Visor de obras.

Los poemas «Cuerpo docente» y «Señales» han sido incluidos en la reciente antología de Mario Benedetti que lleva por título El amor, las mujeres y la vida²⁶⁵. Dentro de la parcela amorosa, sirven como exponentes de distintas etapas y procesos operativos del escritor uruguayo: el poema en verso libre y la canción de corte popular. El primero de estos textos, perteneciente al libro Poemas de otros²⁶⁶, constituye en todos los niveles (métrico, léxico-sintáctico y metafórico), un acabado ejemplo del idiolecto de Mario Benedetti y de los elementos más reiterados a lo largo de su producción poética. Lo transcribo:

«Cuerpo docente» es el sintagma cuasi lexicalizado que emplea la terminología burocrática, casi siempre un poquito pedante, para aludir al gremio de la enseñanza. El primer factor de extrañamiento proviene, en consecuencia, del uso de un vocabulario especializado para dar nombre a un poema.

Sabido es el gusto de Benedetti por la ruptura de la frase hecha, por retomar la recta acepción de expresiones idiomáticas fijas²⁶⁷. La tensión deliberada entre la temática lírica por excelencia, el amor, y el empleo de un léxico prosaico, confiere al estilo de Mario Benedetti una pátina de ironía que puede ser en otras ocasiones excesiva²⁶⁸, pero que ahora está sabiamente dosificada. El cuerpo, por tanto, protagonista del texto y vocablo fundamental que no aparecerá hasta la tercera estrofa, no significa «grupo» o «corporación», como casi siempre que lo encontramos adjetivado por el término docente. Choca la connotación amorosa del sustantivo cuerpo en un contexto poético, y el significado de docente que, unido a él, remite a un registro muy dispar. Cuerpo recupera su sentido literal, en la más naturalista y antiplatónica de las formulaciones, y se convierte en docente. Sólo la materia orgánica que nos contiene puede realmente informar sobre los verdaderos sentimientos. El raciocinio y la inteligencia se engañan a menudo; los sentidos y los instintos, insobornables, no se equivocan nunca.

El autor vertebra su composición en seis grupos estróficos. Los dos primeros y los dos últimos, de igual número de versos, trazan una estructura circular, no extraña en la obra del uruguayo y soporte idóneo para el silogismo.

Dentro de la tendencia a la irregularidad métrica, predomina el endecasílabo, como suele ocurrir en Benedetti, pero combinado con versos muy dispares, normalmente de arte mayor. Asimismo, la falta de rima y la opción por el versolibrismo ha de implicar la consecución del ritmo poético a través de otros recursos, en especial los anafóricos.

En el principio y en el final del texto se diferencian dos tiempos, que llamaremos «narrativos» con todas las reservas necesarias: un pasado de soledad, expresado por medio del pretérito indefinido (fue, v. 26, y supo, v. 28), y un pasado más remoto de plenitud, que el amante rememora con tristeza. La distinción entre ambos tiempos se evidencia en el comienzo del poema con el coloquial Bien sabía él, que supone la confirmación en el pasado (el pretérito imperfecto) de una certeza adquirida con anterioridad, en la época feliz de unión amorosa y, desde luego, sexual. La distancia que separa los dos tiempos, esto es, el periodo dedicado al recuerdo, se manifiesta mediante fórmulas perifrásticas que comportan un sema de duración: iba a echar de menos, iba a sentirse deshabitado, iba a renegar de la cordura. Ya Neruda, cuyo influjo sobre Benedetti resulta ocioso reiterar, había hablado de la longitud de la memoria amorosa: Es tan corto el amor y tan largo el olvido.

En contraste con el imperfecto y el pretérito, el presente en las estrofas centrales es apto para la exposición, en la que ya se habla de «el cuerpo», y no sólo de «su cuerpo», como sucede en el anteúltimo verso.

Tras la sospecha latente en Bien sabía él que la iba a echar de menos, una adversativa abre el verso siguiente y matiza el aserto. La prosopopeya de elementos espaciales (casas, poblaciones), explícita a través de un término muy concreto, deshabitado, retrotrae al lector a la estética surrealista. Hacia los años 20, tras la difusión de las diversas teorías que ponían en duda la existencia del alma, surgen otras aplicaciones de la secular imagen que identifica el cuerpo del individuo con una casa, y al interior de ésta, con su espíritu. Las nuevas redes metafóricas consideran al hombre que se siente vacío, sin alma, como casa deshabitada, ciudad desierta, ropas sin cuerpos que las vistan. Benedetti retoma este motivo, que tan profuso tratamiento tuvo en las letras y en la pintura, y lo adapta a las necesidades amorosas. El hombre que ha perdido a la mujer ha perdido la razón espiritual de vivir y está, por tanto, deshabitado.

Los versos 3 y 4 comienzan con sendas negaciones que anteceden al como comparativo: no ya como... sino como. Las estructuras adversativas del tipo «No A, sino B», acompañando a parejas de símiles, tuvieron en Góngora su más brillante cultivador. Mediante este procedimiento, el poeta se complace en desplegar las diversas formulaciones de una asociación tropológica, que coadyuva a conferir al texto un ritmo semántico, basado en la enumeración y en la gradatio, y un ritmo sintáctico, que proporciona la anáfora sobre expresiones adversativas y de negación: pero (v. 2), no ya (v. 3), sino (v. 4), en cambio (v. 9), como no (v. 10), que no (v. 12), no (v. 13), no (v. 14), sino (v. 15), no por eso (v. 21), más bien (v. 22), lo que no (v. 24), y sin embargo (v. 26).

Con su predilección por los términos habituales de la lengua hablada²⁶⁹, muestra Benedetti la sutil gradación que cabe entre el conocimiento profundo, veterano, de la nostalgia, y la vivencia novedosa de la soledad, simbolizada por el vocablo aprendiz, que se subraya incluso con mero. Por supuesto, esa veteranía alcanzada en la nostalgia se corresponde con el final de la etapa vivida entre los dos tiempos pasados ya aludidos, mientras que el «aprendizaje» de la soledad es el que ya ha comenzado a realizar el amante en el segundo de los tiempos (pretérito). Cronológicamente el intervalo entre ambas situaciones parece muy tenue, y se expresa de hecho en dos versos consecutivos y paralelos; pero la distancia es muy grande en términos anímicos.

Un largo versículo encabeza la segunda estrofa e introduce el uso del presente. La ausencia de signos de puntuación, rasgo constante con el que Benedetti crea la impresión de inmediatez y de lenguaje vivo, provoca un asíndeton en la civilizada preventiva cordura, cuyo efecto fónico de monotonía y pesadez sintoniza con el contenido. El ritmo de dicho heptadecasílabo, con marcado predominio de sílabas libres sobre trabadas, y de átonas frente a tónicas, obliga a una lectura lenta que transmite connotaciones de cordura como algo anodino y aburrido. El léxico especializado, propio de las jergas legal y periodística, para adjetivar a la cordura (los polisílabos civilizada y preventiva), se adecua al concepto, que denota gravedad y circunspección y que el poeta no valora positivamente.

A la renuncia del amor se la denomina hiperbólicamente holocausto; subraya el valor del sustantivo su posición final en el verso, en justa consonancia con la intensidad del sentimiento y con la importancia de que se reviste a la pérdida de la mujer amada, sobre todo en el plano físico. Este inconmensurable sacrificio puede ser ardua pero real prueba de amor, y de nuevo la adversativa de raigambre gongorina («A pero B») modifica un dato ya ofrecido.

Creemos por un momento que la inmolación del amor es difícil pero factible, cuando la condicional negativa destruye este lógico argumento: si no hay permiso para lo imposible, bella paradoja reforzada por la paronomasia (acumulación de los fonemas /p/, /m/ y /s/), que cierra el segundo grupo estrófico. La renuncia obedece siempre a una imposición, y no tendría cabida si lo imposible fuera posible, esto es, permitido.

Seguidamente, destina Benedettti dos largas estrofas al cuerpo. Si adjetivos técnicos y altisonantes precedían a cordura en el larguísimo verso 5, ahora el cuerpo, eje temático del texto, aparece aislado en el verso más breve de todo el poema, el único pentasílabo.

La estrofa tercera define el cuerpo por la via negatione, para lo cual se vale de numerosos procedimientos que comportan negatividad y que operan en consonancia con el significado de cuerpo vacío.

Opone el poeta en el verso 10 la cualidad de razonable, atribuible a cordura, a la de delirante, que conviene al cuerpo. Cuerpo se convierte así por metonimia en representante de todo aquello que es instinto, impulso, sentimiento, esto es, lo opuesto a cualquier principio racionalizado. Razonable y delirante, que sintetizan la cara y el envés de la realidad humana, ofrecen un paralelismo sintáctico, tanto por el isosilabismo como por la acentuación llana y el homoeoteleuton.

El matiz despectivo, empequeñecedor, de al pobrecito cuerpo se nos antoja irónica parodia de cierta terminología religiosa que menosprecia la carne en beneficio de la dimensión espiritual del hombre. El anticlericalismo de Benedetti se revela de manera explícita en las notas irreverentes de algunas de sus composiciones poéticas. Ahora se trata sólo de una sutil pincelada, que recuerda ciertas imágenes, como «bestia de carga», con que la tradición cristiana identifica al cuerpo. San Francisco lo denominó Fray Asno, y la misma expresión «pobrecito cuerpo» no parece extraña al léxico franciscano. Este desprecio implica la concepción de una carne débil, concupiscente, una realidad disociable del alma. En un contexto sublimador del cuerpo, las palabras del verso undécimo suponen una alusión a tales ideas y claro está, una señal de que van a ser desmentidas. Se sirve Benedetti de una a modo de concesión, fingiendo aceptar los defectos secularmente imputados al cuerpo: que no es circunspecto sino imprudente, reza el 12. La ironía dimana del juego de palabras no le van ni le vienen esos vaivenes, frivolidad lingüística que ridiculiza la «circunspección» mencionada. Al cuerpo no le importa lo meritorio, término éste último situado en el centro del verso, que remite a los contenidos moralistas, sino sencillamente su tristeza.

La tensión entre el intelecto y el sentimiento se plasma en la disposición versal. Benedetti alterna la brevedad de los impares (5, 7, 12 y 11 sílabas) con la mayor longitud de los pares (8, 11 y 14 sílabas), creando así un efecto de dientes de sierra que simboliza los «vaivenes» expresados en el verso 13.

La simbiosis entre significante y significado, además de desarrollarse en un nivel estrófico, se comprueba en progresión: el cuerpo aparece primero deliberadamente aislado; el v. 10 se alarga para comparar lo razonable con lo delirante; el número 11 vuelve a acortarse, al pobrecito cuerpo; una nueva comparación supone un nuevo alargamiento, v. 12; el vaivén del v. 13 imprime análogo movimiento al conjunto gráfico; se prolonga el número 14 y, sintomáticamente, la «tristeza», sencillamente la tristeza, se sitúa en el verso último, más breve que el anterior. La conclusión lógica es que los versos más extensos contienen un término referido a la cordura, aunque sea para negarlo. V. 10: razonable, v. 12: circunspecto, v. 14: meritorio. Son cortos y por tanto sencillos, desnudos, carentes de afectación, los versos que únicamente remiten al «cuerpo».

La cuarta estrofa es reiterativa de conceptos y de procedimientos ya presentados. La metábola o enumeración de sinónimos (despoblado desértico desvalido), antepuesta a cuerpo, constituye una clara amplificatio de la metáfora introducida en deshabitada. La idea de soledad, de desierto, se subraya mediante el asíndeton y la paranomasia de /d/ y /s/, que parece emular el sonido del viento en esa casa vacía que representa al cuerpo solitario.

Ajeno a sacrificios y méritos espirituales, al cuerpo lo que de verdad le importa es el otro cuerpo ausente, y el sangrado del verso 17 se transforma en supersignificante al expresar de forma gráfica el concepto que le precede: la «ausencia».

Para llevar a cabo la correctio, tan usual en Benedetti, escoge la más coloquial de las fórmulas consecutivas, «o sea», huyendo de nuevo de todo amaneramiento poético.

Estructuralmente los v. 16, 17 y 18

ofrecen un bello desdoblamiento sintáctico y morfológico. Existe un paralelismo entre los versos primero y tercero del grupo, con la sola adición del vocablo ausente en la segunda serie; pero este elemento no queda suelto, ya que es anafórico del que aparece en el medio del verso central. Mediante la epanadiplosis se unen los dos le importa, uno a cada extremo del v. 17. Cuerpo está presente en los tres versos, y o sea es la única pieza que no se repite, puesto que constituye el nexo entre los dos grupos. Por supuesto, tan complejo paralelismo no resulta gratuito; simboliza las dos sustancias análogas, los dos amantes. Hay un cuerpo que podría colmar al otro cuerpo.

Benedetti demuestra la gran falacia del recuerdo, tantas veces magnificado por los poetas. Al menos desde una perspectiva física, la memoria, (la nostalgia del v. 3), sólo constituye el refugio último donde guarecerse cuando la pérdida es irremisible; nunca es un sustituto digno de la verdadera felicidad.

De forma casi inconsciente identificamos recuerdo con consuelo; Benedetti cierra la puerta a tal ilusión colocando la voz desconsuelo en el último lugar de la estrofa. La fidelidad (v. 19) que comúnmente se atribuye a rememorar sólo es válida con los datos más recientes o más nobles, pero ni aun entonces puede «suplirlos» o «reemplazarlos». Llegados a este punto, la longitud de los versos disminuye de forma gradual, para iconizar la vaguedad del recuerdo.

La circularidad del poema se aprecia en el retorno a los tiempos verbales de pasado en la quinta estrofa, que además se abre con una repetición del verso primero: bien sabía él que la iba a echar de menos. Asimismo los versos lo que no sabía él era hasta qué punto / su propio cuerpo iba a renegar de la cordura suponen una amplificatio del pero no hasta qué punto iba a sentirse deshabitado (v. 2). Se reiteran las construcciones no sabía, hasta qué punto e iba a; sin embargo, en el primer caso es introducido el tema de la soledad, implícito en deshabitado, mientras que el v. 25 concluye con el sintagma renegar de la cordura, ya perfectamente comprensible. Esta estrofa anafórica funciona como nexo con la parte final, cuya sencillez compositiva genera un bellísimo desenlace: y sin embargo cuando fue capaz / de entender esa dulce blasfemia / supo también que su cuerpo era / su único y genuino portavoz.

Benedetti cree en la fusión absoluta del espíritu y la carne, en deliberado contraste con las tesis platónica y cristiana de ensalzamiento del alma por encima de los sentidos. Para plasmar la unión indisoluble entre estos dos elementos se sirve de estructuras binarias.

Sólo tras la experiencia personal, el sujeto es capaz de entender esa dulce blasfemia, oxímoron cargado ya de sentido. Si pudiera chocar la adjetivación positiva del sustantivo, el rasgo sacrílego de la verdad enunciada por «Cuerpo docente», habría que ponerlo en contacto con la negación de la moral cristiana.

El oxímoron ha sido clave en la mística para manifestar la relevancia del alma sobre la apariencia de los sentidos. Benedetti invierte acertadamente para realzar el valor del cuerpo ante la «aparente» trascendencia de la dimensión espiritual que ha impuesto la tradición religiosa.

Portavoz, metáfora fundamental del cuerpo, conduce la concepción del lenguaje en Benedetti, y a su voluntad de realizar una literatura «comunicante». Entre todos los atributos del cuerpo, selecciona en un principio el de docente, y en último término el de portavoz, ambos indicativos de la capacidad de los instintos para «comunicar» al hombre cuáles son sus inclinaciones.

En la trayectoria lírica del autor, como antes apuntamos, se establece una clara distinción entre los poemas en verso libre y los destinados al canto. La elaboración de éstos nace en parte condicionada por su finalidad de adaptación al medio musical²⁷⁰. Así, mientras Benedetti utiliza en ambos casos tópicos y asociaciones metafóricas muy próximos, se producen variaciones llamativas desde el punto de vista métrico y estilístico. «Señales» me parece, tanto por su calidad literaria como por la presencia de rasgos sintomáticos, un ejemplo representativo de la segunda categoría.

Benedetti opta por la popular seguidilla, cuyo bordón aparece gráficamente separado. Esta solución queda justificada en el plano del contenido, ya que cada una de las secciones posee unidad sintáctica y semántica. La mayor simplicidad estilística de esta modalidad parece, pues, determinada por su base formal: los heptasílabos y pentasílabos contienen oraciones breves y sencillas.

A diferencia de lo que ocurría en «Cuerpo docente», y como es común en la lírica popular (o popularizante), el primer verso descubre un sujeto lírico (evidentemente masculino, aunque ningún morfema genérico nos permite afirmarlo) y un Tú amoroso al que se dirige.

La tradición ha considerado las manos como superficies donde el individuo lleva impresa su historia. La quiromancia interpreta los signos, «señales», de la palma, en tanto que el trabajo o las penalidades sufridas se reflejan en el dorso. Por eso el sujeto lírico ofrece este pasado a la amada. Ha transcurrido el tiempo y ha dejado su huella; las manos han cambiado (vv. 3 y 4) y llevan escrita una vivencia nueva. La rima asonantada vincula señales con antes, haciendo hincapié en el periodo temporal como marco de una experiencia indeleble y probablemente penosa. Recuerda la célebre canción hernandiana Llegó con tres heridas / la del amor..., que repite la misma materia: el hombre se presenta con toda la carga que el dolor ha marcado en él.

El bordón abre una secuencia, si relacionada con los primeros versos, también autónoma. Esta independencia, el carácter generalizador del contenido léxico y la intensidad expresiva le proporcionan un aire de estribillo (efectivamente, será la única parte del poema que se repita sin alteración alguna).

El doy lo que puedo / y no tengo vergüenza / del sentimiento se explica por la índole de declaración amorosa que todo el texto rezuma. Doy lo que puedo remite claramente a las señales; el amante no ofrece lo que «tiene», sino lo que «es». Puesto que se trata de un reencuentro, la complicidad permite prescindir del pudor inherente a un amor primerizo, y mostrar con desnudez los sentimientos.

Las siguientes seguidillas modulan estos conceptos, sirviéndose del acervo clásico, culto y popular. Así, si los sueños y ensueños / son como ríos / el primero que vuelve / siempre es el mismo conecta con el mito del eterno retorno, y en este contexto alude al regreso al primer amor. El políptoton que une a sueños y ensueños aglutina los semas de ambos. Los sueños pueden ponerse en relación con el término insomnes, del v. 22, y con el universo imaginario del surrealismo. Los ensueños aportan su connotación de esperanza y fantasía.

En esta coplita especialmente feliz, la selección del vocablo ritos provoca una paronomasia in absentia con «río», con lo que se retoma el ancestral tópico que identifica éste con la vida.

El bordón de la seguidilla, uno de los más logrados de «Señales», introduce el tópico de la casa = cuerpo²⁷¹, ya apuntado en nuestro anterior poema. Lo hace no sólo a través de muros, una palabra perteneciente al campo semántico de «casa» y por tanto a la red asociativa de la metáfora, sino también por el sentido espacial del verbo elevar. Suena el eco de Shakespeare: En alas del amor salvé las tapias: / no detiene al amor gigante muro, según rezan los famosos versos de Romeo y Julieta (Acto II, escena III).

Por su parte, la tarde constituye un trasunto de la etapa de la vida en que el sujeto lírico se halla, alguien de quien hemos deducido que está de regreso. El poeta nos dice que la amada, salvando los muros de esa casa metafórica (un cuerpo que probablemente ya no es joven) accede a su interior.

La tercera seguidilla, y la única que muestra una palmaria relación entre el contenido de sus dos miembros, retoma los lugares comunes relativos a la vida. La asociación de ésta y camino se formula a través de la variante vía.

Los versos vos con tus soledades / yo con las mías evocan el célebre fragmento de La Dorotea lopesca: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo, / porque para andar conmigo / me bastan mis pensamientos./(...) No estoy bien ni mal conmigo / mas dice mi entendimiento / que el hombre que todo es alma / está cautivo en su cuerpo (Acto I, Escena IV). La opción de la soledad, que Lope y Benedetti enuncian en plural, y a la que anteponen un enfático posesivo, es rechazada en los versos 19 al 21: y eso tampoco / si habito en tu memoria / no estaré solo, porque la soledad se entiende como incompatible con el recuerdo.

El verbo «habitar», unido a un concepto espacial de la memoria y el amor, no sólo enlaza con el surrealismo, sino también con Quevedo: Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante espíritu ha ceñido; / despierto un corazón siempre encendido, / donde todo el amor reinó hospedado.

Tintes surrealistas perviven en la seguidilla cuarta, a través de los vocablos insomnes y luna. Un punto de intersección con los poemas en verso libre es el modismo «no dar abasto» en la canción: tus miradas insomnes / no dan abasto / dónde quedó tu luna / la de ojos claros. Expresa la ternura con que la amada recibe al Yo lírico después de una larga espera (muchas noches insomnes que han quedado grabadas en sus ojos), y sin duda encontrándole muy cambiado, puesto que sus miradas no dan abasto. Pero ella ha sufrido también el paso del tiempo, lo que explica el afectuoso lamento de los vv. 24 y 25. Tales parecen ser las secuelas que la vida marca en el cuerpo del hombre, que obligan al sujeto lírico a exclamar hiperbólicamente y con resonancias hernandianas: mírame pronto / antes que en un descuido / me vuelva otro. El queísmo existente en la estructura «antes que + cláusula temporal» resulta adecuado al estilo coloquial de Benedetti.

Otro antiquísimo lugar común, el de la mujer = tierra²⁷², preside la anteúltima seguidilla y se manifiesta en las palabras paisaje, valles y boca: no importa que el paisaje / cambie o se rompa / me alcanza con tus valles / y con tu boca.

Atendiendo a la clave hermenéutica que el tópico facilita, surge claramente una doble lectura: aun cuando la belleza del cuerpo haya desaparecido, permanecen los valles de este paisaje, que por sus connotaciones de hendidura se corresponden con el sexo femenino; y la boca, depositaria de los besos, la más genuina manifestación del amor.

El sujeto lírico ruega a la amada que no le sorprenda, no me deslumbres, / me basta con el cielo / de la costumbre; prefiere los hábitos ya adquiridos que expresa la hermosa metáfora preposicional el cielo de la costumbre²⁷³. El establecimiento de este a modo de aureas mediocritas que los amantes veteranos han alcanzado, se adelantaba ya en la palabra ritos (v. 9).

Los vv. 36 a 42 reproducen casi fielmente la primera seguidilla, constituyéndose ésta tanto en propositio como en conclusio.

Aunque con procedimientos retóricos mucho menos complejos, Benedetti cultiva temas y tropos similares en su poema y en su canción. Es llamativo, y sin duda reflejo de la distancia temporal que media entre ambos textos, el distinto talante con que se aborda el amor. Los magníficos versos si habito en tu memoria / no estaré solo parecen contradecir un poco la tesis de «cuerpo docente».