlocutor (Estébanez a Valera, 10 de mayo de 1852 y 1 de diciembre de 1852).

La novela de 1897, Genio y figura, constituye, al igual que las cartas, un proceso de comunicación, pero abierto y público, frente al cerrado y privado de aquéllas; para facilitar este proceso, emisor y receptor se escinden, multiplicándose y diversificándose.

Este carácter de comunicación 'pública' impone a la novela no pocos convencionalismos y la aleja de la libertad característica del género epistolar. Para Valera la novela es un género sin límites (aunque de ella proscribe todo aquello que no se adapte a un criterio de buen gusto), cuyo objetivo ha de ser el de divertir al lector; no desdeña la realidad, pero es esencialmente «historia fingida» y en ella se respeta la regla de la verosimilitud⁷.

De acuerdo con estas convenciones, la imagen del Brasil que la novela ofrece es más amable que la de las cartas, ya que en ella se eluden los aspectos menos atractivos de la realidad, y los más escabrosos⁸. Es también menos compleja, puesto que dicha realidad se reproduce sólo en parte.

El país sudamericano es en la novela un telón de fondo sobre el que se desarrolla parte de la historia de Rafaela. Por ello su imagen se limita a la inevitable descripción paisajística en el comienzo del relato, algunas palabras en el idioma brasílico, y referencias dispersas a otros datos de la realidad, en su mayor parte anecdóticos; con todo ello no se pretende sino lograr el necesario 'efecto de realidad' de que habla Barthes⁹.

Pese a las diferencias impuestas por el medio literario, el material narrativo es el mismo en ambos casos, como se evidencia en los frecuentes paralelismos entre las cartas y la novela; éstos conciernen en particular a tres componentes narrativos: el paisaje, el tema de la esclavitud, y la figura de la protagonista. La acomodación de este material de uno a otro medio se realiza, bien por abreviación (cf. tema de la esclavitud), bien por amplificación (cf. descripción de la protagonista), o bien buscando el traslado casi exacto (cf. el paisaje brasileño).

En la descripción del paisaje destacan el exotismo y la extrañeza ante un entorno para el que se carece de referentes descriptivos; de ahí que la contemplación primera proyecte la imaginación hacia el Brasil mítico y desconocido:

La novedad de los objetos que se ofrecen a mi vista les da singular atractivo, y la imaginación los engrandece y ensalza, suponiendo como presentes cuantas cosas, sabe, que andan enlazadas con ellos.

(13 febrero 1852)

Una vez vencida esta tendencia a la ensoñación¹⁰, el escritor se limita a ofrecernos la imagen de un país que sólo conoce parcialmente¹¹. Así, Río de Janeiro y sus alrededores (Petrópolis, la Tejuca), serán los únicos escenarios de las cartas y la novela. La estampa de este acotado espacio es la de una naturaleza virgen, paradisíaca, y exuberante en flora y fauna, cuyas notas más características son la perpetua verdura y la fertilidad, hecha para el deleite de los sentidos del observador, especialmente la vista, el olfato y el oído. La prosa de las cartas y la novela recoge estas impresiones sensoriales en términos semejantes, cf. la descripción del entorno de la ciudad de Petrópolis:

-Si yo fuera naturalista le describiría a Vd. la infinita variedad de frescas y olorosas y silvestres flores y los árboles grandes y pequeños que engalanan y dan sombra y perpetua verdura a aquellos bosques; los parásitos que nacen en los troncos de sus árboles, y las enredaderas que los abrazan y rodean, y que saltando de unos en otros los unen amorosa y gallardamente, formando ellas en el aire mil festones y guirnaldas. Hablaría también de los lagartos, mariposas, culebras y pintados pajarillos que habitan por aquellas soledades.

(carta de 12 de febrero de 1853)

-la tierra que poseía, inculta aún y formando risueña e intrincada floresta, en cuyo seno abundaban los pájaros y no pocos otros animales silvestres, como grandes lagartos y tatúes o armadillos. Aquel bosque, aun sin el aliciente de la caza era delicioso, tanto por los gigantescos árboles que le daban sombra y frescura, como por las olorosas y variadas flores que cubrían el suelo, por las orquídeas que crecían parásitas en los añosos troncos, y por las plantas enredaderas que, formando guirnaldas y festones, entrelazaban los árboles, haciendo a veces impenetrable la espesura.

(Novela, p. 92)

Por su parte, el tema de la esclavitud es uno de los más frecuentados en las cartas del Brasil, dada su importancia como soporte de la economía del país (cartas de 10 de marzo de 1852, 8 de septiembre de 1852, 8 de abril de 1853)¹². La novela obvia las implicaciones económicas, religiosas, morales y hasta higiénicas del tema, y recoge sólo algunas curiosidades generales de la vida y costumbres de los esclavos, y anécdotas sobre uno de ellos en particular.

Entre las curiosidades hay que destacar la raigambre clásica de los nombres de los esclavos (carta de 8 de septiembre de 1852; novela, p. 132) y las alusiones a un juego de negros mortal, la 'capoeira' o 'carnerada' (carta de 8 de septiembre de 1852; novela, p. 145).

Por otra parte, las anécdotas particulares se refieren al esclavo hijo de rey al servicio de D. José Delavat, de nombre Trajano en las cartas (8 de septiembre de 1852) y Octaviano en la novela (pp. 132-134), que se singulariza por dos rasgos: el mal olor que despide cuando se le reprende injustamente (carta de 12 de agosto de 1852; novela, p. 133), y las incisiones y dibujos que lleva esculpidos en el rostro:

-carta 8 septiembre 1852: «El Trajano que yo conozco no es criollo sino traído de África, y lleva la cara llena de incisiones y de dibujos tan primorosos como los de la columna que levantó en Roma su tocayo, cuando volvió triunfante de la Dacia».

-Novela (pp. 133-134): «Ello es, que desde la punta de la nariz, subiendo por el caballete, atravesando el entrecejo y por medio de su frente hasta el nacimiento de sus cabellos crespos, tenía como una ristra de burujoncillos que parecían repulgos de empanada, y en las negras y relucientes mejillas llevaba un laberinto de incisiones, formando caprichosos dibujos, que sólo Dios sabe si serían expresión simbólica de la Teogonía y de la Cosmogonía de su tierra. Para averiguarlo, acaso no hubiera sido suficiente que sabios profundísimos empleasen más tiempo en estudiar su cara que Juan Francisco Champollion en estudiar la piedra de Roseta o que León de Rosny en estudiar los enmarañados códices cortesiano y troano».

Más allá del exotismo que estos dos componentes narrativos imprimen al relato, Genio y figura es, sobre todo, un compendio de la vida de Rafaela 'la generosa'. Ésta, de oficio 'hetera, suripanta o moza de rumbo' (p. 68), es mujer de gran belleza, dotada, además, de un envidiable nivel moral e intelectual.

Dos cualidades, la generosidad y la inclinación didáctica, le permiten a Rafaela triunfar en la vida social. La propensión al didactismo llevada al extremo la convierte en el mejor exponente, en la narrativa valeriana, de ese bienhechor influjo que la mujer ejerce sobre el hombre y que la crítica ha tildado de 'cadijeísmo'¹³.

Por encima de estas virtudes sociales, dos rasgos esenciales y contradictorios definen el carácter de Rafaela: una poderosa bondad ingénita, y una marcada inclinación hacia el pecado, justificada esta última por el determinismo. En su perfil moral entra también un paulatino afán de perfección y trascendencia (p. 230, 232) que le conduce finalmente, en un afán por borrar las manchas de su existencia, al suicidio.

La protagonista es, por otra parte, una intelectual autodidacta que experimenta una importante evolución a lo largo de la novela, manifiesta, en particular, en la escritura autobiográfica de la última parte del relato, «Confesiones».

La compleja figura de Rafaela, al igual que muchas de las figuras femeninas creadas por Valera, resulta de una suma de experiencias autobiográficas¹⁴ e ideas filosóficas. Por lo que concierne a las primeras, conviene recordar que para Valera la realidad es el punto de partida inexcusable cuando de crear seres de ficción se trata¹⁵, aunque, matiza en carta a Juan Moreno Güeto de 9 de abril de 1897, no ha de tomarse de modo exacto:

Nada me ha repugnado más toda mi vida que tomar exactamente de la realidad a mis seres novelescos. Lo que sí hago y no puedo menos de hacer para crearlos es tomar algo de acá y de allá, amasarlo y barajarlo todo y formar un compuesto que a nada ni nadie se parezca¹⁶

De ahí que, en la creación de Rafaela se resuman, no uno, sino varios tipos femeninos conocidos por el escritor.

Para el diseño general del tipo de Rafaela probablemente se inspiró Valera en la vida de la bailarina española Pepita Oliva, que el escritor pudo conocer a través de su relación en Washington con el diplomático inglés Lionel Strangways (Lord Sackville), amante de Pepita¹⁷. La historia de ésta se resume en un supuesto origen ilegítimo, un matrimonio fracasado, y varios amantes, de los cuales el más constante fue Lord Sackville, con el que tuvo siete hijos¹⁸; a la temprana muerte de Pepita, en 1871, las hijas fueron ingresadas en un convento de París; Victoria Sackville-West, una de ellas, permaneció allí hasta los 17 años, pasando luego a residir con su padre en Washington, donde la conoció Valera¹⁹.

La vida de Rafaela presenta no pocas similitudes con la de Pepita: su origen es ilegítimo, posee talento artístico, y vive muchas aventuras amorosas, la más significativa de las cuales es la que mantiene con un diplomático inglés, Juan Maury; de esta relación nace una hija a la que su madre interna en un convento hasta los 17 años.

Por su hermosura, su origen andaluz y su aprendizaje del oficio en Lisboa, Rafaela recuerda a Antonia, joven que Valera conoció durante su estancia en la ciudad portuguesa, y a la que alude en varias cartas escritas desde Lisboa y Río de Janeiro²⁰:

Está ahora en esta ciudad una paisanita mía llamada Antonia, que nos trae revueltos a todos los de la legación [...] apenas cuenta 20 años de edad, aunque con los abonos acaso tenga 40 de puta. Añada Vd. a esto dos ojos negros como endrinas, dulces y melancólicos, una boquita fresca y colorada como una guinda, dientes como perlas, cuerpo saleroso, gran meneo de culo pero con decoro, primor en el vestir, aseo en la persona y la más apacible condición del mundo.

(Lisboa, 2 de abril de 1851)

Las cartas son mucho más explícitas que la novela en la presentación del detalle físico; la novela huye de éste y prefiere la referencia general a la hermosura de la dama, con lo que impone distancia e idealiza (pp. 89, 252-253).

Para la dimensión intelectual de Rafaela pudo Valera inspirarse en su relación amorosa platónica con una dama brasileña, casada e ilustrada, que ocupa muchos de sus pensamientos durante su estancia en el país sudamericano:

Personas hay, en particular del sexo femenino, que son elegantísimas, ya por instinto natural, ya porque los diplomáticos las han desvastado, barnizado y puesto en limpio. Y entre estas mujeres de que hablo, hay una que la echaría yo a pelear con las más pulidas de Europa, porque no sólo es cortesana en el vestir y en los modales, sino que toca y se encumbra a lo científico y sublime, como otra nueva Aspasia; y en cuanto al arte de enamorar, sabe un punto más que el demonio.

(12 de febrero de 1853)

Esta dama se caracteriza, además, al igual que Rafaela, por su avidez lectora (carta de 9 marzo de 1853; novela, p. 122) y sus aficiones filosóficas (carta de 8 de abril de 1853; novela, pp. 87-88), por los sobrenombres de 'Aspasia' y 'Armida' que se le aplican (cf. cartas de 12 de febrero y de 4 de agosto de 1853; novela, p. 128, 205), y por sus muchos amantes (carta de 4 de agosto de 1853).

El amor carnal, que aparece con cierta asiduidad en las cartas de Valera a Estébanez (en particular en la muy sabrosa de 4 de agosto de 1853) resulta casi por entero escamoteado en la novela, y cuando se alude a él no es sino en términos eufemísticos (v. gr. novela, p. 207).

Datos autobiográficos aparte, Rafaela representa una 'idea de mujer' en la que se encarna una filosofía del amor que Valera había ya desarrollado en su obra teatral Asclepigenia. Si en ésta se demostraba la insatisfacción del amor puramente espiritual, que implica una separación del cuerpo y del alma²¹, en Genio y figura se sostiene la misma tesis, porque Rafaela no cree tampoco en el amor exclusivo de las almas (pp. 227-228).

Esta insatisfacción explica la diversificación del sentimiento amoroso entre varios hombres. Para Asclepigenia, Eumorfo representa la belleza, Crematurgo el dinero y Proclo el amor sublime; para Rafaela representan la belleza tipos como Don Pepito o Arturo Machado, el dinero D. Joaquín y el amor platónico el vizconde de Goivo-Formoso.

A esta insatisfacción responde también la propuesta de soluciones integradoras²², que en Asclepigenia pasan por la fantasía mitológica²³ y en Genio y figura evolucionan desde el plano de lo humano al de lo trascendente. Rafaela entrevé el amor completo en la relación que mantiene con Juan Maury, aunque lo conceptúa de «imposible propósito» (p. 255), y avanza un paso más en la búsqueda del amor supremo cuando toma la decisión de suicidarse, ya que «Morir es el acto supremo de amor que puede hacer toda criatura» (p. 254).

Rafaela representa, en definitiva, un ideal femenino, el de la 'hetera' clásica, cuyo modelo es la Aspasia amante de Pericles (p. 128, 171). Como tal ideal carece de edad; es una diosa, una obra de arte (p. 183), atrapada en un hechizo milenario (pp. 190-191).

La protagonista de Genio y figura, en fin, reúne muchos de los rasgos de las heroínas femeninas de Valera da hermosura, la independencia, la elevación de espíritu), pero encarna en su fase final, una concepción más perfecta del amor. De hecho, la narrativa de Valera nos ofrece toda una 'casuística amorosa' en busca incesante de superación y perfeccionamiento, que, enraizando en la doctrina amorosa enunciada por Pietro Bembo en El cortesano de Castiglione (libro IV, cap. VII) culmina, sin duda, en su última novela, Morsamor²⁴.

En conclusión, Genio y figura nos ofrece sólo una parte de la realidad brasileña conocida por Valera y recogida en sus cartas, aquélla que mejor se acomoda a lograr el efecto de realidad que caracteriza a la novela; de ahí que se seleccionen, en particular, los aspectos que mejor ilustran el 'color local'; de ahí también, que la acomodación del material narrativo se realice de forma bastante ajustada.

Ahora bien, la creación del personaje de Rafaela reviste una mayor complejidad, porque la protagonista, además de constituir un cruce de varias experiencias autobiográficas, supone la plasmación de una idea de mujer reiterada en las novelas de Valera y de un ideal amoroso en continuo proceso de perfeccionamiento. En consecuencia, la distancia entre las cartas y la novela, por lo que concierne a la descripción del personaje, es considerable, porque, a partir de la base biográfica de las cartas, la novela desarrolla una labor de amplificación, estilización y enriquecimiento.