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José Pascual Buxó

Autobiografía intelectual

Por José Pascual Buxó

La semiótica literaria: encuentros y revisiones1

La invitación a participar en este encuentro me obliga a pasar revista de mi propio trabajo en este campo de estudios y, consecuentemente, de mis dudas y convicciones -pasadas y presentes- acerca de los servicios que ha prestado y puede seguir prestando la ciencia general de los signos a la constitución de una teoría de la literatura, así como de los postulados que rigen la descripción y exégesis de los textos artísticos.

En principio, se impone una confesión: quienes estudiábamos la carrera de Letras en nuestra Universidad Nacional al inicio de la década de los cincuenta, fuimos generalmente atraídos por la entonces imprecisable seducción que ejercía en nuestros ánimos juveniles aquella clase de textos (poemas, novelas, dramas) capaces de revelarnos de manera fulgurante y cegadora las constantes de la experiencia humana: amor y muerte, fortuna y desdicha, heroísmo y condena. Las dos respuestas que en esas virginales circunstancias exige la experiencia literaria son, cada una en su momento, la conmoción y la imitación; la primera, asentada en el espesor de las vivencias íntimas, se rumia como un agridulce manjar inagotable; la segunda, guiada por la mimesis instintiva, procura desanudar el cogollo misterioso de esa emoción primigenia y -si hay suerte o talento- añadir nuevos y personales matices a esa pasmosa capacidad de las palabras para otorgarle sentidos a la confusión.

Vivir en la literatura sólo es posible -o así nos parecía entonces- si puede hacerse de la literatura un modo genuino de vida. A semejanza de los integrantes de la generación española del 27 (Salinas, Guillén, Dámaso Alonso...) y de algunos mexicanos contemporáneos (particularmente Alfonso Reyes), los de mi generación quisimos asumir también el curso y el destino de los «poetas profesores». Los mejores ejemplos del encuentro y convivencia de ambas actividades o aptitudes del espíritu se remontan, por supuesto, a los humanistas del Renacimiento y a la ilustre tradición que de ellos se deriva; pero en nuestro tiempo al ideal del poeta erudito se opone -casi anulándolo- la figura del poeta maldito, mucho más prestigioso dentro de una cultura literaria que, a partir del narcisismo romántico, prefiere la embrollada y genial efusión de los sentimientos a su meditada exploración. Yo, sin renunciar a las inexplicadas iluminaciones del instinto verbal, quise seguir los caminos del arte o, por decirlo con palabras más de nuestro tiempo, las reglas y preceptos de que se valieron antiguos y modernos.

La común disciplina literaria de mis tiempos de estudiante universitario se reducía a unas pocas rutinas invariables; en primer lugar hacía su aparición la historiografía: una mezcla inconfesa de penosos acontecimientos políticos y fugaces glorias militares; a ello se añadía un cuadro cronológico de generaciones, un rasero de escuelas o períodos literarios que se caracterizaban por su «robustez» elocutiva o por el mal gusto y degeneración tanto del estilo como de la moral, y todo ello siguiendo -con poca o nula originalidad- la pasmosa maestría de Menéndez Pelayo. Siguió, poco más tarde, una descarnada sociología que proyectaba su ilusión cientificista sobre los ilusionismos del arte; así, al tratar de las obras de ficción novelesca, era normal que se sustituyese su fina madeja compositiva por una gruesa reconstrucción de los ambientes y conflictos sociales que en ellas se evocaban. Con ayuda del psicoanálisis, la crítica literaria se sintió capacitada para determinar la índole de unos personajes cuya sustancia emocional se presumía arrancada directamente de una realidad biográfica traumáticamente olvidada e inconscientemente revelada por las metáforas del arte. Si se trataba de obras de ficción lírica, convenía entonces hacerse cargo de la estructura formal de versos y estrofas y, claro está, de las delicias que presumiblemente engendraba su música en nuestros oídos: ¡cuántas veces los delicados efectos estéticos del arte de Garcilaso no fueron reducidos al prodigio de las combinaciones de vibrantes y sibilantes! Habitualmente se concluía con un juicio de valor fundado en las categorías no siempre explicables de la adecuación o fidelidad de determinada obra a una verdad social, moral o sobrenatural, cuya compleja entidad se dejaba al arbitrio de otras disciplinas más severas y pragmáticas.

Para efectos de la crítica literaria prevalente en nuestros cursos universitarios bastaba indicar si la obra en examen debía quedar adscrita a la corriente realista o a la idealista, si su trato con el mundo se establecía a partir de una pintoresca observación de las mínimas circunstancias de la vida o si, por el contrario, se «elevaba» -éste era el término- por encima de la baja realidad del mundo para acceder a una alegórica visión de las categorías ideales del espíritu; de un sólo espíritu, se entiende: el del occidente cristiano y, todavía mejor, el de la tradición hispano-católica, gran sobreviviente de todos los cataclismos sociales. En el otro extremo, el marxismo militante empezaba ya a difundir su radical decisión de entender las obras de arte como cierto tipo de manifestaciones, reaccionarias o revolucionarias, de la lucha de clases, y a juzgarlas de acuerdo con ese patrón maniqueísta.

Como los críticos suelen ser poetas, también sus textos llegan a ser seductoramente convincentes en la medida en que puede serlo la competencia intuitiva del creador de lenguajes artísticos. Otras veces, en cambio, el poeta lego (persuadido de que el arte no tiene más raíces que las de la inspiración irracional) dejaba fluir sus propias palabras a manera de una glosa metafórica de otros lenguajes analógicos: cadena inacabable de estímulos y respuestas girando en tomo de un mismo centro misterioso e inapresable. Ésta era, sin embargo, la clase de crítica que gozaba de mayor prestigio entre los lectores comunes, ni preparados ni interesados en distinguir la diversidad de usos lingüísticos ni la pertinencia de sus empleos: el mejor lenguaje seguía siendo, en la opinión de muchos, el que tuviera más densidad metafórica o mayor fasto elocutivo.

Por esos mismos años -terminada la guerra mundial- empezaron a llegar las noticias de quienes, en Europa, habían intentado poner fin a ese confuso panorama de los estudios literarios y sustituir la insustancial erudición o la hipnótica palabrería por una cabal ciencia de la literatura. Los alemanes eran los adelantados de la empresa y -a instancias de un filósofo, Eugenio Imaz- el benemérito Fondo de Cultura Económica publicó en 1946 la traducción de un volumen de título revelador: Filosofía de la ciencia literaria. Con todo, el conjunto de ensayos que componían el libro se centraba en los mismos postulados del idealismo de antaño, si bien ahora hacían su aparición los nuevos afanes metodológicos, en particular los relativos a los problemas de la periodización de la historia literaria, de la configuración de las generaciones y de la caracterización estilístico-psicológica de los textos; de hecho, todos los ensayos se movían en torno de una idea central: en la obra artística o literaria se interrelacionan «los sentidos y el espíritu», el «yo y el universo», de manera que a veces predomina en ella lo conceptuoso y otras prevalece el halago sensual. Quizá sólo Robert Petsch, autor del único ensayo acerca del «Análisis de la obra literaria» incluido en el libro citado, intentaba ir más allá de este reduccionismo filosófico: la «imagen del universo» poéticamente creada «no es el resultado de la suma puramente externa de contenidos representativos, sino de entrelazamientos de series enteras» que acaban produciendo «un todo» de orden superior.

Había en esas ideas más de un eco del formalismo ruso y checo de las primeras décadas del siglo (Tynianov, Eichenbaum, Shklovski, Tomachevski, Mukarovsky, el mismo Jakobson) aún desconocidos para los lectores de lengua española, pero, con todo, no llegaba a proponer los medios «científicos» idóneos para el desentrañamiento de esas «series» de contenidos preexistentes a la obra ni para discernir o evaluar el carácter y alcance de sus transformaciones y, así, volvía a fiarlo todo en el poder de la iluminación totalizadora: para llegar a captar la «unidad viva de la intuición y la expresión poéticas» -concluía Petsch- sólo es necesario «el sutil adiestramiento del oído interior» y ahí -en la capacidad asociativa y exegética de esa metafórica audición interna- es donde se halla «el verdadero punto de partida de todo análisis». Tantas páginas sesudas para llegar a la postre a una conclusión justificatoria: el análisis -que equivale a un esclarecimiento racional de la impresión directa de la obra- no debe menoscabar el «goce poético», a cuyo «encanto irracional» hemos de volver fatalmente.

A ciertos compañeros de aula y a mí nos sorprendía siempre esa tentación teutónica de abandonar los caminos del raciocinio cuando el crítico se sentía ahogado por una plétora emotiva, y aun nos asombraba que nuestro hierático profesor de teoría literaria pareciera leer esas fatalidades wagnerianas en los rostros inexpugnables de Coatlicue. Años después vine a comprender que una verdad profunda y permanente se asomaba a los labios de Petsch, pero entonces -al filo de la quinta década- las lecciones de dos maestros de la lengua española, Alfonso Reyes y Dámaso Alonso, vinieron a rescatamos de las pesadumbres de una crítica literaria pocas veces tocada por el soplo de la gracia: las lecciones de Reyes sobre literatura española y novohispana y -sobre todo- acerca de la antigua retórica y sus proyecciones sobre los modernos estudios literarios nos hicieron comprender que de veras hay un «espíritu» que no sólo se posa en el poeta, sino también en el crítico; que la erudición y la intuición deben darse la mano en los pasos difíciles y que, tratándose de literatura, todo es asombro y disfrute, suspensión y respuesta. Sobre todo respuesta, atinada, mesurada, pertinente. Dámaso Alonso -y el otro Alonso, el que deshiló los laberintos sintácticos del espeso limo nerudiano- ratificó la lección y el camino: no hay más ciencia de la literatura que la que nace, no sólo del amor a la literatura, sino por amor a la literatura; pero como amor es conocimiento, también la ciencia puede hablar en nombre de la poesía y no sólo a título de suficiencia académica.

Ciertamente, nunca habíamos seguido más de cerca los vuelos remotísimos de Góngora ni comprendido el desgarramiento entrañable de Quevedo ni escuchado más atentamente el silencio musical de San Juan. En muchos de nuestros maestros -buenos y puntuales historiadores sobre cuyos hombros pesaban en exceso tanto las virtudes como las fobias de Menéndez Pelayo- estaban muy vivos todavía los prejuicios antigongorinos; pero en manos de Reyes, de los Alonsos, de los grandes precursores alemanes, Vossler y Spitzer (que por entonces empezaban a llegar en pulcras traducciones), y de Raimundo Lida (cuya presencia mexicana fue en extremo breve y, además, extremadamente circunscrita a un sólo ámbito académico), la «estilística» pareció instituirse en clave universal de los estudios literarios; pero a otros muchos -condenados a ganarse el pan y los honores con el trabajo académico- la semilla estilística sólo produjo las flores exangües del análisis retórico-gramatical o de las vislumbres pseudopsicológicas.

¿Cómo lograríamos nosotros un fruto más sabrido? ¿Cómo evitaríamos caer en las sequedades filológicas si nuestra filología nunca había ido más allá del monótono catálogo de las metamorfosis históricas del castellano, repasadas en lo que tienen de mecánico y trivial? Y, además, ¿cómo sustraerse a las aventuradas reseñas periodísticas de los libros del momento nacional, que era el surco donde todos echábamos el grano y el trabajo más resonante de nuestra escuálida profesión? En el México de ese entonces, pero menos -sin embargo- que en el de ahora, la eminencia de la crítica se solía asimilar a la posición de la persona que la ejercía y tal prestigio se sustentaba más frecuentemente en la capacidad política de mantenerse en el candelero de la cultura oficial que en la cándida sapiencia. Si la crítica académica languidecía, la de algún poeta autodidacta y viajero comenzaba a fructificar en textos regidos por las leyes de la paradoja y de la admirable facultad de contrahacer en un lenguaje sugerente y pletórico ciertas ideas espigadas en la Europa francesa y anglosajona: Valéry y Elliot junto a Blake y Breton, la pura poesía del intelecto junto a los extravíos de la imaginación.

Sabíamos que los escritores españoles del pasado -por no hablar de ingleses, franceses y alemanes- recibieron de Italia los mejores estímulos intelectuales o tuvieron en Italia sus más ricas experiencias de arte y de vida. Transcurrida una década como profesor de «estilística» (las universidades de Guanajuato, Jalapa, México y Maracaibo acogieron mis esfuerzos con generosidad variable), en 1967 me encontré en Italia en el cruce de todos los caminos: en las mesas de los libreros no sólo podían consultarse las últimas novedades del pensamiento contemporáneo, sino las reediciones de muchos libros antiguos sin los cuales ese pensamiento no hubiera llegado a ser lo que fue. No alargo más lo anecdótico de mi cuento: allí leí -en mi propia y verdadera torre babélica- cuanto se publicaba acerca de los obsesionantes estudios literarios; pero hubo algunos nombres que, por haberme permitido descubrir caminos que ignoraba, ejercieron sobre mí una influencia permanente. Esos nombres fueron, esencialmente, los de Roman Jakobson, Louis Hjelmslev, Émile Benveniste y Iuri Lotman. (Agrego, porque también me sirvieron de estimulante cicerone, los de Barthes, Greimas y Eco.) No todos ellos se ocupaban directamente del fenómeno literario, pero en tanto que estudiosos de la lengua -elaborada materia prima de la obra literaria- me conducían a una misma conclusión: los estudios literarios se constituyen en la vasta encrucijada de la sociedad y de la historia, del impulso individual y la experiencia colectiva, pero es el producto singular -y no la clase o tipo a que podamos adscribir tal o cual obra- el único crisol que los amalgama y es también su multiplicado lector el único que vuelve a darle vida, es decir, sentido y contenido y, por paradoja, el único que también puede condenarla a la insignificancia o la irrisión.

Maestros italianos como Macri y Luzi, Solmi y Bodini -entre tantos otros que no olvido- me hicieron comprender que en tal encrucijada no había que optar por un sólo camino, dejando sin averiguar el rumbo de los demás: era preciso esforzarse por recorrerlos todos y reintegrarlos a todos a la hora de rendir cuentas de las experiencias del viaje. No bastan las anotaciones retóricas o filológicas para explicar la «belleza» que de una poesía nos es dable apreciar; no alcanzan los datos sociológicos o psicológicos para dar cuenta de la visión integral o del íntimo impacto que produce en nosotros una obra literaria. Tampoco le es suficiente al mejor lector su intuición instantánea para comprender la múltiple y dilatada naturaleza del arte, por ello debe hacer de la inconformidad y la modestia sus mejores armas.

En el arranque de casi todas las modernas teorías lingüísticas está Ferdinand de Saussure. Atento a las más secretas confluencias de la lengua con el arte, dejó en noventa y nueve cuadernos manuscritos sus anotaciones sobre la poesía védica y las claves de las combinaciones fónicas de anagramas y paragramas, que aún permanecen inéditas o inexploradas, y sólo tenemos escuetas noticias sobre sus ideas en torno a la semiología, la ciencia que se ocupa de la vida de los signos en el contexto de la vida social. Subrayo la palabra vida porque hubo en Saussure algo que muchos de sus seguidores perdieron o no alcanzaron: la convicción de que la única y verdadera meta de la ciencia lingüística es el esclarecimiento de las leyes que fecundan la comunicación humana y no sólo de las que norman el comportamiento del individuo dentro de un esquema semiótico abstracto y general. En cambio, a los buenos seguidores de Saussure les tocó profundizar en los aspectos productivos del sistema o, dicho con otras palabras, en las diversas instancias en que se realiza el intercambio de los textos (de los «mensajes») generados por ese complejo sistema de sistemas que es una lengua. Entre los pioneros, Roman Jakobson llevó a cabo uno de los más rigurosos y fervientes intentos por desanudar esa madeja en la que se mezclan casi de manera invisible la voluntad del individuo y las constricciones de la sociedad, los lenguajes heredados y las comprometidas innovaciones personales.

Fatigado por el carácter proteico o inasible de las críticas literarias al uso y deseoso de hallar las claves para la comprensión «global» del fenómeno literario que me permitiera volver por camino seguro a cada obra particular y a su particular significado, me dejé persuadir por la cuasi-matemática distinción jakobsoniana entre los «factores» y las correspondientes «funciones» que organizan el mensaje verbal, así como del predominio que ejerce alguna de ellas en un mismo acto de habla o de escritura. Me pareció que, a partir de ese sencillo esquema, podría empezar a resolverse el misterioso espesor de los textos literarios y de su ambigüedad generadora de sentidos: en literatura, todo era resultado del predomino de una función -la llamada «función poética»- sobre las otras funciones que Jakobson denominaba «emotiva», «referencial», «conativa», «fática» y «metalingüística». Pero la bondad de ese esquema no se quedaba en su nítida formulación, puesto que podía aplicarse con éxito al discernimiento de la estructuración particular de ésta o aquella obra, sino que -en un afán teórico superior- pretendía llegar hasta el núcleo mismo de la literariedad, es decir, de las causas que permitirían establecer la diferencia específica de los textos artísticos respecto de aquellos que no lo son. Tal diferencia parecía ser de naturaleza expresamente lingüística -o, por mejor decir, semiótica- y se fundaba en la proyección del principio de equivalencia -que rige en el plano de la selección paradigmática- sobre el plano de la combinación sintagmática. El encuentro y asimilación de los principios rectores de las magnitudes de lo temporal y de lo espacial de la lengua en un texto determinado, producía necesariamente el efecto semántico de «ambigüedad» o multiplicidad referencial de aquellos mensajes «centrados sobre sí mismos», es decir, ceñidos a su exclusivo contexto verbal, y «reificados» en su constitución textual inmodificable, toda vez que cualquier alteración producida exteriormente constituiría un atentado contra su misma esencia y rompería la gama sutil de las relaciones semánticas contraídas entre sus componentes de diferente nivel; esto es, destruiría la economía general del texto.

No me pareció justo reprochar a Jakobson la abstracta limpidez de su teoría que, al parecer, se desentendía de los textos concretos y, más aún, de aquella clase de productos verbales en que la literariedad aparece combinada y aun contaminada por otras funciones lingüísticas mucho menos «ambiguas», como suele ocurrir en los mensajes de carácter admonitorio, dogmático o publicitario. Siendo que toda teoría lo es de un tipo de cosas y no de todas las cosas del mismo tipo y, por otra parte, habida cuenta de que la reflexión del maestro ruso y de sus compañeros «formalistas» había nacido en estrecho contacto con las extremas experimentaciones de las vanguardias artísticas del siglo XX, es decir, con un tipo de «obras de arte» que eran asumidas frecuentemente como una declaración o una comprobación teórica, no era extraño que llegaran a sacrificar en aras de la transparencia del pensamiento renovador los otros aspectos «humanos» que -por imposición romántica- suelen ser sentidos como inalienables de toda obra de arte verdadera. Así, pues, creí necesario cumplir con los ritos de aprendizaje y de pasaje que me llevarían de una crítica literaria propiamente casuística y embrollona a una desnuda teoría «cubista» del texto artístico.

Para mí, lo más decisivo y esclarecedor de las tesis de Jakobson fue su radical oposición a una lingüística tradicional que reducía toda la lengua -esto es, sus sistemas imbricantes y sus innumerables productos- a los aspectos puramente gramaticales; contrariamente, la ciencia del lenguaje concebida por Jakobson se extendía tanto a las condiciones lingüísticas como a las instancias semióticas generales de los actos de comunicación verbal o no verbal y fue él mismo el primero en advertir cuán engañados estarían quienes pensaran poder reducir la poesía a la sola presencia o dominancia de la llamada «función poética». Pero también me parecía que la existencia de aquellos «rasgos pansemióticos» que Jakobson veía como elementos integrantes de cualquier «mensaje» verbal, y gracias a los cuales era posible efectuar su transcodificación a otros lenguajes como los de la pintura, la música o el cine, no hacía sino enmascarar la solución del verdadero problema: ¿de qué manera los valores léxico-semánticos instaurados por la lengua son capaces de manifestar los valores histórico-ideológicos del texto? Y, más aún, ¿por medio de qué recursos semióticos pueden conjuntarse en un mismo texto los sentidos de la lengua y los significados de la cultura, que no son exactamente iguales, a no ser que pensemos que ésta se reduce a las redes nocionales institucionalizadas por un determinado uso lingüístico?

Postuladas las leyes generales, pasaba Jakobson al escrutinio de las «desviaciones» gramaticales del texto analizado, así como de su precisa distribución formal, con el fin de extraer las consecuencias semánticas pertinentes a su exégesis. El análisis hecho por Jakobson y Lévi-Strauss de Los gatos de Baudelaire fue la prueba fehaciente de la bondad de las hipótesis jakobsonianas, pero significó también la tácita admisión de que muchas de las llamadas «series históricas» del texto no se habían propiamente integrado en su teoría formal del arte literario, a menos que se las considerara tácitamente incluidas en la llamada función «referencial», cuya sola imprecisión o vastedad las volvería confusas o triviales. No había duda de que en el poema baudelairiano se verificaba una estrecha conexión entre la clase de rimas y las categorías gramaticales correspondientes a las voces rimadas; era también evidente la gama de relaciones sintácticas de tipo geometrizante que se establecen entre los «sujetos» y los «objetos» discursivos, así como su alternante vinculación metafórica o metonímica que permitía, a la postre, que tanto los «amantes férvidos» como los «sabios austeros» se metamorfosearan en «gatos», esto es, que establecía la identificación de esos individuos humanos de condición opuesta en el punto en que unos y otros arriban a la madurez anímica atribuida a los felinos. Pero no era menos evidente que las entidades mitológicas que permean la textura de todo el poema y sin cuyo control es imposible llegar a establecer la interpretación de su significado «global», forman parte de un universo de signos preestante a la composición baudelairiana y de los cuales el análisis lingüístico no es capaz, por sí sólo, de dar cuenta satisfactoria, por cuanto que esos valores simbólicos se ordenan en paradigmas ideológicos particulares que, aun teniendo que manifestarse por intermedio de los signos de una lengua, no pueden ser reducidos al mero estatuto lingüístico del texto.

El verdadero problema, pues, parecía residir en la efectiva concurrencia de normas lingüísticas y leyes textuales de mayor amplitud o pertinencia semiótica, y ello no sólo en lo que se refiere a los modos de inserción de unas y otras en un mismo proceso, sino a las tendencias autonómicas del texto artístico y a las presiones integracionistas de la lengua: el poema (lírico, narrativo o dramático) procura decir mucho más de lo que la lengua está dispuesta a permitirle; así pues, no será sólo a partir de las normas gramaticales como se logre comprender la irisada estructura del texto artístico.

Por todo eso, pensaba yo, era ya indispensable atender a la configuración de esos huidizos paradigmas ideológicos con el propósito de fincar las bases conceptuales de las que no puede prescindir ningún intercambio semiótico. No era el caso -vale la pena anotarlo- de retomar a las antiguas explicaciones enciclopédicas de los contenidos textuales, ni de rescatar sin más aquella virtual conjunción de la filología con la historia de las instituciones por medio de la cual la antigua crítica literaria pretendió revelar de una vez por todas el «fondo» enterizo de cada obra o su escueta lección moral. Se trataba, en mi opinión, de ampliar el campo del análisis del texto literario a manera de poder incluir en él los «saberes» de un autor o de una época, no ya concebidos como un marco de referencias genéricas, sino como componentes semánticos precisos y, consecuentemente, susceptibles de formalización, esto es, localizables en paradigmáticas expresamente configuradas y específicamente incorporadas por el autor en la construcción de su poema, no importa si tal incorporación adviene por vía reflexiva o intuitiva.

Sentí que la dificultad de formalizar aquellos contenidos culturales a los que todos los críticos literarios debían hacer referencia pero que solían manejar como si se tratara de una suerte de «datos» que, siendo de sobra conocidos, no exigían el esfuerzo de determinar sus modos de inserción en el texto, se originaba en el doble supuesto de que todo texto es un producto de naturaleza exclusivamente lingüística y de que todo sistema lingüístico es reductible a la conjunción de una paradigmática y una sintagmática. La simplificación consistente en suponer que una lengua puede reducirse a un vocabulario y a las diversas reglas para ordenarlo o combinarlo de acuerdo con los fines de la comunicación, si bien puede resultar adecuada respecto del sistema, se manifiesta absolutamente inconsistente desde la perspectiva de un análisis que pretenda desentrañar las múltiples relaciones de tal o cual texto con la cultura, vale decir, con los propósitos o intenciones de un hablante concreto y con los universos de sentido establecidos, no ya por las lenguas (entendidas como sistemas de producción semiótica), cuanto por los corpus textuales en los que se manifiesta el verdadero sentido de cualquier acción comunicativa.

Cuando ese producto semiótico es el resultado de un intento de sobrepasar el puro intercambio pragmático para instaurarse en sí mismo como una empresa de indagación o confrontación personal con los valores de la cultura, nos hallamos entonces ante un proceso artístico que reformula los presupuestos de la lengua con el fin de construir sus propias instancias de significación. Y aunque esa arriesgada empresa personal pueda verse frustrada por distintas circunstancias, pocas veces se trata de una transgresión caprichosa de las normas lingüísticas, sino de un propósito particular de comunicación que las suspende y desborda con el auxilio de un subsistema retórico, históricamente determinado y semióticamente aplicable a la mayoría de los lenguajes humanos. Metonimia y metáfora son, dicho en términos generales, los dos grandes mecanismos con que cuenta el hablante para ensanchar y adecuar el instrumento común a la singular materia de su experiencia.

Buscando explicarme esa problemática articulación en un mismo texto literario de valores semánticos de distinto origen semiótico, creí encontrar en la glosemática de Hjelmslev algunas nociones útiles para mi propósito. En primer lugar, el hecho de que tanto en el plano de la expresión como en el del contenido de los signos verbales pueda advertirse un aspecto formal y otro sustancial, proporcionaba una nueva base teórica para atacar el problema de las múltiples articulaciones semánticas del texto literario (id est de su «ambigüedad», según el término empleado por Jakobson), puesto que al igual que en el fragmentable plano fonológico de la expresión, también en el plano semántico del contenido el maestro danés distinguía una sustancia, no necesariamente amorfa o carente de contorno y orientación, sino previamente evaluada por diversas instancias sociales. Esa compleja articulación de cada uno de los planos del signo verbal significaba un claro avance respecto de los postulados formalistas de Saussure, avenidos con el funcionamiento abstracto del sistema pero, por eso mismo, ajenos -en lo que al Curso se refiere- a la consideración de los procesos textuales. Para Hjelmslev, en efecto, la conexión de los significados con sus significantes no ocurre siempre ni necesariamente de manera isomórfica o denotativa, sino que puede tener frecuentemente un carácter anisomórfico o connotativo; quiere decirse con ello que -pongamos por caso- cuando empleamos el signo /loba/ no hemos de designar necesariamente a la hembra de ese «animal» depredador, calificado en su misma definición léxica de «astuto» y «cruel», sino que la totalidad de ese signo (esto es, la unión solidaria de su expresión y contenido) puede ser seleccionada para manifestar otros contenidos diferentes a partir del análisis o evaluación de su estructura sémica; ex gratia, para designar cierto tipo de vestidura talar o, en el caso particular y extremo de una obra poética, el complejo emotivo de la «juventud» arrebatada por los instintos, como ocurre en un famoso poema de Antonio Machado.

Para los fines del análisis textual que pretendía, era preciso ampliar el concepto de connotación de manera que, sin dejar de lado las inferencias de carácter psicológico, social, regional, etcétera, que cualquier hablante puede hacer respecto de la actuación lingüística de sus alocutarios (y que constituyen la base, no siempre consciente, de las distorsiones y evaluaciones idiosincráticas de la crítica literaria), diera cuenta del fenómeno de «constelación» o inserción simultánea de valores semánticos pertenecientes a paradigmas de diferente nivel semiótico en un mismo proceso textual. Como se recordará, Hjelmslev postuló diversos tipos de conexión entre los funtivos del signo lingüístico; tales conexiones, a las que daba el nombre de semióticas, pueden basarse en relaciones de interdependencia entre la expresión y el contenido (semióticas denotativas), de determinación (semióticas connotativas) y de constelación; este último tipo de conexiones -a las que Hjelmslev dio el nombre de semiologías- se caracterizan por el hecho de que, con el fin de manifestar ciertos valores semánticos de carácter sincrético, el hablante selecciona como expresión de tales valores una semiótica connotativa, es decir, un proceso en el cual ya se ha constituido previamente una relación de determinación. A consecuencia de esa múltiple especificación del signo que le sirve como expresión, el texto semiológico amplía considerablemente sus bases paradigmáticas, pues su contenido es una «constelación» de valores pertenecientes a sistemas o paradigmáticas diferentes, lo cual permite, además, la creciente expansión analógica de la experiencia individual o colectiva y ensancha sus horizontes de interpretación.

Recordemos que en los buenos diccionarios de cualquier idioma aparecen dos tipos de definiciones léxicas: las ordinarias (o denotativas por cuanto que establecen un significado unívoco para cada determinada conexión entre un significante y un significado) y las que son resultado de una traslación o cambio de su primitivo estatuto semántico. Identificamos estas últimas con las semióticas connotativas, toda vez que en ellas se verifica una relación de determinación entre la expresión y el contenido (A implica B, pero B no implica A), es decir, se ha seleccionado una semiótica denotativa como plano de expresión de un contenido diferente al que se establece mediante una relación de interdependencia (A implica B y B implica A). El lexicólogo advierte que en el uso concreto de una lengua, las palabras limitan, amplían o modifican la básica relación de interdependencia entre sus funtivos, por ello se ve forzado a incluir en sus lexicones aquellos «otros» significados que resultan de las expansiones metafóricas o metonímicas. Así, por poner un ejemplo, el Diccionario de Autoridades define la voz /púrpura/ como: a) «Pescado de concha retorcida como la del caracol, dentro de cuya garganta se halla aquel precioso licor rojo con que antiguamente se teñían las ropas de los reyes y emperadores»; b) «Se llama también la ropa teñida con el licor de la púrpura y por eso se da este nombre al manto real y a la vestidura de los cardenales»; c) «Por metonimia se toma por la dignidad real y por la de los cardenales»; d) «Metafóricamente se entiende por la sangre, especialmente en los poetas». Las definiciones que anteceden se basan, a) en relaciones de interdependencia y b), c) y d) de determinación. Sin embargo, no aparece definición alguna que pueda dar cuenta de la «constelación» de diversos valores semántico-ideológicos, que señalamos como propia de las semiologías; y es que -aun si lo hubiese intentado- el lexicógrafo no habría podido hallar un sólo caso de semiología susceptible de ser ejemplificable en el nivel léxico de la lengua, esto es, en las unidades de significación particularmente consideradas.

Vayamos a un ejemplo:

Purpúreas rosas sobre Galatea
la alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada o nieve roja.

La voz /púrpura/ utilizada por Góngora en la descripción de Galatea, cuya tez parece ser el insólito y admirable resultado de la fusión perfecta del rojo color de las rosas y de la blancura del lirio, pareciera limitarse a significar, en una primera consideración, al matiz rosáceo del cutis de esa bella ninfa. Sin embargo, sobre ese primer valor connotado por este signo (la matizada «belleza» de la ninfa), se asienta una segunda especificación: el Amor está indeciso acerca de cuál sea el verdadero «color» de Galatea y resuelve su duda transfundiendo lo purpúreo de la rosa con la calidad «nevada» del lirio y otorgándole a éste la condición «purpúrea» de la rosa. La introducción de la figura del Amor y de la naturaleza no exclusivamente «cromática» de sus dudas respecto de Galatea nos hace ver que el texto de Góngora no se ha plegado al uso metafórico (connotativo) ya lexicalizado en el sistema de la lengua literaria de púrpura = «sangre», sino que, sobre ese primer valor connotado, se asentaron nuevos valores semánticos pertenecientes a diversas paradigmáticas culturalmente constituidas. En Galatea, se nos dijo pocos versos antes, se conjugan todas las gracias de Venus y, a la vez, todas las virtudes de Juno, diosas que representan, respectivamente, el amor concupiscente y el casto amor matrimonial; por eso, así como el color de su tez es una mezcla armoniosa de lo níveo con lo purpúreo, es decir, de lo «casto» con lo «ardiente», por lo que toca a la determinación erótica de ciertos componentes del paradigma cromático connotados emblemáticamente por el cisne y el pavón, se hacen compatibles los rasgos morales que culturalmente aparecían como contrapuestos. Parece, pues, quedar bien claro que el valor metafórico de «sangre» que el Diccionario registra como acepción metafórica de /púrpura/ resultaría del todo insuficiente para dar razón del juego de implicaciones semánticas que despliega el texto gongorino.

¿Por qué es esto así? Porque la semiología -entendida como el tipo de semiótica descrito más arriba- no da lugar a una relación estable y generalizable entre el significante y el significado de los signos y, por tanto, no es susceptible de ser registrada en el léxico ordinario. La relación semiológica desborda la estructura de los signos primarios para convertirse en un texto autónomo y, como tal, sólo puede reaparecer en otros textos o partes de textos que recuperen su misma autonomía semántica; así, pues, no puede constituirse como una entidad del vocabulario por cuanto que es una relación semiótica que excede el sistema de la lengua y reevalúa la estructura de sus unidades de significancia primaria. La relación semiológica da lugar a un signo complejo, múltiplemente articulado sobre las bases semióticas que le proporcionan las unidades del vocabulario y en la medida en que la particular estructura sémica de los signos seleccionados se adecúe a la manifestación de valores culturales organizados en paradigmáticas ideológicas que desbordan cualesquiera de los sistemas semióticos que les sirvan de intérprete.

Quizá la mejor prueba de que las llamadas «semiologías» se constituyen como fenómenos exclusivamente discursivos o textuales, la constituyen los llamados diccionarios de símbolos. Aun en los mejores ejemplos de ese abnegado género pseudolexicográfico, el lector percibe la real imposibilidad tanto para identificarlos como signos de un determinado sistema semiótico como para acordarles un contenido preciso o, siquiera, un conjunto de rasgos semánticos compatibles en cualquiera de sus actualizaciones. Es evidente que las entradas de esos lexicones simbólicos nunca se corresponden plenamente con un signo primario; los signos verbales o la verbalización de signos de naturaleza icónica u onírica proporcionan la superficie significante y la base sémica en tomo a la cual se verifica la constelación de diversos valores autónomos.

Buscando definir el símbolo, Chevalier y Gheerbrant, autores de uno de los más prestigiosos de esos diccionarios, reconocían que, en el caso de los signos simbólicos, era preciso hacerse cargo de su carácter «voluminoso», esto es, de sus sentidos sobrepuestos («épaisseur feuilletée de sens»); mitos, sueños, gestos, formas, figuras, colores, números... constituyen «un inventario siempre incompleto del psiquismo humano, donde se conjugan la afección y el deseo, lo conocido y lo soñado, lo consciente y lo inconsciente». Pero esa peculiar integración y expresión simultánea de tan diversos aspectos de la cultura, sólo podrá ser entendida cabalmente si reflexionamos sobre la naturaleza de los signos que la manifiestan, es decir, acerca de la peculiar estructuración de su contenido. Si pretendemos analizar esas «formas», «gestos» o «figuras» hemos de traducirlos por medio de signos verbales, ya que la lengua -según recordaba Benveniste- es el único sistema semiótico capaz de interpretar por medio de sus propios signos los signos de todos los demás sistemas homólogos de una sociedad. Para los autores antes citados, el «simbolismo» de los gatos es «sumamente heterogéneo y oscilante», puesto que lo mismo pueden atribuírsele tendencias benéficas que maléficas: en China se le considera un animal bienhechor, en tanto que en Japón es animal de funestos augurios. Evidentemente se trata de signos distintos: cada cultura evalúa el comportamiento o las actitudes de esos animales según el carácter o intención de sus observaciones, de manera que el gato -representado por medios icónicos o verbales, da lo mismo- se convierte en signo de la constelación de diferentes valores semántico-ideológicos; se sigue de allí que, no siendo siempre iguales los contenidos semánticos constelados, no se tratará del mismo signo cada vez que nos topamos con la expresión verbal o icónica que lo manifiesta. Se concluye también que los simbologistas y muchos críticos literarios parecen no advertir que un mismo signo puede ser seleccionado como expresión de muy diversas articulaciones semánticas, en otras palabras, que puede ser la base semiótica para textos semiológicos de muy diversa intención.

A partir de las lecciones de Jakobson, Hjelmslev y Benveniste, bosquejé en mi libro Las figuraciones del sentido (1984) una teoría del texto semiológico que, a mi parecer, es la que corresponde propiamente a los textos que llamamos artísticos o literarios y la que permite sentar algunas bases para un análisis semántico atento a la interacción de sistemas de diferente nivel semiótico en un mismo proceso textual. No repetiré aquí lo que está en aquellas páginas, pero tampoco quisiera terminar éstas sin hacer una brevísima evaluación del resultado de nuestros encuentros, cercanos o remotos, con la semiótica aplicada a los estudios literarios. En primer lugar quiero responder al amistoso reclamo de algunos colegas que no se explican cómo, habiendo yo dedicado tiempo y esfuerzos a la construcción de una teoría semiótica del texto literario, haya dejado de publicar en los últimos años trabajos propiamente teóricos. Estoy convencido de que, una vez trazadas las líneas generales de una teoría que pueda resultamos útil para controlar nuestra propia actividad crítica y la validez y objetividad de sus resultados, no hay por qué continuar empeñándose en una redundante tarea especulativa, sino en el estudio y disfrute de aquellos textos que tocan más de cerca nuestra propia vida intelectual o emotiva. He tenido otra razón para evitar las engorrosas reflexiones teóricas en mis estudios de historia y crítica literaria, pues aunque he podido comprobar la utilidad de la semiótica aplicada a este campo de estudios, he visto también con tristeza la impúdica manera con que puede utilizársela para encubrir bajo el manto de su jerga tecnificada las más absolutas arideces del pensamiento. No culpemos a la ciencia por los desmanes de sus oficiantes; no es la semiótica, sino algunos de sus adeptos menos independientes, quienes aplican sin cansancio el mismo procedimiento analítico a los textos más diversos o, dicho de otra manera, reducen la insospechada riqueza de cualquier texto que caiga en sus manos a los mismos esquemas invariantes. Así que me creo en el deber de repudiar tales intentos superficialmente académicos de convertir los estudios literarios en un insustancial esquematismo de la mente.

Tampoco quisiera concluir estas páginas con palabras de reproche o desaliento. Y como a mí me interesa de veras la literatura, vuelvo siempre a ella, no ya para encontrar razones que abonen mis supuestos teóricos, sino para hallar ejemplos que fecunden mi vida. Por eso, tal como pedía nuestro añorado maestro Alfonso Reyes, opto por eliminar a los intermediarios. No por ignorar lo que otros han hecho -que sería fatídico para cualquier empresa intelectual, por modesta que ella fuera-, sino porque una vez llegados a la edad madura y «rebasados los intolerables límites de la ignorancia», es mejor arriesgarse a descubrir de nuevo el Mediterráneo que mantenerse «en postura de eternos lectores y repetidores de Europa».

1. Conferencia sustentada en el «Primer encuentro nacional de estudiosos de la semiótica», patrocinado por la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa y El Colegio de México. México, D. F., 4 y 5 de julio de 1992.