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José Antonio Ramos Sucre

Ramos Sucre, la pasión por los orígenes

Por Guillermo Sucre*

Crédulo en la mayor veracidad de los símbolos del arte, espera dar con una explicación musical y sintética del universo.

(José Antonio Ramos Sucre)

José Antonio Ramos Sucre nació el 9 de junio de 1890 en Cumaná, esa idolatrada Jerusalem, como él mismo la llamó en uno de sus poemas iniciales. Casi no tuvo una infancia normal: fue formado obsesivamente en estrictas disciplinas humanísticas, para las cuales estuvo especialmente dotado. En Caracas estudió leyes y, al término de su carrera, se desempeñó circunstancialmente como juez, por cierto con sabiduría y rectitud. Desde muy joven se ganó la vida como profesor de latín e historia universal en liceos y como traductor de diversas lenguas en la Cancillería venezolana. Este trabajo consumió muchas de sus energías físicas; lo cumplió siempre con el esmero y la tenacidad que le infundía su pasión intelectual, no obstante la fragilidad de su salud, sus crónicos insomnios y la concentración que le exigía su propia obra.

Publicó en 1921 Trizas de papel, libro quizá todavía un tanto indefinido e indeciso; y en 1923, una plaquette titulada Sobre las huellas de Humboldt, que calificó de «ensayo» y era, sin duda, algo más. En los seis años siguientes será cuando se dibuje el verdadero trazo de su obra. Corrige los escritos de su primer libro, retoma su «ensayo» sobre Humboldt y añade cincuenta nuevos textos, imponiéndole a todo ello un orden más vasto y significativo. Así nace en 1925 La torre de timón, un libro que es ya lo que una conciencia poética requiere para darnos la impresión de un universo verbal con su propia trama de significaciones.

Las formas del fuego y El cielo de esmalte, ambos de 1929, amplían y matizan su visión; con ellos culmina también el inconfundible estilo de sus poemas en prosa. Ese genio de la concisión y de la síntesis que le permite recrear épocas, personajes y aventuras de la historia como si estuviera -otra vez- fabulando y descifrando los emblemas del mundo. En efecto, la poesía de Ramos Sucre dramatiza y superpone (como «los agilitados caballos de Fidias») la más versátil metáfora del hombre y sus civilizaciones, así como la fijeza, a veces trágica, de su destino.

La perfección: La fatalidad

Hacia fines de 1929, Ramos Sucre salió por primera vez de Venezuela en busca de cura a los males físicos y psicológicos que lo aquejaban. En Ginebra, el 9 de junio de 1930 -justo cuando cumplía cuarenta años-, se envenena, muriendo pocos días después. En una de sus últimas cartas, al referirse a sus dolencias, había escrito: solamente el miedo al suicidio me permite sufrir con toda paciencia. Por esas mismas cartas, sin embargo, sabemos que otro miedo se sobrepuso a aquél: el de perder sus facultades mentales. Su decisión final, pues, no fue, como ligeramente se ha dicho, un acto de extremo repudio a la vida1; habría que verla más bien como la opción de la lucidez. ¿No era lo que ya estaba inscrito, además, en varios pasajes de su obra? Una de sus múltiples personas poéticas, que había aprendido en Lucrecio el trato con la naturaleza imparcial, lo previó así. Yo había concebido -dice- la resolución de salir voluntariamente de la vida al notar los síntomas del tedio, las trabas y cadenas de la vejez2. Otra, en un sueño que es como la experiencia de la posvida, sabe intuir la llegada de la muerte a la hora misma designada en el presagio. El desesperado de uno de sus poemas, luego de un fallido intento de suicidio, llega a decir: He sentido el estupor y la felicidad de la muerte. Ya sea por distintos motivos, son innumerables los personajes de Ramos Sucre en los que aparece la clarividencia o la vocación tanáticas, aun a veces en un sentido sacrificial.

La obra como prefiguración, la muerte (el vacío) que devuelve al texto su verdadero ser (lo pleno): ¿no corresponde todo ello al sentido absoluto con que Ramos Sucre concebía y practicaba la escritura, erigiéndola en principio autónomo y, por ello mismo, convirtiéndola en destino? Escribir, ¿no sería en el fondo, para él, un continuo suicidio, un modo de figurarlo en la ficción y de aplazarlo en la realidad, sabiendo que finalmente ambas se unirían? Si la escritura es el ser que sufre de su misma perfección3 ¿no conduce a elegir, en última instancia, el silencio, es decir, esa forma irreparable y ya invulnerable de la palabra?

No es necesario dramatizar patéticamente la vida y la obra de Ramos Sucre -lo que él más bien rechazó-, para encontrarles sentido a tales interrogantes. Sólo habría que subrayar esto: Ramos Sucre pertenece a ese linaje de escritores para quienes el suicidio o la muerte forman parte del acto creador mismo. De Heinreich von Kleist dice Cioran que es imposible leer una línea sin pensar en su suicidio: es como si su suicidio hubiese precedido a su obra4. ¿No es lo mismo que podría decirse de Ramos Sucre, de la fatalidad con que se desarrolla su escritura? Fatalidad de la escritura: signos irreversibles, inscripciones, más bien, palabras que son epitafios; igualmente la acuidad de una visión en la que principio y fin se juntan.

Deficiencias y equívocos de la crítica: no siempre ha reparado del todo en las implicaciones y consecuencias de este carácter de la obra de Ramos Sucre.

No deja de asombrar, por ejemplo, que sus textos hayan sido considerados simplemente como prosa. El destino de la prosa -afirma Paul Valéry- es el de ser perecedera, es decir, el de ser comprendida. Afirmación extrema; sin embargo, podría iluminar, por contraste, la verdadera naturaleza de la prosa de Ramos Sucre. La manera enigmática como ésta se formula, y aun resuelve, ¿no la hace imprevisible en el plano de las significaciones? Su propio tejido verbal, su ritmo (su «entono», como diría Ramos Sucre), sus visiones e imágenes, su propia composición y escritura, ¿no la insertan en el orden mismo de la poesía? Asombra, por tanto, el que se la haya comparado con la prosa de otros escritores venezolanos, contemporáneos suyos: Ramón Hurtado y Luis Correa5. La prosa de éstos es sólo elaborada o, como suele decirse «artística»; la del segundo con mayor dignidad, sin duda. Pero lo estético en ambas es más bien decorativo: no obedece a un tratamiento (in)tenso del lenguaje. Cofias, nieblas y molinos (1917), de Ramón Hurtado, pertenece a ese vago género de las «impresiones de viaje» que puso de moda entre nosotros el modernismo, a cuya retórica declinante habría también que adscribirlo. La hora de ámbar (1921), que el autor subtitula «pequeñas prosas líricas», es todavía un libro de menos consistencia: todo él discurre en un lenguaje evanescente, cuyo refinamiento colinda con lo artificioso. Terra Patrum (1930), de Luis Correa, se compone sobre todo de «fantasías históricas», discretas y sobrias en su estilo, que aun saben crear cierta atmósfera, iluminar un pasado con sincero encantamiento; pero tampoco pueden ser propuestos como textos poéticos. A uno y otro, entonces, ¿cómo compararlos o relacionarlos con Ramos Sucre, con el poder de revelación que tiene en él la palabra?

Más allá de cualquier otra valoración estética, hay que decir que Ramos Sucre no escribió prosa sino poemas en prosa. Lo que no es lo mismo. Es verdad que sus textos admiten muchas variantes, que no todos son homogéneos en su estructura o en su concepción. Pero, ¿no es lo mismo que se advierte en un libro como Le Spleen de Paris, de Baudelaire, que justamente ha sido considerado como modelo del poema en prosa? Es también verdad que algunos de esos textos, especialmente entre los primeros que escribió Ramos Sucre, se aproximan más al ensayo, la crónica, la reseña, y aun al discurso. Pero del mismo modo encierran una poética y una visión del mundo. Hay todavía signos más visibles, más reveladores. Aun en sus textos discursivos o conceptuales, Ramos Sucre se apoya sobre todo en trazos relampagueantes de lenguaje: lo que cuenta no son sus ideas, sino el poder de una imaginación que logra iluminar antes que explicar. Imaginación que expone, no propone. Imaginación verbal: modular todo según un ritmo, una imagen, un símbolo. «Plática profana», escrito en 1912, es buen ejemplo de esto. Se trata de un discurso en exaltación del general Ezequiel Zamora6; recordatorio convencional, hasta prédica moral (sobre el heroísmo y la patria), gracias al poder del lenguaje, ese discurso va adquiriendo una reverberación novelesca. La frase final, sobre todo, ¿no culmina en esa épica del destino, que es también destello verbal, y que luego hemos admirado en algunos textos de Borges? Habría que citarla:

Anteriores días magníficos y no esos de nefasto nombre debieron componer la vida de Zamora: un escaso destino le permitió apenas la oportunidad de mirar con asombro infantil aquella ráfaga ardiente de batalla, pregonera de Venezuela Heroica por el ámbito de la América del Sur.

Ramos Sucre como simplemente prosista: sólo estamos ante uno de los tantos equívocos de que ha sido objeto su obra, y no de los mayores. Hay otros tal vez más sorprendentes. En su propia época sufrió el peor de todos: ni se la rechazó completamente, ni se la reconoció en su justo valor. La reticencia apenas disimulada y el elogio con frecuencia externo se combinaron para de algún modo mantenerla en una suerte de limbo estético: una obra rara, pero sin mayor trascendencia. Se la calificó, alternativa o simultáneamente, de romántica, pamasiana, simbolista, casi como si se tratara tan sólo de la obra de un esmerado, tardío epígono; otro modo de soslayar su radical singularidad. En efecto, ¿cómo podría pasar inadvertido el que esa obra fuese el resultado de un trabajo continuo sobre el lenguaje; el que su rigor formal encarnara, por sí mismo, una ética y una visión del mundo? Si, se habló de Ramos Sucre como el autor de piezas perfectas (de «esmero nimio», decían los autosuficientes), se destacó la corrección de su estilo, se aludió a su manía lingüística (manía, en griego, quiere decir delirio, y Platón hablaba de la divina manía del poeta): todo ello como si se tratase de algo prescindible o no esencial (no «humano») en la poesía; el don muy peculiar de un señor avezado en gramática y en idiomas clásicos y modernos.

Pero el formalismo de Ramos Sucre, ¿no era ya un rasgo de la conciencia moderna? Quien sepa leerme, leerá una autobiografía en la forma, decía Valéry. Autobiografía en la forma: se entiende que ya no es el caso de una autobiografía anecdótica, ni siquiera psicológica, sino del autor como tal (¿y aun del arte mismo?) a través de los principios constructivos del lenguaje.

Perfección, corrección de estilo, manía lingüística: lo que, al parecer, no se quería reconocer en Ramos Sucre era que la escritura fuese una pasión, una fatalidad: lo que hacemos al mismo tiempo que nos hace. ¿Por qué tal renuencia, y en nombre de qué? Las respuestas son diversas y las iremos viendo a lo largo de este análisis. Digamos sólo, por ahora, que en nombre del contenido, del mensaje social en el arte; en una palabra, de «lo humano». Ya Barthes ha explicado cómo ciertos mitos no son inocentes: se rechaza, por ejemplo, la buena escritura porque se da por sentado que escribir mal es pensar bien; se cree que es también más vital, más auténtico. De modo que se piensa bien, se es vital o auténtico con poco esfuerzo: sólo con recurrir a la (auto)complacencia. ¿No es el mito de que habla Barthes lo que subyace en estas estimaciones críticas?

Así, con buena o mala intención, se aplicó y, en menor escala, se sigue aplicando a la obra de Ramos Sucre los términos (previsibles) de «exotismo», «evasión», «intelectualismo», «deshumanización»; incluso se ha hablado de ella como una obra «libresca». Ninguno de estos términos serviría para anular la validez estética (la única posible) de una obra literaria. Se ha abusado tanto de ellos que ya se han convertido en contraseñas usadas: sirven más para calificar a quienes las emplean. Es suficiente ubicarlos en el contexto preciso para intuir que dicen lo contrario de lo que pretendían decir, lapidar. El exotismo en Ramos Sucre no es la búsqueda de ningún nuevo pittoresque, sino verdadero exilio: nostalgia de la otra realidad. Su evasión no es irresponsabilidad sino rechazo, distancia de la conciencia crítica. ¿Y hasta cuándo repetir que su supuesto intelectualismo no es más que ejercicio de la inteligencia en su sentido más lúcido, más lúdico también: agudeza de espíritu; que su llamada deshumanización es sólo resistencia a la sensiblería y la complicidad patéticas; esas excusas de que se valen los poetas «humanos» justamente para no ser nunca culpables?

Pero me detengo en el último término. ¿Qué se intenta objetar cuando de un escritor se dice que es «libresco»? Ya sabemos: que se inspira no en la vida sino en la literatura; que carece de emociones directas. En ambos casos, todo escritor sería «libresco». La literatura es un sistema verbal; está formado por obra, no por tranches de vie. El arte y la vida no son términos equivalentes por la simple razón de que en todo hecho estético lo que cuenta es la forma; la intensidad vital de un escritor no la conocemos sino a través de su lenguaje. Y no hay lenguaje que no provenga de otro, al que modifica, sin duda, pero sin borrarlo del todo.

El más grande personaje de la literatura hispánica es un personaje libresco: sólo que se juega la vida para imponer al mundo lo que ha leído, la verdad de la ficción. Todo El Quijote es el combate trágico, cómico, irónico entre el lenguaje y la realidad. En nuestro tiempo, un escritor como Borges llega a decir en uno de sus poemas: Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído. El poeta-lector, el que hace de la escritura una experiencia tan viva como la experiencia más directa; ¿no es eso lo que Borges reivindica en toda su obra? Por ello, también, Lezama puede identificar cultura y naturaleza: el extremo refinamiento del verbo poético (es) tan primigenio como los conjuros tribales. La literatura -propone Lezama- es una creación reminiscente, sólo que memorizamos desde la raíz de la especie: creamos dentro de la literatura, pero haciendo de ésta un nuevo comienzo, no una repetición. Cervantes, Borges, Lezama Lima: escritores librescos: ponen en marcha el Libro, hacen de él una realidad cósmica. ¿No es en tal contexto donde habría que situar lo «libresco» de Ramos Sucre? Sus poemas no son simples transcripciones de un lector erudito (¿cuántos no los hay?), sino las transfiguraciones que practica el Lector: el que va leyendo la historia o el universo como si fuesen el Libro.

Todas estas cosas ya han sido dichas, pero como ciertos críticos parecen sordos, hay que repetirlas una vez más. ¿No persisten todavía modos de valoración como los señalados anteriormente? ¿No se sigue considerando a Ramos Sucre como un poeta «sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo»?7. Ni siquiera un poeta puro, como suele calificársele también; apenas una entelequia sin vida.

No obstante ello, lo cierto es que en las últimas décadas ha sobrevenido el reconocimiento casi unánime de su obra; no importa tanto la unanimidad (que puede ser sospechosa) como la mayor justeza de ese reconocimiento. Si Ramos Sucre nunca fue un poeta olvidado (del todo), sino (frecuentemente) mal leído, ahora empieza a vérsele con mayor profundidad. Aun quienes, al comienzo, no captaron la verdadera dimensión de su obra, luego se han ido acercando a ella con otra perspectiva. Es el caso de Fernando Paz Castillo en El solitario de la torre de timón. Lo destaco porque sus diversas lecturas de Ramos Sucre, en distintas épocas, muestran un dinamismo ejemplar del espíritu. Al final de ellas, dice: Pero estas impresiones, con la lectura y meditación de sus poemas, se han ido modificando en mi espíritu. Tanto puede la influencia del arte, cuando éste llega a fijar una forma pura y a crear un lenguaje personal y persuasivo. Añade: Ramos Sucre me parece más claro, más humano, dentro de sus abstracciones.

A tanto se ha llegado en la admiración por Ramos Sucre, que se le ha conferido lo que parece constituir (junto con el barroco y el realismo mágico) el signo de mayor contemporaneidad en la literatura hispanoamericana: el de ser un poeta surrealista o, al menos, un surrealista avant la lettre. Stefan Baciu lo ha consagrado así, al incluirlo en su Antología de la poesía surrealista latinoamericana. En las cartas y en «ciertos» poemas de Artaud, así como en «algunas» pinturas de Max Ernst, Baciu percibe la presencia del mundo de Ramos Sucre; incluso interpreta la supresión del que en gran parte de su obra como una técnica ya análoga a la de los surrealistas (sucesión de imágenes, ruptura lógica del discurso poético). Agrega también: el misterio, el sueño y el fuego, tres elementos casi constantes en su poesía aparecen en el mundo surrealista. Podría parecer un tanto arbitrario tal enfoque comparatista; quizá no lo sea del todo, aunque sólo fuese por esta única razón: la obra de Ramos Sucre participa de una corriente espiritual que, en gran medida, fue también la del surrealismo: Novalis, Nerval, el gran romanticismo y el simbolismo, las doctrinas herméticas, la alquimia, la cábala, la magia. Ya se sabe que Breton hablaba del surrealismo más como una actitud del espíritu y una tradición secreta que como una simple escuela literaria. Pienso, sin embargo, que Ramos Sucre no conoció o conoció muy apenas las obras, y los postulados, del surrealismo; que las conociera en su viaje (1929) a Europa, como sugiere Baciu, es casi improbable; en todo caso, para la fecha de ese viaje ya Ramos Sucre había publicado todos sus libros. Pienso, además, que Ramos Sucre tampoco buscó la contemporaneidad, o, si la buscó, fue por vías oblicuas: a través del anacronismo. Quizá nadie más alejado que él de una estética de vanguardia; la distancia se agranda, por supuesto, frente al llamado «vanguardismo venezolano».

Ramos Sucre no fue un contemporáneo de su época; lo es de la nuestra. ¿Por qué esa paradoja? Es posible que una de las claves de su obra sea el equívoco mismo; lo que traducido a su idioma podría definirse, más bien, como «lo neutro», «lo imparcial»; «lo impersonal», términos tan significativos en sus textos. Se entiende que hablo de clave y no simplemente de estrategia, menos aún: de táctica. ¿En qué consiste esa clave?

El sentido: La paradoja

Ramos Sucre veía en lo enigmático el impulso de la creación poética. Las obras maestras lo son de oscuridad y es el misterio lo que infunde «inquietud» o «respeto» al lector, afirmaba en un artículo de 1912, cuando apenas empezaba a escribir sus primeros textos8. No creía, por otra parte, que la actualidad o la estricta temporalidad fuesen indispensables al arte. El tiempo es una invención de los relojeros, decía; escribo el castellano sobre la base del latín y mis maestros vienen de muy lejos, le gustaba ufanarse; todavía más, su propia obra no parece sino dibujar una figura remota: épocas y personajes distantes que casi no dejan traslucir el presente (histórico) de quien los evoca.

Ambas explicaciones, comprendo, requieren una mayor dilucidación.

Digamos, en primer lugar, que lo enigmático en la obra de Ramos Sucre no es la consecuencia (calculada o no) de ningún ocultamiento formal o semántico. Nada más nítido, en verdad, que su sintaxis, donde la transgresión es apenas una sutil inflexión del discurso; nada más delineado y delimitado que la composición o el desarrollo de sus textos. Lo conciso y trabajado del lenguaje constituye una suerte de matemática expresiva. Como en toda matemática, las palabras se combinan entre sí según su propia necesidad interna, siguiendo un principio constructivo autónomo. El lenguaje no consiente sinónimos, decía Ramos Sucre. Esto es, las palabras no exponen, no ilustran, mucho menos alegorizan un contenido previo que las rige; ellas mismas van creando su único contenido. En cualquier poema de Ramos Sucre, aun en los que parece preexistir «un tema», se percibe de inmediato la capacidad del lenguaje que cambia lo aparentemente establecido: no designar sino signar: convertir al objeto en signo, y al revés.

Lo cual conduce a interrogarse por una poética del conocimiento en la obra de Ramos Sucre: ¿conocemos según los fueros de la realidad o los de la ficción? ¿conocemos el ser, o el ser no es más que nuestra manera (verbal) de conocerlo, de enunciarlo?

Afirmaba Ramos Sucre: como no podemos asir directamente la realidad, hemos inventado el símbolo; también: un idioma es el universo traducido a ese idioma. Cada una de estas frases parece oponerse a la otra. ¿No alude la primera a una insuficiencia del conocimiento en el hombre; la segunda, en cambio, a una riqueza del lenguaje? Ni una ni otra cosa. El símbolo no es un mero sucedáneo de lo real; tampoco la traducción es un acopio de su exuberancia.

Creo que, para Ramos Sucre, nuestra imposibilidad de asir directamente la realidad obedece a dos razones. Por una parte, como mundo contingente y cambiante de lo físico, la realidad se sustrae (o desborda, que es igual) al orden espiritual del hombre; por ello mismo, es irreductible al lenguaje: sistema de signos, no acumulación de objetos. ¿Cómo, entonces, someter al lenguaje la infinitud de lo real sino trasponiéndola, filtrándola a través de la imaginación relacionante? Con la imagen de uno de sus poemas, pienso, Ramos Sucre quiso sugerirlo: la luz llegará hasta mí después de perder su fuego en la espesa trama de los árboles.

No se trata simplemente de atenuar la luz (la realidad) sino de hacerla pasar por la trama que la ramifica en un espacio a la vez radiante e irradiante. Conocer, por tanto, no es designar la realidad sino imaginarla: esparcir lo que creemos es el centro y luego concebir su totalidad dispersa. Conocer no es nombrar, sino relacionar. Trama, conexión, relación: en ello reside nuestro ser. En ello reside también nuestro estilo: no el copioso de la realidad, sino el estilo de la imaginación o el deseo (decía Borges).

Por otra parte, como mundo histórico, ¿qué es lo real sino una lejanía? Si existe una verdad en la historia, ¿cómo precisarla, hacerla presente: a través de documentos, que son también textos; a través de hechos que, con el transcurso de los siglos, apenas podemos comprobar? Con el tiempo resultará manifiestamente imposible emplear cualquier técnica que no sea la ficción, advertía Toynbee9. A partir de tal método, todo conocimiento histórico se vuelve tan representación como la poesía, imaginación reminiscente, a la manera en que lo concebía, igualmente, Lezama Lima. Es lo que había intuido Ramos Sucre. En un artículo de 1912, antes citado, escribía éste con deliberada ironía: Es sabido que cayendo enfermo de aquella divina fiebre de antigüedad el espíritu humano, los retóricos que interpretaban a los autores antiguos atribuíanles en su entusiasmo de ignorantes, ideas que nunca habían tenido y bellezas que nunca habían pensado. Años más tarde, en uno de los aforismos que tituló «Granizada» lo reafirmará: La ciencia consta de los hechos y de su explicación. Esta última es variable y sujeta a error, pero no debemos preocuparnos, porque el error es el principal agente de la civilización10.

Símbolo y traducción: dos términos clave en la poética de Ramos Sucre. Se sobrentiende ya que el primero no consiste tan sólo en sustituir una cosa por otra, manteniendo explícita o implícitamente una filiación figurativa o conceptual entre ambas; se trata de hacer posible un campo de alusiones a través de las múltiples (sucesivas, recurrentes) conexiones entre los signos mismos. El segundo no se reduce a un simple trasplante; propone un verdadero doblaje de lo real: no tanto de sus contenidos, por supuesto, como de sus modulaciones. Muchos poemas de Ramos Sucre parecerían meras descripciones, pero, ¿qué describen sino vidas o hechos imaginarios, sueños, elaboraciones de una actividad mental con frecuencia alucinatoria, inconsciente? El propio Ramos Sucre parece definirlos cuando dice en uno de ellos: Yo pienso en los signos de fuego, presagios del infortunio, descifrados por un visionario en la sala de un rey maldito. Lo cierto es que su precisión verbal está más al servicio del delirio o de la obsesión que de una mirada ingenuamente realista. En un poema describe una población de leprosos11. Hay en él imágenes sobrecogedoras: aves que igualan la sucedumbre de las arpías; perros siniestros, inhábiles para el ladrido; descendientes de una raza de hienas; seres (los leprosos) que mostraban una corteza indolora en vez de epidermis y la alteraban con dibujos penetrantes, de inspiración augural. Todo el texto, sin embargo, discurre sin buscar la recompensa siquiera estética de una consolación o de una complicidad con lo trágico; el lenguaje rechaza todo pathos y se desenvuelve con la impasibilidad de otro fatum. De este modo, el mal, en el poema, contagia al universo entero; en su lectura, contagia al lector: lo hace sentirse responsable; en efecto, si el mal existe en forma tan despiadada, ¿no estamos implicados en él? Un poema visionario, diríamos; habría que precisar que lo es por impasibilidad de sus imágenes, a un tiempo siniestras e iluminadoras. Así, el símbolo en el poema no es alegoría sino organización (modulación) del lenguaje: pasa por la literalidad del signo. De igual manera, en toda la obra de Ramos Sucre la traducción pasa por la fatalidad que ese mismo signo va creando.

Del anacronismo en Ramos Sucre, a su vez, cabe hablar en muchos sentidos. Es evidente que cierta tendencia lexical («beldad», «garzones», «ánades», «venablo», «canoro «, «radioso», «ebúrneo»), así como ciertos hábitos sintácticos y aun metafóricos (la vida me aflige, impertinente amada que me cuenta amarguras, el día se aleja como un rey asiático sobre un lerdo elefante), nada o muy poco podrían convivir con una escritura de vanguardia, es decir, con la de su época. Si la vanguardia es transgresión explícita del lenguaje o del sistema metafórico, Ramos Sucre no podía pertenecer a ella. Lo mismo podría decirse del tiempo, casi inactual, fuera de(l) tiempo, de sus temas. Anacronismo doble: literario y literal.

Lo desconcertante, sin embargo, es que en ambos casos el anacronismo está en función de algo distinto. Ramos Sucre es un Pierre Menard -esta vez sí avant la lettre-, pero que no se engañaba en su empresa. Podía ser romántico, parnasiano o simbolista, incluso, si se quiere, surrealista; sólo que imponía ciertas pautas que hacen difícil reducirlo a ninguna de tales estéticas, mucho menos a una simple combinatoria de todas ellas. Escribía reescribiendo una tradición, modificándola y, en consecuencia, inventándola. Manejaba lo que Menard no parecía resignarse a aceptar: la connotación, que, en su caso, se insinúa como ironía, hipérbole, parodia, y aun humor negro. Una idea del propio Borges serviría para explicar este tipo de anacronismo: como ya todo el mundo quiere ser original -ha dicho éste alguna vez- la mejor forma de serlo es renunciar a la originalidad. Esto, sabemos, posibilita otra perspectiva: la literatura como un espacio abierto (y cerrado, claro) donde puedan dialogar atrayéndose, oponiéndose, los textos y los autores más dispares y lejanos entre sí. La fusión, no la difusión. De algún modo, Ramos Sucre, por sus propios procedimientos, pertenece a esta utopía literaria que bien podría serlo, igualmente, de la historia misma. ¿No se siente siempre que detrás de su texto hay un Texto, que detrás de su obra está la Obra? Es acá donde reside su única originalidad: la del origen y sus sucesivas (¿idénticas?) mutaciones.

La obra como enigma o como anacronismo: vamos viendo que una y otra se fundan en la paradoja.

No siempre el enigma supone, como tampoco el símbolo, alguna realidad trascendente, sustancial; no hay solución al enigma porque, a fin de cuentas, el sentido del mundo se nos escapa o no existe, o es sólo un tejido de relaciones cuya clave ya no es un centro sino una nueva relación. Con la más deliberada ambigüedad, es por lo que Ramos Sucre habla en uno de sus poemas sobre el secreto de la esfinge impúdica. En otro poema, después de invocar a Dante y al valor mágico que asignaba a las cifras, el personaje dibuja un signo en la frente de la piedra volcánica, pero justamente, para despertar en los venideros, porfiados en calar el sentido, un ansia inefable y un descontento sin remedio. En uno y otro caso, Ramos Sucre ofrece una explicación a la vez decisiva y memorable. En el mundo, nos dice, al igual que en el poema, todo está expuesto: todo secreto es impúdico ya que es visible; todo signo, por más que sustraiga su sentido, queda dibujado. Al mismo tiempo, lo que aparece en el dibujo se vuelve aparición: ésta sólo aparece: es un espacio que muestra más que su cuerpo, sus junturas, la figura espejeante, transparente. La dialéctica de la superficie y la profundidad se resuelve, por tanto, en un juego de espejos: la imagen que al reflejarse es la misma, y es otra. ¿También lo contrario?

Cualquier texto de Ramos Sucre vive de esta dialéctica: una combinatoria de transparencia y de misterio. Pero esa dialéctica tiene un nombre: composición verbal, la superficie del trasfondo, y, por supuesto, el reverso. El arte no es más que una infinita variación de formas. ¿No sería, por ello, que Ramos Sucre tituló uno de sus libros Las formas del fuego: las que se consumen y se consuman en sí mismas?

Por otra parte, el anacronismo en Ramos Sucre no es el intento por privilegiar, ni siquiera esclarecer, ningún pasado. Lejos de sustraerse al presente, Ramos Sucre se instala en él. Sólo que desde una fisura que es también una carencia: la nostalgia del origen, de lo original (¿no es, por lo demás, uno de sus mitos centrales?); el sentimiento, en consecuencia, de que la vraie vie est absente (Rimbaud) o de que l'existence est ailleurs (Breton). Novalis hablaba de la vida como una enfermedad del espíritu; Ramos Sucre, en uno de sus poemas, de la enfermedad de vivir. No quiero establecer analogías que puedan parecer caprichosas. Lo obvio es que la búsqueda de la verdadera vida es uno de los vínculos de Ramos Sucre con la modernidad. Su obra, en el fondo, no es más que un camino -contradictorio, muchas veces el del condenado- por alcanzarla.

Las paradojas, pues, se multiplican. Entre otros rasgos, ello es lo que confiere radicalidad a la tentativa de Ramos Sucre: el escepticismo que no renuncia a la pasión; la pasión que no se resuelve sino en una forma de ironía: la neutralidad. La neutralidad no es ninguna (falsa) presunción de objetividad, ni siquiera la distancia de una sabiduría ya conquistada; es sólo la última posibilidad de no engañarse, de hacer inteligible el mundo, aun como ininteligible. El sujeto de uno de sus poemas, ¿no aspira, como lo ve en Goethe, al sosiego del genio salubre, poseer igual indiferencia ante las zozobras del mundo?

El mal: La historia

Prefigurar, soñar o desear su propia muerte: ésta es una de las experiencias más decisivas en la poesía de Ramos Sucre. La muerte como reconciliación: cada uno de sus libros concluye evocando su imagen. En el texto inicial de su obra, además, Ramos Sucre había escrito: Yo quisiera estar entre vacías tinieblas porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos; el movimiento, signo molesto de la realidad, respeta mi fantástico asilo. Se creería, pues, que estamos ante una poesía confinada a una suerte de ensimismamiento crepuscular. Ello es verdad, pero sólo una parte de la verdad. Las vacías tinieblas y el fantástico asilo, de que habla Ramos Sucre, bien pueden ser igualmente la manera de establecer una perspectiva: ver, desde un rincón, el mundo; hacer posible, desde un espacio cerrado, un espacio abierto. La dialéctica entre estos dos términos es constante: si Ramos Sucre se cierra al mundo es para asirlo más profundamente a través de formas simbólicas.

Así, las formas «congeladas» de la poesía de Ramos Sucre, los modos obsesivos y recurrentes de su imaginación, el gusto de sus personajes por la reclusión o por lo que se oculta, aun las continuas visiones de tus ruinas y paisajes desolados, suscitan un efecto contrario al estatismo; adquieren una dinámica a veces vertiginosa: nos arrojan a la intemperie del sentido (del yo, del mundo, de la historia, de la verdad).

En uno de sus textos («Sobre la poesía elocuente»), Ramos Sucre distingue entre el poeta inactual, egoísta y el poeta de alcance profético, combativo. Aún cierta crítica tendería, por supuesto, a situar a Ramos Sucre dentro del primer tipo; es posible, sin embargo, que él se reconociese dentro del segundo y creo que con perfecta validez. Bastaría, para explicar esto, volver a la experiencia de la muerte. Omega la llama Ramos Sucre y es, por otra parte, el título del último poema de su obra. Hay dos movimientos en ese poema. Uno: «Cuando la muerte acuda finalmente a (su) ruego», el poeta invocará un ser primaveral, con el fin de solicitar la asistencia de la armonía de origen supremo. El otro: sus reliquias responderán al magnetismo de una voz inquieta, proferida en el litoral desnudo. La muerte, por tanto, es omega y alfa: termina un ciclo y empieza otro; sella una voz, pero ésta responderá al magnetismo de otra en un «litoral desnudo», ¿la escritura que volverá a ser (re)escrita y sólo así podrá encontrar su (infinito) sentido? Poética de la muerte en Ramos Sucre, creo que ahora podrían aclararse los términos: se trata no de la obsesión (personal o no) sino de la lucidez de la muerte: lo que, justamente, hace posible el ciclo de la vida, haciendo del fin un principio. Hasta podría decirse simbólicamente, que Ramos Sucre escribe como si estuviera muerto. Los raptos visionarios de su escritura, su oscura irradiación, sus abstracciones que son más vivas que cualquier «realismo»; también esa serenidad que ninguna angustia logra perturbar o en la que toda angustia no hace sino aguzar la inteligencia con lo desconocido o lo sobrenatural para hacerlo destino: ¿no son los rasgos de un ser que estaba y, simultáneamente, no estaba en el tiempo?

El trato con las sombras, con lo subterráneo como si fuese un trato con la vida misma es otra de las constantes en la obra de Ramos Sucre. En «La juventud del rapsoda» aparece no sólo la flor enferma de Eurídice sino también (aunque sin nombrarla) la imagen de Perséfone, en esa joven que disfrutaba del privilegio de volver de entre los muertos, con el fin de asistir a las honras litúrgicas del vino y luego desaparecía en el momento de evadir las preguntas insinuantes del rapsoda. En otro poema, el personaje es acostado en un ataúd por unos marinos, habilitándolo para el sueño subterráneo, es decir, para las visiones. No vi [dice] sino imágenes de espanto y de crueldad. Un pájaro se ensañaba con su hijo. Luego añade: He roto sin darme cuenta la cifra de un pensamiento inexpresable, dibujada en la frente de un monolito. ¿Cuál sería esa cifra? El personaje descubre, finalmente, una lápida que mostraba, a la minera de una señal, una figura humana terminada en el pico de un ave rapaz. ¿No es iluminador? Esas imágenes de espanto y de crueldad, ¿quién las hace posibles, si no el hombre mismo? Por ello la poética de la muerte en Ramos Sucre se interna en la historia: ¿la ya codificada, la real, la mítica, la imaginaria? Todo es historia, para él; a un tiempo, nada lo es. La historia es nuestra enajenación: la creemos real y resulta ficticia; la intuimos como ficción y se vuelve real. Toda figuración prefigura, y al revés. ¿No es esta continua inversión de términos lo que hace alucinatorio todo lo que vivimos, y por ello mismo la lucidez es un combate, no una simple consolación?

En un poema titulado «Penitencial», Ramos Sucre evoca la figura de un caballero de túnica de grana, que, después de una revelación, decide retirarse en el seno de una religión adusta; sus adversarios no le dan tregua, esparcen contra él rumores falaces y así lo devuelven a la polémica del mundo; luego el caballero muere -se supone que debido a esa polémica- en la mañana de un día previsto, mientras las mujeres y los niños, lamentan su muerte, censuran el éxito de la cuadrilla pusilánime y besan la tierra para desviar los furores de la venganza. La dialéctica de este poema tiende a regir casi toda la obra de Ramos Sucre; la soledad como purificación y censura, el enfrentamiento con lo que se censura y, finalmente, la muerte sacrificial. Es la presencia de lo sagrado y de la violencia, experiencias tan unidas en la historia del hombre. Pero lo que importa subrayar, por ahora, es que «la polémica del mundo», en la obra de Ramos Sucre, empieza por ser una polémica con la historia. En efecto, Ramos Sucre fue uno de los poetas que, en la Venezuela de su tiempo, tuvo una visión (im)personalmente crítica de la historia: mecanismo devorador que no sirve sino para aumentar el odio entre los hombres, decía en «Granizada». Agregaba: Hay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada que, al amanecer de cualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia y mal agorera.

Repudio y aun desdén: Ramos Sucre, sin embargo, no se evade de la historia; por el contrario, supo interrogarla con prolijidad. En sus poemas reviven las edades más remotas (incluso primitivas) o modernas; gestas fundadoras o bárbaras; héroes, ascetas, rapsodas, fugitivos de la venganza, seres sanguinarios; tradiciones culturales clásicas o heréticas; refinamiento, crueldad, rustiquez. Desde esta perspectiva, su obra podría funcionar -¿en tono mayor o menor, qué importa?- como una gran metáfora antropológica: una poesía de las civilizaciones. En esa metáfora no faltó el componente americano. Lo que es más significativo de lo que podría pensarse. Mientras otros poetas (y no sólo de Venezuela) hablaban en nombre de un vago telurismo y aun pretendían borrar la historia americana disfrazándose de indígenas ideales, meramente literarios, ya Ramos Sucre se dedicaba a escribir, en 1923, un admirable texto sobre Humboldt y sus Viajes a las regiones equinocciales del nuevo continente.

Pieza marginada en la producción de Ramos Sucre (¿algo adventicio en ella, una suerte de híbrido entre reseña y ensayo?), ese texto se nos impone hoy por la riqueza de su escritura; diría más: por la novedad de su técnica. Ramos Sucre no reseña; narra, adopta el tono del cronista, sólo que se trata de una crónica que habla no a partir de lo visto sino de lo leído, pero haciendo de esa lectura una mirada más de la realidad. Emplea continuamente el presente narrativo, casi siempre eludiendo el sujeto de la oración (Humboldt) como si quisiera despersonalizarlo; crea un ritmo de secuencias vertiginoso; acumula y sintetiza a un tiempo, logrando una densidad viva o una vivacidad densa; sabe, igualmente, desplegar los poderes del lenguaje: arcaísmos juntamente con neologismos, vocablos con variadas acepciones que llegan con la etimología y la metáfora, minuciosa recreación lingüística de una época, así como un vasto registro de nombres que hacen de la precisión algo más que una nomenclatura: la originalidad, el origen de la palabra. No se trataba, pues, de sacarle partido al texto de Humboldt; había que practicar un verdadero doblaje verbal de su visión. ¿No era el asombro, el goce del rigor y la inocencia, la curiosidad por parte del científico del siglo XVIII, lo dominante en esa visión? Ramos Sucre busca entonces equipararla a través del juego insólito de un lenguaje metafórico: la sonsaca de un elogio manuscrito, la disoluta abundancia de las aguas, la vegetación desapoderada y sin término de la fábula y del cuento, los mapas desleales de regiones desérticas, el averío bullicioso de los reos. ¿No era América, para Humboldt, una suerte de nuevo paraíso, la prodigalidad de lo natural contra la monotonía de la historia? El juego verbal cambia: Ramos Sucre recurre esta vez a todo un sistema de metáforas vegetales: el verdoyo de los siglos medios, enmalezó los nuevos planteles de la raza, un derecho procesal absolvedor de la instancia, tupido de excepciones y recursos. Para quien sepa leer bien: la exuberancia de un universo no dicha, no simplemente designada o enumerada, sino dada en la inmediatez misma del lenguaje. Así era como Ramos Sucre sabía traducir: a partir de un mismo texto producir otro; a partir de un mismo sentido crear un nuevo lenguaje y, en consecuencia, metamorfosear ese sentido inicial, hacerlo una vez más presencia. ¿No es justamente lo que harán después algunos novelistas hispanoamericanos cuando incorporan, en sus obras, crónicas del pasado? ¿No estaba ya Ramos Sucre introduciendo el bricolage en la escritura?

Es posible que nos estemos aventurando demasiado en el valor del texto de Ramos Sucre. Digamos, finalmente, esto: en Sobre las huellas de Humboldt, logró formular, porque ya lo había practicado de alguna manera, la clave de su sistema metafórico: las grandes correspondencias culturales. Por ello, desde el comienzo, al elogiar a Humboldt, dice:

pertenece a la Alemania indulgente y enciclopédica de entonces. A cada paso adorna sus escritos con la referencia del literato y del artista. Un sitio del litoral venezolano le rememora el paisaje donde Leonardo coloca a la persona de La Gioconda, y tal escena del mercado de esclavos de Cumaná le recuerda el modo de evaluarse los cautivos en el Trato de Argel, el drama vigoroso, aunque descosido e inorgánico de Cervantes.

Lo cual implicaba, además, para Ramos Sucre, algo muy decisivo: el rechazo de «la especialidad reclusa y miope, tan zaherida de Eça de Queiroz», y el de la sociología, «esa interpretación determinista de la vida».

Ya en 1923, Ramos Sucre concebía la sociología como una forma de determinismo. Ello, por supuesto, coincide con múltiples rasgos de su propia obra, pero contiene, sobre todo, una alusión más concreta e importante. En la mente de Ramos Sucre, ¿no estarían cruzándose sociología y positivismo? ¿No constituía este último la filosofía reinante en la Venezuela de su época, que pretendía hacer del dictador el único héroe que necesitábamos y merecíamos? En sus primeros textos desfilan los héroes de la épica nacional, incluso la de una figura tan controversial como Ezequiel Zamora. Lo admirable, sin embargo, es el modo como Ramos Sucre exalta al héroe: no la prepotencia del instinto, sino la intrepidez del carácter: «una artística manera de morir», y de vivir, para decirlo con sus propias palabras e intenciones. A este «sino orden de ideas pertenece su reconocimiento del siglo XVIII como una suerte de paradigma: el siglo en el que el hombre se siente ciudadano del mundo y, ajeno al mezquino patriotismo, simpatiza con «el esfuerzo generoso de la Revolución»; el siglo, en fin, en que una inteligencia universal busca imponerse sobre lo meramente particular. Como contrapartida, no faltan sus críticas a las guerras modernas, engendradas por los imperialismos culpables»; sobre todo su impecable retrato del despotismo fanático y estéril de Felipe II. Las más diversas formas del despotismo y del oprobio, tan recurrentes en la obra de Ramos Sucre, ¿no serían también réplicas (cifradas) a sus circunstancias venezolanas?

Afirmar, pues, que la historia fue solo un material de erudición para Ramos Sucre, resulta irrisorio. En uno de sus textos, no siempre bien comprendidos por la crítica, él mismo expone sus puntos de vista al respecto. Me refiero a «La aristocracia de los humanistas», en la que distingue la historia reducida «a un simple entretenimiento literario», «pasatiempo de humanistas», de la historia como ciencia. Parecería plausible que Ramos Sucre adhiriese a la primera perspectiva; lo contrario, sin embargo, es lo cierto. Por ello, dice: «La historia puede merecer el majestuoso nombre de ciencia, desde que ésta, despojada de lo absoluto y allanada a tarea más humilde, renuncia a explicar y antever y se reduce a describir». ¿No se trata, entonces, de una inconsecuencia con su poética del conocimiento, de la que hemos hablado anteriormente? No sólo no lo creo así; pienso, además, que Ramos Sucre, en este texto, lo que busca exponer es precisamente lo que lo separa del humanismo tradicional. Éste invoca la «carencia de objetividad» para justificar la historia como recreación pero, acota Ramos Sucre: «como si de opiniones personales no constara el tesoro de austeras disciplinas»; paradójicamente, sin embargo, esa recreación no sigue sino la autoridad de modelos prestigiosos: «grandiosa unidad del poema épico», «moral práctica para uso de los príncipes», personajes (que) son todos héroes, y hablan extraordinario lenguaje sobre un tablado trágico» (todo, además, «como para público de artistas»). ¿Cómo seguir profesando tal humanismo, cuya subjetividad está sometida a reglas de géneros (literarios, estéticos)? Contra ello reacciona la conciencia moderna de Ramos Sucre. Opone a lo primero, la descripción; a lo segundo, la ficción. Todo conocimiento es ficción, porque en ésta, sujeto y objeto se encuentran relacionados dialécticamente: constituye no un absoluto sino un saber relacionante. De igual modo, describir es mostrar haciendo ver la otra trama de la realidad: que lo que aparezca sea aparición. Es quizá lo que explica la actitud que adopta «el contemplativo» de uno de los primeros poemas de Ramos Sucre: ver el mundo desde una «disposición ecuánime», sin aceptar «sentimiento enfadoso ni impresión violenta». En otras palabras, describir desde esa serenidad extrema (que es también tensión extrema) colindante con lo alucinatorio y lo real. ¿No diría, luego, Albert Camus que la descripción es el único método posible en un mundo absurdo? Esto es lo que en la obra de Ramos Sucre hemos llamado la neutralidad: esa pasión que sabe ser lúcida, distante; pero siendo impecable, implacable.

La indagación de Ramos Sucre -¿habría que advertirlo?- desborda lo histórico como tal: lo es también de la condición humana. En efecto, si Ramos Sucre describe minuciosamente la enajenación de la historia es porque ésta parece corresponder a la de la vida misma. Así pudo explorar de veras en el mal; quiero decir que no habló tan sólo de él, sino desde él. Gran parte de su obra es una interminable teoría de males; teoría en su doble significado (etimológico): tesis (reflexión)y desfile (escenificación): lo mental que es a un tiempo realidad, y viceversa. Los caudillos o mandarines cruentos que aparecen en sus poemas, los «verdugos metódicos», las hordas invasoras, los suplicios («más esmerados, más terribles») resultan como equivalencias de otras formas también recurrentes en sus poemas: la demencia y la enfermedad, plagas, regiones arrasadas, un bestiario tenebroso, figuras monstruosas (como el goetheano Empous, «una larva coja de pies de asno»). Con ese vasto catálogo del horror, en donde todo se vuelve destino, ¿qué buscaba Ramos Sucre sino darnos una imagen mítica del mal, una imagen que comprometiera tanto nuestro inconsciente colectivo como nuestra ética? Es por lo que ciertos procedimientos suyos -la hipérbole, el humor negro- no son un simple juego con lo macabro o «lo gótico»; más bien encarnan una suerte de objetividad del delirio. Y dentro de ese delirio, la culpabilidad: esa íntima y final conciencia de que el mal forma parte de nuestra propia naturaleza.

¿Cómo conjurar un mundo así constituido? Quizá la respuesta más radical -la primera- sea la de asumirlo en su ¿exacta? ¿justa? dimensión. Es la respuesta del «maldito» de uno de los poemas de Ramos Sucre: «Yo adolezco de una degeneración ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal». Aun sus confesiones son más inclementes e iracundas. Inclemencia: «Imagino constantemente la sensación del padecimiento físico, de la lesión orgánica». Iracundia: «Mi alma es desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contra todos los poderes humanos y divinos»; «Detesto íntimamente a mis semejantes, quienes sólo me inspiran epigramas inhumanos». Adoptar la crueldad para oponerse al mal, refugiarse incluso en la misantropía para rescatar lo más humano: ¿no es justamente la actitud de Timón de Atenas, de cuyo símbolo se derivan el título y el sentido del libro a que pertenece el poema antes citado? Ramos Sucre, en verdad, es el artista airado que cree no en lo humano o inhumano sino en lo inexorable del arte. El sello del genio decía Proust es el sometimiento de la sensibilidad a la verdad, a la expresión; la fuerza del arte es superior a la piedad individual. El demonismo, aun como espíritu (auto)destructivo, que recorre parte de la obra de Ramos Sucre, más que una simple opción, es una simple réplica: el universo («abandonado al mal») traducido a esa obra, al mismo tiempo que cuestionado (contestado) por ella. Es también una experiencia catártica: la iracundia aniquiladora del «maldito», ¿no presupone o busca una generosidad? No importa que haya sido escrito antes, y lo preceda, pero creo que esa generosidad aparece como un paradigma en otro poema de Ramos Sucre: «Elogio de la soledad»: ¿Timón antes o después de la desilusión o de la lucidez (in)humana? Lo importante es que la generosidad en ese poema sigue siendo réplica: ¿qué otra cosa es la elocuencia solidaria de su hablante, sino también rebelión crítica? Dice:

La indiferencia no mancilla mi vida solidaria; los dolores pasados y presentes me conmueven; me he sentido prisionero en las ergástulas; he vacilado con los ilotas ebrios para inspirar amor a la templanza; me sonrojo de afrentosas esclavitudes; me lastima la melancolía invencible de las razas vencidas. Los hombres cautivos de la barbarie musulmana, los judíos perseguidos en Rusia, los miserables hacinados en la noche como muertos en la ciudad del Támesis, son mis hermanos y los amo. Tomo el periódico, no como el rentista para tener noticias de su fortuna, sino para tener noticias de mi familia, que es toda la humanidad.

Anverso y reverso de una sola medalla: un mismo lenguaje que se desdobla y asume tanto la acritud crítica como la comunión que no es menos crítica. Entre estos dos polos, que no son más que uno, se desarrolla e intensifica el yo profundo de Ramos Sucre. La fatalidad había signado mi frente, dice el bardo de uno de sus poemas. Pero, como autor, ¿no hizo él de esa fatalidad una libertad?

La verdad: Las máscaras

Una de las técnicas dominantes en la obra de Ramos Sucre es la de las alusiones culturales. Ya la crítica lo ha señalado, incluso hasta el exceso, olvidando precisar, sin embargo, la verdadera naturaleza de esa técnica. En efecto, las alusiones culturales en Ramos Sucre no constituyen el parsimonioso recuento de un saber (impresionante o no); son metáforas que conducen a otra forma de saber: meros referentes que luego dan paso a la visión totalizadora, a la gran metamorfosis. Como el narrador de Aurelia, Ramos Sucre parece haberse propuesto escribir una suerte de historia del mundo entremezclada de recuerdos de estudios y de fragmentos de sueños. El estudio y el sueño, es decir, la ciencia y lo imaginario: todo un espíritu poético, desde la alquimia hasta el surrealismo, ha vivido en esta alianza. ¿No es justamente lo que da la tensión a la obra de Ramos Sucre, alentada por la manía de la investigación? Sus poemas no son exempla: no pretenden ilustrar el presente por medio del pasado; tampoco darnos un mayor conocimiento de éste. Son poemas que solo nos remiten a sí mismos: son lenguaje, signos (enigmáticos o no) que van tejiendo su propia trama de significaciones. Si parte de algo ya dicho o codificado, es para borrarlo, para trasmutarlo o, lo que sería igual, para regresarlo a una experiencia original: el misterio de los signos formulados por primera vez. El saber implícito en ellos se convierte en una aventura de la imaginación: concebir el ambiguo deslumbramiento de la verdad inalcanzable.

Quizá me equivoque, pero creo que Ramos Sucre fue uno de los primeros en nuestra lengua que modernamente se situó en esta perspectiva. De ahí una de sus consecuencias: hacer del poema una verdadera relectura: reescribir lo ya escrito pero poniendo en acción la (con)ciencia de la virtualidad de las formas. Si muchos de sus poemas son paráfrasis o glosa (vocablo que él mismo empleó, con pertinencia), lo son desde un presente de la escritura: la imaginación del texto: esa capacidad de inventar, sin caer en lo arbitrario; de precisar, sin reducirse a lo convenido. ¿Qué lector de Ramos Sucre podría negársela? Lo mejor de su obra parece desarrollarse como los sucesivos avatares de la Palabra.

Metamorfosis de la historia y de los textos; hay otra no menos importante en Ramos Sucre: la metamorfosis del Yo. Tema que nos regresa a la distinción que él hacía entre el poeta egotista y el poeta visionario. En sus poemas, con insistencia que desborda cualquier requerimiento gramatical, aparece un yo elocutivo muy marcado. ¿Sería posible deducir de esto que Ramos Sucre es un poeta egotista; hablar de su «individualismo exacerbado» y, con una concepción ya errónea del romanticismo, afirmar su «incuestionable» «filiación romántica»?12. Vale la pena esclarecer este aspecto. Se trata, curiosamente, de un doble equívoco, pero que tiene algo de verdad: hay mucha ascendencia romántica en Ramos Sucre, sólo que por todo lo opuesto a como se define al romanticismo.

En la obra de Ramos Sucre, y de manera casi dominante, el yo elocutivo corresponde a múltiples yo y éstos, a su vez, corresponden a las más disímiles personas poéticas. Se entiende, por otra parte, que cada una de estas personas poéticas posee, por decirlo así, su propio carácter, creado y propuesto por el autor como el de un ser autónomo. Ramos Sucre no mi(s)tifica idealizándolo, potencializándolo, su yo personal, sino que se desdobla en otros yo, lo que ya no es lo mismo. Alteridad y aun antagonismo del yo, no su sacralización biográfica. Ramos Sucre no traza un itinerario psicológico; sencillamente visiona «vidas imaginarias». En otras palabras, ejerce ese don que, según Baudelaire, tiene el poeta de entrar, a su antojo, en el personaje de cada cual y encarnar su destino.

Este don, sabemos, corresponde a una experiencia central del hombre moderno, y fue justamente el romanticismo uno de los primeros en formularla: el sentimiento de la disociación del Yo; no tanto su desasimiento como su disolución en la multiplicidad del mundo. Para Novalis, por ejemplo, la personalidad ya no era una sustancia que podamos delimitar y definir, sino una armonía en lo diverso. Una personalidad verdaderamente sintética es un personaje que al mismo tiempo es varias personas, escribía en sus Fragmentos. Ironía romántica: crisis del Yo en el momento mismo en que al negarlo como tal se comprobaba su expansión, su identidad con lo universal. Esa ironía (que es también dialéctica) forma parte de una fuerte tendencia de la tradición moderna. Y es ella la que gravita en la obra de Ramos Sucre.

Con razón se ha hablado de la ubicuidad del yo en la poesía de Ramos Sucre. No puede haber una fórmula más certera, sobre todo si se la entiende (¿y de qué otra manera podría entendérsela?) fuera de cualquier contexto psicológico. Es decir, si se la relaciona con la creación de personas poéticas, y, sobre todo, con la técnica que, en tal sentido, más emplea Ramos Sucre: el monólogo dramático. Proponer un personaje (real o imaginario) y darle una voz, hacer que él mismo narre su historia, ya sea como protagonista o testigo: desde Robert Browning, pasando por Pound y Eliot, hasta el reciente Borges: en ello reside el desarrollo del monólogo dramático. Sin duda, un desdoblamiento (en todo hombre hay un espectador y un actor se dice en Aurelio); se trata, igualmente, de una capacidad para fabular el monólogo de la otredad, el diálogo del yo. ¿Para qué preguntarse si fue Ramos Sucre el primero en introducirlo sistemáticamente en la poesía de nuestra lengua? Basta señalar que él se ajusta a la coherencia de toda su visión poética. La literatura como un espacio en el que todas las obras tienen significación sólo articuladas en la Obra; la historia como ficción que, sabemos, es también realidad; el símbolo como el sentido que sólo podemos aprehender en la refracción (espejeante) de los signos: ¿no concuerda todo ello con el monólogo dramático? Puesto que ya no hay manera de hablar de la verdad o de expresarla, como decía Kafka, ¿no consiste éste en una manera de serla? En última instancia, el monólogo dibuja el círculo infinito que somos: máscara y persona: la imposible transparencia del yo soy esto, pues sólo somos (instantánea, fugazmente) lo que decimos ser.

Ponerse la máscara de los más diversos personajes, representar simultáneamente a la víctima y al verdugo (Baudelaire), al asceta y al libertino, al santo y al perverso, al héroe y al déspota: ¿no era la extrema neutralidad a la que podía llegar la pasión -la lucidez- de Ramos Sucre? ¿No era ganar la única identidad posible: el vasto teatro de una humanidad que, no obstante la diferencia de situaciones, desempeña (encarna) los mismos papeles y está sometida a igual destino? La humanidad -advertía en su primer ensayo- es esencialmente una misma en todas partes. Pero esta idea toma cuerpo en su obra de una manera paradójica: todo en la mismidad se resuelve en otredad; todo en la repetición se vuelve comienzo. No es la monotonía lo que afirma Ramos Sucre, esa continuidad de un tiempo histórico o historicista, homogéneo y vacío; lo que él afirma es la representación (casi en la aceptación teatral del término) de lo original. Quiero decir: es el sentimiento del origen lo que hace de su obra una duración pura, lo que no es ya transitoriedad, sino anacronismo: un tiempo que se fija en el tiempo y por eso fluye con él. ¿Hacia dónde fluye? Hacia el origen, que, por supuesto, integra a la muerte, o donde vida y muerte se reconcilian. Si hay un nombre que dar a esta experiencia sería el de memoria: no la simple añoranza de un tiempo ya vivido y concluido, sino la fascinación (crítica) donde principio y fin son equivalentes. Tiempo concreto: latente.

Ramos Sucre, creo haberlo ido sugiriendo, es un escritor quijotesco: su pasión por el Libro es igual a su pasión por la Verdad. ¿En qué se funda esa doble pasión? Cualquiera podría intuirlo: en el Lenguaje. Nada, sin embargo, que provoque más malos entendidos. Cierta crítica argumentaría que el propio Ramos Sucre hubiese condenado esta interpretación. En efecto, al hablar de la imagen, precisaba que no debía tomarse como un «fin», sino como «un medio de expresión»; de lo contrario añadía, se llega a parar en retórico vicioso. Pero en ese texto -por cierto, defensa de la imagen y de la retórica-, lo que estaba reivindicando Ramos Sucre era la eficacia y los poderes del lenguaje mismo: no lo relegaba a ser simplemente instrumento de un «contenido» previo. De ahí que añada: La imagen siempre está cerca del símbolo o se confunde con él, y, fuera de ser gráfica, deja por estela cierta vaguedad y santidad que son propias de la poesía más excelente, cercana de la música y lejana de la escultura. También, por ello, en otro texto se refiere a las verdades de ardua metafísica que gobiernan la ciencia del lenguaje.

Si el lenguaje está gobernado por «verdades de ardua metafísica», ¿no es él, a su vez, el que nos gobierna? No nos expresa. Expresa no lo que creemos ser, sino lo que decimos ser. No somos más que el lenguaje: un sujeto verbal (no psicológico) que sólo es en el momento en que se enuncia (o aun se calla). Nuestra verdad son las máscaras del lenguaje. Esas máscaras no son engaño: al decir que soy esto o aquello, lo soy ciertamente -¿ciertamente?: lo represento; tampoco, por ello mismo, son (la) verdad: son lo que digo ser, y represento al decirlo. Recordemos, por otra parte, que Ramos Sucre habla del ambiguo deslumbramiento de la verdad inalcanzable.

El lenguaje en la obra de Ramos Sucre: no sólo su rigor o precisión es lo que cuenta; lo que quizá más cuenta es el hecho mismo de mostrarse como tal lenguaje: el negarse a lo inefable o indecible, el encontrar siempre cómo nombrar lo que busca nombrar. Con Ramos Sucre, y no es poca virtud, la Retórica recobra sus poderes: la capacidad de decir la palabra justa sin recurrir a la palabra ya dicha, o a la transgresión de la palabra imposible; la capacidad, también, de renovar incesantemente la piel del lenguaje (de ahí sus infinitas sustituciones) y de este modo articular una nueva visión, una nueva experiencia del mundo. En tal sentido, la riqueza verbal en Ramos Sucre es ciertamente un universo traducido. Pero esa riqueza -hay que repetirlo- reside en la proliferación léxica, en la voracidad sustitutiva, o no reside sólo en ella. Se llama igualmente elegancia: hacer que todo en el discurso adquiera la forma más concisa, aun incisiva, así como el «entono» más sutilmente elocuente. La elegancia, en Ramos Sucre, es adustez: ese último ideal de los seres problemáticos y escépticos. Es curioso que ese ideal surja también, y sobre todo, en los seres con un marcado sentido de la muerte, los que, como Ramos Sucre, han sentido el estupor y la felicidad de la muerte. ¿Compensación o una manera de mostrar la inanidad del mundo? Quizá ambas cosas a la vez: la adustez (que es obsesión) de las formas nos evoca una suerte de eternidad, de presencia. De ahí que los adjetivos y los verbos de Ramos Sucre provoquen de inmediato el asombro, ése al que nos han habituado escritores como Borges, otro escéptico13. ¿Y qué es escribir sino asombrar: proponernos a través del lenguaje la intensidad con que vivimos (y continuamente vamos gastando) nuestra primera relación con el mundo?

Las mejores imágenes de Ramos Sucre, por otra parte, reúnen lo distante y lo justo: su misterio no excluye la exactitud de la formulación verbal, la tersura de las superficies. El que con frecuencia tienden a la abstracción no hace sino conferirles otro grado (¿mayor?) de emotividad: son una suerte de escritura del mundo, por no decir sólo de la materia. Escribir el mundo: hacer de él un signo mental que nos remite a la totalidad de su ritmo. Esas imágenes, por ejemplo, muy poco podrían evocar la de un Lugones o las de un Neruda14; excluyen el metaforismo excesivamente figurativo, el simbolismo didáctico; en cambio, estarían más cerca de las de poetas tan distintos como Huidobro y Saint-John Perse. Son imágenes imaginantes: no buscan tanto describir o realzar la physis del objeto como modularlo en un espacio a la vez real y virtual. En un poema, Ramos Sucre habla de la golondrina. Sin recurrir a los juegos verbales de Huidobro en Altazor, logra crear la maravilla e inocencia de un sentimiento cósmico. Sin recurrir tampoco a la interrogación sobre el arte y la naturaleza que Perse se plantea en Oiseaux, logra, sin embargo, intuiciones análogas a éste: los pájaros de Braque -en el fondo, el tema de Perse en su poema- son afiliados como sofismas Eléatas sobre la indivisibilidad del espacio y del tiempo; la golondrina, en el poema de Ramos Sucre, es «una idea socrática». Al comienzo de su poema, Ramos Sucre dice:

La golondrina conoce el calendario, divide el año por el consejo de una sabiduría innata. Puede prescindir del aviso de la luna variable.
Según la ciencia natural, la belleza de la golondrina es el ordenamiento de su organismo para el vuelo, una proporción entre el medio y el fin, entre el método y el resultado, una idea socrática.
La golondrina salva continentes en un día de viaje y ha conocido desde antaño la medida del orbe terrestre, anticipándose a los dragones infalibles del mito.

La matemática verbal (que es también proporción sintáctica), la sobriedad destelleante, el don de hacer de lo imaginario una relación justa y hasta una investigación, del universo: no son las únicas virtudes de este poema. Se titula significativamente «La verdad» (Las formas del fuego). En la obra de Ramos Sucre podría ocupar un sitio central: es uno de sus pocos textos que concluyen vislumbrando una solución al «enigma del universo». Esa solución, sin embargo, no proviene de ningún conocimiento humano, como tampoco de ninguna revelación teológica, sino, sencillamente, de la naturaleza: la «sabiduría innata» de la golondrina hace que el personaje del poema -un astrólogo desvariado en el estudio de los anillos de Saturno, lo que ya es muy sugerente e incluso autoalusivo- recupere el sentimiento humano de la realidad en medio de una primavera tibia. No se trata, por supuesto, de una moraleja. Lo que el poema parece sugerir, más bien, y más profundamente, es esa pasión por los orígenes que subyace en toda la búsqueda de Ramos Sucre: la reconciliación de la historia y la naturaleza. En otras palabras, propiciar el advenimiento de un mundo en el que ya no existan enigmas por resolver, en el que todo sea transparencia, limpidez: un puro manar del lenguaje, el del hombre y el del universo; la unión de una cosmología y de un destino personal. En un espíritu tan atormentado como el de Ramos Sucre, en pugna siempre con un mundo abandonado al mal, esta utopía de la inocencia no es nada raro, hasta puede ser su prevista consecuencia: funciona como una sagesse, una suerte de mística trascendente que tiende a liberarse de los extravíos y de las transgresiones de un conocimiento sobrehumano. Ya por ello Fausto, en uno de los poemas de La torre de timón, rechaza las tentaciones, las interrogaciones últimas: y aquel ideal orgulloso en donde no encontraría sino la desesperanza, que le propone Mefistófeles, y accede finalmente al país elíseo, a la ciudad quimérica, y deja entonces la investigación desconsolada. Crédulo en la mayor veracidad de los símbolos del arte, espera dar con una explicación musical y sintética del universo. Estamos muy lejos del aforismo: El mal es autor de la belleza.

* Texto extraído de «Ramos Sucre: la pasión de los orígenes», en José Antonio Ramos Sucre, Poética, compilación Katyna Henríquez Consalvi, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 9-38.

1. Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas, 1973.

2. «Edad de plata», El cielo de esmalte.

3. En el poema («Tácita, la musa décima», Las formas del fuego), de donde tomo esta cita, Ramos Sucre no hace una explícita identificación con la escritura, pero no es arbitrario suponerla. ¿No en Tácita, además, la musa del silencio?

4. Véase De l'inconvénient d'être né, París, Gallimard, 1973.

5. Véase Mariano Picón-Salas, Estudios de literatura venezolana, Caracas-Madrid, Edime, 1961, p. 171. También Ángel Rama (El universo simbólico de J. A. Ramos Sucre, Cumaná, 1978) se apoya en él.

6. Con el largo título de «Palabras para honrar el retrato del general Ezequiel Zamora», encabeza el primer libro de Ramos Sucre: Trizas de papel (1921); este título se convierte, luego, en «Plática profana», al incorporar Ramos Sucre aquel libro en La torre de timón (1925).

7. Juan Liscano, op. cit.

8. «Ideas dispersas sobre Fausto», en Los aires del presagio, op. cit.

9. Citado por Ernst Robert Curtius en Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 24.

10. En Los aires del presagio, op. cit.

11. Bastaría comparar este poema («Los gafos», El cielo de esmalte) con «Les Lépreux» de Aloysius Bertrand en Gaspar de la Nuit, para percibir la intensidad de Ramos Sucre y la diferencia que lo separa de muchos autores con los cuales se le ha relacionado.

12. Óscar Sambrano Urdaneta, «Ramos Sucre, el hiperestésico», Escritura, Caracas, n.º 3, enero-junio de 1977.

13. Mariano Picón-Salas fue quizá el primero en considerar la relación de Ramos Sucre con Borges; véase su Dos siglos de prosa venezolana, Caracas-Madrid, Edime, 1965.

14. De Neruda me refiero sobre todo a las Odas elementales. Con respecto a Lugones, el lector podrá hacer una interesante experiencia comparando su poema «La golondrina» (Libro de paisajes) con el de Ramos Sucre que aquí citamos.