Estrategias editoriales de Lope de Vega

Maria Grazia Profeti

Universidad de Florencia

La excepcionalidad del fenómeno «Lope de Vega» estriba en que él constituye uno de los primeros ejemplos de escritor que vive de su trabajo literario¹. Hijo de un bordador, se escapa de las normas de su gremio sólo gracias a su ingenio brillante, finge una nobleza a la cual no tenía derecho, y halla en la escritura para el teatro su profesión, rebajando así a negotium lo que tenía que ser el puro otium del hombre de letras². Excelentes los ingresos que el teatro le procura³: hasta durante el destierro valenciano continúa escribiendo para la capital, con correos que van y vienen regularmente; logra así organizar una serie de estrategias de escritura, que le permiten producir una serie de textos que podían determinar la fortuna de una compañía teatral.

Baste con recordar el caso, estudiado por Agustín de la Granja, de Antonio de Riquelme, a quien Lope salva de la cárcel sólo confeccionándole rápidamente los autos para el Corpus de 1608⁴. La estrecha relación de Lope con las compañías es fenómeno bien conocido, pero pocas veces se ha puesto en relación de forma sistemática con la producción del Fénix, y con una serie de datos y de fechas: por qué Lope escribe unas comedias en lugar de otras, por qué utiliza ciertas fuentes históricas, por qué presenta algunos personajes (el gracioso, la mujer fuerte, etc.). Es lo que se evidencia en una serie de comedias que prevén la presencia de actores-niños, casi todas confeccionadas para Baltasar de Pinedo, que podía contar con la habilidad de sus hijos, actores precoces, con su mujer, Juana de Villalba, especializada en papeles de mujer varonil, y con un león domesticado: presencias que Lope disfruta hábilmente utilizando fuentes históricas de tipo muy distinto para constituir un fondo creíble para los casos de personajes tan dispares⁵.

Considérense también los encargos de ciudades, instituciones, cofradías religiosas, nobles, para los cuales Lope prepara un producto adecuado. Recuerdo el caso estudiado por Teresa Ferrer y Juan Oleza, del encargo del conde de Villahermosa, hacia 1617: el Fénix tendrá que redactar dos comedias sobre la historia dinástica de la familia, que se pondrán en escena, dice el Conde, en «el patio de mi casa»⁶. Buen ejemplo de los varios elementos extra-literarios que se tendrán que considerar a la hora de estudiar el texto literario para el teatro.

Un encargo análogo Lope lo recibe de la ciudad de Madrid para la canonización de San Isidro, redactando después las relaciones de las fiestas, con la descripción de los espléndidos aparatos escénicos realizados por las compañías de Vallejo y Avendaño⁷. O puede ser la Universidad de Salamanca, que en 1618 le encarga un texto para la celebración de la Inmaculada Concepción: grande el éxito de público, que se reúne en «el patio de las escuelas mayores»⁸; actúa la compañía de Baltasar de Pinedo, cuya fisonomía Lope tendría naturalmente en cuenta. Como consideraría las exigencias de Roque de Figueroa, y de la potente orden de la Merced, en ocasión de las fiestas para el Padre Nolasco, el 8 de mayo de 1629⁹.

Al lado de las estrategias de redacción son evidentes las de promoción de su propia obra literaria, con operaciones editoriales parecidas a las modernas de comunicación de masa, que se efectúan a varios niveles: elección de los argumentos de las obras no dramáticas, elaboración poético-literaria, propuesta editorial.

La más evidente de dichas estrategias, a veces muy complicadas, es la que llevará a cabo para la edición directa de sus obras teatrales. En España, como bien sabemos, hasta fechas bastante tardías la praxis no prevé que los comediógrafos impriman directamente su obra¹⁰, y la misma edición de las comedias de Lope empieza de forma bastante problemática, hacia 1603-1604¹¹. Cuando Lope se da cuenta de que la impresión del texto literario para el teatro puede contar con un buen mercado, intenta publicar directamente sus comedias, y para hacerlo tiene que efectuar una serie de operaciones.

La primera: la definición de su propio corpus. Ya en 1604, como sabemos, en el Peregrino en su patria, Lope proporciona la lista de sus comedias; y el Peregrino llegará a ser así, con sus múltiples ediciones, una especie de Biblia de los aficionados de Lope. Ni por cierto resultan neutras las alabanzas que el Fénix dirige a los varios «autores de comedias» en la despedida del Peregrino mismo; alabanzas numerosas y convencionales: Lope aparece interesado en establecer buenas relaciones con los poseedores de sus «originales»¹².

Después Lope tiene que valorar desde un punto de vista literario el texto de la comedia, y así redacta el manifiesto teórico de su manera teatral, el Arte nuevo, que yo leo desde este punto de vista como reivindicación de la naturaleza «literaria» del texto, como afirmación de su dignidad «artística», como su proyección en el marco de la tradición clásica, a pesar de los cambios de estructura literaria; características todas que sustraen el texto al dominio definitivo y absoluto de los «autores de comedias»¹³.

No se trata de una batalla fácil; resulta bien conocido el juicio que Lope entabló, y perdió, contra el impresor Francisco de Ávila¹⁴. Pero Lope logrará por fin publicar directamente sus comedias desde 1617, cuando aparece en Madrid la Parte IX, bajo el título orgulloso de Doce comedias de Lope de Vega Carpio, sacadas de sus originales por él mismo; y después se hará cargo de la impresión de sus Partes, desde la IX a la XX.

Lope aparece siempre muy satisfecho de su empresa editorial: recordaré cómo se alaba en La desdicha por la honra, incluida en la Circe (1624), de que sus Partes llegan hasta la corte de Constantinopla¹⁵. Y con el texto literario para el teatro llega el espectáculo mismo: poco después en efecto Lope describe la representación delante de la sultana de su Fuerza lastimosa.

La prohibición de 1625 constituiría para Lope un duro golpe¹⁶. Casi por reacción él prepara una serie de recolecciones poéticas y continúa su campaña de auto-promoción, atestiguada por los preliminares de los distintos volúmenes; muy evidente, por ejemplo en los del Laurel de Apolo. No por casualidad inserta en la recolección La selva sin amor, un texto teatral dedicado al gran teatro de corte, acompañado con una carta al Almirante de Castilla: la excepcionalidad del acontecimiento deriva del hecho que se trata de la primera ópera completamente cantada, «a la italiana», y Whitaker documenta la puesta en escena del 18 de diciembre de 1627, a la cual Lope se refiere¹⁷.

Se trata de un texto bien conocido, donde Lope subraya la serie de novedades del espectáculo a la italiana con términos entusiásticos, con la mención de Hierón Alejandrino, con la protesta de su mérito inadecuado: todos aspectos comunes a sus precedentes autopresentaciones. El fragmento se ha interpretado como queja del poeta que ve su texto literario reducido a uno de los muchos elementos que forman un texto espectáculo dominado por la música y por el fasto escenográfico¹⁸. Me parece evidente, al contrario, el orgullo de un autor que ha llegado a elaborar una obra literaria digna de la grandeza de la majestad de los Reyes, la complacencia frente a un proyecto intelectual (él define su égloga «alma» del espectáculo) que permite una realización práctica (cuerpo). La publicación del texto por parte de Lope es un gesto de autoafirmación, un gesto que demuestra como él se daba perfectamente cuenta de la novedad experimental de la pieza; gran teatro, pues, que no se merece la prohibición de imprimirlo.

En 1632, en plena prohibición, Lope publica la Dorotea, y a través de la dedicatoria al Teatro, escondido bajo la falsa identidad de Francisco López de Aguilar, reitera sus quejas¹⁹; y hasta su muerte intentará imprimir teatro, por ejemplo insertando en la Vega del Parnaso (1637) cuatro comedias²⁰. Y antes había intentado publicar fuera de Castilla sus textos, confiando a Pedro Lacavalleria de Barcelona el Castigo sin venganza, donde aparece muy clara la conciencia de haber escrito una pieza maestra trágica; y en la dedicatoria al lector se reiteran quejas por la imposibilidad de publicar textos teatrales en Castilla, y declaraciones análogas a las del Arte nuevo, subrayando la importancia «literaria» del texto teatral²¹.

Lope es uno de los pocos poetas que imprimen sus poemas, suerte que no tocó ni a Góngora ni a Quevedo²². Esta decisión excepcional implica el intento de penetrar en un público más vasto del que podía alcanzar la circulación manuscrita, un público al cual había que dirigirse de forma más personal, como personaje literario y no sólo como autor. El gran éxito de las Rimas prueba que Lope logró perfectamente su intento²³, pero de las estrategias de las Rimas ha hablado con grande elegancia Pedraza Jiménez, así que no hace falta volver a insistir en ello²⁴.

Hay que recordar que Lope siempre había sido sensible a la inscripción de su propia vida en la obra literaria, desde los juveniles romances de Gazul y Zaide; y esta continuará a ser una práctica constante de los textos poéticos posteriores, hasta en las Rimas Sacras, donde Yolanda Novo destaca cómo «el lector personaliza en el Lope en crisis religiosa... cada una de las facetas puramente poéticas exhibidas por el sujeto ficticio dramatizado»²⁵. La respuesta del público es vivaz, y origina las siete ediciones de las Rimas Sacras.

Otros lances estratégicos son la secuencia de Filomena (1621) y Circe (1624), dos recopilaciones misceláneas muy elegantes gráficamente: ya Lope ha llegado al remate de su gloria de escritor y puede permitirse portadas constituidas por grabados elaborados, y destinatarios-protectores ilustres -la Pimentel y el Conde de Olivares-, de los cuales espera ulteriores beneficios. Las dos colecciones están unidas a través de las Novelas a Marcia Leonardo, y de la repetición del soneto La calidad elemental resiste, que cierra la primera y aparece autocomentado en la segunda²⁶. La Circe a su vez se abre hacia el futuro, ya que se promete otra novela, El pastor de Galatea²⁷. No importa si después el texto no se publicará nunca: el autor se inscribe así en la obra, como voz que se dirige a la amada Marta de Nevares; y se determina de nuevo el fenómeno de «obra por entregas»²⁸.

Hasta la constante alusión a las polémicas literarias se tendría que leer en esta nueva perspectiva: Lope en la primera década del siglo tiende a hacer de sus textos puntos de referencia de la vida cultural de la capital, obras de las cuales ningún hombre de letras pueda prescindir: por esto las polémicas se reflejan en la estructura de sus colecciones poéticas, que toman el aspecto de instant books ante litteram.

Y así Lope prepara preliminares con aprobantes de categoría, como Quevedo, que figura sea en el Laurel de Apolo, sea en las Rimas de Tomé de Barguillas (1634). Y si en el primer caso a los cultos se les tomaba el pelo en un soneto, en el segundo Quevedo podrá alabar el estilo de Tomé, o mejor dicho de Lope de Vega, como declara abiertamente; y el juego de espejos prosigue en los demás preliminares, con una dedicatoria, que se imagina del propio Lope, a Tomé de Burguillos, firmada polémicamente «El conde Claros»²⁹.

He podido trazar sólo pocas líneas de las complejas estrategias que Lope, uno de los primeros escritores profesionales, pone en obra, construyendo su propio mito, al cual recientemente se ha prestado atención³⁰. Hasta la confección exterior de los volúmenes, la presencia constante en ellos de sus retratos³¹ contribuye a constituir este mito; que llega a la identificación antonomástica de «Fénix de los ingenios», o a la creación del sintagma «parece de Lope» para definir la excelencia. Un mito corroborado por las tantas dedicatorias que provocaban la ironía de Cervantes³² y que no he podido reunir aquí³³. Pero quiero concluir con la que me parece más significativa y menos conocida, que se debe a su discípulo predilecto, Juan Pérez de Montalbán, y aparece en los preliminares de la Relación de las fiestas de San Isidro (1622):