El Diccionario de Autoridades no aporta una definición particularmente precisa del término momo («Gesto, figura o mofa. Ejecútase regularmente para divertir en juegos, mojigangas y danzas», Diccionario de la lengua castellana [...], Madrid, en la imprenta de la Real Academia Española, 1734, tomo 4, p. 594a) o de momería («La ejecución de cosas o acciones burlescas, con gestos y figuras»), por lo que se hace preciso tomar en consideración las definiciones de críticos como Asensio, Eugenio, «De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente», en Anais do Primeiro Congresso Brasileiro de Língua Fahda no Teatro: realizado em Salvador, no quadro das comemorações do X aniversário de criação da Universidade da Babia, de 5 a 12 setembro de 1956, Rio de Janeiro, Ministerio da Educação e Cultura, 1958, pp. 164-174. Posteriormente recogido, por donde cito, en Estudios portugueses, París, Fundação Calouste Gulbenkian Centro Cultural Português, 1975, pp. 25-36, p. 26, que señala la dimensión colectiva del término, que abarca tanto al espectáculo como a quienes participan en él, un uso impreciso que tal vez procede del hecho que apunta Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.), Teatro medieval, Madrid, Cátedra, 2009, p. 33: su aparición tardía en Castilla, a fines del primer tercio del siglo XV, procedentes, tal vez, como apunta Miller, Neil, Obras de Henrique da Mota (as origens do teatro ibérico), Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora, 1982, p. 46, de Italia. Pérez Priego expone lúcidamente que, al margen del empleo de falsos visajes (máscaras), «los momos se insertaban en un marco festivo más amplio [...] por la noche, después de la cena y en la misma sala de palacio, tenían lugar los momos [...] todo enmarcado en el común ritual cortesano», op. cit. (nota 1), p. 35. Aunque su temática variaba, el momo siempre estaba esencialmente unido al motivo de la ocasión festiva; de ahí que fueran siempre complemento, y no un elemento aislado ni independiente; su vínculo con la danza en toda clase de celebraciones en Europa ha sido señalado por Strong, Roy, Art and power Renaissance festivals 1450-1650, Woodbridge, Boydell Press, 1984, pp. 17-19. Fernández de Córdova Miralles, Álvaro, La Corte de Isabel I: ritos y ceremonias de una reina, 1474-1504, Madrid, Dykinson, 2002, pp. 271-279, recordaba la temprana aparición de manuales de danza que extienden una codificación semantizada del gesto, que pasa a denotar posición social y rango, que se manifiesta también en la serenidad grave que los acompaña. Véase, por ejemplo, la reconstrucción temática del momo de la celebración de una boda en 1490 que Díez Garretas, María Jesús, «Fiestas y juegos cortesanos en el Reinado de los Reyes Católicos: Divisas, motes y momos», Revista de Historia Jerónimo Zurita, 74, 1999, pp. 163-174 (accesible online: <http://http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/23/04/7diez.pdf>. Consultado el 01.09.2010), lleva a cabo (p. 174) mediante el análisis de las sumas invertidas en su construcción recogidas por Gonzalo de Baena; su tema, el triunfo del espíritu caballeresco sobre la injusticia y la opresión, es semejante al de la celebración con que culmina la boda, 30 años antes, del condestable Gaspar Lucas de Iranzo, puesto que «sobrevino un esquadra de gentiles onbres de su casa en forma de personas estrangeras, con falsos visajes, vestidos de muy nueva e galana manera [...] representando que salían de un crudo cautiverio, do les fue libertad otorgada condiçionalmente, que a la fiesta de los dichos señores Condestable y Condesa viniesen a servir y onrar», recogido en Pérez Priego, op. cit. (nota 1), p. 338. Que yo conozca, la recopilación de noticias más completa de este tipo de piezas en el siglo XVI es la de Surtz, Ronald, The Birth of a Theatre. Dramatic Convention in Castillian Drama from Juan del Enzina to Lope de Vega, Madrid-Londres, Tamesis, 1979.

Gómez Manrique utilizó también momos como ornato de una de sus piezas religiosas, sobre lo que puede verse López Estrada, Francisco, «Nueva lectura de la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique», en Chiabo, Maria, Doglio, Federico y Marina Maymone (comps.), Atti del IV Colloquio della Sociéte Internationale pour l'Étude du Théâtre Médiéval: processo in paradiso e in inferno, dramma biblico, tecnologia dell'allestimento scenico. Viterbo 10-15 Iuglio 1983, Viterbo, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1984, pp. 423-446. También Gil Vicente emplea en su Auto da Alma (1508), momos a lo divino, como los denomina Grande Quejigo, Francisco, «La representación de la liturgia de la pasión y resurrección en el teatro de Gil Vicente», Anuario de Estudios Filológicos, 26, 2003, pp. 171-188. Accesible online: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=798521>, p. 178. Igualmente indicativo es el empleo de esta técnica (el «Momo de la Anunciación de los pastores») en una pieza navideña (vv. 142-232 de la Égloga sobre el nacimiento de Nuestro Salvador Jesu Cristo) de Ximénez de Urrea (1516) que analizan Grande Quejigo, Francisco Javier y Soledad Tovar Iglesia, «Liturgia y representación en la Égloga sobre el nacimiento de Nuestro Salvador Jesu Christo de Pedro Manuel Ximénez de Urrea», en Sirera, Josep Lluís (ed.), Estudios sobre teatro medieval, Valencia, Colección Parnaseo-PUV (Publicacions Universitat de València), 2008, pp. 87-98. Accesible online: <http://parnaseo.uv.es/Editorial / Parnaseo9/07_grande.pdf> (Consultado el 01.09.2010), pp. 92-94, y podrá leerse en Urrea, Pedro Manuel de, Cancionero, edición de Toro Pascua, María Isabel, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragonés-Prensas Universitarias de Zaragoza-Gobierno de Aragón (en prensa), a cuya autora agradezco haberme facilitado las páginas correspondientes. No obstante, Álvarez Pellitero, Ana, «Aportaciones al estudio del teatro medieval en España», El Crotalón, 2, 1985, pp. 13-35, recogía la prohibición de las Constituciones Sinodales de Braga (1477) de que se celebrasen momos en las vigilias con que se conmemoraban fiestas diversas (p. 32). En términos semejantes, aunque sin emplear la palabra, se manifiesta la prohibición recogida en el Sínodo de Ávila (1481) citada por Menéndez Peláez, Jesús, «Teatro e Iglesia: las constituciones sinodales, documentos para la reconstrucción del teatro religioso en la Edad Media y el Renacimiento Español», Archivum: Revista de la Facultad de Filología, 48, 1998-1999, pp. 271-332, accesible online: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/extarticodigo=l44207> (Consultado el 01.09.2010), cita en p. 286, que recoge otra disposición sinodal de Burgos en 1511 donde se prohíbe su empleo como forma de celebración en la consagración de nuevos sacerdotes (p. 313), como en Coimbra en 1548 (p. 315), lo cual parece hablar de la expansión de su empleo más allá de los círculos cortesanos en los que nació.

Remito a las reflexiones de Surtz, op. cit. (nota 1), pp. 74-78; véanse también las precisiones sobre actor y espectador que introduje en García Bermejo, Miguel, Catálogo del teatro español del siglo XVI: índice de piezas conservadas, perdidas y representadas, Salamanca, Universidad, 1996, pp. 28-32.

Lobato, María Luisa, «Máscaras en el teatro español del Siglo de Oro: una muestra en cuatro comedias de Calderón», Teatro de palabras: revista sobre teatro áureo, 3, 2009, pp. 241-255, cita en p. 242. Accesible online: <http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum03Rep/TeaPal032Lobato.pdf> (Consultado el 01.09.2010). Dicho artículo se incorpora ahora a este volumen.

«Significa asimismo la invención que se saca en algún festín, regocijo o sarao de personas que se disfrazan con máscaras [...]. Festejo de nobles a caballo con invención de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche con hachas, corriendo parejas», Diccionario de Autoridades, p. 508a.

Véanse las reflexiones sobre el empleo de máscaras a raíz del interesantísimo hato del representante Gaspar de Oropesa al hilo de la edición de Vergara, Juan de y Lope de Rueda, Tres colloquios pastoriles de Juan de Vergara y Lope de Rueda (Valencia, 1567); de nuevo editados y estudiados por Pedro M. Cátedra; con (pro)puesta en escena por Emilio de Miguel, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2006, pp. 303-306, por poner un ejemplo indicativo.

Palencia, Alfonso de, Universal vocabulario en latín y en romance o Universale compendium vocabularum cum vulgari expositione, Hispali, Paulus de Colonia cum suis sociis [=Johannes Pegnitzer, Magnus Herbst et Thomas Glockner], 1490, 2 vols., accesible online: <http://wvvw.cervantesvirUial.com/servlet/SirveObras/46872785767254386754491/ima0560.htm> (Consultado el 01.09.2010), cita en fol. CCLXXXI r.° La hipótesis etimológica es correcta, según Corominas, Joan y José Antonio Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico [T. 4: Me-Re], Madrid, Gredos, 1980-1996, 6 vols., p. 79b, s. v. «mimo».

«Sunt mimi rerum humanarum imitatores qui, florente romana Republica, ludos scenicos celebriter atque peritissime peragebant induti vestibus persone quam imitaria volebatit, conformibus velatisque faciebus. Et quod artificus singulares requiriebat pronunciationem accomodabant et vocem atque gestus motum rebus atque personis [...] Et mimi in quantus saltu gestuque nonnunque imitabantur midieres impudicas sive lenones aut parasitos dicebantur histriones, idest, joculatores».

Sobre esa combinación de ambos elementos inciden también Huerta Calvo, Javier, Peral Vega, Emilio y Héctor Urzáiz Tortajada (dirs.), Diccionario de teatro español [de la A a la Z], Pozuelo de Alarcón, Espasa-Calpe, 2005, p. 482.

Pérez Priego, op. cit. (nota 1), p. 38: «Había [...] en ellos acción y movimiento dramáticos, una mínima sucesión de cuadros y escenas, unos actores que encarnaban distintos papeles y se servían de máscaras y visajes, y, muchas veces, además del apoyo musical y rítmico, hasta un texto poético que acompañaba a la mímica y al gesto».