Dalí y Harpo Marx. Un guión inédito

Félix Fanés

En diciembre de 1936 Salvador Dalí viajó por segunda vez a Estados Unidos. Su objetivo era participar en dos exposiciones: la antológica «Fantastic Art: Dada and Surrealism», que se iba a realizar en el Museum of Modern Art, de Nueva York, y en la individual, que su galerista, Julien Levy, le había organizado en esta misma ciudad. El pintor, sin embargo, pensaba aprovechar el viaje para introducirse en el difícil mercado americano. En enero de 1937 se desplazó hacia la Costa Oeste, con la intención de buscar encargos para retratos, pero también con el propósito de conocer a las estrellas de Hollywood, sobre todo a los Hermanos Marx, y aún más especialmente a Harpo, por quien el pintor sentía una gran admiración, desde que había visto en París Animal Crackers, como se deduce de la lectura de algunos textos de los años 30 (por ejemplo, «Abrégé d'une histoire critique du cinéma» de 1932 y «Surrealism in Hollywood» de 1937)¹. Dalí entró en contacto con Harpo desde Nueva York, a través de terceras personas, según se desprende del telegrama que el actor le envió el 31 de diciembre de 1936, en el que puede leerse: «estaría encantado de ser pintarrajeado por usted»². Con objeto de congraciarse con Harpo, Dalí le envió la famosa arpa cubierta de cucharitas, cuyas cuerdas eran alambres de espino, envuelta en papel de celofán, un objeto apropiado para quien, según Dalí, poseía un rostro deformado «por la locura persuasiva y triunfante»³. El actor, que se hallaba junto con sus hermanos rodando A Day at the Races, respondió con buen humor vendándose los dedos para poder tañer el hiriente artefacto según testimonios fotográficos de la época. Es posible que en el encuentro facilitado por la ingeniosa arpa se concretara el proyecto de un retrato. De hecho, se conserva un excelente dibujo del actor, hoy en una colección particular, que bien podría tratarse de un avance de ese encargo. El 19 de febrero de 1937 Dalí escribía desde Hollywood a su amigo y mecenas Edward James: «Muchos desiertos, indios congelados, excursiones a caballo entre los cactos más artísticos del mundo, 'bellas simetrías' de super-platino rubio, etc. (...) ARPA es una persona deliciosa y una de las más refinadas. Estoy haciéndole un dibujo con su ARPA que pienso que queda encantador»⁴. Debió ser en las sesiones de pose cuando Dalí, siempre obsesionado con el cine, le propuso escribir un guión para una película que protagonizarían él y sus hermanos. (El diálogo no debió ser fácil: Dalí entonces no hablaba ni una palabra de inglés y Harpo sólo hablaba -cuando hablaba- en esa lengua). El resultado fue un guión que se debía titular, según todos los testimonios, Giraffes on Horseback Salad⁵. El film, pensado para tener una duración breve -unos 30 minutos-, fue ofrecido a la Metro, que entonces tenía bajo contrato a los Marx, la cual, como era de esperar, lo rechazó de plano. Para el proyecto, Dalí realizó una serie de dibujos que durante años colgaron en el living-room de la mansión de Harpo⁶. Según James Bigwood «la historia termina aquí. El guión ha desaparecido (...). Bill, el hijo de Harpo, recuerda que el guión de Dalí fue una especie de chiste continuado en su familia pero él nunca llegó a verlo»⁷. El convencimiento de que el texto se había perdido nos llega por otras fuentes. Joe Adamson, en su historia de los Hermanos Marx, alude así a este hecho: «Cuando Harpo murió dejó el guión a su bella esposa, Susan, la cual, hasta este momento, lo ha perdido»⁸. Por otra parte, en el catálogo de la exposición retrospectiva dedicada a Dalí por el Musée National d'Art Moderne de París en 1979 se afirmaba: «Quedan de esta colaboración numerosos dibujos en los que Dalí concreta sus ideas, así como una página del guión»⁹. En 1984 Robert Descharnes publicó, sin mayores explicaciones, con el título de «La Mujer surrealista», lo que parecía una página de un guión en su libro Dalí, la obra y el hombre¹⁰.

Esa era la información de la que disponíamos sobre el proyecto de film entre Dalí y Harpo Marx hasta que, recientemente, salió a la venta en una subasta de París un texto del pintor que aparecía descrito en la presentación como «Scénario original de Salvador Dalí, projet de film avec les Marx Brothers. 'Giraffes on Horseback Courses'». Ese manuscrito (de 68 páginas, en su mayor parte escritas en francés, que en el catálogo de la venta se describían como «diversos esquemas para el guión, ideas anotadas, ideas de gags y esbozos») fue adquirido por el Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou. Advertido por el responsable de los archivos cinematográficos de ese Museo, el señor Jean-Michel Bouhours, la noticia me llevó a buscar entre los papeles de la Fundación Gala-Salvador Dalí hasta que encontré lo siguiente: diez hojas mecanografiadas (unas 6.500 palabras), escritas en inglés, que llevaban por título «Film by Marx Brothers. Scenario and Setting Salvador Dalí». Se trataba también de un guión de película para ser realizado con los Hermanos Marx. En él se narra la historia de tres personajes: Jimmy, un joven hombre de negocios español exilado en América por razones políticas; su novia Linda, rica, esnob y vulgar; y la Mujer Surrealista, un personaje que intenta convertir en realidad sus sueños y fantasías. Como telón de fondo, los Hermanos Marx. En un plano más secundario, los amigos de Linda. El argumento podría resumirse así: Jimmy y Linda no pasan por un buen momento en sus relaciones. Una noche, en el night club Chey Phoenix, al que han acudido con unos amigos, conocen a la Mujer Surrealista, que llega acompañada de Groucho y Harpo (después se les sumará Chico). A esta mujer, que es extraordinariamente bella, no se le puede ver el rostro. La cámara siempre procura enfocarla de manera que permanezca oculta a los ojos del espectador. Cuando la Mujer Surrealista abandona el night club, Jimmy consigue con una argucia contemplar su rostro: «¡Madre que mujer!», exclama (en castellano en el original). Quedan citados. Mientras la Mujer Surrealista encarga a Groucho que organice una cena excepcional (situación que dará pie a diversas actuaciones de Groucho), Jimmy, de nuevo en el apartamento de Linda, continúa distanciándose de su novia. Ya en la cena, en casa de la Mujer Surrealista, Jimmy descubre que empieza a enamorarse. Pero el encuentro tendrá un final abrupto: una lluvia torrencial invade la casa. Huyendo del agua, Jimmy y la Mujer Surrealista entran en la habitación de infancia de ella, donde nada ha sido tocado desde hace años. A través de un espejo, que nos permite contemplar por primera vez su rostro bellísimo, veremos correr las lágrimas por sus mejillas. Jimmy, cantando, le declara su amor, que es correspondido, también cantando, por ella. A continuación Linda y sus amigos, por un lado, y la Mujer Surrealista, Jimmy y los Hermanos Marx, por otro, marchan a California. A partir de este momento una serie de extraños sucesos acontecen en diversas partes del mundo. En una ciudad, se descubre una barra de pan de más de 50 pies de largo. En otra, un monumento conmemorativo aparece cubierto de comida, lo cual motivará que acudan todos los perros del lugar. En una tercera, en el momento en que la multitud es más densa se produce una estampida de jirafas incendiadas, etc. Los amigos de Linda acusan ante el juez a la Mujer Surrealista de ser la causante de todos estos males. Entre tanto los Marx organizan una gran fiesta. El plato fuerte es una competición de ciclistas con una piedra en la cabeza, que será vigilada desde la proa de un navío por los tres hermanos mientras la orquesta toca el tema principal (de Cole Porter). Finalmente comparecen ante el juez, quien, frente a la diversidad de opiniones manifestadas por los presentes, no puede emitir sentencia. Después de tanto ajetreo, Jimmy decide cambiar de vida y le propone a la Mujer Surrealista comprar una casita donde vivir retirados y tranquilos. Horrorizada, ella huye, pero días después le envía un telegrama en el que le comunica que ha encontrado el lugar adecuado para ellos. Se trata de una casa convencional con reloj de péndulo, fotos familiares y muebles de mal gusto. Jimmy se aburre soberanamente con su nueva vida, pero no se atreve a decirlo. Finalmente, la Mujer Surrealista decide cortar por lo sano: «Quizás tu puedas vivir así, pero yo no». Salta desde un trampolín, como el que usan los gimnastas para darse impulso, contra una puerta que, en el último instante, se abre: al otro lado aparece el mar. Los Hermanos Marx la recogen con una red de pescadores y la depositan sobre un barco. Jimmy efectúa la misma operación. Acto seguido, una ola enorme cubre la casa de arena y algas, enterrando el reloj de péndulo, las fotografías familiares y los muebles de mal gusto. Al mismo tiempo, el barco navega hacia el horizonte mientras los remos, que son brazos de chicas, saludan al espectador.

Comparado con el texto hallado en Figueres, el manuscrito de París resulta muy interesante porque contiene los sucesivos estadios previos de elaboración del guión. Dejando de lado algunos escritos que no tienen ninguna relación con el film¹¹, entre los papeles de París nos encontramos con:

1) 7 páginas escritas sobre papel con membrete del hotel The Garden of Allah, 8152 Sunset Boulevard, Hollywood, en las que Dalí describe un proyecto de guión cinematográfico. Comparado con el manuscrito de Figueres presenta un planteamiento general concordante: el enfrentamiento entre el mundo de la imaginación, encarnado por la Mujer Surrealista, y el mundo convencional, simbolizado por Linda. Hay también coincidencia en otros personajes e incluso en ciertas líneas de desarrollo argumental, pese a que la concreción de los hechos no siempre sigue con fidelidad -incluso en ocasiones se aleja abiertamente- el manuscrito de Figueres. El esquema, que así titula el autor este texto, tiene también un cierto tono programático. Empieza así: «La idea general del guión -traduzco del francés- consiste en transponer en la época contemporánea todo el fasto imaginativo, esplendor y carácter épico de los films sobre la antigüedad de Cecil de Mille. Para esto se creará como protagonista una mujer inmensamente rica que vive sobre el principio de la fantasía y de la locura más sensacional. Reconstruye cotidianamente con minuciosidad encarnizada las imágenes de sus sueños y de su imaginación con frecuencia delirante. Y en todo está ayudada por una banda de amigos fanáticos e incondicionales que la envuelven con una atmósfera sólo comparable a esas épocas tan maravillosamente decadentes de la historia (la película será precedida por un preámbulo histórico sobre Calígula)». No hay que decir que el prólogo sobre Calígula desapareció de la versión definitiva. Al margen de los detalles, quizás la diferencia más importante entre este esquema y el resultado final que se halla depositado en Figueres sea una mayor politización de la historia, situada en un contexto de guerra y revolución, y ciertos excesos sádico-eróticos, como esta imagen: «Una mujer muy bella es encontrada desnuda sobre un manto de gibelinos con las uñas arrancadas al revés, que arrastran piel hasta medio brazo». El desarrollo de la parte final diverge completamente del guión hallado en Figueres: la confrontación entre Jimmy y la Mujer Surrealista se salda con un aparatoso accidente que conduce a la muerte de la protagonista. Este final es casi idéntico a una escena de Babaouo, en la que después también de un accidente, el protagonista, que ha perdido la vista, confunde a su novia con un cojín y acariciado el crin que sobresale, que toma por los cabellos de su amada, lo besa y exclama con ternura y patetismo supremo: Tu estás viva. Siento el calor de tu vida¹². Tanto por el contenido como por el membrete de los papeles, deducimos que Dalí redactó este esbozo durante su estancia en Hollywood, con objeto de presentarlo a Harpo, como esquema de partida del futuro guión.

2) 4 páginas escritas sobre el mismo tipo de papel, en este caso redactadas en inglés, por una mano distinta a la de Dalí. Su contenido es una versión resumida del texto que acabamos de comentar, en la que, por ejemplo, se ha suprimido toda la escena calcada de Babaouo. Este documento reforzaría la tesis anterior. Una vez diseñado el proyecto, Dalí lo resumió y mandó traducir para poderlo mostrar a Harpo.

3) 6 páginas escritas a lápiz sobre papel correspondiente al hotel Wrangler's Roost. Black Canyon Stage, de Phoenix, Arizona, que dan a entender que nos hallamos ante sucesivos borradores del nuevo proyecto de guión, basado en el esquema anterior, pero con importantes modificaciones, surgidas quizás de las conversaciones mantenidas con Harpo.

4) 41 páginas escritas sobre papel correspondiente al ya mencionado hotel Wrangler's y también al Arizona Inn, de Tucston, Arizona¹³. En esas páginas hallamos casi el mismo contenido que después encontraremos en el manuscrito de Figueres. Se trata del guión propiamente dicho. Sobre su redacción contamos con una carta de Dalí dirigida a Harpo Marx en la que dice: «Paso una semana en la nieve y voy a aprovechar esta tranquilidad para escribir el guión en el que usted es el único protagonista. Después de que le he conocido, estoy completamente decidido que haremos algo juntos, porque los dos realmente pensamos en el mismo tipo de cosas y nos gusta exactamente el mismo 'tipo de imaginación'; estoy seguro que un film corto, con el guión sensacional hecho expresamente para su genio, con extraordinarias decoraciones y una música muy lírica, como la de Cole Porter, sería algo alucinante que además de divertirnos a nosotros podría resultar una revolución con éxito en el cine»¹⁴. De la lectura de esas cartas deducimos que Dalí redactó el guión en solitario, después de sus contactos con Harpo en Hollywood, si bien desconcierta un tanto esa afirmación de que el actor será el protagonista absoluto del film, puesto que en realidad, como hemos visto, no fue así. En todo caso, el texto sigue con bastante fidelidad el contenido del manuscrito de Figueres. O dicho con mayor precisión: el manuscrito de Figueres es claramente una traducción-adaptación de lo escrito por Dalí inicialmente en francés, en Arizona, o donde fuera que hubiera nieve.

5) 3 páginas sobre papel del ya mencionado hotel Wrangler's con 11 gags para la película. Difíciles de leer, no parece que estas ideas se trasladaran al guión final. A título de ejemplo encontramos expresiones como las siguientes: «Un criado sirve un cóctel sobre un violoncelo blando» o bien: «Groucho invita a fumar y en vez de cigarrillos ofrece bigotes estilo Menjou».

Con toda esta información estamos en condiciones de situar correctamente a algunos de los esbozos que Dalí realizó para el film. Tenemos en primer lugar la imagen de un escenario con un sofá en forma de labios detrás del cual, alrededor de tres óvalos se agitan un sin fin de brazos. Este dibujo -o esta serie de dibujos, porque se conservan al menos dos-, corresponde a la escena que se sitúa en el night club y que en el guión es descrita de este modo: «(En color) El telón se levanta sobre tres paneles de espejo, en el centro de cada uno de los cuales hay una gran elipsis oval hecha de satén rojo almohadillado. Cada elipsis tiene a su alrededor pequeños agujeros cortados en el espejo. Debajo del panel central hay un sofá en forma de boca, también almohadillado en satén rojo. En este sofá, como si estuviera durmiendo, se halla acostada una bailarina medio desnuda. (En este instante el tema musical principal empieza a sonar suavemente). Como si hubieran sido despertados por la música, brazos de chicas empiezan a aparecer como serpientes por los agujeros de los espejos y, siguiendo el ritmo de la música, su ponen a acariciar el cuerpo de la bailarina»¹⁵.

En segundo lugar, nos encontramos con un dibujo en el que se representa a Groucho Marx como si fuera una deidad hindú sosteniendo con sus brazos numerosos teléfonos, que ilustra la escena del guión en que Groucho, después de haber elegido diez chicas las lleva a su oficina donde les espera una gran estatua, que Dalí asocia con Buda, estatua que tiene en lugar de rostro un agujero y otras tantas perforaciones en los lados donde deberían estar los brazos. «Groucho -puede leerse en el guión- envía a las chicas al otro lado del muro que aguanta el Buda y meten sus brazos a través de los agujeros. El mismo Groucho se va y su cabeza aparece en el rostro del Buda fumando un cigarro. Al mismo tiempo, sus propios brazos aparecen a través de los dos agujeros de cada lado del pecho del Buda. Esto le permite comer su desayuno de naranja amarga y poner orden en sus papeles mientras los brazos situados alrededor responden y dan ordenes por los teléfonos a cada lado»¹⁶.

En tercer lugar disponemos de otro interesantísimo dibujo en el que podemos ver una cama-mesa, con numerosos comensales a ambos lados, que corresponde a la escena de la cena en casa de la Mujer Surrealista: «La Mujer Surrealista -leemos- está acostada en el centro de una gran cama, de sesenta pies de largo, con el resto de invitados sentados a su alrededor. A lo largo de la cama se disponen, en el centro, como decoración, los enanos cazados por Harpo. Cada uno se sostiene sobre una base de cristal, decorada con flores. Los enanos permanecen inmóviles como estatuas, sosteniendo unos candelabros iluminados. De vez en cuando, cambian de posición. Sobre el resto de la cama se extiende la comida, los vasos, etc.»¹⁷

En cuarto lugar contamos con una imagen que presenta algunos problemas, puesto que los elementos del dibujo (una gran mesa con comensales, en uno de cuyos lados aparecen jirafas ardiendo) no se presentan de este modo en ningún momento del guión. En efecto, en el texto de Dalí hay jirafas quemándose pero en circunstancias distintas a las mostradas en el dibujo. En el guión puede leerse: «En otra (ciudad), en el momento en que la multitud es más densa en las calles, se produce una estampida de jirafas incendiadas. Las mesas de los cafés son derribadas y todo el mundo huye en distintas direcciones hasta que los bomberos llegan para acabar con el fuego»¹⁸.

En quinto lugar, disponemos de un interesante dibujo en el que se puede ver sobre la proa de un barco, que navega por entre un mar de ciclistas con una piedra en la cabeza, a Harpo tañendo la inevitable arpa, a Groucho fumando, a Chico, vestido de buzo, tocando el piano, a dos figuras recostadas y a algunos componentes de lo que suponemos una innumerable orquesta. Este dibujo, del que disponemos de una segunda versión con algunas variantes, se corresponde con el siguiente fragmento de guión: «(...) una competición para personas que conducen bicicletas lo más lentamente posible sosteniendo una piedra en la cabeza. Todos los participantes llevan grandes barbas como Landrú. En el centro se levanta una torre con la forma de la proa de un barco para ser usada por los árbitros. (...) En la torre, Harpo se sitúa en el centro tocando el arpa estáticamente, como un Nerón moderno. A su lado, dando la espalda al espectáculo, se halla Groucho, acostado, fumando perezosamente. Al otro lado, la Mujer Surrealista y Jimmy miran el espectáculo recostados el uno al lado del otro. Detrás, Chico, vestido de buzo, acompaña a Harpo con el piano. Escalonada a lo largo de la rampa que conduce a la torre, una orquesta interpreta el tema principal con intensidad wagneriana mientras el sol va desapareciendo en el horizonte»¹⁹.

Un par de dibujos sueltos, un sillón las flores de cuya cubierta han adquirido vida y en consecuencia tres dimensiones y una hilera de ciclistas precipitándose hacia el vacío, generalmente asociados al proyecto, no encuentran un lugar concreto dentro del desarrollo de la acción, si bien el primero podría formar parte de la casa que los Marx se compran en California y el segundo podría corresponder a un hipotético desenlace de la carrera de bicicletas. Por cierto, que ciclistas con una piedra en la cabeza no es ni mucho menos la primera vez que aparecen en la obra de Dalí. Se podían ver ya, en 1929, en Los placeres iluminados²⁰ y habían jugado un cierto papel anteriormente en otro guión, Babaouo, de 1932²¹. De hecho, en el texto aparecen otras referencias al mundo visual y conceptual daliniano. Por citar sólo las más llamativas recordemos la presencia de teléfonos langostas²², taxis lluviosos²³, las ya mencionadas jirafas ardiendo²⁴, los relojes blandos²⁵, etc.; sin olvidar ese ser sin rostro que es la Mujer Surrealista, otro de los temas recurrentes en la iconografía del pintor durante los años treinta.

Para concluir: el guión que Dalí escribió para los Marx confirma una vez más la cantidad de energía que el pintor invirtió en el cine pese a la poca concreción en imágenes que esa actividad acabó por deparar. Todo lo que envolvió el proyecto (acercamiento a Harpo a través de la arpa, escritura de diversos proyectos, notas abundantes, numerosos esbozos de situaciones y decorados, etc.) demuestra hasta qué punto, durante un tiempo, el pintor estuvo tentado por este proyecto. Por otra parte, el guión debe alinearse junto a otras señales que marcan el nuevo rumbo que la carrera del pintor había emprendido desde mediados de los años treinta. Este nuevo rumbo se caracterizó principalmente por su acercamiento a la cultura de masas, un hecho que no era extraño en su trayectoria, pero que a partir de entonces se convirtió en un rasgo dominante en su trabajo. El contacto con EEUU intensificó esa tendencia. Primero fueron los Marx, después la decoración de escaparates en Nueva York, posteriormente el interesantísimo proyecto de pabellón para la Feria Mundial de esta ciudad, El sueño de Venus (1939), por fin toda la serie de interiores surrealistas, etc. De ese nuevo camino la colaboración con los Marx fue sin duda una pieza tan inaugural como clave.