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La textualización del poder político y la tragedia del siglo XVI: Cueva y Lasso de la Vega1

Alfredo Hermenegildo





«La autoridad real no deue / andar fingida entre la humilde plebe»2. Esta es una de las dos explicaciones que Lope de Vega apunta para explicar el enfado que Felipe II manifestaba al ver la figura de un monarca en el tablado teatral3. Pero resulta imposible reducir la presencia escénica del rey a un modelo único, o significativamente único. De hecho hay una diferencia abismal entre el monarca semidivinizado que presentan ciertas obras de la comedia nueva - Fuenteovejuna, El mejor mozo de España, La mayor virtud de un rey, El mejor alcalde el rey, etc.4 - y el que se manifiesta en la serie de tragedias del horror durante los finales del siglo XVI, tragedias que parecen ser los signos fieles del estado de la conciencia política con que un grupo de intelectuales españoles, desde lugares distintos y con armas diferentes, pretendió hacer frente a la realidad pública que le rodeaba, es decir, a la concepción del poder vigente durante el reinado de Felipe II5.

Señalemos, de paso, una curiosa coincidencia. En un momento político de evidente centralismo absolutista - las Alpujarras, los sucesos de Aragón, la invasión de Portugal, etc. -, son escritores de la periferia peninsular, de los reinos que rodean a Castilla - Galicia, Aragón, Valencia y Andalucía - los que abren sus obras a la problemática del abuso del poder y de sus consiguientes y catastróficas consecuencias. Jerónimo Bermúdez, Lupercio Leonardo de Argensola, Cristóbal de Virués y Juan de la Cueva construyen un corpus dramático en que se manifiestan las líneas convergentes de una misma y terrible concepción del ejercicio de la autoridad. Los dos escritores identificados con Madrid, Diego López de Castro y Gabriel Lobo Lasso de la Vega, son los únicos que dramatizan el problema del poder político desde una perspectiva diferente.

La elaboración de la imagen del rey para provocar la identificación del pueblo con el poder dominante fue obra de humanistas, de escritores, de artistas de todo género6. Pero, en estos finales del siglo XVI español, son también los artistas, los escritores, los humanistas, quienes proponen un modelo de soberano con el que intentan crear una distancia, un rechazo del poder tiránico por parte del pueblo. En otro trabajo7 hemos analizado cómo articuló Virués, uno de los valencianos de fin de siglo, los signos dramáticos del poder político. Dábamos allí una visión del problema. En esta ocasión vamos a describir y poner en paralelo un aspecto de dos distintas y contrapuestas maneras de dramatizar el ejercicio del poder, la que ofrece Gabriel Lobo Lasso de la Vega en su Tragedia de la honra de Dido restaurada8 y la que despliega Juan de la Cueva en la Tragedia del príncipe tirano9. Una y otra se publican casi al mismo tiempo, en 1587 la THDR y en 1588 la TPT.

Las dos obras de nuestro corpus surgen como expresión de dos discursos políticos opuestos. Y la resolución de las dos anécdotas deja al descubierto dos realidades contradictorias. El ejercicio del poder, el ejercicio degradado del poder, es un factor de destrucción del tejido social, según la obra de Cueva, mientras que la tragedia de Lasso escenifica todo el proceso de elaboración y construcción de un orden social, de una estructura política útil, rentable y justa. Se trata en este segundo caso del ejercicio dignificado del poder político. Y todo ello se hace «realidad teatral» contando con la tela de fondo, con el referente histórico que envuelve la escritura y la representación, es decir, teniendo en cuenta el uso del poder vigente en la España contextual, la de Felipe II. Vamos a describir, a continuación, cómo se textualiza, cómo se organizan los signos del poder en las dos piezas del corpus.

En TPT se dramatiza la anécdota de una falta colectiva cometida por los poseedores del poder. El rey Agelao de Colcos, su hijo el príncipe Licímaco y los cortesanos que les rodean cometen el triple pecado de la irresponsabilidad política, del ejercicio tiránico del poder y de la condescendencia con el soberano que rompe todas las normas de la convivencia con los súbditos. Este triple pecado queda reducido a una falta única en THDR, la que comete el rey Pigmalión abusando de su poder y ordenando el asesinato de su cuñado Siqueo. Lo cual marca ya la diferencia profunda que separa las dos tragedias. TPT distribuye la connotación negativa entre todos los poderosos. THDR concentra dicha connotación en la persona de un «mal rey» (v. 914), del tirano Pigmalión. Cueva da paso a la aparición del tirano Licímaco por medio de la denuncia de la irresponsabilidad política de Agelao, que se empeña en renunciar al trono y en dejarlo en manos de su hijo, yendo así en contra de la opinión de todos sus consejeros. Lasso parte de la presencia de un tirano que rompe el ambiente paradisíaco existente en su reino y se deja llevar por la codicia de las riquezas de Siqueo. Las crisis de las dos tragedias se resuelven de modos radicalmente opuestos. En TPT, con la muerte del rey Licímaco, se va a destruir la organización del estado y a crear un vacío de poder; en THDR se asiste a la construcción de un nuevo orden político y social, bendito de los dioses y consagrado por la muerte redentora de la reina Dido. Las dos tragedias ocultan estructuras invertidas - destrucción/construcción - propicias para dar dos imágenes contrapuestas de la figura real. Si Licímaco congrega en su persona una extremada abundancia de signos y connotaciones negativos - connotaciones y signos compartidos con el Pigmalión de THDR -, Dido ofrece la imagen de la soberana dignificada, mesiánica, divinizada, perfecta, digna de imitación.

Las dos obras ponen en escena una amplia muestra de las sociedades gobernadas por sus respectivos reyes. El caso de THDR es casi enteramente coincidente con el de TPT. Lasso ha construido su obra con los personajes reales (Pigmalión, Dido, Yarbas, Ana), los nobles y cortesanos (Siqueo, Marcio, Embajador de Dido) los servidores (Dorina, Bridano, Paje, Justino, Sergio, Casiano, Denato, Firmio, Lestio, Adrano, Corino, Marinero, Curio), el pueblo (Dino, Curio, ciudadano de Cartago, Dalia, Casina, cuatro viejos y viejas de Chipre, Pulvio) y el mundo divinal (Neptuno, los tritones, Proteo, Portuno, Nereo, Mercurio, Venus y Diana). La presencia de los poderes sobrenaturales es un signo que caracteriza la tragedia tassiana. Más tarde volveremos a tratar de dicha presencia. En TPT está representada la monarquía (el Príncipe y el rey Agelao), la nobleza cortesana (Calcedio, Gracildo, Cratilo, Beraldo, Ligurino, Leutonio, Ericipo, Teodosia y Doriclea), el pueblo (Aranto, Lucila, Licedio y Emilio), los servidores reales (Paje, Mastresala, Secretario, Arganto), el Reino en forma de figura moral y un personaje Mudo, construido con rasgos cercanos a la alegoría y que se suicida en escena transformándose en signo de la desgracia colectiva. La nómina de personajes representa bien el universo dramático dentro del que se despliega el ejercicio de la autoridad política.

La doble galería de personajes es utilizada y manipulada al servicio de una doble concepción del poder. La primera, la de THDR, se construye con signos dignificadores de la figura, gestos y acciones de la soberana y del espacio dramático en que se mueve. La segunda, la de TPT, surge a través de un conjunto de signos que podemos calificar como degradantes. Esta serie de signos se manifiesta fundamentalmente en diversos niveles de la dramatización. Vamos a estudiar, en este trabajo, la dimensión discursiva. La utilización de iconos escénicos y la elaboración de la diégesis misma será objeto de otro análisis. Los tres niveles marcan el abismo que separa la elaboración de una y otra tragedia y, en consecuencia, la doble y opuesta concepción del poder político latente en ambas.

Lasso de la Vega abre su tragedia con la presentación de dos espacios antagónicos, el del tirano Pigmalión y el de la reina Dido, futura fundadora de Cartago. El primero está alimentado por el mismo discurso del poder que encontraremos en Licímaco, es decir, la necesidad del abuso de autoridad para mantenerse en el trono y la perpetración del crimen con el fin de alcanzar los objetivos del personaje real. Hay que señalar, sin embargo, la diferencia considerable que media entre el primero y el segundo. Si Pigmalión invoca las mudanzas de fortuna para explicar el asesinato de Siqueo (v. 399-400, 405-407, 409, 411, 413 y 420), lo que de algún modo está denunciando la irresponsabilidad de un rey, de un «mal rey», la tragedia trata de evitar la condenación radical y frontal del tirano. Prefiere burlarse de él en el episodio de las cajas, supuestamente cargadas de riquezas y abandonadas a las profundidades marinas por la Dido fugitiva en los barcos. El rey, tradicionalmente protegido por los dioses, ve cómo su poder pierde el respaldo celeste cuando se comporta como tirano («que Iúpiter no pueda ya ampararte», v. 656). Y cuando Pigmalión se enfrenta con la divinidad («al cielo moueré sangrienta guerra», v. 660), la oposición [tirano /vs/ Dido + dioses] es el signo evidente de cómo se trata en la tragedia el poder desdignificado, el poder degradado que ha dejado de gozar de la protección celestial. Los dioses han cambiado de bando porque el rey ha dejado de ser rey para convertirse en tirano. Y es el propio Mercurio quien recomienda a Pigmalión el abandono de la persecución de Dido y quien le señala la amenaza sobrenatural:


No impidas, Pigmalión, tan gran jornada [la de Dido],
que ansí por los dioses te es mandado,
[...] será tu yerro castigado,
que ha Dido ya le está predestinada
suerte felice del dichoso hado,
lo qual ordenó el cielo [...].


(v. 661-665)                


Y Pigmalión renuncia a la persecución. Su castigo es ver cómo desaparecen del reino personas principales, riquezas y protección divina. Y el texto abandona a su suerte al tirano para ir en busca de la elaboración de un espacio político nuevo, justo, rico y bendito de los dioses, el reino creado por la mítica Dido en Cartago. Pero aquel paraíso destruido en Tiro por la injusta intervención de Pigmalión, va a ser recreado en Cartago por la justa operación de la reina. Y las leyes serán


las mesmas que hasta aquí.
Declárense, Puluio, ansí,
qual las de Tiro y Sidón.
Estas solas se pratiquen
porque de suyo son buenas,


(v. 1171-1176)                


Es decir, la organización del estado en Tiro y Sidón era perfecta. Por eso la mantiene Dido. Lo que era nocivo era el «mal rey», el monarca transformado en tirano. Cambiando la perversa encarnación del poder y remplazándola por una figura adecuada, el poder quedará dignificado. Dido, protegida de los dioses y obediente a su mandato, puede reconstruir un espacio político paradisíaco en que se ejerce un poder bueno, justo, perfecto, infinitamente perfecto puesto que será inmortalizado y fijado eternamente por el sacrificio de la reina sin par. El discurso latente en THDR prevé la inmanencia del poder político y de la figura del rey perfecto y divinizado. Si el rey se convierte en tirano, su gesto no pasa de ser una anécdota superficial que hay que contrarrestar arrinconándole en un país abandonado. Y surgirá después, con la bendición celeste, el mismo espacio político animado por la autoridad perfecta de la nueva soberana.

En TPT se invierte el camino examinado en THDR. Hay un rey, Agelao, que cede voluntariamente el trono a su hijo, el príncipe Licímaco. La diégesis pasa de un estado «normal» de ejercicio del poder a una catástrofe en que todas las bases del buen gobernar han desaparecido, arrastrando en su final la destrucción de toda estructura política y provocando un auténtico vacío de poder. Y todo surge por la irresponsabilidad del rey Agelao renunciando al trono («sirva mi flaqueza de disculpa / y el verme inútil para paz y guerra», p. 220) y entregándolo al príncipe contra la opinión de los cortesanos. Así habla, entre otros, Cratilo:


oy quiere el rey del reyno desistirse
y entregárselo al príncipe inhumano;
oy quiere el rey del reyno despedirse
y entregárselo al príncipe tirano.


(p. 224)                


El Mastresala considera que el príncipe es el enemigo del país de Colcos (p. 225) y cuenta los horrores cometidos por Licímaco durante la noche (ha sacado los ojos a un paje, le ha quemado el rostro a otro y los ha arrojado a los dos del mirador abajo). La anécdota es dura. Pero más terrible es la intervención de Agelao, según cuenta uno de los cortesanos:


El rey los mando enterrar
y quel caso se encubriesse,
so pena de que muriesse
quien lo osasse divulgar.


(p. 226)                


La pasiva complicidad del rey es, tal vez, más dura y feroz que la monstruosidad del príncipe. Y a partir de ahí, el Mastresala descubre al espectador el fondo de su pensamiento:


Oy damos la libertad
a vn tirano; oy nos ponemos
al yugo; oy nos sometemos
a toda inhumanidad;
oy la patria es assolada.


(p. 227)                


La figura alegórica del Reino y la del Mudo confirman las terribles predicciones de los cortesanos. Todo ha sido desencadenado por la incompetencia y la irresponsabilidad de un rey inicuo, de Agelao. De modo que el paralelo con THDR sólo es estructural. La diégesis parte en TPT de un ejercicio degradado del poder. Pero aquí no se reconstruirá un espacio político paradisíaco. El paraíso nunca existió en Colcos. Y el resultado, con la llegada del monarca sucesor, llevará a la destrucción de toda la red de relaciones sociales, políticas, etc.

El espectador ha observado desde el principio ciertos rasgos definidores de la personalidad de Licímaco. Su parlamento inicial (p. 212) deja expuesto claramente su concepto del poder:

- una viva centella le abrasa

- desea reprimir «a quien mi braço espanta»

- «mi nombre / se honore qual deydad»

- que mi nombre «qual furia assombre»

- «que me aborrezcan no me da cuydado»

- «témanme a mí qu'es lo que yo pretendo; / y esté en odio perpetuo de mi tierra»

- «está en mi pecho horrendo / crueldad eterna y que piedad no encierra»

- «no avrá en tomando el ceptro en esta mano / sossiego que no turbe, / hombre que no perturbe / ni dios en todo el coro soberano / a quien el poder mío / dexe en quietud gozar su señorío».


El discurso del poder tiránico es el que envuelve la figura del príncipe. Los cortesanos lo conocen. El rey Agelao también. Este último oculta, pérfidamente, la crueldad del hijo. Y los cortesanos, aunque ven el tenebroso futuro, se callan y aceptan «complacidos» la coronación del nuevo monarca. Después de que Licímaco ha jurado («assi lo pido al cielo, y si excediere / del juramento vn punto por engaños, / muera en poder del mal estrecho amigo, / o en opression del bárbaro enemigo» (p. 228), Cratilo, Beraldo y Gracildo, los nobles palaciegos, manifiestan toda la doblez política y el radical oportunismo vigente en los círculos del poder de un estado condenado a la destrucción colectiva. Sirvan de ejemplo estas tres intervenciones:

CRATILO:
¿Qual será, rey, al cielo tan ingrato,
que viendo la virtud qu'en el florece,
le pueda ser avaro y contradiga
lo que razón le fuerça y ley le obliga?
BERALDO:
De todo el ancho reyno a sido acepto
qual parece en las cortes acabadas.
GRACILDO:
Nadie repugna tu real decreto [...]
[...] todos lo demandan
y pidiéndolo a vozes por rey, andan.

(p. 229)                


Solamente dos figuras se alzan públicamente contra la llegada de Licímaco al poder. Y son dos personajes salidos de la galería de lo alegórico, del paradigma de lo moral. El Mudo es una extraña figura que debe analizarse a partir de la configuración modélica de dicho paradigma. Aparece con «vna hoce y vn libro» (p. 222). Rompe el libro, se enfurece, da gritos, se hiere en la cabeza y se corta el cuello con la hoz (ibid.). Su muerte en escena cierra la primera jornada, cuando todavía no se ha presentado ninguno de los horrores que el príncipe cometerá. De algún modo, la muerte del Mudo es el signo catafórico que adelanta las diversas anécdotas de la catástrofe. La presencia del Mudo suicida es la expresión y el símbolo del pueblo que no puede hablar. Es uno de los momentos terribles de la tragedia y una de las claves para comprender el discurso del poder que envuelve la pieza. Agelao ha dejado al pueblo hablar durante el juicio público que ha presidido (p. 218), pero el Mudo, el pueblo de Colcos, no puede expresarse sobre las cuestiones fundamentales de la convivencia pública. Esta encarnación presente de los futuros habitantes de Colcos amordazados por la tiranía, se suicida ante los ojos de Licímaco. S.u reacción es la característica de quien sólo mide la realidad con los criterios de su propio interés:


No es este caso agora tan terrible,
que turbar haga esse animo [el de Agelao] excelente,
que al vil temor no dio jamas entrada
ni le movio la ciega diosa airada.


(p. 222)                


Junto al Mudo - y explicando posteriormente el sentido de su gesto -, sólo la «Figura del Reyno» (p. 231) es la otra voz que clama en este desierto de profunda inmoralidad política. Se presenta en la escena final de la segunda jornada explicando quién es y dando las razones de su impresionante aspecto:


Vengo atravessado el pecho
desta rigurosa espada,
y el alma en fuego abrassada
por la elecion que aveys hecho.


(p. 231)                


El Reino explica la figura del Mudo y los gestos realizados anteriormente (p. 232). Sus gemidos significan «vuestro llanto [el del pueblo de Colcos]»; sus vestidos hechos jirones «la miseria y quebranto del reino»; el libro rasgado y tirado a los pies del rey la violación de las leyes del país.

No deja de ser significativo que solamente estas dos figuras del paradigma moral son las que abren el gran interrogante de la inmoralidad política y anuncian la destrucción del reino. El resto de los personajes, Agelao, Licímaco, los cortesanos, viven hipócritamente la definitiva aniquilación del espacio político de Colcos.

Uno de los signos más característicos del concepto monárquico vigente en la época que estudiamos, es la estrecha vinculación de la figura del soberano con la divinidad. El caso de THDR nos parece altamente significativo. Y en el siglo XVII podrían invocarse muchos más. Juan de la Cueva, en cambio, y con él la mayoría de los trágicos de este final de siglo, los dramaturgos de la España periférica del segundo de los Felipes, ha destruido los lazos que unen al monarca con los poderes sobrenaturales. Si Dido recibió el apoyo incondicional y la protección de los dioses (la presencia en escena de Mercurio, Neptuno, Proteo, Portuno, Diana, Venus, etc., es bien significativa), el príncipe Licímaco rompe abiertamente con el espacio celeste y se alza como signo perturbador de las relaciones regio-divinas. Si el Pigmalión de THDR es conminado por los dioses a renunciar al tesoro de Siqueo y, en consecuencia, a la persecución de Dido, en TPT es Licímaco quien corta las relaciones con el cielo y se autoproclama digno rival del poderío divinal. «No avra [...] dios en todo el coro soberano / a quien el poder mio / dexe en quietud / gozar su señorio» (p. 212).

Ya en la tercera jornada, cuando Licímaco ha sido coronado rey, el espectador asiste a la autoproclamación del rey como divinidad. El nuevo monarca pregona su concepto de la realeza: «Entienda el mundo que á de ser mi nombre / no menos que deydad reverenciado» (p. 243). La deificación de TPT no tiene nada que ver con la que dramatiza Lasso. En THDR se trata del resultado «natural» de un gesto redentor, el que realiza Dido suicidándose para que las tropas del mauritano Yarbas levanten el cerco de la nueva ciudad, de Cartago. Los versos que el texto pone en boca de Dido, contaminados por la tradición de Garcilaso de la Vega, son bien explícitos en este sentido:


No que viuáys mi vida os quite, hermanos.
Yo quiero restaurar todas con vna
que muere ya por ver el bien que vía
¡ay, dulces prendas! quando Dios quería.


(v. 1771-1774)                


Las dos tragedias se construyen a partir de dos discursos opuestos. El del poder tiránico y sus efectos devastadores, en el caso de la tragedia de Juan de la Cueva. El del remplazamiento de un poder degradado por un concepto del estado en que el monarca, la soberana, ejerce la autoridad para dar cumplida respuesta al mandato y protección de los dioses. La reina Dido se alza así como símbolo de un estado en cuya cúspide está instalada la concepción de un poder dignificado y apoyado en las leyes justas y en el ejercicio de la autoridad siguiendo los consejos celestiales. Cuando se pone en marcha la comedia nueva, habrá una clara tendencia a continuar por la línea seguida en la tragedia tassiana. Y se abandonará la que con tanta insistencia trazaron los trágicos filipinos de la periferia peninsular, Bermúdez el gallego, Argensola el aragonés, Virués el valenciano y Cueva el sevillano. La interrogante queda abierta.





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