Rodolfo Usigli y sus Contemporáneos: encuentro de poéticas teatrales con Villaurrutia, Gorostiza y Novo

José Ramón Alcántara Mejía

Las celebraciones del centenario del natalicio de Celestino Gorostiza en 2004 y de Rodolfo Usigli un año después, han sido una oportunidad para llevar a cabo una reflexión en torno a la polémica sobre los orígenes de la modernidad en el teatro mexicano, cuyas fibras estos dos acontecimientos parecen haber tocado nuevamente. Es bien sabido que para muchos Rodolfo Usigli representa el origen del teatro mexicano moderno, pero es igualmente cierto que para otros el verdadero inicio del teatro moderno en México se da con el teatro experimental que surge en torno al grupo de los Contemporáneos y cuyo principal promotor fue Celestino Gorostiza, aunque los iniciadores oficiales hayan sido, entre otros, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Esta polémica no es accidental, pues en ella se reflejan posiciones distintas, primero ante la poética teatral mexicana, y segundo hacia lo que significa un teatro mexicano. Tal debate, sin embargo, es sintomático de una polarización artificial que, creo yo, no compartieron ni Usigli ni el grupo Contemporáneos. Entre ellos más que diferencias hubo contrastes en sus concepciones de lo que debería ser el teatro moderno en México, contrastes que permite resaltar las características de cada una.

Ciertamente el movimiento de renovación del teatro mexicano comienza cronológicamente con el teatro experimental iniciado por los integrantes de la Revista Ulises en 1928 bajo el impulso de Antonieta Rivas Mercado y la dirección de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Las declaraciones Rivas Mercado, que encuentran eco en las afirmaciones de Novo y Villaurrutia, dan testimonio del propósito:

No faltaron, sin embargo, quienes vieran el experimento en términos de una vanguardia mexicana al estilo europeo. Pero Villaurrutia se apresuró a declarar:

Podemos, pues, rescatar dos afirmaciones importantes. Primero, la preocupación del grupo Ulises, al igual que los manifiestos que aparecerán posteriormente en la revista Contemporáneos, reiteran la intención de promover el desarrollo de un teatro auténticamente mexicano y no simplemente seguir los pasos de las vanguardias europeas. La manera de hacer esto fue, desde el principio, introduciendo modelos dramáticos y teatrales que indujeran a dramaturgos mexicanos a escribir de otra manera. Por ello Villaurrutia, Novo y Celestino Gorostiza asumen también la escritura dramática incorporando ya los recursos de la teatralidad moderna.

Si bien la primera obra de autor mexicano que se representa por un grupo experimental es Proteo de Francisco Monterde, montada por el grupo Escolares del Teatro, antecedente del Teatro de Orientación en 1931, bajo la dirección de Julio Bracho (Schneider, 74), es el Teatro de Orientación, secuela del Ulises y bajo la mirada del grupo Contemporáneos, donde en 1933 se estrena intencionalmente a los primeros autores mexicanos de un nuevo teatro: Xavier Villaurrutia con Parece mentira, Celestino Gorostiza con La escuela del amor, y El barco, de Carlos Días Dufoo hijo. Así, cronológicamente la de Villaurrutia es la segunda obra que se representa en un teatro experimental en México, pero es la primera que busca renovar la dramaturgia nacional (Schneider, 187).

El grupo Contemporáneos propiamente desaparece junto con la revista del mismo nombre, pero el proyecto teatral continúa bajo la dirección de Celestino Gorostiza, siempre apoyado por el grupo. Su papel queda perfilado desde 1926, pues aunque Rivas Mercado, Villaurrutia y Novo son los motores iniciales del proyecto, es Gorostiza quien realmente se compromete con él desde el principio hasta su consumación. Entre 1927 y 1928 aparece como director en tres de los seis programas que logra el teatro Ulises en 1929, pero llega a convertirse en la pieza clave que da continuidad al proyecto del teatro Ulises tres años después, en 1932, en el Teatro de Orientación¹. Por otra parte, la revista Contemporáneos, que es a su vez la continuación de Ulises, incorpora artículos sobre teatro, y en ella Gorostiza asume el papel de teórico teatral que recoge las ideas del grupo. Si bien Gorostiza no logra articular una sólida teoría teatral, de su pluma salen varios artículos de los cuales se pueden desprender sus ideas fundamentales. En un artículo titulado «Aspectos del teatro» del 12 de mayo de 1929 publicado en la revista Contemporáneos, Gorostiza define al teatro como «el arte de la ficción», entendiendo «arte», en el sentido de «configuración», es decir, de construcción estética en la que confluyen todos los elementos escénicos y dramatúrgicos para dar forma a la naturaleza humana.

Más el arte es también ficción pues lo que construye es una realidad que no es real en el sentido de la cotidianidad, pero que si lo es al mostrar aspectos de la vida que el público sólo puede aceptar por medio de la representación. El espectador pide, dice Gorostiza:

Unos meses después, en una conferencia posteriormente publicada en Contemporáneos el 20 de enero de 1930 con el título «El teatro y la actitud mexicana», Gorostiza amplía los conceptos anteriores añadiendo el papel fundamental del espectador. Después de enumerar el espacio escénico, el espectáculo, la actuación, la obra misma y el público, concluye: «El teatro, es todo eso a la vez, pero algo más. Mejor, es algo más que requiere la contribución de todo eso. El teatro, como la música, no es como la pintura una cosa hecha. Es una cosa que se hace a la vista del espectador y de ningún modo sin ella» (40). El teatro no es, pues, el texto, ni siquiera la representación misma, sino el milagro, la transfiguración de todos lo elementos que ocurre ante al espectador. Por lo tanto, el público debe ser expuesto a un teatro que «en su camino lógico y natural ha ido de la superficie al fondo y escarbando se ha encontrado que es allí donde suceden los verdaderos conflictos». Pero, por otra parte, hacer brotar este tipo de teatralidad requiere de «técnicas especiales, irreales desde el punto de vista de la falsa realidad exterior» (41). Esta declaración que pareciera ser una renuncia al realismo es más bien un crítica a la pretensión de realidad que asumía el teatro comercial que simulaba representar la realidad, pero además lo hacía de una manera superficial.

En estos artículos encontramos, pues, una poética que da testimonio desde un conocimiento contemporáneo de las nuevas teorías y técnicas teatrales hasta una intuición de lo que hoy llamamos teoría de la recepción. Para Gorostiza, el teatro, si se nos permite parafrasear a Peter Brook (1986), es lo que ocurre en un espacio ante un espectador, no el hecho material sino el fenómeno. El teatro, sin embargo, requiere de la constante renovación de sus estrategias y recursos, a la vez que necesita de un espectador que debe ser formado para que a su vez exija del teatro su constante renovación.

Varios años después, en un artículo titulado «Panorama del teatro en México» de 1957, en el que resume el desarrollo de las secuelas de tal experimento, señala la necesidad que hubo de introducir modelos europeos y norteamericanos. No se trataba de rechazar autores mexicanos, sino fórmulas gastadas que además tenían en su contra la actitud burguesa que prefería a los autores españoles, de tal manera que:

Por consiguiente, continúa, «La consigna fundamental era la reteatralización del teatro, la muerte de la literatura en el teatro, para restituir a la escena su carácter de caja maravillosa de sorpresas» (256).

En 1933, al reiniciar los trabajos del Teatro de Orientación, en la segunda temporada Gorostiza pronuncia la plática «La génesis del teatro en México», donde señala que «[...] El teatro es el signo principal de la cultura del un pueblo», y por lo tanto, «[...] un pueblo que es capaz de producir teatro es un pueblo que se conoce a sí mismo y cuya cultura le permite expresar en voz alta y escuchar lo que sabe de sí». Pero, para él, es necesario que una renovación del teatro comenzara con «[...] una búsqueda [que] se inicia en los métodos de expresión que corresponde a las nuevas sensibilidades y al nuevo orden de cosas en el mundo» (Schneider, 149).

Al mismo tiempo, Gorostiza sigue detenidamente las tendencias del teatro europeo, al grado de que se atreve a formular una teoría sobre la aparición del teatro de vanguardia. Para él, este nuevo teatro surge de la «[...] tendencia deliberada a beber de las fuentes primitivas durante los últimos treinta años», ya que «[...] la característica del espíritu primitivo consiste en preferir la forma a la idea [...]» (Schneider, 170). De esta manera, aludiendo al trabajo de Gordon Craig, y al recientemente difundido manifiesto de Artaud, señala que «[...] todas estas teorías no tienen más tendencia que la de hacer del teatro un arte físico y objetivo que corresponda a la sensibilidad primitiva de la época [...]» (Schneider, 171), y concluye: «El aparente retroceso hacia el primitivismo nos ha acercado, ciertamente, al héroe, porque nos está preparando para realizar nuestros ideales en formas tangibles, y el héroe y el ídolo no son más que la representación plástica de nuestros ideales» (Schneider, 173).

Como podrá observarse, Gorostiza, al mismo tiempo que propone una «reteatralización» del teatro, se encuentra también preocupado porque éste sea la expresión genuina del pueblo que lo produce. ¿Dónde pues, se pregunta, encontrar una dramaturgia que se aleje de lo literario y se acerque a lo teatral, y que tome en cuenta tanto la realidad social y cultural del pueblo, como el desarrollo de las nuevas técnicas teatrales? Como hemos observado, tanto él como Villaurrutia y Salvador Novo incursionan en la dramaturgia con cierto éxito. No obstante Gorostiza, en un desplante de generosidad que algunos de sus Contemporáneos no tuvieron, reconoce el papel fundamental de Usigli en este terreno.

Evidentemente la poética de Gorostiza estaba fundamentalmente orientada al acontecimiento teatral, y se lamentaba que no existiera en el México de finales de los años treinta una dramaturgia en la que se pudiera experimentar la renovación escénica, y de ahí la necesidad de utilizar, entre otras razones, a autores europeos y anglosajones. Pero probablemente ya desde entonces observa el trabajo de Usigli, pues al retomar el proyecto del Teatro de Orientación, ahora como encargado de la Jefatura de Bellas Artes, en 1938, da a Usigli la tarea de constituir uno de los tres grupos de teatro encargados de la programación, y lo nombra encargado del Departamento de Teatro de Bellas Artes.

Usigli expresa la su adhesión al proyecto en el texto del catálogo de las obras:

Rodolfo Usigli también incluye en su repertorio el estreno de Invitación a la muerte de Villaurrutia. Pero, desafortunadamente, el proyecto es suspendido abruptamente por un cambio político que desplaza a Gorostiza de la administración cultural que culmina con el cierre del Teatro de Orientación en 1939. Usigli, sin embargo, decide terminar la temporada a pesar de las circunstancias y forma el grupo Repertorio en abril de 1939, que continúa con el programa en el Teatro Hidalgo, constituyéndose así en el heredero del proyecto del teatro experimental iniciado por el grupo Contemporáneos, mismo que posteriormente intenta mantener sin éxito con el Teatro de Media Noche (Schneider, 333).

Como podemos observar, la supuesta distancia entre las concepciones teatrales de Usigli y los Contemporáneos no está respaldada por el desarrollo histórico. Si bien hubo diferencias importantes entre él y Novo, estas tuvieron que ver más con actitudes personales generadas por el caso de El Gesticulador que por concepciones teatrales antagónicas. La relación con Gorostiza, en cambio, fue constante, ya que compartían una visión común, como lo expresan en el intercambio de epistolar en 1966 sobre el futuro del teatro en México, ahora sí bajo la influencia de las vanguardias europeas. Su relación con Villaurrutia está menos documentada, pero se puede especular que desde los estudios de teatro que realizaron juntos en la Universidad de Yale, entre 1936 y 1937, becados por la fundación Rockefeller, hasta la última temporada del Teatro de Orientación en el que, como ya vimos el grupo de Usigli pone en escena Invitación a la muerte, hubo entre ellos cuando menos una relación amistosa.

Sin embargo, es verdad que el concepto de teatro de Usigli siguió evolucionando más allá de los esquemas de sus Contemporáneos cuando éstos habían abandonado su empresa. En este sentido se puede decir que Usigli llegó a comprender que la modernidad no era solamente cuestión estética, sino que la estética debería ser resultado de una visión comprometida con una visión moderna de Nación, y con una entrega a la tarea de forjar una autentica identidad ajena al nacionalismo de los discursos demagógicos del Estado. De ahí que Usigli desarrolle una poética teatral mucho más profunda y compleja que los que se habían propuesto los precursores del teatro experimental. Al igual que Gorostiza, Usigli era consciente de la propuesta estética de la modernidad, pero él la lleva un paso más adelante, a la búsqueda de una conciencia de «representación» como construcción ideológica. Es decir, para él arte no es «imitación» de la realidad, sino un arte-facto que permite ver las construcciones ideológicas que se dan en la realidad. Usigli, pues, lleva el postulado de los Contemporáneos a otro nivel al sugerir que el arte demuestra que la misma «realidad» es un arte-facto construido por un discurso ideológico. Así, como lo diría Walter Benjamín el arte, al develar el simulacro de la realidad, revela los hilos ideológicos que la construyen y permite asumir una actitud crítica ante ella y las ideologías que le dan forma. Para Usigli, la «reteatralización» del teatro, significaba, pues, que la discursividad teatral es la representación por excelencia de la teatralidad de los discursos históricos, sociales y políticos que pretenden dar forma a la identidad nacional y, por lo tanto, era necesario llevar al teatro los temas fundamentales para contribuir a la orientación del país en un momento de incertidumbre, especialmente aquellos que concernían a la identidad nacional.

De esta manera podemos observar que el pensamiento de Usigli realmente se adelanta a su tiempo y adquiere rasgos posmodernos. Por ejemplo, como lo hemos citado en otra parte, Jorge Larraín sugiere un acercamiento distinto al asunto de la identidad, al señalar que:

Por supuesto, la obra de Usigli da amplio testimonio de una concepción posmoderna de lo que significa la identidad individual y nacional. Esto ha sido ampliamente estudiado en sus obras más significativas: El Gesticulador, y las tres Coronas. Usigli fue sin duda dolorosamente conciente del carácter innovador, moderno, de su propuesta. Al revisar la reacción de la crítica mexicana a El Gesticulador no pudo sino exclamar: «Lo que duele en mi pieza no es la crítica sino la autocrítica: el desnudarse de lo falso para quedar revestido sólo con el pudor extraordinario de la desnudez y la verdad» (1961: 533). Uno tendría que ahondar en el brillante ensayo que precede al estreno de El Gesticulador titulado «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano» de 1938, para entender que la obra citada no es una crítica destructiva de la Revolución ni mostrar a César Rubio como un impostor, sino todo lo contrario. Es el rescate de la realidad histórica mostrándola como impostura, la teatralidad de la realidad, como un acto verdaderamente revolucionario que permita construir una identidad auténtica, no sólo en México sino en toda América Latina.

En efecto, la propuesta de Usigli es el desenmascaramiento de la identidad impuesta en los pueblos americanos por la colonización, como condición indispensable para forjar una identidad verdadera. Por ello Usigli se propone en sus Coronas, por ejemplo, la reteatralización de la historia para mostrar las marcas de la colonialidad y promover así la integración de la verdadera identidad mexicana.

Finalmente, como hemos mostrado, tanto para los Contemporáneos como para Usigli, el teatro mexicano sólo puede ser moderno en la medida en que se despoja del lastre nacionalista y asuma el reto de hacerse presente como un pueblo, como conciencia nacional que está dispuesta a asumir un futuro en vez de ocultarse en la máscara del pasado indígena o español. Pues la verdadera modernidad es aquella que mira hacia donde se mueve la realidad, no para aceptarla incondicionalmente, ni para rechazarla tajantemente, sino pare enfrentarla con la verdad, esto es, con el teatro.

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