Modernismo y modernidad: la problemática del fin de siglo. Un diálogo con la crítica de Silva

María M. Caballero Wangüemert

Es ya un viejo tópico presentar el modernismo como la avanzadilla del movimiento moderno que irrumpe con fuerza en la vida y la literatura. No necesito recordar aquí las tesis que Octavio Paz popularizara hace bastantes años en su excelente ensayo Los hijos del limo según las cuales la modernidad arranca del romanticismo alemán. En esa misma línea se inscriben algunos trabajos de otro eminente especialista, el profesor Ivan Schulman, quien en un ensayo muy sugerente -y desgraciadamente muy poco difundido- que lleva por título Las entrañas del vacío. Ensayos sobre la modernidad hispanoamericana¹ ha insistido en ese planteamiento. Como es bien sabido -y Schulman lo recuerda-:

«No se trata de una escuela ni de un estilo en el sentido tradicional, sino de una sensibilidad, una actitud crítica, un desafío de lo normativo: las estructuras de la modernidad son abiertas, poliédricas. Y en conformidad con su multiperspectividad se califica este estilo de modo diferente en distintas literaturas: moderna, modernismo, Modernism, Modernité, modernidad, términos que apuntan hacia una expresión y proceso semejantes entre sí»².

En realidad y con todas las cautelas posibles, la exaltación del individuo y la búsqueda implícita de un centro perdido, arrancan de los albores del Renacimiento. No es el momento de insistir en ello. Me interesa, sí, concretarlo en la línea en que lo hace Schulman para quien:

«... reconociendo las diferencias, y pensando más bien en las semejanzas, que son sustanciosas, entre la literatura de la segunda mitad del siglo XIX y la de hoy, hay un espíritu común [...] de desorientación social, buceo interno, pesimismo, acoso metafísico y angustia existencial»³.

La estética moderna podría justificarse, en consecuencia, como medio de llenar el vacío abierto por las preguntas sin respuesta de la lírica modernista; hasta el punto de que el desmembramiento de la mente humana se traduciría en la proliferación de pequeñas obras abortadas... valiosas por su representatividad.

En mi opinión, este planteamiento aplicable a casi todos los textos narrativos de la época, debería completarse con las tesis que en su día avanzara Klaus Meyer-Minnemann en su excelente estudio, referencia obligada del crítico que quiera hoy trabajar sobre la materia. Me refiero a La novela hispanoamericana de fin de siglo⁴. Precisamente en el primer capítulo destinado a la «delimitación y ubicación» de este tipo de narrativa que se enmarca entre 1895 y la primera mitad de los años veinte, se enfatiza la tesis de que:

«con la crítica a la novela naturalista se vinculó un creciente escepticismo ante las posibilidades de la novela en sí (según se la entendía entonces) que provocó un cambio radical hacia formas de una literatura no novelística luego difundida por toda Hispanoamérica»⁵.

A nivel formal, la novela de fin de siècle en Hispanoamérica surgirá como fruto de la polémica con el Naturalismo; polémica mediatizada por Francia, donde una serie de escritores apoyados en Baudelaire, Gautier y Bourget se orientaban hacia la creación de textos caracterizados por un vago ideal de belleza, vitalidad y energía... En concreto, el libro de Bourget -Essais de psychologie contemporaine (1883)- y la novelas de Huysmans -fundamentalmente À rebours (1884)-; así como los comentarios de Max Nordau acerca de la cultura de su tiempo -que aparecieron en Berlín entre 1892 y 1893 bajo el rótulo de Entartung y se difundieron rápidamente en su traducción francesa Dégénerescence⁶-, contribuyeron a poner de moda el concepto. En consecuencia, se perfila como narrativa-espejo de una época de transición hacia el nuevo amanecer... «expresión de la ideología de una nueva fracción de la burguesía latinoamericana que creía en el progreso»⁷.

En este contexto, Meyer-Minnemann caracteriza la novela hispanoamericana fin de siècle según las marcas siguientes:

«presentación del ya aludido mundo interior como manifestación positiva de lo extraordinario, que para sus exponentes comporta una actitud de rechazo a los valores e instituciones de la burguesía; viabilidad de ese mundo en un entorno latinoamericano, entorno que al mismo tiempo mantiene abierta una posible ubicuidad del argumento y del personaje partícipe [...]; ubicación de acontecimientos y personajes en el punto más extremo del desarrollo de la civilización humana; propósito de distanciarse de los objetivos y procedimientos de la novela naturalista; plausible correlación de la novela de fin de siglo y su mundo con las restantes manifestaciones del Modernismo; por último, a través de ello, reivindicación de una función de vanguardia en referencia a los mencionados fenómenos del contexto social y político»⁸.

Desde esta perspectiva -la revalorización de un texto como símbolo de la crisis de la modernidad y aún de la posmodernidad- pretendo acercarme a De sobremesa al hilo de la celebración del centenario de la muerte de José Asunción Silva. Es un texto suficientemente conocido, citado como ejemplo de «novela de artista» -cfr. los trabajos de Rafael Gutiérrez Girardot al respecto⁹- y como la novela hispanoamericana que más fielmente se pliega a la estética de Huysmans¹⁰. Pero su valoración ha dejado mucho que desear: en el prólogo a la Obra completa editada por Ayacucho en 1977, Eduardo Camacho Guizado insiste una y otra vez en sus defectos -por otra parte evidentes-:

«Técnicamente la novela adolece de grandes fallos, así como también desde el punto de vista estilístico: énfasis retórico constante que se manifiesta en el intento de fastuosidad de las descripciones, recargadas y pedantes, y en las reiterativas y declamatorias imprecaciones y apóstrofes [...]. También las técnicas dialogales adolecen de fallos tales como el tono discursivo y magistral, la longitud del parlamento sin acotaciones ni pausas y la presentación ingenua y confusa de los interlocutores»¹¹.

Luego de reconocer algunos atisbos, concluye sintetizando su opinión:

«Pero los excesos descriptivos, las pretensiones aristocratizantes, la pedantería literaria, el mal modernismo, en una palabra, que infesta la mayor parte de la novela, así como su descuidada construcción, hacen de ella una obra fallida»¹².

Precisamente al estudio específico de la poesía dedica Camacho el segundo trabajo citado.

Todo eso es cierto y a corto plazo se explica por la rápida e incompleta reelaboración que debió hacer el colombiano tras perder muchos de sus papeles en el naufragio durante el viaje de vuelta desde Caracas a su tierra¹³. Este es uno de los motivos del «fracaso» de la obra señalados por Gustavo Mejía en su interesante artículo José Asunción Silva: sus textos, su crítica¹⁴. En consecuencia, conviene no perder de vista que De sobremesa es una especie de «novela-síntesis» de tres obras anteriores, reelaborada febrilmente en vísperas de su suicidio en una etapa especialmente dura de su desgraciada vida... Su periodo de escritura engloba, en consecuencia, casi diez años -de 1887 a 1896-. Si a eso se añade que es la clásica novela representativa de un yo -y en esta valoración coinciden la mayor parte de los críticos-, de un yo paradigmático del hombre finisecular; y que en ella se potencia la escritura autorreflexiva -lo que también se incrementará en la modernidad desde Martí a Julieta Campos pasando por el Gide de Les faux monnayeurs (1927), por citar un texto antológico-; es previsible que el lector no se encuentre ante una estructura perfectamente equilibrada, sino más bien ante un texto abierto vertebrado por las tensiones, ansiedades y cuestionamientos que tironean, todavía hoy, al hombre de la posmodernidad... Su estudio y revisión -desde este punto de vista- no responde a una mera coyuntura de centenario, sino que es prioritaria para el estudio genético de la moderna narrativa hispanoamericana. Así lo entendió en su día Aníbal González incluyendo De sobremesa en su excelente trabajo sobre La novela modernista hispanoamericana¹⁵.

Y siguiendo el hilo de la inevitable revisión bibliográfica, habría que destacar éste recién citado como uno de los estudios más completos e inteligentes sobre la novela de Silva. Entre los antiguos, solo el profesor Loveluck realizó en su día un acercamiento bastante sugestivo, algunas de cuyas líneas recoge González tras aplicarles el tamiz estructuralista. Para Loveluck, la novela es el eco americano de la decadencia europea al seguir los cauces abiertos de un lado por Bourget y la novela psicológica; y del otro por Huysmans y el decadentismo. Auténtico breviario de los conflictos del hombre finisecular, registra las inquietudes de su autor en una de las primeras manifestaciones hispanoamericanas de un personaje anormal y nihilista. A la vaciedad, tedio, incomunicación... en definitiva frente al spleen baudelairiano opone un decidido esteticismo que se traduce -como sucede con su predecesor francés el mítico Des Esseintes- en un constante hablar de arte y literatura... La aristocracia mental del protagonista, José Fernández, trasunta la de Silva; hasta el punto de que exactamente igual a él debe barajar una difícil variable: cómo hacerse lectores sin abjurar de sus presupuestos... Ambos, personaje y autor, se estrellarán en el intento. En este sentido, Loveluck inserta en su artículo la famosa carta a la sra. Ponce de Portocarrero, tantas veces citada, que quizá sea interesante recoger aquí dejando hablar al colombiano:

«... usted y yo, más felices que los otros que pusieron sus esperanzas en el ferrocarril inconcluso, en el ministro incapaz, en la sementera malograda o en el papel moneda que pierde su valor, en todo eso que interesa a los espíritus prácticos, tenemos la llave de oro con que se abre la puerta de un mundo que muchos no sospechan y que desprecian otros; de un mundo donde no hay desilusiones ni existe el tiempo; es que usted y yo preferimos al atravesar el desierto, los mirajes del cielo a las movedizas arenas donde no se puede construir nada perdurable; en una palabra, es que usted y yo tenemos la chifladura del arte, como dicen los profanos, y con esa chifladura moriremos. Señora, déjelos usted que nos llamen chiflados, que se burlen de nuestra inocente manía. Ya ve usted cómo al cabo de dos años nosotros adoramos con más fervor lo que queríamos entonces y ellos han perdido sus ilusiones»¹⁶.

Por último, Loveluck aborda un asunto central en el texto de Silva: el del cuadro como motivo argumental dentro de la valoración pictórica del prerrafaelismo y la Edad Media que caracteriza el fin del siglo XIX. La pintura prestigia, ennoblece y definitivamente es el refugio ante «el mal de vivir» que sufren los personajes. Loveluck acierta y abre una fecunda vía de investigación cuando sugiere:

«... no sólo encontramos "arte dentro del arte" -la pintura incorporada de varios modos a la literatura, entre ellos las "transposiciones"- sino una ostensible tendencia, manifiesta en De sobremesa, a detener el avance de la obra en "cuadros" y "escenas" pictóricos y plásticos, llenos de refinamiento cromático»¹⁷.

Desde una perspectiva posmoderna en la que el hombre ha perdido su «eje» y se fragmenta tironeado por múltiples estímulos sensoriales regidos por el valor del presente, adquiere particular importancia un texto en que son prioritarios los pasajes destinados a fijar minuciosamente las sensaciones de todo tipo que experimenta José Fernández¹⁸. No se trata sólo de embellecer la prosa conforme a los dictados del «arte por el arte» propios del modernismo; sino también de «chequear» la interioridad tratando de recomponer un yo a partir de las dispersas vivencias que constituyen la aventura cotidiana, así como de los fragmentos almacenados en el recuerdo. En un determinado momento, José Fernández dirá:

«... mientras llega el profesor Charvet, que vendrá a las tres de la tarde, me entretengo en describir, poseido de mi eterna manía de convertir mis impresiones en obra literaria, los síntomas de la extraña dolencia»¹⁹.

En el fondo el narrador no hace sino poner en práctica lo que predica una y otra vez respecto del sentido y valores de la nueva novela:

«la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicas complicaciones; ya que el lector no pide al libro que lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo»²⁰.

(p. 211)

Si bien las puntualizaciones de Corral rebasan las expectativas de Silva en esta obra, me parece interesante traerlas a colación como marco adecuado para su revisión posmoderna.

El marco textual del diario elegido dentro de una tradición romántica y cuyo hilo conductor en autores como Hostos -recuérdese por ejemplo, La peregrinación de Bayoán- responde a la búsqueda²¹, se justifica aquí en esa misma línea: entre otras, el protagonista buscará desesperadamente a Helena, la mujer apenas entrevista, la mujer ideal, mero reclamo pictórico que, previsiblemente hallará en una tumba... Pero ese marco textual del diario redobla su sentido hoy, a fines del siglo XX, cuando proliferan las biografías y autobiografías, los libros de memorias y recuerdos... En definitiva, cuando el ser humano pretende apresar ese tiempo fugaz que es la carne de su existencia...²².

A Klaus Meyer-Minnemann se debe un excelente estudio que fijó las claves del texto de Silva. Tras recordar que éste nunca llegó a sus previsibles lectores -ya que no fue publicado hasta 1925 en la editorial bogotana Cronos- pasa revista a su estructura configurada como un diario que irá enmarcado en un relato liminar. Según él, «... Silva intenta unir lo más estrechamente posible el propósito y la forma de la exposición de los hechos, precisamente por medio de la elección del relato a manera de diario»²³. Y ello se debe a su propósito de que sueños y sensaciones sean el verdadero objeto novelesco. El diario será el cauce que garantice la inmediatez del relato circunscrito a una persona a través de la cual se focaliza el entorno. Pero además el narrador dará las claves sobre cómo desea sea leído su texto:

«Los juicios sobre el Journal de Marie Bashkirtseff (con que se abre el manuscrito) quieren indicar que el diario de Fernández debe ser un espejo para el alma del lector, así como lo es el de Marie Bashkirtseff para la del protagonista»²⁴.

Del resto de su trabajo se debería subrayar lo que se refiere a las «planchas de anatomía moral» que siguiendo la estela de Bourget -al que el narrador cita explícitamente- se utilizan para caracterizar al protagonista en una amplia analepsis. La eterna búsqueda de lo nuevo a nivel de conocimiento, así como el sello sensual irán marcando su devenir. Por descontado que Meyer-Minnemann opone a esa sensualidad, la espiritualidad prerrafaelita de Helena como el otro polo imantador de la vida de Fernández...

Finalmente, el artículo se cierra sobre sí mismo al volver al asunto de la recepción. Si el azar hizo que la novela no se imprimiera hasta 1925, cabría preguntarse al menos a qué lector pretendió alcanzar con esta obra un Silva que despreciaba a sus conciudadanos... El crítico concluye:

«De sobremesa fue una réplica a las transformaciones sociales que también en Colombia empezaban a tomar cuerpo. A los posibles nuevos lectores, que leían en "aquella fin de siècle neurasténica" ante todo a los autores franceses de esa hora, Silva quiso transmitir en su propio suelo y en su idioma ese sentimiento de modernité que en la vida social parecía convertirse cada vez más en fuerza decisiva»²⁵.

Modernidad que el crítico relaciona con un viraje hacia lo que denomina la «fase heroica dentro del fin de siècle». Según esta tesis, la voluntad vanguardista del colombiano le lleva a ofrecer la modernidad de su texto a los grupos que se estaban educando en las transformaciones del país²⁶.

Para Aníbal González, la novela concebida en el marco del decadentismo, se mueve entre el retrato y el autorretrato con un fuerte sentido autocrítico; por eso el texto es -y cito-:

«un intento (mayormente fallido) de llevar a cabo esta armonía entre estómago y cerebro, así como entre otras dicotomías: acción y contemplación, exterior e interior, vida y literatura. El juego con los marcos es sólo una de las formas en que se manifiesta esta problemática en el texto de Silva»²⁷.

En efecto, el marco no es sino el instrumento metafórico adecuado para abordar asuntos como la naturaleza del arte o el valor de la literatura en un contexto social burgués -las subsiguientes preguntas implícitas: ¿cuál es el marco de la literatura? ¿cuál es el marco de acción del intelectual? siguen siendo válidas a fines del siglo veinte-. Por ello se insiste en la idea de que el diario le permite a Silva ir narrando la historia de forma fragmentaria como si se tratase de una serie de «cuadros» cuya única articulación vendría dada por su búsqueda de un marco transcendente²⁸. Para González -y coincido con él- esa búsqueda se metaforiza en el texto como necesidad de encontrar un plan que ayude al narrador a coordinar los múltiples impulsos en que se desparrama su vida. Evidentemente ese plan nunca llegará a buen término; en todo caso funciona como fantasía compensatoria de una vida insatisfecha.

En la novela se bifurca en dos ramales: lo sociopolítico, plasmado en una auténtica utopía dieciochesca enfocada a transformar y modernizar Colombia a partir del dinero y la actividad pública de José Fernández; y lo ético-estético, enfocado a regenerar al artista arrancándole de la lujuria y la dispersión mundana por la vía salvífica del amor de Helena. «¡Ven, surge, aparécete, bésame y apacigua con tu presencia la fiebre sensual que me está devorando!» (p. 212) -clamará una y otra vez en un baudelairiano debatirse entre los placeres de la carne y la persecución del ideal, la cacería imposible del pájaro azul (cfr. la conversación con el amigo en la p. 236). Hacia el final de la novela hay un par de momentos en que el binomio se presenta al protagonista con una lucidez brutal:

«Veo su carne desnuda, sus gráciles formas ofrecidas a mis besos y ardo. Son las ocho de la noche; dentro de dos horas estará en mis brazos, lo estoy sintiendo, y ¡se realizarán los contenidos deseos que acumulan en mí ocho meses de loca continencia y de estúpidos sentimentalismos, sugeridos por haber visto una muchachita anémica, estando bajo la influencia del opio! ¡Hurrah a la carne! ¡hurrah a los besos que se posan como mariposas sobre el terciopelo de la piel sonrosada, a los senos que entran como áspides por entre el raso amoroso de los labios, a los besos que penetran como insectos borrachos de miel hasta el fondo de las flores; a las manos trémulas que buscan; al olor y al sabor del cuerpo femenino que se abandona.¡Hurrah a la carne!».

(p. 215)

Y por contra, después de unas cuantas experiencias en este sentido:

«Es esa hambre de certidumbres, esa sed de lo absoluto y de lo supremo, esa tendencia de mi espíritu hacia lo alto, lo que he venido engañando con mis aventuras amorosas [...] ¿Y en qué creerás, alma mía, alma melancólica y ardiente, si los hombres son ese miserable tropel que se agita, cometiendo infamias, buscando el oro, engañando a las mujeres, burlándose de lo grande, y si ya murieron los dioses?».

(p. 226)

En principio Fernández es de esa casta pero, después de todo, siente asco de sí mismo:

«Halagar a una mujer, idealizarle el vicio, ponerle al frente un espejo donde se mire más bella de lo que es, hacerla gozar de la vida por unas horas y quedarse sintiendo desprecio por ella, asco de sí mismo, odio por la grotesca parodia del amor y ganas de algo blanco, como una cima de ventisquero, para quitarse del alma el olor y el sabor de la carne».

(232)

Tal vez a estos sentimientos se supedite la estructura textual que -dentro del caos propio de un desordenado diario- fluctua pendularmente del episodio sensual y ambiguo de la Orloff -ambiente de interior parisino, lujoso, axfisiante y recargado a lo Huysmans-, al refugio en Interlaken, el mundo natural alpino de cuya sabia extrae nueva vida el estragado Fernández quien irá avanzando por la vía purgativa, de la mano imaginaria de su virginal amada. Sólo ella podrá cual Diotima o Beatriz -y las referencias intertextuales recorren la narración; no en vano el lema latino del cuadro que representa a la que cree su mística amada aunque sea la madre, es del Purgatorio, del Dante-; sólo ella podrá -decía- llevar a buen puerto una vida tan desarbolada:

«¡Helena! ¡Helena! [...] Es un amor sobrenatural que sube hacia ti como una llama donde se han fundido todas las impurezas de la vida. Todas las fuerzas de mi espíritu, todas las potencias de mi alma se vuelven hacia ti como la aguja magnética hacia el invisible imán que la rige... ¿En dónde estás? Surge, aparécete. Eres la última creencia y la última esperanza. Si te encuentro será mi vida algo como una ascensión gloriosa hacia la luz infinita; si mi afán es inútil y vanos mis esfuerzos, cuando suene la hora suprema en que se cierran los ojos para siempre, mi ser, misterioso compuesto de fuego y de lodo, de éxtasis y de rugidos, irá a deshacerse en las oscuridades insondables de la tumba».

(p. 239)

Simbología de luz/sombras común al famoso Nocturno y de raíz noblemente romántica; como también lo es el abrupto final anticipado por una serie de presagios funestos -las hojas en la misma disposición del camafeo de Helena y la mariposita blanca que revolotea en torno a su mausoleo del cementerio parisino, en el que se apoya sin saberlo Fernández... La angustia que se apodera de él, paralela a la que le hiciera enfermar el día de fin de año sin razón aparente si bien ahora el suspense desaparece ¡cómo no!: corresponde al momento en que, sin él saberlo, moría la amada...

Varios críticos -en concreto Camacho Guizado- ha considerado cursi e improbable esa faceta de un protagonista voluptuoso capaz de enternecerse ante los valores tradicionales representados por la vieja abuela, y de identificarlos con la mujer ideal. En algún momento de sus alucinaciones José Fernández las superpone; y al final consagra una especie de altar a las dos mujeres símbolo de pureza y redención. A pesar de lo que pudiera pensarse, el conflicto no radica tanto en la dificultad de compaginar carne y espíritu: estos seres sensuales se extasían ante la mujer-virgen a lo Fra Angélico de los prerrafaelitas; o pasan abruptamente de una a otra sacralizando la orgía erótica sin dificultad alguna. Por otra parte y tal vez de modo inconsciente, Silva paga tributo a la conservadora cosmovisión colombiana en la que se había educado y que chocaba frontalmente con lo vivido en su estancia parisina. Quiero decir, que ese aspecto de la psicología del protagonista es creíble dentro del contexto hispanoamericano. Pero además, si nos atenemos al contexto literario, debe mucho a Baudelaire cuyo albatros se debate entre la atracción del «azul» como ideal; y la cruda realidad del fango en las alas...²⁹.

Del romanticismo -y aunque no es el momento de examinarlos es obvio que la novela tiene muchas reminiscencias románticas- al modernismo -carpe diem, pero también el arrepentimiento y el terrible cuestionar el sentido de la existencia de un poema como Lo fatal, de Darío-; y aún más, a la posmodernidad en la que, de hecho, se ha pactado con las limitaciones propias. Sí que habría que asumir, en la línea de lo que planteo ahora, que existe una cierta fisura entre el exaltado final del manuscrito:

«¿Muerta tú? ...¡Jamás! Tú vas por el mundo con la suave gracia de tus contornos de virgen [...] ¿Muerta tú, Helena? No, tú no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero eres un sueño más real que eso que los hombres llaman la Realidad».

(p. 242)

y el estado «amorfo» en que encontramos a José Fernández al comienzo de la novela: el recuerdo de su aventura con la amada como si se tratara de un ensueño (cfr. p. 119) plasmado en los fines de año en el deseo de escribir un poema para el que no encuentra la forma -¡ah Darío!³⁰-; mientras preside su escritorio una calavera que le aconseja «vivir con todas mis fuerzas, con toda mi vida»:

«La vida. ¿Quien sabe lo que es? [...] La mayor parte de los hombres se mueren sin haberla vivido, sin llevarse de ella más que una impresión confusa de cansancio ...¡Ah! vivir la vida... eso es lo que quiero, sentir todo lo que se puede sentir, saber todo lo que se puede saber, poder todo lo que se puede».

(p. 114)³¹

Tironeado por las exigencias de sus sentidos cada día más apremiantes, sin mandar en sus nervios (cfr. pp. 113-114) es incapaz incluso de escribir sonetos -al margen de su elitismo «no entenderían»; «yo no quiero decir sino sugerir»... lo que le hace depender de un público burgués deleznable³². Patético ya que sólo la mitad de la obra de arte «... está en el verso, en la estatua, en el cuadro, la otra en el cerebro del que oye, ve o sueña» -dirá adelantando las teorías de la «estética de la recepción» (p. 117)-. En realidad, es mejor para todos que Ella sea sólo un ensueño, un cuento de hadas -referencia con la que se cierra, no el manuscrito, sino la sobremesa que reunió a Silva y sus amigos³³. Como recuerda Corral «... es el desencanto [...] el tema central en ese tipo de novela hacia fines del diecinueve»³⁴.

Sobre este panorama crítico, ¿qué aportan las últimas publicaciones aparecidas con ocasión del centenario de la muerte del colombiano? Por prioridad cronológica y por su peso específico en el mundo editorial cabría recordar la edición de la Obra completa al cuidado de Héctor Orjuela para Archives de París... Es un intento de establecer un texto canónico, no sólo para De sobremesa sino también para la poesía. Pero, volviendo a los artículos que dentro del volumen se centran en el estudio de la novela, podría decirse que los de Gutiérrez Girardot y Cano Gaviria ya reseñados sustentan y sintetizan las dos posturas críticas más reiteradas hasta hoy: «novela testimonial de época/o novela autobiográfica», sin perjuicio de lo primero... En ese volumen colectivo, Cano Gaviria tiene a su cargo un segundo artículo que lleva por título El periplo europeo de José Asunción Silva: marco histórico y proyección cultural y literaria (pp. 443-470) en la misma línea teórica del anterior... Ambos no son sino una síntesis de su documentadísimo libro -entonces en prensa- José Asunción Silva, una vida en clave de sombra³⁵. Sus tesis son claras: José Asunción Silva aprovechará al máximo ese viaje que le coloca en estrecho contacto con la modernidad europea; hasta el punto de que -y cito-:

«... el poeta pudo asistir prácticamente al nacimiento del siglo XX en París, experiencia que marcó decisivamente su vida, convertida de ahí en adelante en un lento, dosificado anacronismo, el de los diez años que pasó luego asistiendo, desde Colombia -con la sola excepción de un paréntesis caraqueño de algunos meses- a la lenta agonía del siglo XIX»³⁶.

Desde esa perspectiva, su novela De sobremesa reelaborada en la recta final de su corta existencia, puede considerarse novela especular por partida doble, fruto... -y vuelvo a citar-:

«... de una conversación inspirada en otra -la que desarrollada entre los dos amigos, postuló la necesidad de que existiera la novela-, pero también de una escena que se desarrolla, al modo de À rebours, en esa seudo- naturaleza que es un interior burgués, el aristocrático despacho del protagonista, donde la novela prolonga, surgiendo de un texto ya escrito -aunque no impreso- la conversación entre los amigos de José Fernández y también entre Silva y su amigo Villa»³⁷.

Después de un buceo destinado a encontrar los posibles seres reales que se ocultan tras los nombres de ciertos personajes secundarios, se aborda la circunstancia de escritura concluyendo que el colombiano padece de «bovarismo económico»... lo que genera «una peligrosa separación entre la capacidad económica que José Asunción Silva cree tener y la que realmente tiene»... En cuanto a la relación entre Silva y su personaje José Fernández, para Cano Gaviria queda fuera de toda duda el paralelismo que puede establecerse entre ella y la que, a su vez, mantiene su modelo Barrès con sus propios personajes. Por último, a partir de las declaraciones de algunos conocidos en el sentido de que Silva siempre asoció amor y libros, se lanza a elaborar hipótesis que le permitan encontrar un modelo real para Helena Scilly Dancourt. El «esquema erótico» se halla -según él- en la Vita Nuova del Dante; pero la vivencia trasmutada corresponde a un sentimiento de raíz autobiográfica, la pasión que le inspiró la bellísima hija de su amigo Carlos Holguín...

Reflejo especular... refinada mímesis literaria... que lleva a Cano Gaviria a justificar una estructura compleja, cuyos tres bloques combinan lo bibliográfico-idelógico; la reminiscencia biográfica vehiculada en un arquetipo literario, el prerrafaelita; y el mundo bogotano estilizado³⁸.

En resumen, y como hemos tratado de ir viendo a lo largo del muestreo bibliográfico, en cualquiera de las interpretaciones de la novela lo que queda fijado en el texto es un doble fracaso: fracaso ético-estético ligado al amor ideal y la mujer-virgen propia de la estética prerrafaelita del momento; pero también fracaso sociopolítico. En última instancia y debido a la psicología del protagonista ambos planes estaban de antemano destinados al fracaso³⁹. Cuando éste llega se acepta sin tragedia alguna, con cierta ironía: estamos en la era del conformismo, lejos ya de los desgarrados acentos del romanticismo que, no obstante, han teñido los primeros impulsos del protagonista. Podría decirse que la utopía política se mueve en los cauces de la Ilustración y hereda la vieja función pública que ejercieran los románticos. El compromiso del intelectual a ese nivel -y del intelectual con abundantes medios económicos, ya que se insiste una y otra vez en la idea de que José Fernández es «riquísimo»- podría haber representado la salvación para esa Hispanoamérica esquilmada en el futuro por la misma «elite» que debería haberle redimido educando al pueblo y comprometiendo a los hombres de cultura mejor preparados. Como resume acertadamente González -y cito-:

«La trayectoria vital de Fernández alegorizaría, por tanto, el itinerario intelectual de los hombres de letras de fin de siglo: el continuo saltar de Fernández de una mujer a otra, así como sus viajes por Europa y sus ambiciosos planes de estudio de múltiples disciplinas [...] representarían el incesante tanteo de los escritores finiseculares (a una y otra orilla del Atlántico) en busca de una ideología, una causa, un principio trascendente que les permitiera atisbar la dirección del devenir histórico y huir de su interior»⁴⁰.

La utopía no se realizará; y novelas de esta índole quedarán como un monumento al sinsentido finisecular recubierto habitualmente con un halo de esteticismo que, por desgracia, tal vez hayamos perdido en la posmodernidad...⁴¹.

Si -como se ha dicho- «el arte posmoderno [...] es un arte de transición: indica el momento en que una cultura se vuelve sobre sí misma y prefiere la reflexión y el pesimismo, a la invención y la esperanza utópica»⁴²; estas novelas de «fin de siglo» constituyen un marco pertinente para el nuevo fin de siglo⁴³.