Criterios trasatlánticos para una nueva edición crítica de los «Comentarios reales»

José Antonio Mazzotti

Es ya un lugar común de la crítica garcilasista aceptar sin reservas la importante edición que en 1943 y 1944 hiciera don Ángel Rosenblat de las dos partes de los Comentarios Reales. En efecto, basta examinar el paciente y cuidadoso trabajo de recuperación ortográfica y el detallado glosario de voces quechuas, así como el enjundioso prólogo de Ricardo Rojas y la explicación del propio Rosenblat de sus criterios correctivos, para comprender que dicha edición constituye un aporte innegable en el estudio y difusión de la obra mayor del Inca Garcilaso. Aunque en un sentido estricto no se presenta como crítica, ha sido tomada así ante la carencia de una más completa que conlleve el aparato filológico, la recensio, el stemma y la explicación (comparada con otras ediciones) de la constitutio textus, necesarios en toda edición crítica entendida como tal¹.

El problema abordado por Rosenblat parecería sencillo de resolver dada la existencia en diversas bibliotecas del mundo de ejemplares de la edición príncipe de la obra en sus dos partes, de 1609 y 1617. Para el erudito interesado en problemas de variantes, parecería suficiente examinar la primera edición, y verificar el aparente caos puntuacional y ortográfico, común a todos los libros impresos de la época, y concluir que dada la cantidad de obstáculos que ese caos representa en una lectura moderna, lo lógico y necesario es aligerar la puntuación, allanar la ortografía y modernizar todas aquellas siglas y contracciones que sólo dificultan nuestra recepción contemporánea.

No me referiré en detalle a las otras ediciones serias que sucedieron a la de Rosenblat, muchas basándose en ella, como la de José Durand en 1958-1959, la de Carmelo Sáenz de Santa María en 1960, la de Aurelio Miró Quesada en 1975, y la más reciente, de Carlos Araníbar, en 1991². Todas ellas aportan estudios valiosos y en algunos casos hasta innovaciones no contempladas por Rosenblat, pero parten de la idea común de modernizar el texto para hacerlo accesible al lector no especializado de nuestros días.

En sendos trabajos³ expuse algunos criterios alternativos para leer los Comentarios Reales desde una perspectiva primeramente filológica, pero en parte deudora también de algunas de las reformulaciones que se han venido dando en el campo de los estudios literarios coloniales durante los últimos años. Lo que ahora me propongo es profundizar algunos de esos criterios, sobre todo en lo que se refiere al problema de la puntuación, para relacionarlo con el tema constantemente soslayado de la difusión oral de la obra. Para ello me interesa hacer primeramente una revisión breve del contexto de la difusión de obras en el Siglo de Oro español, incluyendo en este contexto -y con sus propias peculiaridades lingüísticas- al Virreinato del Perú como reino importante de la Corona de Castilla. También me interesa abordar una comparación somera con otros libros impresos en los mismos años por Pedro de Crasbeeck, el editor que asentado en Lisboa dio a la luz la Primera Parte de los Comentarios así como numerosas obras de las letras españolas y portuguesas. De este cotejo resultará una definición preliminar sobre la especificidad puntuacional de la editio princeps garcilasiana, y la argumentación central de estas líneas con respecto a utilizar criterios comprehensivos y complementarios de la filología tradicional para una restitución del texto al pleno potencial significativo que pudo tener en su momento.

Si volvemos a lo expuesto por Roger Chartier en El orden de los libros, o a los trabajos de otros especialistas como Margit Frenk y Antonio Sánchez Romeralo⁴, recordaremos que la difusión de las obras impresas hasta aun bien entrado el siglo XVII suponía parcial o plenamente la modalidad oral. Chartier pone énfasis en que muchos de los criterios de composición y redacción final de textos de la época obedecían a necesidades de mercado dentro de un mundo mayoritariamente analfabeto, o lo que él llama una comunidad de «lectores» hacia los que los autores se dirigían en un constructo verbal concebido como oralización⁵. El privilegio de la lectura estrictamente visual y de seguimiento principalmente conceptual, como se sabe, estaba reservado a muy pocos. Por eso, José Manuel Blecua apunta con razón que las «relaciones [de la puntuación] con la retórica son tan claras»⁶. Los autores, desde la Antigüedad, puntuaban sus textos en función de una difusión en voz alta que enfatizara las pausas y las entonaciones esencialmente constitutivas de la elocuencia y, por lo tanto, el significado y la función conativa de sus obras. La práctica puntuacional trató de normarse desde la Edad Media, y eran numerosas las Artes punctuandi, como una famosa atribuida erróneamente a Petrarca, que reglamentaban usos diversos de los signos de pausa y modulación prosódica. La función de los signos de puntuación era, pues, la de asentar las bases de una distinctio tonacional que ayudara al intérprete o lector de la obra a recoger la fuerza expresiva que supuestamente el autor había querido otorgarle⁷.

La práctica del tipeo y corrección de pruebas a partir de manuscritos o apógrafos a la vista se hacía para fines del XVI y principios del XVII considerando principios generales más o menos delineados en manuales que los propios correctores conocían. Algunos de estos manuales eran el Tractado de ortographia (1531) de Alejo de Venegas, el Interpungendi ratio y la Ortographia ratio (1561) de Aldus Manutius, la Ortographia castellana (1609) de Mateo Alemán, el Epitome de la ortographia latina y castellana (1614) de Bartolomé Jiménez Patón, y el Arte de la lengua española castellana (1627) de Gonzalo Correas. Con esos y otros manuales los «componedores», como se decía en la época, y correctores ejercían un poder que hoy resultaría horrorífico a nuestros escritores contemporáneos: los correctores se encargaban en esa época de introducir cambios en cuanto creían necesario para imponer un uso ortográfico y puntuacional que no siempre resultaba consensual ni completamente uniforme. La Real Academia Española, como se recordará, se fundó sólo un siglo después. Por lo tanto, se seguía con mayores o menores variantes un criterio retórico que durante el siglo XVII será progresivamente desplazado por el criterio gramatical, basado en el seguimiento de conceptos antes que de efectos sonoros y prosódicos⁸.

En las ediciones que he podido consultar de la imprenta de Pedro Crasbeeck he encontrado algunas conformaciones puntuacionales algo curiosas. Muchas de estas obras resultarán conocidas, lo que confirma la importancia que este impresor tenía a principios del siglo XVII entre la comunidad letrada de la Península, así como su presencia en el mercado librero del momento. Aparecen en sus talleres, por ejemplo, obras como la Primera Parte das Cronicas dos Reis de Portugal, por el licenciado Duarte Núñez de León, en 1600; el famoso poema Argentina o Conquista del Río de la Plata, del arcediano Martín del Barco Centenera, en 1602; la Segunda Parte de la Vida de Guzmán de Alfarache, por Mateo Alemán, en 1604; las Rimas de Lope de Vega, en 1605; La Florida del Inca, de nuestro escritor cuzqueño, también en 1605; la Iornada de África, por Jerónimo de Mendoza, en 1607; la ya mencionada Primera Parte de los Comentarios Reales, en 1609; el Santo Antonio de Lisboa, por Francisco Lopes, en 1610; la Peregrinaçam de Fernam Méndez Pinto, en que da conta de muitas e muito estranhas cousas que vio & ouvio no reyno da China, en 1614; y, entre varias más, el Breve discurso en que se cuenta la conquista del reino de Pegu, en la India de Oriente, hecha por los Portugueses desde el año de mil y seiscientos hasta el de 603, siendo capitán Salvador Ribero de Soza, natural de Guimarães, a quien los naturales de Pegu eligieron su Rey, por Manuel Abreu Mousinho, publicada en 1617⁹.

Como se ve por todos estos títulos, Crasbeeck podía preciarse de contar en el catálogo de su imprenta con algunos de los más prestigiosos nombres de autores del momento, tanto españoles como portugueses, sin duda en parte por el flujo cultural favorecido tras la anexión española de la Lusitania en 1580. El catálogo de Crasbeeck muestra también una cierta tendencia por los temas de ultramar, aunque es visible la presencia de relatos hagiográficos y obras portuguesas estrictamente históricas y locales. Lo que nos interesa, dada la importancia de Pedro Crasbeeck en su contexto, es examinar las prácticas puntuacionales de sus copistas y correctores en las obras mencionadas frente a las de otros impresores peninsulares afincados por esos mismos años en Lisboa, como Jorge Rodríguez y Antonio Álvarez, a fin de ensayar un contraste con las características de la edición príncipe de la Primera Parte de los Comentarios.

Si tomamos como punto de referencia, por ejemplo, los prólogos, dedicatorias y apostillas de la Argentina de Barco Centenera, que antecede en siete años a los Comentarios, veremos que el uso de coma antes de la conjunción copulativa «y» es inconsistente. Aparece mucho menos que en los libros posteriores, y casi apenas para separar cláusulas y no elementos dentro de una enumeración. Así, en la Segunda Parte del Guzmán de Alfarache, que se imprime en 1604 en el mismo taller de Crasbeeck, la coma se hace algo más profusa, aunque su uso es consistente sólo en la separación de periodos largos que suponen subordinadas con sentido y estructura sintáctica autónomos¹⁰. Pocas veces aparece la virgulilla como signo separador del último elemento de una lista de objetos o palabras de la misma categoría gramatical¹¹. Ante la conjunción «o», en cambio, sí suele abundar la coma tanto para casos de equivalencias como de alternativas¹². Asimismo, la coma aparece con frecuencia para separar subordinadas adjetivales especificativas, como en el caso de: «Cual no se me rendirá con las ventajas que llevo, siendo de las mayores, [coma] que se han conocido hasta oi en Principe» (f. s. n.). Cualquier editor moderno obviaría la coma antes del «que» y dejaría simplemente «de las mayores que se han conocido». Estos usos, y sólo para referirnos a la coma y no a otros signos de puntuación, sirven como pauta para comprobar la coexistencia de prácticas retóricas con prácticas gramaticales, pues es claro que la mayor cantidad de signos implica pausas respiratorias que facilitan la lectura en voz alta, aunque gramaticalmente sean innecesarias.

Hacia fines de la primera década del XVII, al contrario de lo que parecería ser la tendencia más tardía de simplificar la puntuación, los correctores de la imprenta de Crasbeeck aún usaban de ella con gran profusión. El caso no es aislado, pues ya en otros talleres lisboetas, como el de Antonio Álvarez, que publicó en 1603 una segunda edición de la Historia de los bandos de Zegris y Abencerrajes de Ginés Pérez de Hita, tenemos que la coma antecede a casi todas las conjunciones «y» que aparecen en el texto. Asimismo ocurre en el Santo Antonio de Lisboa, publicado por Crasbeeck en 1610.

De tal tendencia es también partícipe la Primera Parte de los Comentarios. Nada sorpresivo en esto, y hecho sin duda tomado como fenómeno típico de las impresiones de la época. Sin embargo, a pesar de la distancia de un proceso de edición en el que seguramente el Inca Garcilaso no pudo participar (recuérdese que vivía en Córdoba y ya era de edad avanzada¹³), es bueno detenerse en otras posibilidades de interpretación fuera de las que atribuyen entera responsabilidad a los «componedores» y correctores del texto. Primeramente, para una nueva edición crítica conviene preguntarse si la emisión oral en voz alta, y por lo tanto la recepción aural y no visual es pertinente a los significados profundos de la obra y a la constitución de un sujeto de escritura inmerso en su tiempo y no en el nuestro. En segundo lugar, si aceptamos que la abundancia de pausas respiratorias en la primera edición de los Comentarios se debe al menos en parte a la consideración de su carácter retórico en el sentido más material y performativo, ¿por qué no preguntarnos si algunos pasajes del texto, especialmente aquellos que corresponden a voces indígenas de historización oficial, serían pasibles de una interpretación en voz alta que imitara la función del cantor indígena que cuenta las hazañas y glorias de los antiguos gobernantes cuzqueños? Y aun admitiendo que la imitatio es rastreable más bien a partir de fuentes clásicas¹⁴, ¿por qué no plantearnos que la elocuencia de las citas orales depende en gran parte de su entonación y, por ende, de la distribución de sus pausas?

Para responder satisfactoriamente a estas preguntas, ambiciosas y arriesgadas, conviene partir de una categoría elaborada por Rolena Adorno en sus últimas investigaciones sobre Guamán Poma¹⁵: la de la simultaneidad de las posiciones del sujeto, posiciones a veces difíciles de discernir cuando se ejerce una lectura que da por sentada, como en el caso del Inca Garcilaso, la completa mimetización del autor y de la persona narradora con el panorama de las letras españolas de su momento. Pero si, por el contrario, asumimos que la polifonía de la obra es una de las dimensiones indispensables para el conocimiento pleno de su potencial significativo, podremos comprender que, más allá de intenciones conscientes o inconscientes del autor, o de coincidencias debidas a los correctores en Lisboa, determinadas secciones que se refieren a hechos fundacionales y expansivos de los incas, al ser leídos en voz alta en la edición príncipe, adquieren una apariencia versal con características sumamente peculiares.

Me refiero, en primer lugar, a formas de composición poética que no corresponden a los usos de la poesía española necesariamente, sino que parecerían simular los dobletes sintáctico/semánticos de la poesía quechua prehispánica¹⁶. De tal fuente de 1996, reproduzco sólo uno de varios ejemplos, que quizá ayude al lector no familiarizado con mis argumentos sobre la lectura potencial alternativa y las resonancias andinas de la obra tanto en este nivel de las estructuras externas como en otros (simbólicos, sobre todo) de los Comentarios. En la edición princeps de 1609, Libro I, Capítulo XV, f. 14v., se encuentra el siguiente pasaje, que abre el relato fundacional contado por el tío abuelo Cusi Huallpa a su sobrino nieto, el joven Garcilaso, en el Cuzco, entre los años 1555 y 1556, según se dice en la obra:

Mientras tanto, en la edición de Rosenblat¹⁷ encontramos el mismo pasaje puntuado de la siguiente manera:

Como señalé en 1996, resulta obvio que ha habido una serie de modificaciones que alteran sustancialmente el ritmo de lectura. Si solamente observamos los periodos encerrados entre comas y otros signos de puntuación en la edición de 1609, llegaremos a la cifra de dieciocho periodos expresamente marcados con signos gráficos. Esto, naturalmente, implica una lectura mucho más pausada del original, lo que permite agrupar dichos periodos en grupos paralelos según no sólo su semejanza sintáctica, sino su complementariedad semántica. Mientras tanto, la posibilidad de lograr esta resonancia pausada resulta una tarea que requiere de mucha imaginación a partir de la lectura de la edición de Rosenblat: en ella la eliminación de comas y otros signos deja un saldo de sólo ocho periodos expresamente marcados. Inclusive, dos de ellos agrupan cadenas sonoras de más de cuarenta sílabas a partir de la fusión de grupos de diez, siete, cuatro o dieciséis en la versión original. Esto, se dirá, no impide la división en pausas para el texto de Rosenblat, atendiendo al sentido de los sintagmas según su naturaleza nominal, verbal o adverbial. Pero, cabría replicar, ésta es una tarea a la que el texto no contribuye, pues la lectura visual tiende a privilegiar periodos largos, cuya sonoridad pasa a segundo plano en función del desarrollo de la trama o las enumeraciones¹⁸.

Tendríamos, entonces, a manera de imitaciones de los pares o dobletes sintáctico/semánticos, grupos como: «y embío del cielo a la tierra vn hijo, / y vna hija de los suyos» [...] «para que lo adorassen, / y tuuiessen por su dios» [...] «para que habitassen en cajas, / y pueblos poblados»; o agrupaciones de hasta cuatro elementos (señaladas por Tedlock¹⁹ como posibilidad también para el verso maya): «supiessen labrar las tierras, / cultiuar las platas y miesses, / criar los ganados, / y gozar dellos». El «recitado» de Cusi Huallpa empieza a adquirir así una apariencia versal, cuya estructura no tenía que darse solamente en función del «arte» europeo de la época, sino que podía representar una reelaboración de un ritmo sonoro-sintáctico de acuerdo con el sentido de los mencionados pares (o tríos o cuadrillas) sintáctico/semánticos. Tal «recitado» según se le llama a la intervención del anciano indígena al final del Capítulo XVII del Libro I de la Primera Parte, no sería solamente una forma figurada de referirse al relato, sino una mención directa de la modalidad misma de su elocución²⁰.

Aun si estas resonancias fueran, como decía, una simple coincidencia que permite encontrar en la obra una dimensión indígena material y estructuralmente formulada, podrían servir como referencia a la hora de volver a puntuar o despuntuar el texto en un futuro proyecto de edición crítica, distinguiendo lo que en la crítica textual inglesa se llama los «substancials» de los «accidentals»²¹. Recordemos que la composición de la obra tuvo varias etapas, dentro de las cuales el hecho quizá más notable sea el que los capítulos dedicados a las expansiones militares y civilizatorias de los incas, como aquellos en que habla inicialmente el tío abuelo Cusi Huallpa y más adelante el propio Garcilaso-narrador, fueron añadidos al plan original de la obra sólo en los últimos años del siglo XVI, y terminados de escribir como etapa final del proceso²². Éstos son los capítulos de temática diacrónica y heroificadora, y guardan una relación estilística más homogénea entre sí que los demás de la obra, dedicados a la descripción etnográfica y arquitectónica y a la meditación autobiográfica²³.

En segundo lugar, si este argumento resulta imposible de probar para un cotejo neopositivista que busque correspondencias lineales entre rasgos de la poesía quechua (lengua supuestamente olvidada por Garcilaso dada su avanzada edad) y las entonaciones posibles de la obra, valdría la pena mirar simplemente a las modulaciones y variantes interpretativas que el texto ofrece en una lectura en voz alta dentro de la tradición europea y la retórica castellana. Bien decía Bartolomé Jiménez Patón en 1604: «La voz se endereza a los oídos [...], el metal de la voz y bondad suya ha de ser natural, perfecionada con uso, de la cual las mudanzas han de ser las que del ánimo, porque se endereza a mover los ánimos»²⁴. Esta condición «natural» de la voz, con las pausas que encontramos marcadas en la edición príncipe, es sin duda punto de referencia imprescindible si se trata de restituir la obra a su contexto y en el marco general de la escritura histórica que, como bien sabemos, era en la época una rama de la retórica, y contemplaba en su composición una recepción aural además de visual.

Lo importante es aceptar que a partir de su heterogeneidad interna (como cantor indígena y letrado humanista, o, más conservadoramente, como emisor oral y emisor visual al mismo tiempo) no estamos lidiando más con un sujeto de escritura uniforme y monolítico. Durante muchas décadas la crítica garcilasista ha partido de una premisa a mi parecer discutible: la de que el sujeto que se configura en el texto comparte con nuestra contemporaneidad más o menos secularizada y occidentalizada principios básicos en la concepción y la práctica de la escritura. De ahí que la mayor parte de los estudios sobre el Inca Garcilaso sean de carácter contenidista, renovando una y otra vez el sambenito de su mayor o menor confiabilidad histórica. Por mi lado, prefiero partir de una idea básica sobre la definición del sujeto, semejante a la que propone Paul Smith en su Discerning the Subject: el sujeto es el complejo aunque de alguna manera unificado locus en el que se constituye el mundo fenoménico²⁵. Sí a fines del siglo XVI ese mundo fenoménico incluía una variedad de formas de transmisión, entre las que hay que considerar aquellas que le resultarían a Garcilaso legítimamente expresivas de una evocada elocuencia incaica o de una transformación de patrones clásicos, ¿por qué no pensar que las pausas abundantes marcadas en el texto con comas, puntos y comas y dos puntos pueden corresponder a una búsqueda imitativa de la oralidad primigenia (en cualquier lado del Atlántico) de la que se busca partir? Coincidencia o no, como decía, lo cierto es que en los últimos años de su vida al Inca le temblaba la mano, y tuvo que acudir a su hijo Diego de Vargas para dictarle los Comentarios²⁶. Podemos imaginar que las pausas respiratorias del dictado fueron recogidas en el manuscrito y luego respetadas por el «componedor» y el corrector en Lisboa, que las tomaron como indicaciones explícitas del autor²⁷.

Naturalmente, quedan muchos temas por tratar para una propuesta de edición crítica de los Comentarios Reales. La modernización de la ortografía (aspecto en el que la edición de Rosenblat es mucho más confiable), la definición sobre mayúsculas y minúsculas, y el respeto y anotación de topónimos y de términos quechuas en general son aspectos imprescindibles de cualquier equipo que se encargue de tamaña labor. Pero una cosa sí resulta clara: modernizar la puntuación como si Garcilaso fuera un autor del siglo XX, por mucho que eso facilite la lectura solitaria y silenciosa, es asunto que conviene meditar y debatir antes de incurrir nuevamente en una vieja práctica filológica que deja de lado la multiplicidad de aspectos propiamente sonoros y retóricos del texto.

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