En toda obra
literaria es un elemento esencial la actitud que el autor adopta
con respecto a la materia que va a tratar, es decir, la
perspectiva. Aparte de las cuestiones de tipo teórico que se
plantean, esto suele cristalizar en la adopción de una serie
de técnicas perspectivísticas que han sido estudiadas
especialmente en la novela contemporánea71:
por ejemplo, narración en primera, segunda o tercera
persona; limitación de la autora; empleo del monólogo
interior en sus diferentes modalidades. Este problema y estas
técnicas concretas no son exclusivas de la novela sino que
pueden y en muchas ocasiones deben ser estudiadas en el campo de la
poesía narrativa e incluso, lírica. Esto es lo que
hemos intentado con Rosalía de Castro.
En la obra de
Rosalía se pueden distinguir sus distintas posturas ante la
obra, distintos puntos de vista. Hay poemas en los cuales la
subjetividad de la autora encuentra un cauce directo e inmediato de
expresión a través de la —512→
primera persona y poemas en los que se da un primer intento
de objetivación mediante el uso de la tercera persona tomada
de la poesía narrativa. Y hay también infinidad de
poemas en los que el yo que habla no es la poeta; son
monólogos de personas que aparecen un momento para
desaparecer al acabar sus palabras; diálogos de unos seres
ante los que la poeta desempeñó una función
puramente transmisora: escuchar y reproducir.
Dentro de la
poesía lírica, Rosalía muestra una cierta
tendencia hacia la dramática. Mientras que los elementos
narrativos, la poesía épica, carece
prácticamente de representación en su obra -y no le
faltó tema con la emigración gallega- hay claros
indicios de una dramatízación de la lírica.
Algunos de sus poemas o fragmentos de otros podrían pasar
por cortas escenas dramáticas o diálogos de una pieza
teatral. Creo que esta tendencia no obedece a un deseo de objetivar
los hechos contados, que estaría en contradicción con
la subjetivación que hemos podido observar, por ejemplo en
las descripciones, sino a un deseo de dar animación y
vivacidad a la realidad mediante la utilización de distintas
perspectivas.
En los poemas
puramente líricos, es decir, en aquellos en que la autora
habla de sí misma en primera persona, encontramos ya un
intento de introducir una nueva perspectiva mediante la
implicación del lector. Rosalía no se limita,
generalmente, a hablar, a decir lo que siente o piensa, sino que
quiere entablar un diálogo con el lector y esto que, como
aspiración, se encuentra en todo poeta, en ella adopta dos
formas: la interrogación y el uso del vosotros.
Las
interrogaciones son frecuentísimas en toda su obra y en
muchas ocasiones su función es ampliar la pura referencia
individual mediante la respuesta implícita en la pregunta.
La poeta habla de sí y por sí misma, pero la pregunta
—513→
-y su respuesta- nos hace sentirnos implicados en aquello.
Supone un asentimiento o una negación por nuestra parte:
nuestra respuesta que se añade a la de la poeta.
¿Quén ó pasado
volve
os ollos
compasivos?
¿Quén se lembra dos
mortos
si inda non poden
recordarse os vivos?
(F. N. 189)
¿Por
qué ten a maldade forza tanta?
(F. N. 267)
¿Qué es al fin lo que
acaba y lo que queda?
(O. S. 320)
¿Qué es soledad?
(O. S. 323)
¿por
qué, pues, tanto luchamos
si hemos de caer vencidos?
(O. S. 357)
Mediante el uso
del tú o del vosotros Rosalía hace
intervenir de forma directa al lector en el poema. Éste no
es una parte de la vaga e indeterminada masa para la cual, en
definitiva, escribe la poeta, sino unos seres concretos a quienes
habla, pregunta, aconseja, escucha y responde; a quienes, en
ocasiones, dice cosas molestas. Veamos algunos ejemplos:
Diredes destes
versos, i é verdade,
que tén
estrana insólita armonía...
[...]
Eu diréivos
tan só que os meus cantares
así
sán en confuso da alma miña...
(F. N. 166)
Busca estes amores...,
búscaos,
si tes quen chos
poida dare...
(F. N. 181)
—514→
Vosotros, que
lograsteis vuestros sueños,
¿qué entendéis
de sus ansias malogradas?
Vosotros, que gozasteis y
sufristeis,
¿qué
comprendéis de sus eternas lágrimas?
(O. S. 328)
No
murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida
quiere vivir y aún quiere
amar.
(O. S. 353)
Otro medio de
enriquecer la perspectiva única de la poeta es introducir en
un poema de fondo narrativo las palabras de uno o más
personajes en estilo directo y en forma de monólogo o
diálogo. Esta técnica es la característica de
los romances históricos y de las leyendas de la época
romántica. Rivas y Zorrilla debieron de darle la pauta a
Rosalía ya que en su primer libro encontramos dos ejemplos
de esta técnica: en los poemas «Un
desengaño» y «La rosa del Camposanto». El
primero comienza con la presentación del ambiente y el
relato de lo sucedido: el amante ha prometido a Argelina que
irá a buscarla al día siguiente y ella ha esperado en
vano. Convencida de que ha sido engañada, la joven inicia un
planto que el poeta reproduce en estilo directo:
Mirando el bien
que se aleja
con su fugitivo encanto,
dijo en tristísima
queja:
¿Por qué tan sola me
deja,
cuando yo le amaba tanto?
(O.
C. 216)
La
intercalación de monólogos no plantea ningún
problema a la autora. Tras las palabras introductorias deja paso
libre al personaje que habla en primera persona. Así, en
«La rosa del Camposanto», después de la
presentación del —515→
ambiente -noche tormentosa- y de la protagonista, se pasa al
estilo directo:
Y, sin embargo,
velando
una mujer algo espera...
[...]
Y exclama con triste
queja:
«Ya son las doce. ¡Dios
mío!
Ya mi esperanza se
aleja...»
(O.
C. 231)
Dijo,
exclama, son las fórmulas que abren el camino al
monólogo. Más problemáticos son los
diálogos intercalados, ya que el autor vacila entre respetar
la independencia de los discursos de los personajes con peligro de
que no sepamos bien quién habla, o repetir las
fórmulas introductorias «dijo ella»,
«contestó él», etc. Hay ejemplos de las dos
técnicas.
En La
Flor:
«¿Por qué la noche has
faltado
que aquí venir me
juraste?»
«Porque la fortuna al
traste
dio con mi intento
soñado...»
(O.
C. 233)
«¡Es
su recuerdo, no lo dudo,
cuando la niegas a mi
afán...!»
«Tómalas, Inés
-él le responde-;
¡sus hojas, ¡ay!, te
abrasarán!»
(O.
C. 241)
En Cantares
gallegos:
Dille estonces, mentras
tanto
que en bicalo se
recrea:
-Miña xoia, miña
xoia,
miña
prenda, miña prenda,
¿qué
fora de ti, meu santo,
—516→
si naiciña
non tiveras?
¿Quén, meu fillo, te
limpara,
quén a
mantensa che dera?
-O
que manten ás formigas
e ós
paxariños sustenta.
Dixo Rosa, i
escondéuse
por antre a
nebrina espesa.
(C.
G. 87)
Respetando la
independencia de los discursos:
-Acóchame
co eses trapos,
que estou
tembrando de frío.
-Non vexo trapos
nin toldo
con que te
poída tapare,
arrímate
ó pe do lare
ou métete
antre o rescoldo.
-Seica teño
calentura...
¡Bruu!,
seica vou morrere.
-Non te afrixas,
ña mullere,
que che irei
catalo cura...
(O.
C. 382)
Véase
también cómo este respeto a las palabras de los
personajes sin incisos aclaratorios ocasiona a veces
confusión al no poder distinguir, en la animación del
diálogo, las frases que dice cada personaje:
¡Coló, coló! -Ben nos
preste,
porque sin estos
consolos
andivéramos
máis solos
os vellos do que
anda a peste.
-¡Ten un
piquiño! -¡Qué noria!
Con pique ou non,
compadriño,
dempois de Dios
¡viva o viño!
-¿E
haberá viño na groria?
¡Coló, coló! -¡Cousa
boa!
¡Cólase como
xarabe!
-Meu compadre,
ó que ben sabe
—517→
corre sin trigo
nin broa.
-O viño de
quente pasa,
mais é
mellor o que eu teño.
¿Como
qué? -A probalo, deño,
vas vir ora a
miña casa.
(O.
C. 383)
En Follas novas no faltan
ejemplos de fórmulas introductorias:
-Sé astuto
si é que sabes,
víngate das
ofensas si é que podes...
[...]
Esto
un gallego montañés e rudo...
[...]
ó agonizar lle aconsellaba
a un
fillo...
(F. N. 227)
Pero es muy
frecuente un tipo de diálogo en el que cada personaje
menciona el nombre del otro con quien está hablando,
evitándose así la posible confusión:
-¿Quén te
pragueóu, ña filla?
¿Qué
males, meu ben, fixeras?
-Non mo
preguntés, mi madre,
vale máis
que nunca o sepas.
[...]
-Fala, rapaza, que sinto
ferverme o sangre
nas venas.
-Que eu non vexa a
luz do día,
que a luz a min no
me vexa...
Mi madrina, mi madrina,
non me
maldizás cal ela.
(F. N. 202)
Téngase en
cuenta que la poesía no ha de ser leída sino
oída. Los signos que indican el diálogo pueden ser
una aclaración para el lector pero, en realidad, la
técnica del diálogo —518→
ha de juzgarse "al oído". Y estas repeticiones del
nombre o apelativo de los personajes son los índices de
cambio para el oyente. Vamos a prescindir en un ejemplo de los
signos de puntuación que señalan la transición
y veremos claramente cómo ésta viene indicada por los
apelativos:
Ña nai, a vaca
marela
tembra coma
vós na corte.
¿Fixo
algún pecado ela?
¿Virá un raio a darlle
morte?
Si
ela non fixo pecado,
mal cristiano, ti
o fixeche;
que es pecador
rematado
mesmo dendes que
naceche.
(F. N. 253)
«Ña nai» y
«mal cristiano» son los índices de comienzo del
diálogo y del cambio de persona.
Más escasos
son los ejemplos de perspectivismo en el último libro de
Rosalía, pero entre los que hay se encuentran las dos
técnicas que venimos señalando:
Con
fórmulas introductorias:
Arreglando su
hatillo, murmuraba
casi con la emoción de la
alegría:
-¡Llorar! ¿Por
qué? Fortuna es que podamos
abandonar nuestras humildes
tierras...
(O.
S. 344)
...y allí otra voz
murmura al mismo tiempo...
(O. S. 382)
Sin
fórmulas, presentando las palabras de cada personaje
independientemente:
Quisiera, hermosa
mía,
a quien aún más que a
Dios amo y venero,
ciego creer que este tu amor
primero
—519→
ser por mi dicha el último
podría.
Mas...
-¡Qué!
¡Gran Dios, lo duda todavía!
-¡Oh virgen
candorosa!
¿Por qué no he de
dudarlo al ver que muero,
si aun viviendo también lo
dudaría?
-Tu sospecha me
ofende,
y tanto me lastima y me
sorprende
oírla de tu labio,
que pienso llegaría
a matarme lo injusto del
agravio.
-¡A
matarla! ¡La hermosa criatura
que apenas cuenta quince
primaveras!
¡Nunca!... ¡Vive, mi
santa, y no te mueras!
-Mi
corazón, de asombro y dolor llenas.
-¡Ah!,
siento más tus penas que mis penas.
-¿Por qué, pues, me
hablas de morir?
-¡Dios mío!
¿Por qué ya del
sepulcro el viento frío
lleva mi nave al ignorado
puerto?
-¡No puede
ser!... Mas oye: ¡vivo o muerto,
tú solo, y para siempre!...
Te lo juro.
(O. S. 356)
Observamos una
diferencia entre la primera obra de Rosalía y las restantes.
En La Flor, monólogos y diálogos aparecen
engarzados en un contexto narrativo. Son como paréntesis o
ventanas abiertas en el poema para ofrecer una nueva perspectiva.
Desde Cantares gallegos, estos monólogos o
diálogos aparecen muchas veces al comienzo del poema, yendo
en segundo lugar la parte narrativa que, a veces, se reduce a un
corto comentario de la autora. Esta presentación tiene sobre
la primera la ventaja, desde el punto de vista de la perspectiva,
de una mayor independencia. Hasta —520→
tal punto que en alguna ocasión la parte narrativa
que contiene la opinión del poeta sobre los hechos nos
sorprende, por contrastar con la opinión que nosotros nos
habíamos formado por las palabras precedentes. Así en
el poema siguiente:
-Para a vida, para a morte
e para sempre en
jamás
pedinte a Dios, e
Dios dóuteme
por toda unha
eternidá.
-Para a vida, para a morte
e para sempre en
jamás,
quero ser vosa, e
que séades
o meu señor
natural.
-Mais a que así querer
sabe
non debe ter pai
n' irmán,
nin home, si
é que é casada,
nin fillos, si
acaso é nai.
-Espanta o que estás
decindo...
Mais eu sinto que
é verdá;
lévame,
señor, que iréi
onde me queiras
levar...
-Pois vente... ¿Qué importa o
mundo
a quen ten a
eternidá?
Xuntos hemos de
vivir,
xuntos nos han de
enterrar,
e os
nosos corpos aquí,
e as nosas almas
alá,
quer Dios que en
unión eterna
estén pra
sempre jamás...
Cal
ó paxaro a serpente,
cal á pomba
o gavilán,
arrincóuna
do seu niño
e xa nunca a el
volverá.
(F. N. 220)
—521→
El diálogo
entre los dos amantes nos ofrece una imagen de ellos distinta a la
que nos presenta la poeta en su comentario final. Por las palabras
de la mujer vemos que ella se ofrece al hombre y él, por su
parte, nos parece sincero en sus promesas de amor. Por eso, cuando
la poeta dice que fue arrancada de su nido, sus palabras
representan un punto de vista nuevo y sorprendente para
nosotros.
Algo similar
sucede en el poema siguiente:
¡Ánimo,
compañeiros!
Toda a terra
é dos homes.
Aquel que non veu
nunca máis que a propia
a iñorancia
o consome.
¡Ánimo! ¡A quen se muda
Diolo axuda!
¡I anque ora
vamos de Galicia lonxe,
veres desque
tornemos
o que medrano os
robres!
Mañán é o día
grande, ¡á mar, amigos!
¡Mañán, Dios nos
acoche!
¡No
sembrante a alegría,
no corazón
o esforzo,
i a campana
armoniosa da esperanza,
lonxe, tocando a
morto!
(F. N. 280)
Las palabras
iniciales, llenas de aliento y esperanza, nos presentan la postura
de algunos de los emigrantes gallegos. Los cuatro versos finales,
narrativos, nos ofrecen la visión que de los hechos tiene el
poeta; visión pesimista y desalentadora. Ambas visiones se
contrarrestan. Las palabras del emigrante sentimos que, en gran
parte, son verdaderas: las grandes gestas, las grandes conquistas
fueron llevadas a cabo por hombres que abandonaron sus tierras para
lanzarse hacia un mundo desconocido. Las palabras de la poeta
también nos parecen verdaderas: la experiencia demuestra que
las esperanzas de los emigrantes están en su gran
mayoría —522→
condenadas al fracaso. Optimismo y pesimismo; dos visiones
del mundo que, en definitiva, enriquecen nuestra percepción
de la realidad. Esta doble visión está favorecida por
la forma de presentar en primer término y en estilo directo,
sin fórmulas introductorias, el discurso del personaje.
No parece, sin
embargo, que Rosalía fuese consciente de que esta manera de
presentar monólogos o diálogos en primer
término constituía un avance en la técnica de
la perspectiva, ya que, si bien es más tardía en su
aparición, no desplazó a la técnica primera,
que convive con ella hasta su último libro. Así, en
unos poemas nos presenta primero las palabras de los personajes
(«¡A probiña, que está
xorda!», F. N. 253;
«Tanto e tanto nos
odiamos», F. N. 270; «A la
sombra te sientas de las desnudas rocas», O. S. 363...) y en otros la parte
narrativa («Vendéronlle os
bois», F. N. 278;
«No craustro», F.
N. 296; «Con ese orgullo de la honrada y
triste», O. S.
382).
Como ejemplo
excepcional de técnica perspectivística
señalamos el poema «O forno
está sin pan» que a continuación
reproducimos. En él, la transición de la parte
narrativa que contiene la visión de la poeta a la parte que
contiene la visión del personaje se hace sin recurrir a
fórmulas introductorias y sin índices que
señalen el cambio. De forma gradual se pasa de una a otra
visión. Veamos el poema:
O forno
está sin pan, o lar sin leña,
non canta o grilo
alí
e se non é
coa pena que o consome,
o probe soio
está co seu sofrir.
Sin qué
comer e sin abrigo tembra,
porque os ventos
sutils
húmedos
inda, silban entre as pedras
i as portas fan
xemir.
—523→
¡Qué
ha de facer, Señor, si o desamparo
ten ó redor
de sí!
¿Deixar a
térra en que nacéu i a casa
en que espera ter
fin?
¡Non, non,
que o inverno xa pasóu i a hermosa
primavera vai
vir!
¡Xa os
árbores abrochan na horta súa,
xa chega o mes de
abril,
i anque a
torrentes chove en horas tristes,
en outras o sol
ri;
xa a terra pode
traballarse; a fame
dos
probes vai fuxir!
¡Ai!, o que
en ti nacéu, Galicia hermosa,
quere morrer en ti.
(F. N. 283-4)
Desde el verso en
que dice «¡Non, non!,
que o inverno xa pasóu...» hasta los
dos últimos versos, el poema está reproduciendo la
visión de los hechos del campesino. No sus palabras, puesto
que dice «Xa os
árbores abrochan na horta
súa», es decir, en la huerta de
él; si fuera estilo directo diría «en
mi huerta». Sin embargo, a partir de ese momento, en
los cinco versos siguientes nada nos indica si habla el campesino o
el poeta, pero el sentido nos hace atribuirlas al primero. Sobre
todo porque los dos versos finales, con su ¡ai!
conmiserativo, parecen contener la opinión del poeta sobre
las frases anteriores. De forma gradual la autora pasó de
reproducir los sentimientos a reproducir las palabras y con ellas
la visión del mundo del campesino.
De todos los
libros de Rosalía los más ricos en técnicas
perspectivísticas son Cantares gallegos y
Follas novas.
En ellos, la poeta abandona sus preocupaciones, su propia voz,
—524→
para reproducir con una gran fidelidad las preocupaciones,
los sentimientos, el modo de ver la vida de las gentes que la
rodeaban. No es que en estos libros no haya poemas puramente
subjetivos, expresivos de su intimidad, que sí los hay,
pero, comparándolos con En las orillas del Sar, la
proporción es mucho menor.
En
Cantares y Follas nos encontramos con poemas
enteramente dialogados. Como en un fragmento teatral, la poeta se
limita a escuchar y reproducir. No hay elementos descriptivos, no
hay comentarios a los hechos: sólo palabras de unos seres
que por su modo de hablar van adquiriendo un perfil definido ante
nosotros. Son como cortas escenas teatrales, pequeños
sainetes, piezas costumbristas. Así, aparecen ante nosotros
la vieja vagabunda, pobre pero bien hablada, rica en experiencia y
buen sentido, resignada y agradecida, y la joven campesina,
generosa y compasiva, que se admira de los saberes de la vieja, de
sus buenas palabras y conocimiento del mundo, que acepta sus
consejos y le ofrece albergue y comida por una noche (C. G. 28); así, los
jóvenes amantes que como Romeo y Julieta se separan al
llegar el alba (C. G. 33);
la costurerita deseosa de bailes y la santa que se niega a
enseñárselos y la reprende severamente (C. G. 36); la pareja de jóvenes
que no acaban de entenderse y se acusan mutuamente de veleidosos y
traidores (C. G. 119); los
amantes furtivos que buscan la oscuridad y el silencio para
realizar sus deseos (F. N. 208); los amantes
que huyen (F. N. 218); la joven que
sigue amando al hombre que la abandonó y el cortejo de
personas que opinan sobre el hecho (F. N. 288); dos novios
que se encuentran tras larga ausencia y con distintos sentimientos,
pues ella sigue enamorada, mientras él considera el pasado
como una aventura más, sin trascendencia, totalmente
olvidada (F. N. 292); dos
emigrantes, uno de los cuales regresa a la patria y escucha
—525→
las cínicas palabras de despedida del otro, que ha
abandonado a su mujer y sólo piensa regresar cuando ya no
pueda con sus huesos (F. N. 299); el matrimonio
que escucha acongojado el paso de los alguaciles que hacen los
embargos en la aldea (F. N. 306)... Toda una
galería de tipos humanos cruza así, brevemente, por
las páginas de estos dos libros.
En la
mayoría de estos poemas el diálogo se presenta de
forma alternante, es decir, habla un personaje, después el
otro, de nuevo el primero y así sucesivamente. Pero hay
algún poema que adopta la forma de dos monólogos: dos
largos parlamentos pronunciados por cada uno de los personajes.
Aunque por el sentido sean pregunta y respuesta, la forma es la de
dos monólogos escasamente relacionados. Así, en el
cantar XXVI, habla primero el hombre declarando su amor y
preguntando las causas del alejamiento de la mujer; a
continuación responde ella, pidiendo respeto para su dolor,
pues su marido murió y ella busca la soledad. En el XXVII,
una joven se interroga sobre las causas de las veleidades de su
pretendiente. La segunda parte del poema es la respuesta del mozo,
acusando a la chica de los mismos defectos.
Aparte de los
poemas dialogados en los que alguno de los personajes es un hombre,
hay otros en los cuales el punto de vista es solamente masculino;
es decir, las palabras del poema están puestas en boca de un
hombre. ¿Qué motivos tiene el poeta para adoptar el
punto de vista masculino? En los poemas dialogados de
carácter amoroso aparecen claramente diferenciadas las
posturas de los dos protagonistas: en «Cantan os galos pra o
día» (C. G. 33) la joven prudentemente
aconseja la retirada del galán antes de que llegue la luz,
mientras que él insiste en quedarse. En «¡Nin as
escuras!» (F. N. 208) uno de los
hablantes (suponemos que el varón) lleva la iniciativa de la
aventura, mientras su acompañante —526→
da muestras de miedo y vacilación. En «¡Valor!, que anque
eres como branda cera» (F.
N. 218) es también el hombre quien
lleva la iniciativa. En «N' é de morte»
(F.
N. 292) contrasta la constancia amorosa de la
mujer con el donjuanismo del hombre. Se trata, pues, de ofrecer dos
puntos de vista sobre una realidad. El hecho amoroso, al ser
presentado objetivamente -mediante el diálogo-, exige la
presencia de los dos protagonistas. Pero ¿a qué
obedecen los monólogos de hombres? ¿Se trata de
vivencias exclusivamente masculinas? En absoluto; son poemas en los
que se declaran sentimientos amorosos, esperanzas traicionadas,
decepciones que carecen de sexo y de las que tenemos también
en la obra de Rosalía la versión femenina. En
algún caso, el cantar o refrán popular que glosa el
poema condiciona el sexo del protagonista, pero esto no es general.
Creo que la elección del punto de vista masculino es
voluntaria y obedece al deseo de ofrecer una perspectiva más
sobre la realidad: a través de su obra oímos hablar a
jóvenes y viejos, ricos y pobres, optimistas y pesimistas.
No podía faltar la categoría más amplia y
general del sexo; tiene que haber hombres y mujeres hablando sobre
hechos muy similares; ofreciendo su versión masculina o
femenina de la realidad.
Sin pretender
clasificaciones rigurosas, veamos la similitud de sentimientos
expresados por hombres y mujeres, veamos la versión
masculina y femenina de los hechos.
Ante la
traición amorosa, el dolor en el hombre se hace violencia y
rencor («Quíxente tanto,
meniña», C. G. 57):
Dempóis que «sí» me
dixeches,
en proba de teu
amor,
décheme un
caraveliño,
que gardín
no corazón.
¡Negro
caravel maldito
que me
firéu de dolor!...
—527→
Mais a pasar polo
río,
¡o caravel
afondóu!...
Tan bo
camiño ti leves
como o caravel
levóu.
La mujer sigue
amando al que la olvidó («Cuando a
luniña aparece», C. G. 135):
¡Coitada de min!,
¡coitada!
Que este meu
peitiño nobre
foi para ti deble
xunco
que ó menor
vento se torce.
¡I en
recompensa ti olvídasme!
Dasme fel e dasme
a morte...
¡Que
éste é o pago, desdichada,
que á que
ben quer dan os homes!
Mais
¡qué importa!, ben te quixen...
Querréite
sempre... Así compre
a quen con grande
firmesa
vidiña i
alma entregóuche.
O comenta con
amarga ironía la inconsistencia de las promesas amorosas
(«Vivir para ver», F. N. 291).
El amor
platónico tiene también la doble versión.
Menos problemática en el hombre («Acolá enriba»,
C. G. 67) que se limita a
cantar la belleza de la mujer amada, su creencia -engañosa-
de que ella le llama; su deseo de que el padre se la dé por
esposa. En la mujer se complica con trabas morales
(«Díxome nantronte o
cura», C.
G. 53) y sociales, ya que su condición femenina la
obliga a una actitud de pasividad que contrasta con la violencia de
sus sentimientos.
Los ataques a
Castilla proceden de una mujer cuyo marido murió a
consecuencia del mal trato recibido en aquella tierra a donde
había ido a trabajar («Castellanos de Castilla»,
C. G. 122) y de un hombre
que ha sido desdeñado por una castellana («Castellana
de Castilla», C. G.
97). Aunque los —528→
motivos son distintos, en el fondo alienta un mismo
sentimiento:
Dice
él:
Din
que na nobre Castilla
así
ós gallegos se trata,
mais debe saber
Castilla
, que de tan
grande se alaba,
que sempre a
soberbia torpe
foi filla de almas
bastardas.
Dice ella:
En
trós de palla sentados,
sin fundamentos,
soberbos,
pensás que
os mosos filliños
para servirnos
naceron.
E
nunca tan torpe idea,
tan criminal
pensamento
coupo en
máis fatuas cabezas
ni en máis
fatuos sentimentos.
La saudade amorosa
tiene también doble intérprete. Dice el hombre
(«Queridiña dos meus
ollos», C.
G. 100):
Nada
me distrái, Rosiña,
da pena que por ti
sinto;
de día como
de noite
este meu
corazonciño
contigo decote
fala
porque eu falar
ben o sinto;
un falar tan
amoroso
que me estremeso
de oílo.
¡Ai!,
qué estrañeza me causa
e soidás e
martirio,
pois así
cal el che fala,
quixera falar
contigo,
cal outros tempos
dichosos,
dos nosos amores
finos.
Dice la mujer
(«Pasa río, pasa río», C. G. 82):
¡Si souperas
qué estrañesa,
si souperas
qué sofrir
desque del vivo
apartada
o meu
corasón sentíu!
Tal me acoden as
soidades,
tal me queren
afrixir,
—529→
que inda
máis feras me afogan,
si as quero botar
de min.
El refrán
gallego «eu por vós,
e vós por outro» fue desarrollado
por Rosalía en un poema en el que un galán ve salir
por la noche, sola, a la dama de sus pensamientos. Llevado de su
amor la sigue dispuesto a protegerla de cualquier peligro hasta que
se da cuenta de que ella acude a una cita con otro hombre. Aunque
las circunstancias sean distintas, la vivencia de amar a una
persona que no le corresponde es también expresada por una
mujer.
Así habla
el hombre:
Sin
que sepás que vos sigo,
iréi tras
de vós agora,
por si vos tenta o
enemigo;
i entanto non sai
a aurora
non vos
deixaréi, señora.
[...]
Embárgame o asombro a
ialma...
¡Ai amor
tolo..., amor tolo!...
Ben di aquel
refrán sabido:
eu por vós,
e vós por outro.
(F. N. 218)
Así habla
la mujer:
O
meu olido máis puro
dérache si
eu fora rosa;
o meu marmurio
máis brando
si é que do
mar fora onda;
o bico máis
amoroso
se fose raio da
aurora,
sí Dios...,
mais ben sei que ti
non qués de
min nin a groria.
(F. N. 294)
Hay algunos
monólogos masculinos para los cuales no hemos podido
encontrar el correlato femenino, quizá porque
—530→
representan posturas típicamente masculinas. Hay dos,
agrupados bajo el título de «Las canciones que
oyó la niña» (O. S. 350). En el primero, un
enamorado confiesa a su amada cómo con el pensamiento
penetró en su alcoba, y cómo «el aroma
purísimo» que exhalaba su pecho disipó sus
«malos deseos». En el segundo, declara que no quiere
que ella ame a otro con la misma pasión con que él la
ama. Con evidente egoísmo concluye:
Antes que te abras de otro sol al
rayo
véate yo secar, fresco
capullo.
En otro
monólogo un hombre lamenta la pérdida de la buena
fama de la mujer a quien en otro tiempo amó
(«Vinte unha crara noite»,
C. G. 62).
El monólogo
masculino que nos parece más curioso es el del poema que
comienza «Pois consólate,
Rosa» (F. N. 307). En él
un hombre, dirigiéndose a esta mujer llamada Rosa, le cuenta
su teoría sobre el amor -muy similar a la stendhaliana de la
cristalización-, que ha construido partiendo de su propia
experiencia amorosa. Comienza recordando los tiempos en que estuvo
muy enamorado:
¿Non te
acordas daquéla?
Todo nela era
encanto e fermosura,
todo inocencia
pura;
[...]
¡Todo
ós meus ollos era santo nela!
Pero pasó
el tiempo. Ella se fue para El Ferrol y él para Cambados. Un
día coinciden en la feria «do
Campelo» (obsérvese el realismo
localista de las referencias). Y el hombre constata asombrado la
nueva realidad:
...i eu busca que
te busca na súa cara,
e no seu xeito
todo,
—531→
o encanto que nun
tempo me encantara,
e n'o poiden topar
de ningún modo.
Podríamos
pensar que el paso de los años ha desfigurado a la que en
otro tiempo fue hermosa. Pero el cambio ha sido más sutil.
Lo que él busca en vano es el encanto. La belleza no ha
cambiado:
I ela era a mesma,
tan lanzal e hermosa,
tan fresca e
colorosa
e dose coma a mel
dos seus cortisos;
mais a tantos
feitisos,
eu estaba
insensibre
e do pasado en
vano perseguía
un volubre
fantasma que fuxía
libre de amor e de
cadeas libre.
Meditando sobre
estos hechos, el hombre llega a la conclusión de que el
encanto no procedía de las perfecciones físicas o
morales de la mujer, sino que era algo que él mismo le
prestaba:
Meditéi un
momento,
e con certo
remorso e sentimento
ó cabo
comprendfn, ña Rosa cara,
que tanto ben i
encanto que namora,
hada para
mín fora
si aló
cando eu a amara
outros o meu amor
non lle emprestara.
Y,
elevándose de su caso particular a consideraciones
generales, llega a la conclusión de que lo propio del amor
es no ver la realidad, sino crear una realidad nueva; es como una
nube o transparente gasa que envuelve al objeto amado, que se
interpone entre él y el enamorado. Y cuando el amor se
desvanece nada se puede hacer por retenerlo:
i o que antes nos
miróu tras dunha nube
ou trasparente
gasa,
—532→
desque a gasa se
rompe e a nube pasa,
Rosa, val moito
máis que non nos mire.
(F. N. 309)
Nos parece que la
postura reflexiva, teórica de este monólogo, responde
a lo que Rosalía considera masculino. Las mujeres no
teorizan, aunque sí pueden experimentar vivencias cuya base
teórica es la misma. Así, la joven del cantar IX,
sabe que el hombre a quien ella ama es considerado feo por las
demás; dicen que parece un pájaro desplumado; tiene
un apodo que insiste sobre su falta de atractivo: «cara de pote hendido». Ella se limita a
decir: «si ellas te miraran como
yo...» y nos da su versión del amado. En
definitiva, es la puesta en práctica de la teoría
anterior: el amor como prisma deformador de la realidad; como un
punto de vista nuevo sobre ella.
Finalmente nos
falta señalar aquellos poemas que están puestos en
boca de personajes distintos al autor, aunque pertenecientes al
mismo sexo. Los poemas son monólogos de personajes que
aparecen caracterizados por su lenguaje, en general, muy expresivo,
lleno de interrogaciones, admiraciones, diminutivos,
interjecciones. El vocabulario y los giros sintácticos
suelen ser índices de la clase social del hablante.
Así, expresando en alta voz sus preocupaciones, o a
través de retazos de conversaciones con amigas, vemos
aparecer a la jovencita que pide un novio a San Antonio
(C. G. 65), a un ama de casa
(C. G. 130), a una muchacha
de servicio (C. G. 137), a
una devota de Santa Margarita (C.
G. 147), a una mujer que abandona su casa para seguir a su
amor (F.
N. 219), a una viuda que pretende vivir un
nuevo amor (F. N. 281), a la esposa
de un emigrante (F. N. 287)...
En una ojeada
retrospectiva podemos observar que la riqueza de puntos de vista en
la obra de Rosalía depende —533→
fundamentalmente de su mayor o menor interés por la
realidad exterior. En su primer libro de poemas se equilibran el
egocentrismo del escritor novel, en el que predominan absolutamente
el yo y la subjetividad, con la tendencia romántica a la
poesía histórico-narrativa, y así, junto a
íntimas confesiones líricas encontramos narraciones
de hechos legendarios. En A mi madre el motivo que
inspiró los versos -la muerte de su madre- eliminó
toda referencia a otra realidad que no fuese el sentimiento del
poeta. Por el contrario, Cantares gallegos supone una
actitud de preocupación por el mundo exterior, lo cual se
manifiesta en la riqueza de puntos de vista distintos que inciden
sobre la realidad; no es la poeta, es el pueblo de Galicia el que
habla en sus páginas. En Follas novas se equilibran la tendencia
subjetiva y la objetiva (los mismos subtítulos en que se
divide el libro indican el predominio de una u otra:
«Vaguedás»,
«Do íntimo», son
subjetivos; «Da
terra», «As viudas dos
vivos e as viudas dos mortos», tienen como tema
la realidad exterior; «Varia» tiene poemas de las dos tendencias).
En las orillas del Sar supone una vuelta a la intimidad
del la poeta, una interiorización, en la que raramente y
brevemente asoman todavía algunos personajes con su voz
propia, con su personal punto de vista. Cuando la
preocupación por la realidad exterior es predominante, las
técnicas perspectivísticas proliferan: aparecen los
poemas enteramente dialogados, los poemas de punto de vista
masculino, los retazos de conversaciones, los monólogos sin
introducción narrativa; se intenta por diversos medios una
presentación lo más rica posible de esa realidad.
Cuando el interés decae, monólogos y diálogos
aparecen introducidos por la poeta mediante un preámbulo
narrativo. Por eso, como hemos visto, los libros más
interesantes para el estudio de la perspectiva son los Cantares
y Follas
novas.
