Notas sobre oralidad y función del cuento tradicional en Vicente Espinel

María Soledad Carrasco Urgoiti

Après avoir rappelé que les normes de la composition verbale laissent à des titres divers une trace dans le style de Mateo Alemán et de Cervantès, on observe que l'auteur de la Vida de Marcos de Obregón a choisi comme principal moyen d'exposition de l'itinéraire biographique du protagoniste la confidence orale, et cela dans des situations traditionnelles d'oralité. La seconde partie de l'étude examine la fonction des historiettes folkloriques en relation avec l'expérience de Marcos, qu'il soit personnage principal de conte, simple comparse ou témoin.

Después de recordar que las normas de la comunicación verbal dejan honda, aunque divergente huella en la novelística de Mateo Alemán y de Cervantes, se observa que el autor de la Vida de Marcos de Obregón eligió como principal modo de exposición de la trayectoria biográfica del protagonista la confidencia hablada. Esta se enmarca en situaciones tradicionales de oralidad. La 2.ª parte del artículo examina la función de los cuentos folklóricos y cuentecillos que se vinculan a la experiencia de Marcos, bien aparezca como protagonista, como personaje secundario o como testigo.

Cualquier lector de la Vida del escudero Marcos de Obregón, que sea consciente de que en este caso la obra es «representación literaria de la vida» de su autor, según la feliz expresión de George Haley¹, capta unas señas de identidad en que destaca la nota de buen conversador y la valoración de la palabra. El narrador-protagonista practica de un modo peculiar la «locuacidad crítica» que Gonzalo Sobejano señaló como rasgo saliente de la picaresca². Más interesado en dar consejos útiles para el aquí y ahora que Mateo Alemán, de quien toma el formato de su obra narrativa, Vicente Espinel crea un personaje simpático y bien informado, que se explaya con humor sobre muy varias cuestiones, que sabe dar a toda suerte de interlocutores el trato de cortesía que en cada caso corresponde y que guarda en la memoria un repertorio variadísimo de cuentos y recuerdos anecdóticos. Se puede ver en él un representante de una cultura en que la comunicación verbal era un arte que se apreciaba³. Al reflexionar sobre ello quisiera aportar un grano de arena a la tarea de sacar a luz el trasfondo de cultura oral que late en la narrativa del Siglo de Oro, empresa a la que en cierto modo convocó a los hispanistas el crítico a quien se dedica el volumen a que van encaminadas estas páginas⁴. Ya antes nos había deparado Maxime Chevalier la primera cosecha de cuentecillos tradicionales -relatos de los que puede colegirse que circulaban de boca en boca-, recogida en textos de los siglos XVI y XVII⁵. Vinieron a sumarse, sin contar importantes estudios mono-cronológicos de autores⁶, y una colección que abarca hasta 248 cuentos folklóricos propiamente dichos, que representan un número mucho más crecido de variantes, si se tienen en cuenta las consignadas en nota⁷. Son básicos estos libros, no sólo por los materiales de difícil identificación que aportan, sino también porque definen, clasifican y matizan la naturaleza de los relatos espigados en florilegios y obras literarias de todo tipo.

En las páginas que siguen apunto algunos rasgos que sitúan a Vicente Espinel entre los autores que pueden interesar a los estudiosos de la oralidad, y comento, apoyándome en ejemplos significativos, su manera de aprovechar la cantera de los cuentos tradicionales. Antes de entrar en materia, quiero señalar que la identificación de los tipos de cuento folklórico -o la aproximación a los mismos- es fruto de una investigación conjunta, realizada en colaboración, con miembros del equipo Fuentes de la Etnografía Española (CSIC), que ha contado con la aportación fundamental de Julio Camarena, profundo conocedor de la narrativa folklórica y de su exégesis⁸.

Vicente Espinel llegó a una edad avanzada sin haber cultivado más género literario que la lírica; ésta, no sólo en castellano sino en latín. El hecho de que fuera un humanista no lo aleja en absoluto de la cultura oral, con la que sabemos tenía vínculos profundos⁹. Precisamente los trabajos de Walter Ong han puesto de relieve que la propia retórica, así como el uso conversacional de la lengua latina y el esfuerzo de humanistas, con Erasmo a la cabeza, por acercar el mundo clásico a la mente moderna¹⁰ contribuyeron a prolongar durante el Renacimiento tardío los hábitos mentales de una cultura, en que la escritura estaba asumida pero el libro impreso era una novedad que no había desterrado la difusión oral de la creación literaria. Aunque el uso de la imprenta acabará alterando la relación entre creador y receptor, no sólo del poema, sino también de la narración en prosa, la era tipográfica es lenta en conformar el producto que traza la pluma. Las primeras generaciones de escritores cuya obra se divulga impresa no tienen siempre la imagen individualizada y solitaria del lector que prevalecerá como destinatario del discurso en la ulterior novela realista. Estas consideraciones, que se formularon en relación con la Inglaterra de los Tudor, son en parte también aplicables a la España de los Austrias. Incluso en el caso de Mateo Alemán, que se dirige en singular y por separado a su «discreto lector» y al colectivo «vulgo», ha podido decirse, a mi juicio muy certeramente, que vio la escritura como extensión del habla¹¹.

Espinel, que tiene como principal modelo la obra de Alemán, combina el hilo narrativo y el discursivo. Marcos, como Guzmán, apela directamente a la sensibilidad y al buen juicio del lector, mediante frases interrogativas o exclamativas¹², pero el mensaje y su modulación son diferentes. El escudero de Espinel carece de la riqueza de voces con que se expresó el pícaro por antonomasia¹³. Sí sabe «jugar del vocablo», y lo hace moderadamente, como corresponde al buen conversador que otros personajes descubren en él (I, 127; II, 63). También posee el instinto del inciso que crea la ilusión del lenguaje hablado: «Harto mejor será -dijo uno- matallo -después lo supe- [...]» (I, 231); «compadecidos los marinos -contra su costumbre- de nosotros» (II, 243).

Pero en muy fundamentales aspectos de la narrativa de Vicente Espinel, el modelo picaresco se ve modificado por la fuerza del ejemplo de Cervantes. Y éste fue precisamente -Ong lo destaca- uno de los primeros escritores europeos en percatarse de que la relación del lector con la obra, que él conduce por el cauce de la ironía, se hallaba en un proceso de transformación profunda¹⁴. Al mismo tiempo, su obra refleja, tanto una temática y una tipología, como un caudal de procedimientos emanados de la práctica de narrar verbalmente. Recogiendo previas investigaciones y aportando una nueva perspectiva, el reciente libro de Michel Moner explora las vías de penetración de la oralidad en la creación cervantina¹⁵. Desde ese punto de vista, se entiende que Vicente Espinel, coetáneo del autor de Don Quijote y como él hombre curtido en ambientes variopintos, buscase medios para situar al narrador-protagonista de Marcos de Obregón en el entorno propicio para la confidencia de viva voz, logrando así recrear una tradicional situación de contar, en que el lector pudiese sentirse incluido, por identificación con el personaje oyente.

Interesa señalar una divergencia entre Guzmán de Alfarache y Marcos de Obregón, que reside en la imagen del narrador en funciones que se forma el lector: hombre adulto, solitario y amargado, llenando folios en un rincón de la galera, el protagonista de la obra maestra de Alemán; anciano socarrón y decidor, que expone de viva voz sus recuerdos ante un viejo camarada, el personaje de Vicente Espinel. Cierto que el punto de vista inicial fue el de un libro de memorias que se abre «in media res», pero esta situación es provisional. Ya en el descanso 4.º de la Primera Relación se le pide a Marcos que cuente su vida, y él se niega. Como narrador verbal ha de elegir su auditorio. Lo hallará el entrar en escena un amigo que le reconoce.

Significativamente, el lugar del encuentro es un punto de acceso a la villa y corte, que sirve a Marcos como observatorio de la efervescencia ciudadana. Allí conversa con el ermitaño de la ermita del Ángel de la Guardia, que le ofrece hospitalidad cuando estalla una tormenta. Allí es donde Espinel sienta su personaje ante un interlocutor que le admira y expresa curiosidad por conocer su vida y su lugar de origen. Ante las dilaciones de Marcos, reitera su demanda, cumpliéndose así uno de los requisitos de la presentación oral de la materia narrativa¹⁶. Este será el punto de arranque de la autobiografía propiamente dicha.

El autor no se conforma con cumplir con el protocolo, sino que crea el ambiente propicio a la primera larga confidencia. Esta se desarrolla a la hora de la sobremesa, consagrada por la retórica y por la tradición a contar y a escuchar. Para entonces Espinel ha encontrado la clave de su personaje, que resulta depositario de diversos saberes, entre los que figuran, desde su pericia en las lenguas clásicas hasta el dominio de un instrumento musical de carácter popular. Presentado desde el comienzo como persona que cura o pretende curar por medio de la palabra, es también esencial su posterior caracterización de hombre persuasivo y ameno conversador.

A lo largo del relato, la presencia del ermitaño quedará difuminada, pero en un principio se da a entender que va a establecerse un diálogo. Cuando leemos «Yo le respondí a todo lo que me preguntó» (I, 180); cabe sospechar que el autor pensó verter en un molde comparable al de «El coloquio de los perros» cervantino la confidencia autobiográfica, como haría Jerónimo de Alcalá Yáñez con El donado hablador, aunque en la práctica pesara más en la realización de Espinel el ejemplo de Guzmán de Alfarache. De hecho, durante una tirada de Marcos que abarca quince descansos, el ermitaño escucha en silencio y al fin se constata que está cansado y soñoliento y que es la hora de la cena. Los pasajes en que su figura no queda en penumbra enmarcan el largo parlamento (I, 180 y 317). Ambos van acompañados de una mención del «son de las canales», que sirve de acompañamiento musical a la palabra y que los primeros lectores madrileños reconocerían como sonido característico de un lugar que les era familiar.

Cuando se inicia la Segunda Relación nos hallamos en el mismo escenario, esta vez con ambiente bonancible. Temiendo caer en el vicio de hablador, quiere Marcos despedirse, pero se lo impide el ruego de su amigo, que vuelve a ejercer el papel de introductor de nuevos episodios, recogiendo un tema ya anunciado al fin de la anterior Relación. Confiesa sentirse desazonado, pues, mientras dormía se le ha hecho presente une persona a quien vio morir. Las risas del escudero y sus comentarios, negando toda trascendencia a tales sueños, desembocan paradójicamente en una historia de aparecido, que Marcos refiere como un suceso real que afecta a un personaje de ambos conocido, cuyo nombre también resultaría familiar al lector contemporáneo (II, 14-20)¹⁷. Con ello, no sólo vuelve a hacerse presente el enmarque conversacional que toma y deja Espinel, sino que se reestablece un vínculo de unión entre los destinatarios reales del discurso -es decir, los lectores- y el personaje que lo escucha. El expreso temor de cansar a éste y su reiterada petición de que prosiga el relato marcan una pausa propia de la exposición verbal, que da paso a una nueva tirada. Englobará, casi en su totalidad, la Segunda y la Tercera Relación, sin más corte que el provocado por el ermitaño al traer a cuento unas célebres fiestas españolas (II, 88), cuando Marcos se explaya sobre su cautiverio en Argel. En el penúltimo descanso de la obra, hace mutis el personaje receptor (II, 279), de cuyo destino final ya se había dado cuenta (II, 20). Despidiendo cortésmente a su huésped, expresa admiración por lo que ha oído, pero constata que ha cesado la tempestad que propició el encuentro y el relato. La ironía implícita en este pasaje de clausura tiene quizás por blanco la tendencia del propio autor a olvidarse de este personaje. Si es así, Espinel hace una confesión reveladora de su fallido propósito de dar mayor relevancia al diálogo.

Por último, quisiera mencionar dos compañeros de viaje de Marcos que aparecen en los descansos 14 y 15 de la Tercera Relación, y aportan, al filo del recorrido, modelos diferentes de brillantez en la conversación (II, 204-225). Son un oidor, experto en mnemotecnia, que comparte con el protagonista el interés por cuanta curiosidad ofrece el camino, y un muchacho locuaz, que irrumpe en el grupo con un aluvión de agudezas -entre ellas la tradicional retahíla de respuestas disparatadas, que trastruecan el sentido de preguntas relativas a su persona¹⁸. A lo largo de la obra nos hemos asomado a otras tertulias: la del escudero con los Sagredo, en un ambiente de clase hidalga empobrecida, pero no ramplona; la del tinelo de una casa noble, donde todo es presumir y murmurar; las de las ventas, con sus burlas a las venteras; las conversaciones, tensas o regocijadas, de los salteadores con los viajeros apresados, y los amistosos aunque polémicos coloquios entre corsario y cautivo. Es cierto que cuando participan más de dos interlocutores la charla suele apagarse pronto, al crecer desmesuradamente un hilo narrativo. La riqueza del lenguaje coloquial no está aquí al servicio de un complejo proceso de novelización, como sucede en las obras de Cervantes, pero el habla de los personajes de Espinel sí muestra las variedades que corresponden a su edad, talante y posición. El desenfado de algunas voces que interpelan, así como las risas o expresiones de miedo que acompañan ciertos relatos, contribuyen a que Marcos -a quien Espinel echó en el coro, según una expresión del «Prólogo al lector» (I, 75)-, sea un personaje instalado en un medio conversacional.

En el relato autobiográfico del escudero quedan engastadas alrededor de diez adaptaciones de tipos de cuento tradicional en que él mismo actúa. Otras veces, el narrador-protagonista es testigo privilegiado de una acción plasmada sobre un cuento o cuentecillo. Los ejemplos que comento representan, aunque no de modo exhaustivo, estos dos modos de integración de la materia tradicional. Quedan excluidos los casos, muy frecuentes, en que el apólogo se ofrece como tal.

Entre los tipos de cuento presentados como autobiográficos, cuatro constituyen episodios que conservarían su coherencia desgajados de la trama de Marcos de Obregón, pero la obra en cambio se resentiría si se suprimiesen, ya que refuerzan la caracterización del protagonista como hombre de recursos, capaz de influir en los acontecimientos. Camino de su ciudad natal, el joven Marcos se aloja una noche en un cortijo, y logra identificar al culpable de un hurto, valiéndose de una estratagema que mueve al ladrón a ponerse en evidencia ante el temor de que lo descubran con la ayuda de un objeto mágico (I, 252-54). Se trata de la adaptación de un cuento de posible origen oriental, que tiene analogías con el Tipo 964 de Aarne-Thompson («Ladrón [o asesino] inducido a delatarse con un gesto»). Durante el Siglo de Oro, corría como cuentecillo en diversas variantes, una de las cuales fue adaptada por Jerónimo de Alcalá Yáñez¹⁹. La versión de Espinel es muy próxima a la que, en forma más breve, incluye Lorenzo Palmireno en El estudioso cortesano (1573)²⁰, puesto que en ambas un forastero es el pretendido mago. Sin embargo, en la anécdota del siglo XVI la iniciativa corresponde al dueño de la casa, en tanto que Marcos cuenta que fue él mismo quien urdió la estratagema. Otros sentimientos entran en juego: el alivio que proporciona, tras los sustos de la jornada, la buena acogida; la exasperación del huésped, que, dada la insignificancia del objeto robado -una serilla de higos-, debe atribuirse a que se siente burlado; el recelo, no sabemos si de un ignorante o del propio culpable al anunciarse la prueba; el visible bochorno del culpable. Por otra parte, los datos de lugar y circunstancias y el uso de vocabulario relacionado con la vida rural dan cierto sabor costumbrista a este cuento, cuyo elemento folklórico -como quiera que llegase a conocimiento de Espinel- ha sido sometido a un proceso de novelización, y cumple una función episódica de contraste en la crónica de un accidentado camino. También se engarza en este relato de viaje, combinado con la caricatura del hablador, el chiste de la escueta respuesta que llega mucho después de formulada una pregunta (I, 262-263)²¹, así como el cuentecito satírico del clérigo que canta «Alleluya» en misa de requiem (I, 226).

Ya hombre maduro, Marcos realiza en Argel, durante su cautiverio, dos curaciones, aparentemente logradas con palabras mágicas, que en realidad se deben a su perspicacia psicológica. El primer proceso -que puede aproximarse al Tipo 571 de Aarne-Thompson (Hacer reír a la princesa)- afecta a la hija del renegado y pupila del protagonista (II, 6673), y se desarrolla con lentitud y matices que alejan el segmento de la forma del cuento. No sucede lo mismo con un contrapunto que repite el motivo en clave cómica, sin que se rompa el tono delicado del entorno levemente exótico. A consecuencia de la fama adquirida con el caso, el cautivo se ve obligado por su amo a curar a otra dama melancólica. Al igual que los héroes de los cuentos, realiza la tarea impuesta (II, 7375). Lo hace utilizando una fórmula silogística como fórmula mágica, burla que quizás reflejara una broma habitual en medios estudiantiles, pues también se hacía en la variante de Palmireno -ya comentada- del cuento sobre la identificación del ladrón. La guitarra entra en juego, y el cautivo sigue cantando disparates, lo que nos lleva al motivo de Thompson D1500.1.24, definido como «Canción mágica que cura»²², aunque aquí el éxito sólo se deba a la vanidad de la paciente. La desmitificación del poder del ensalmo y el efecto paródico con que el episodio anterior se refleja en la versión breve ponen una nota de ironía en una secuencia digna de inspirar una escena de ópera bufa.

Otro incidente del periodo de cautiverio, que puede desglosarse y guarda cierto paralelismo con el anterior, en cuanto al papel del amo como impulsor de la actuación ingeniosa de Marcos, se centra en la estratagema de que éste se vale para denunciar a un culpable bien situado. Consiste en enseñar a un tordo en cautividad la frase acusadora y soltarlo a la hora de la oración, con el efecto de que el rey de Argel escuche lo que cree ser un mensaje sobrenatural (II, 92-95). Aunque no corresponde a una categoría definida de tipo de cuento, sí se apoya el episodio en motivos folklóricos relativos a pájaros parlantes²³. Y una vez más, Espinel se ocupa de los portentos para negarlos.

En ambientes apicarados se sitúan dos burlas de que Marcos hace víctimas a representantes venales y estúpidos de la justicia. Ambas reflejan sendos cuentos de animales. En un caso se trata del Tipo 4 de Aarne-Thompson, en que el zorro finge estar enfermo y hace que el lobo cargue con él. Para regocijo de sus amigos, Marcos hace lo propio con un corchete que ha ido a prenderle a una iglesia en que está retraído (II, 38-40). El incidente, relatado con ilusión juvenil por el viejo narrador, puso fin a la pugna entre ambos personajes, que se desarrolló en barrios populares de Sevilla. La simpatía de que se sintió rodeado el narrador-protagonista arrastra la del lector en esta revancha²⁴. En cambio, la segunda burla inspirada en cuento de animales se emplaza en Italia, dentro de una soledad opresiva para Marcos, que ha sido encarcelado por responder con insultos a una burla necia (II, 122-130). Aunque cuenta con cómplices, en el momento de la evasión recurre a un procedimiento semejante al que utiliza el conejo protagonista del cuento Tipo 73 de Aarne-Thompson, que huye tras escupir tabaco a los ojos de su guardián. También aquí el autor ha preparado al lector para que juzgue con indulgencia el acto violento, al mostrar a Marcos en situación de víctima y hacer patente la avaricia y necedad del carcelero, que le suministra material para experimentos de alquimia.

Un cuento de animales en que la víctima, que ha sido capturada, ofrece a cambio de la libertad proporcionar una presa mejor -tipo 122D de Aarne-Thompson- también inspira la respuesta que da Marcos a unos gitanos, fingiendo que le sigue un mercader con una carga de moneda (I, 277-278). El incidente, que se sitúa en el viaje que realiza el protagonista siendo estudiante, es de los que recrean la sensación de miedo que marca sus primeros itinerarios.

Se recogen con sentido jocoso terrores de otra índole en la tertulia doméstica que llena buena parte de la Primera Relación. Entre otras anécdotas de que ha sido protagonista, refiere Marcos que, pasando por el cementerio una noche de Carnaval, primero se sintió asido de la capa, que simplemente se había enganchado, y luego escuchó aterrado ruido de cadenas, que al fin resultó producido por un perro (I, 137-140). Espinel se queja en el prólogo de que, por haber prestado unos cuadernillos inéditos, otra persona se apropió de este episodio -que llama «novela»²⁵- y lo contó como si a él mismo le hubiera sucedido. Justo lo que él hace a través de su «alter ego», ya que se trata de motivos folklóricos²⁶, que también hallaron eco en obras literarias, y que en la relación del escudero encuentran el marco adecuado de la charla familiar, con su acompañamiento de risas, y -como cierre del incidente- observaciones críticas sobre los temores supersticiosos.

El narrador ha protagonizado los segmentos hasta aquí comentados. Otra manera de hacer suyos motivos o secuencias tradicionales que Espinel practica es la de situar a Marcos, bien como testigo presencial de la acción del cuento, bien como personaje cuyo papel es el de consejero. Esto es lo que sucede en el principal episodio localizado en Italia, que bien podría calificarse de novela intercalada (II, 148-166). El último segmento, que ha sido clasificado por Chevalier como cuento novelesco de origen folklórico²⁷, muestra analogías con las secuencias intermedias del Tipo 910B de Aarne-Thompson, definido como «Los buenos consejos del criado». Tal como es relatado por Marcos, tiene dos planos de proyección emocional: el de los protagonistas y el que vivió el testigo, quien, soldado errante por entonces, se convirtió en arbitro de destinos ajenos. Dos encuentros de camino, marcados por sentimientos contradictorios de alivio y recelo, señalan los límites del episodio. Entre ellos se sitúa la estancia en la casa señorial, que despertó el asombro de Marcos, por el luctuoso ambiente y el silencio en que se desplegaba la hospitalidad. Al rememorarlo, no omite la grata sensación que tuvo de saciar el hambre, ni su cuidado por disimular su curiosidad y adecuar su actitud a la del señor de la mansión, quien, a la hora de la sobremesa, siempre propicia a la confidencia, cuenta la historia de su matrimonio. En el último segmento del relato refiere el caballero que las perturbaciones causadas por un fingido fantasma encubrían las visitas a su esposa de un criado traicionero. Pasando de la palabra a la acción, conduce a su huésped hasta la cámara en que la tiene atada, junto a los cadáveres del supuesto amante, a quien arrancó el corazón, y del delator. El horror de este cuadro nos llega a través del efecto que tiene sobre el ánimo del testigo, quien asume el dolor del caso y la dificultad de su solución. Al fin, el desenlace se centra en la confianza y la intuición, ya que Marcos aduce como prueba de la bondad de la mujer encerrada la imposibilidad psicológica de darle muerte que paralizó el brazo del esposo. Síntesis de folklore y fuentes literarias²⁸, el cuento se convierte en experiencia reseñable de quien asume el papel del buen criado del cuento tradicional.

Más pasivamente, pero sin que falte la reacción emocional que crea una sensación de proximidad, presencia Marcos una serie de hechos jocosos que reflejan cuentecillos de orden muy diverso. Algunos tienen por protagonista a un portugués o a un veneciano (II, 169) -generalmente caracterizados por gestos e indumentaria-, que profieren insultos, se disculpan o hacen un comentario agudo en su lengua²⁹. Esto último ocurre por partida doble en una transposición al plano antropomórfico y casi podríamos decir costumbrista del cuento Tipo 202 de Aarne-Thompson, en que dos cabras testarudas, avanzando en direcciones opuestas, coinciden en un puente y caen al agua, por no querer ninguna de las dos ceder el paso a la otra. En las memorias de Marcos, un Magnífico de la República de Venecia y un caballero portugués protagonizan la anécdota, que se califica de cuento pero se da como vista en circunstancias y lugar muy precisos por un narrador que recuerda gestos y detalles de indumentaria (II, 167-69). En otra ocasión, la proverbial cortesía portuguesa se suma al bilingüismo para aderezar una anécdota de barbero, que es variante del cuentecillo en que se duda si un aprendiz rapa o desuella³⁰. Se inserta en una breve serie de chistes sobre portugueses que contribuyen a ambientar la fase de la autobiografía localizada en los barrios populares de Sevilla (II, 45-47). En diferente localización andaluza vuelven a aparecer mercaderes portugueses como víctimas de unos salteadores que, al quitarles el género que llevaban, dicen que se lo pagarán a su precio, pero usando una pica por vara (II, 257-258). La anécdota, que se encuentra en una crónica del siglo XVII, corresponde al motivo de Thompson K286 (Rebajar los precios, usando medidas falsas). Se redondea en el relato de Marcos con el efecto cómico del pánico de las víctimas, unido al uso de la lengua extranjera y una alusión a una figura del folklore portugués -la Forneira-, hostil a los españoles.

Entre los cuentos y apólogos de animales, destacan dos que se dan como hechos acaecidos ante los ojos de Marcos y se relacionan con su preocupación por la racionalidad de la conducta humana. Adaptación a un ambiente doméstico del tipo 41 de Aarne-Thompson (El lobo atrapado en el granero) es la desventura del ratón que, por lo mucho que ha engullido, no puede escapar de la jaula de un pajarillo, donde entró a comer cañamones (II, 188). El viejo escudero, que va haciéndose poltrón, se aplica la lección y suprime la cena. Si en este caso el ejemplo sirve para ilustrar consejos sobre la salud, entre los relativos a la educación debe situarse una divertida escena relatada como ejemplo negativo, en que un maestro pedante persigue en un juego de gallos a la víctima, profiriendo invectivas en lengua latina. Marcos se le acerca para decirle que, como los gallos tienen mala memoria, quizás se le haya olvidado el latín. Final análogo al de un cuento muy difundido, estudiado por Fernando de la Granja³¹, que se remata con el comentario de que un perro -u otro animal- no sabe latín.

Es interesante la versión, ajustada a la vida contemporánea, del tipo de Aarne-Thompson 1681* (Castillos en el aire)³² que ofrece Espinel, cuando traza la caricatura del hidalgo que sueña con una más que hipotética herencia que podría caberle en suerte a un hijo suyo (I, 145). A continuación surge en boca de Marcos otra graciosa variante en cápsula del mismo cuento. A estos casos que involucran indirectamente al protagonista en la acción podrían añadirse los que se incorporan a la experiencia de un personaje secundario. Sólo mencionaré la adaptación del mito del héroe cultural que vence al monstruo, devorador de hombres (Tipo 300 de Aarne-Thompson). Espinel muy apropiadamente lo inserta entre las aventuras de Ultramar del Dr. Sagredo (II, 242), como hazaña de un indígena que se sacrifica por su pueblo.

No he tratado en el presente trabajo del anecdotario de la vida contemporánea ni del apólogo referido como ajeno a la proyección biográfica del personaje que lo narra. Estos casos forman parte del bagaje dialéctico del escudero y enriquecen su repertorio de conversador, pero lo que en esta ocasión he querido mostrar es que un sustancial aporte de tipo tradicional se entreteje en la urdimbre misma de las experiencias de Marcos. La gracia de muchos episodios radica en la acertada utilización de un núcleo originado en un cuento folklórico o un cuentecillo, que suele modificarse en cuanto a la naturaleza de los personajes y que se envuelve en una ambientación y un estilo adecuados a la temática del segmento en que se inserta.