1. Primera infancia (1881-1893)

Juan Ramón nace en Moguer (Huelva) un 23 de diciembre de 1881. Gentes y espacios de su infancia salpican la totalidad de su obra poblando, a partir de los recuerdos, un universo mágico transfigurado por el milagro de la poesía en estampas maravillosas, en las que Juan Ramón aparece siempre como un niño presumiblemente feliz: Mi madre solía decir que, de niño chico, yo estaba siempre riéndome; que tenía una risa alegre, ancha, luminosa, agradable, que se contajiaba. No faltan tampoco los textos en los que el poeta, retrospectivamente, da cuenta del carácter caprichoso y exigente del niño Juan Ramón: De niño, mi madre, bellísima, buenísima, perfecta, me reñía cariñosamente con pintorescos nombres, exactos como todas las palabras de ella, gráfica maravillosa, que son las de mi léxico: "Impertinente, Exijentito, Juanito el Preguntón, el Caprichoso, el Inventor, Antojado, Cansadito, Tentón, Loco, Fastidiosito, Mareón, Exajerado, Majaderito, Pesadito y... Príncipe".

Libros como Platero y yo, como Josefito Figuraciones o como Entes y sombras de mi infancia, plenos de recuerdos, nos descubren a un Juan Ramón en el marco de una infancia feliz, propicia a la ensoñación y a la transfiguración imaginativa de la realidad y de los entes que la pueblan, entre los que ocupan un lugar destacado, las figuras de los padres del poeta: don Víctor Jiménez (vestido con el chaqué de suave tela marrón, el chaleco blanco nítido, el plastrón de raso verde con florecillas negras; su cara y sus manos blancas y finas, rubio, ojos celestes) y doña María de la Purificación Mantecón y López Parejo (Los ojos negros [que] miran, distraídamente, a un lado, la boca rajada y fina [que] es de una estremada simpatía, y dos trenzas [que] le caen sobre los hombros...), que con su hablar le enseñó a escribir al poeta, hasta el punto que la única persona que habla español, en español, el español que yo creo español, era mi madre, tan natural, tan directa y tan sencilla.

Tras pasar por una escuela de primeras letras, asiste al colegio de San José, adscrito al Instituto Provincial de Segunda Enseñanza de Huelva. En septiembre de 1891 pasa el examen de instrucción primaria con la calificación de Sobresaliente. Y, en los años siguientes, superará con notas excelentes los exámenes de los dos primeros cursos de bachillerato.

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2. Los estudios del poeta (1893-1896)

En 1893, Juan Ramón ingresa, como estudiante interno, en el colegio San Luis Gonzaga de El Puerto de Santa María. Allí tendrá, como condiscípulos, a Muñoz Seca y a Fernando Villalón.

Su paso por el colegio de San Luis Gonzaga provoca una transformación de su carácter, y evidencia en el carácter del poeta ciertos rasgos de rebeldía. En efecto, constatando ese cambio, Juan Ramón no recuerda nada de aquellas risas indudables y continuas de su infancia y, en carta a Graciela Palau de Nemes, rememorando los días de su juventud, precisa: me veo con mi fantasía infantil asesinada y enlutada por la enseñanza jesuítica, porque yo entonces soñaba con cosas bellas, pero creía que no valía la pena escribirlas. A pesar de sus esfuerzos por integrarse en la disciplina del colegio, incorporándose a la liga mariana y convirtiéndose en ávido lector del Kempis, las normas del colegio y las enseñanzas las vive como una imposición que lo aparta de su camino y que no tiene otro objeto que modelar su carácter bajo patrones que le resultan ajenos. Reprimida la infantil imaginación del niño Juan Ramón, el joven que abandona las aulas del colegio de los jesuitas es ya una persona retraída y a la vez reacia a los modelos religiosos que se le imponen.

Aprobados tercero y cuarto de bachillerato en los años, respectivamente, de 1894 y 1895, Juan Ramón se examina los días 19 y 25 de junio de 1896, para obtener el grado de bachiller en Artes y en Ciencias. Es en estos años cuando se despierta en él la vocación de escritor, muy ligada a la crisis religiosa y, a la vez, al descubrimiento del amor. El descubrimiento del amor tiene, sin duda, mucho que ver con el descubrimiento del yo y, lo que es más importante, con el descubrimiento de la poesía como vehículo para la construcción de ese yo.

De este momento (1895, exactamente) es también el Álbum de poesías con dibujos y textos poéticos del momento, copiados a mano por el poeta.

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3. El mundillo literario sevillano (1896-1900)

En 1896, como ya he dicho, Juan Ramón obtiene el grado de bachiller. En este mismo año, tras pasar el verano con su familia, se instala -junto con su hermano Eustaquio- en Sevilla, y como hacía su hermano, asiste al taller del gaditano Salvador Clemente. Bajo la dirección e influencia de este maestro bohemio que impartía clases de Colorido en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, Juan Ramón hace algunas copias de los grandes maestros (así la cabeza del Bobo de Coria, de Velázquez) y pinta escenas costumbristas y paisajes, acordes con la estética del maestro. Algo aprendió el joven Juan Ramón de este maestro, a quien retratará como hombre de talento echado a perder. Aunque falló como maestro de pintura, parece ser que fue Salvador Clemente quien introdujo a nuestro autor en los ambientes literarios de Sevilla.

Cuando Juan Ramón Jiménez descubre la biblioteca del Ateneo, pasa las horas en sus salas y en las de la Biblioteca de la Sociedad de escritores y artistas. Ambos centros le sirven al futuro poeta de provinciano enlace con las letras del momento. En sus salas puede acceder a la prensa del momento, lo que le sirve para alimentar su ya emergente pasión por la poesía. Conoce a Rosalía de Castro, a Curros Enríquez, a Verdaguer, a Vicente Medina y sobre todo a Bécquer. Y allí, también, escribe sus primeros poemas, empezando a enviar textos a los periódicos sevillanos, cordobeses, etc. De estos días arranca también su amistad con Daniel Vázquez Díaz, una amistad que se prolongará durante años.

En el verano de 1898, relee el romancero y a los clásicos de que dispone en la biblioteca familiar (fray Luis, Góngora, Garcilaso, los místicos). Vuelve también sobre los poetas franceses presentes en la antología escolar de Morceaux Choisis de Littérature Française, de la que le gustaban sobre todo los trozos escogidos más modernos, y muy especialmente La alameda de Granada, a la caída de la tarde de Théophile Gautier, que, durante sus días de colegial llega a traducir para un periódico de Sevilla. Musset y Lamartine también le interesan profundamente. A su regreso a Sevilla, tras el verano, Juan Ramón ya sabe que lo que realmente le atrae es la literatura y enseguida empieza a cartearse con escritores del momento y a enviar textos suyos a periódicos y revistas, sembrando las publicaciones de la zona (El Programa, El Progreso, el Correo de Andalucía, el Diario de Córdoba, El noticiero sevillano, Noche y día, El Heraldo Granadino, La Quincena, El Odiel) de colaboraciones literarias. De todas estas publicaciones, fue El programa, si el recuerdo de Juan Ramón no está confundido, la que, en 1896, se llevó la gloria de poner en letras de molde el primer texto de Juan Ramón: un texto en prosa, hoy perdido, que debió de titularse «Andén».

Juan Ramón simpatiza especialmente con la obra de los que él llama «poetas del litoral» (Reina, Rueda, Enrique Redel, Manuel Paso, junto a los mencionados un poco más arriba) y con la literatura hispanoamericana que tiene ocasión de empezar a conocer (Salvador Díaz Mirón, Julián del Casal, José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Guillermo Valencia, Manuel González Prada, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, José Juan Tablada, ... y siempre Rubén Darío), gracias a los envíos de revistas que Villaespesa le hace desde Madrid.

Por lo que a los estudios se refiere, Juan Ramón finalmente llegó a matricularse en el curso preparatorio de Derecho, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Sevilla. Allí, en 1899, conoció al «krausista» Federico de Castro, de quien guardará siempre excelente opinión y recuerdo. Pero sumergido en una ya imparable vocación literaria, nunca se aplicó con verdadero interés a los estudios y no llegó a superar el primer curso. Esta formación (o, por mejor decir, «ausencia de formación académica regular») ha resultado engañosa para generaciones de críticos del poeta de Moguer. Juan Ramón, aun careciendo de títulos universitarios, vivió siempre cerca de gentes de libros y de variadas lecturas (Timoteo Orbe, en Sevilla; el doctor Lalanne, en Arcachon; Simarro y la Institución Libre de Enseñanza, en Madrid) y, con los años, convirtió su propia casa en una biblioteca realmente importante.

Y, pronto, Andalucía se le queda pequeña a Juan Ramón. El Gato Negro, de Barcelona, ya había dado acogida a textos de Juan Ramón en 1898 y, enseguida, a partir de 1899, empiezan a menudear sus colaboraciones en Vida Nueva. Son varios los críticos del momento que, a la vista de estos textos, ponen en relación la escritura juanramoniana, en sus primeras manifestaciones, con el escepticismo generacional del fin de siglo y lo nominan como el más pensativo de los poetas jóvenes españoles. Influido por Timoteo Orbe, sus primeros poemas (junto a claras huellas de un romanticismo exagerado, junto a notas ciertas de atracción por el colorismo premodernista) reflejan una carga ideológica y un activismo a lo Víctor Hugo que no dejará, una vez encontrada su verdadera voz, muchas huellas.

La primera escritura juanramoniana, según acertado juicio de Antonio Martín, se mueve entre tres influencias distintas y poderosas: la modernista de Villaespesa («Alborada»), la socialista de Orbe («Sucursales de Montjuich», «¡Dichoso!») y su antiguo entorno moralista sevillano («El Cisne»). Estilísticamente, los primeros borradores juanramonianos se hallan cercana al colorismo de Rueda y, por lo que a la forma compositiva se refiere, a la estructura de la fábula, de la sátira social o costumbrista o del cantar popular.

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4. El Madrid modernista (1900-1904)

Las páginas de Vida Nueva constituirán una excelente carta de presentación en el mundillo literario de Madrid. Y Villaespesa, con quien el poeta ya se carteaba por aquellas fechas y que acababa de publicar Luchas (1899), se pone enseguida en contacto con el moguereño, reclamando, en su nombre y en el de Rubén Darío, su presencia en Madrid para luchar por el modernismo.

Juan Ramón, hastiado un poco de los ambientes provincianos de Sevilla y de Huelva y descontento con el colorismo (incapaz de expresar la verdadera tristeza andaluza), acepta la invitación y a primeros de abril de 1900, con el manuscrito de su libro Nubes (sentimental, colorista, anarquista, y modernista, de todo un poco) bajo el brazo, toma un tren que lo deja en Atocha. La revolución modernista ha estallado.

Villaespesa lo introduce en el mundo de la bohemia literaria. Conoce a Valle-Inclán, que lo cautiva con su recitado ceceante e histriónico de Espronceda; a Benavente, que le lee poemas de Guillermo Valencia; a los Martínez Sierra, a Rueda, a Benavente, a los Baroja, a Azorín. Y, sobre todo, intima con Rubén (el primer rey de mi vida), que le da el oficial espaldarazo con un certero usted va por dentro.

Juan Ramón regresa a Moguer, después de pasar unos días con su madre y su hermana Victoria en un balneario de Alhama de Aragón, donde conocerá a Eloisa de Córdova, destinataria de la dedicatoria del poema «Las niñas», que recogerá Juan Ramón en Rimas. En Madrid se queda su manuscrito Nubes (notablemente incrementado con los poemas escritos en Madrid) al cuidado de Villaespesa, que dividirá el manuscrito en dos poemarios: Almas de violeta, impreso en tinta verde, vio la luz con un prólogo del almeriense, y Ninfeas, en tinta morada, apareció al amparo de un soneto de Rubén. Lo más significativo de lo que ambos libros (muy distintos entre sí) son los elementos procedentes de un romanticismo tardío, exacerbado sin duda por técnicas imaginativas derivadas de la compositio loci de los jesuitas (los cementerios, la vida como travesía marinera de un alma azotada por las olas, la muerte de los niños) y pautado de tonalidades morales derivadas de la lectura del Kempis y de un vago socialismo idealista al que le acerca su amigo Timoteo Orbe.

Estos dos libros, colocados en las librerías en el mes de septiembre, nunca fueron del agrado del poeta y no suscitaron otra reacción que las burlas de algunos medios antimodernistas, como Gedeón o Madrid Cómico. Si el primero podía resultar sentimental en exceso, el segundo, que recogía los textos más «modernistas» y «decadentistas», se veía privado del contrapunto que los poemas del primero le ofrecían en el original.

El viaje a Madrid, a pesar de su -con toda seguridad- deslumbrante inmersión en lo que era la literatura del momento, y a pesar de la admiración que le despiertan algunas figuras del mismo, no fue un viaje positivo. Con todo, Juan Ramón siguió enviando colaboraciones puntuales a revistas y periódicos de la capital. Por el significado de la revista en el clima intelectual del fin de siglo, resultan notables, sin duda, las colaboraciones del moguereño en la revista Electra.

5. La Maison de la Santé (1901)

El día 4 de julio de 1900, moría repentinamente don Víctor Jiménez, el padre del poeta. Esta desgracia sorprende al poeta en pleno trabajo con dos poemarios (Besos de oro y El poema de las canciones), que ya nunca verán la luz como tales libros. Presa del dolor y sumido en un misticismo alucinado, Juan Ramón busca refugio en una religiosidad formal y rompe todos los versos de Besos de oro, porque, desde su nueva situación, le parece insoportablemente profano y pagano.

La familia, preocupada por el estado del poeta, se apoya en el consejo de Luis Simarro (neurólogo madrileño que, a partir de este momento, jugará un importante papel en la formación del poeta) y en los contactos comerciales que la empresa familiar poseía en el sur de Francia para colocar a Juan Ramón, durante una temporada, al cuidado del doctor Lalanne, que regentaba la Maison de la Santé, en Castel d'Andorte, cerca de Burdeos.

En mayo de 1901, en compañía de su amigo Federico Molina, Juan Ramón viaja a Francia, camino de Castel d'Andorte y, en los pocos meses que pasa en Francia visita, además de Arcachon, Lourdes y los Pirineos. En estos días, además de frecuentar la compañía y amistad de las mujeres de la casa -incluida la señora Lalanne-, supo sacar provecho a la librería del centro. Frecuenta la lectura del Mercure de France, a través de cuyas páginas descubre a los grandes simbolistas franceses. Antes de estas fechas, él ya tenía noticia de Verlaine, de Gautier, de Moréas, de Samain y de Baudelaire (a quien el poeta confesará haber conocido a través del ensayo de Clarín sobre el poeta francés, recogido en Mezclilla).

Estos meses en el sur de Francia nutrirán, durante varios años, el asunto de sus versos y de sus prosas, y familiarización de Juan Ramón con el simbolismo francés teñirá en el futuro la totalidad de su escritura. A Verlaine lo traduce para las páginas de Helios (3, 1903) y a Rémy de Gourmont, para las de Renacimiento (6, 1907).

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6. El Krausismo. El Sanatorio del Retraído. El doctor Simarro

A comienzos de octubre de 1901, Juan Ramón se halla de nuevo en Madrid. El doctor Luis Simarro hace las gestiones para que a Juan Ramón se le cedan unas habitaciones en el Sanatorio del Rosario, rebautizado por el poeta como el «Sanatorio del Retraído».

Allí se establece Juan Ramón como en un hotel y lleva una vida retirada del ajetreo literario madrileño, cultivando una imagen de poeta enfermo de melancolía y de idealismo, que cuida -muy a la moda del malditismo imperante- los signos que lo distinguen de la vulgaridad ambiente. Desde luego, su enfermedad (difícil de precisar, más allá de la hipocondría) no fue obstáculo que le impidiese ni los frecuentes galanteos con las monjas más jóvenes del Sanatorio, ni una intensa actividad como escritor que se concreta tanto en colaboraciones, más o menos frecuentes, en la prensa diaria (o en las revistas literarias), como en la composición de nuevos poemas.

Juan Ramón, que había regresado a Madrid en septiembre de 1901, traía de Francia, acabado, su libro Rimas en el que claramente se percibe ya la línea de evolución que va a seguir su poesía: decepcionado del exceso de pose modernista que había conocido en Madrid el año anterior, y haciendo caso al usted va por dentro de Darío, tras su estancia en Francia, regresa a Bécquer, para explorar las posibilidades simbolistas de la tradición popular. Al margen de Verlaine, el máximo referente, a partir de este momento y durante bastante tiempo, es Samain el nuevo modelo de la escritura juanramoniana, con el paisaje (de jardín urbano o de campo agreste) como motivo privilegiado para objetivar en la escritura estados interiores ricos en matices y en explosiones de sensibilidad.

Más que las lecciones del decadentismo finisecular (ciertamente presente en muchos de sus versos de Ninfeas), serán las del simbolismo las que orienten su escritura y las que le sirvan de herramientas en su educación sentimental. Los romances de Rimas evidencian una clara voluntad de renovar la tradición en una forma que funde el romance de Espronceda («Está la noche serena»), el de Darío y, sobre todo, el de Bécquer, que había escrito en el prólogo a los versos de Augusto Ferrán palabras que bien pudieran servir para definir lo que persiguen los versos del poeta de Moguer: persecución de algo que nunca llega, que no se puede pedir, porque ni aún se sabe su nombre; deseo quizás de algo divino, que no está en la tierra y que presentimos, no obstante.

Durante su estancia en el Sanatorio Juan Ramón alterna sus viejas lecturas del Kempis con las de los libros simbolistas que ha traído de Francia; corrige las Rimas y escribe muchos de los versos de Arias Tristes (de 1904, a pesar del pie de imprenta en que figura 1903) y de Jardines lejanos (seguramente publicado e 1905, y no en 1904). En los colaboradores y discípulos de Simarro (Sandoval, Achúcarro, Miguel Gayarre), hombres cercanos al ideario krausista, Juan Ramón encuentra un círculo inteligente con el que conversar durante horas sobre Spinoza, sobre Goethe, sobre Loisy, sobre Kant o sobre Nietzsche. Cossío les insuflaba a todos la pasión por El Greco. Sandoval, además, lo aficiona a sus paseos y excursiones por la sierra de Guadarrama y le ayuda a moldear su visión y lectura del paisaje.

Pero la vida del Sanatorio le ofrece más posibilidades. Las tardes de los domingos, no sin escándalo de las hermanas de la Caridad, la habitación del poeta se convierte en «lugar de romerías a Juan Ramón Jiménez», al que, con cierta regularidad, acuden algunos amigos selectos (Villaespesa, los Machado, los Martínez Sierra, Emilio Sala, Jacinto Benavente, Pérez de Ayala, Ortiz de Pinedo, Rueda, Julio Pellicer, Valle-Inclán...). Con ellos, los visitantes, poetas y pintores, Juan Ramón intercambia ilusiones y traza proyectos literarios. En la habitación de Juan Ramón en el «Sanatorio del Retraído» se concebirá la revista Helios, que, siguiendo el modelo del Mercure de France, tan importante lugar llegó a ocupar en la historia del modernismo español.

Y, junto a la literatura, la vida. Tres jóvenes monjitas del Sanatorio del Rosario, mezclándose en la memoria del poeta con otros amores, alimentarán, en los años siguientes, el proceso de «educación sentimental» iniciado en Rimas, el libro que trae de Francia.

La aparición de Rimas, confirmada por la de los libros siguientes y, sobre todo, por la perfecta sintonía de alguno de los rasgos fundamentales de esta poesía con la exhibida por Antonio Machado en sus Soledades, fue determinante en la evolución de la lírica modernista hacia una escritura en tono menor, basada en la asonancia, en los ritmos y aires de la balada popular, en la sencillez expresiva y en despojamiento de las galas verbales, más o menos coloristas, de un sensualismo exterior que renunciaba a dar cuenta del alma de las cosas. En esta misma línea se produce Arias tristes, libro que, a tenor del número de las reseñas que recibe y de los nombres de los reseñistas (Ortega, Azorín, Antonio Machado), resulta extraordinariamente importante en la historia de la escritura juanramoniana. Constituyó un verdadero éxito y situó a Juan Ramón en el centro de la poesía española del momento.

Juan Ramón abandona el Sanatorio del Rosario en 1903. Tras la muerte de la esposa del doctor Simarro, éste invita a Juan Ramón y a Nicolás Achúcarro a que se instalen con él en su casa. La vivienda del doctor Simarro, situada en el número 1 de la calle Aranda, contaba con una espléndida biblioteca en donde el poeta (en convivencia con dos seres de excepcional humanidad y de gran cultura) puede leer a Kant, Voltaire, Hume, Wundt, Spinoza, Goethe, Shelley, a Carducci, Carlyle, a Heine, a Hölderlin, a Schopenhauer, o a Nietzsche. En este nuevo domicilio, templo del espíritu institucionista, Juan Ramón tiene la ocasión de intimar con toda una serie de artistas e intelectuales (Sala, Cossío, Miguel Gayarre, Sandoval, Achúcarro, Sorolla) vinculados, de una u otra manera, a la Institución Libre de Enseñanza y de conocer personalmente a don Francisco Giner de los Ríos, cuya personalidad marcará profundamente a un escritor que, desde este momento, tendrá muy claro que su «lucha» por la belleza debería conducirle al crecimiento y mejoramiento de su yo más íntimo o, en caso contrario, carecería de todo sentido. El arte se convierte para él, en esta época, en una actividad que lo salva del utilitarismo burgués, marcándole metas de regeneración personal y social.

En casa de Simarro, Juan Ramón concluye sus Jardines lejanos, cuyas tres secciones dibujan un escenario en el que el yo vive la representación (en el fondo de su propia conciencia) de un drama, cuyos actos tienen que ver con los conceptos de tentación («Jardines galantes»), renuncia («Jardines místicos») y sanción («Jardines dolientes»): la tristeza, que es el tema central de la última sección del libro, es el precio que el poeta ha de pagar al preferir el jardín místico al jardín galante; sin embargo, la renuncia a las promesas carnales que encierran los jardines galantes, se ve recompensada, a la vez, por el «conocimiento»: por la capacidad para percibir más allá de la realidad visible los hilos de otra realidad más profunda. Todo este drama ocurre, como ya he apuntado, en el interior de la conciencia de un «yo», al que muchos poemas nos presentan desdoblado en los fantasmas que lo habitan en una tensión espiritual que llega, por lo menos, hasta Estío.

En el Compendio de estética o en el Ideal de humanidad para la vida, de Krause, traducido por Giner de los Ríos, Juan Ramón encuentra la base conceptual sobre la que construirá su idea de una salvación y un perfeccionamiento espirituales a través del arte y de la belleza. En Arias tristes y en Jardines lejanos, dos libros deudores -por su contenido y por su forma interior- del clima intelectual del Sanatorio del Rosario, empieza a cuajar una amalgama de elementos que marcarán las constantes de la poesía juanramoniana por lo menos hasta Melancolía (1912) y Laberinto (1913): el desarrollo de las posibilidades ofrecidas por la poética simbolista (el valor del matiz, el significado del instante, la voluntad de objetivar mediante la palabra una realidad que es evanescente, espiritual e inconcreta); la conversión de la vivencia en punto de partida de una escritura que la trascienda y la interprete; la impregnación del trabajo literario de un sentido ético que impide la quiebra definitiva (lo cual era una amenaza evidente en el simbolismo francés) entre literatura y vida.

Además del trabajo en sus nuevos libros, Juan Ramón empleó mucho tiempo en la gestión de las páginas de Helios (1903-1904) y en la colaboración con los Martínez Sierra en la preparación de Teatro de ensueño (1905). En Helios, el moguereño dejó constancia, con traducciones importantes, de su sintonía con unas formas de simbolismo que proyectan sobre el limitado modernismo hispánico una dimensión metafísica, que el «exotismo» de Villaespesa (de quien Juan Ramón se va distanciando poco a poco) está muy lejos de anunciar. Las páginas de Helios dan noticia de obras de pensadores y de literatos, cuyos nombres distaban de estar naturalizados en la literatura española del momento (Ruskin, Emerson, Carlyle, Rodenbach, entre otros), de modo que sus páginas acabaron siendo un instrumento importante para poner en hora con Europa las letras españolas.

A inicios del verano de 1905, Juan Ramón decide abandonar definitivamente Madrid e instalarse en Moguer, donde sigue la familia acuciada ahora por problemas económicos de importancia. Antes de hacerlo, Juan Ramón deja preparada la edición de Cantos de vida y esperanza, de Darío. Inolvidable fue siempre para el poeta de Moguer la lectura de la «Oda a Roosevelt», que el nicaragüense le envió un día para Helios, y Darío siguen siendo un referente fundamental para Juan Ramón y un puente estable con la literatura hispanoamericana de última hora. Pero, junto a Darío y a Simarro, en estos años hay que recordar también la influencia en el poeta de Moguer de Navarro Lamarca, cuya biblioteca frecuenta el poeta en los días de Helios (1903-1904), y, sobre todo, Louise Grimm, a quien también conoce ahora a través de los Martínez Sierra y con quien mantuvo una sostenida correspondencia, lo van guiando en un conocimiento mucho más profundo de la lírica anglosajona postromántica (Yeats, Francis Thompson, Synge), preparando de ese modo el terreno a los cambios que experimentará la escritura de Juan Ramón hacia la mitad de la segunda década.

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7. El regreso a Moguer

El regreso de Juan Ramón a Moguer se produce, temporalmente, en 1905 y, definitivamente, en 1906. El saludable contacto con el campo y con las gentes del pueblo, así como el alejamiento de los ricos ambientes culturalistas que había conocido en Madrid, se traduce, a la vista de los libros escritos estos años, en una poesía que, en esencia, responde a una misma poética y a idénticos parámetros estéticos, pero que sustituye los artificiosos jardines modernistas por escenarios campestres, en la línea de Samain, Jammes, Louÿs, Jean Moréas y Henri de Regnier, a la vez que intenta trasmutar las vivencias arrancadas al recuerdo dotándolas de una narratividad que tiende a la mitificación. Tradiciones populares, escenas reales de la vida de Moguer, aires y ritmos folklóricos, contribuyen también a modificar la discursividad de los textos escritos en los libros de este momento. Pastorales (de 1905 pero impreso en 1911), Olvidanzas (1909), Las hojas verdes y Baladas de primavera (de 1907, pero impreso en 1910) constituyen buenos ejemplos de lo que pretendemos decir.

Todos los poemas que vieron la luz bajo estos títulos implican un giro importante en relación a los presupuestos poéticos que subyacen a libros como Rimas como Arias tristes. En concreto, revelan una diferente actitud estética y, sobre todo, una nueva actitud vital, marcada por la explícita adhesión del poeta a un programa krausista, que se caracteriza por la importancia que otorga a la naturaleza, al folklore y cultura populares, así como a una filosofía de la vida mucho más positiva que la que se deduce de los libros anteriores. Poco importa que Pastorales remita a la sierra de Guadarrama, en tanto que los otros libros apuntan a Moguer. Todos son, ya, reflejo de los matices que se acaban de exponer. En todos ellos, se puede observar el reflejo de un mundo mucho más abierto, más alegre, más musical, más positivo, que el simbolizado -a modo de cifra- en el viejo parque que se hace omnipresente a partir de Rimas. El prologuillo que el poeta coloca al frente de las Baladas -con su nostalgia de la salud, con su apuesta por la música humana más de boca que de alma, con el silencio que ahora se impone a la flor de adentro, flor nocturna y de crepúsculo- constituye una perfecta síntesis del cambio de estética que, en relación con el ciclo que inician las Rimas, se refleja en Baladas de primavera, en Pastorales y en Olvidanzas. Ahora, en estos libros, calla el ruiseñor (símbolo en la obra de Juan Ramón del sentimiento y del ritmo interior), para dejar que se oiga sólo la música popular de la copla y su tamboril. Si Bécquer, adaptado a la música de Verlaine, domina en libros como Arias tristes, ahora son Samain, Laforgue, Francis Jammes -con su aprecio por lo popular provinciano-, quienes presiden la diferente actitud estética que reflejan los libros que Juan Ramón escribe en los primeros tiempos de su vuelta a Moguer. En todos estos libros (así como en los varios en prosa y en verso que quedaron inéditos (Palabras románticas, Comentario sentimental, Ideas líricas, Paisajes líricos, Insomnio, Pensamientos, Baladas para después, Arte menor, Poemas agrestes, Libros de amor, Domingos, El silencio de oro, La frente pensativa, Bonanza, Pureza, entre otros), los materiales biográficos proporcionan el trasfondo sobre el que el poeta ensaya diferentes caminos de comprensión del yo.

En Moguer, Juan Ramón (que encuentra ahora en Samain la expresión de una especie de alma gemela) lleva una vida tranquila, con frecuentes paseos por su finca de Fuentepiña, donde, a la vez que se pasea con el burro del casero Manuel, va gestando las estampas de lo que será Platero y yo.

Sigue enviando colaboraciones a Madrid, sobre todo a las revistas de sus amigos (Renacimiento o Revista Latina) de los Martínez Sierra y de Villaespesa. Y, cuando Pedro García Morales, autor de un libro reseñado por Juan Ramón (Gérmenes), se halla en Huelva, disfruta de sus dotes de violinista. A veces, también, tiene la satisfacción de recibir en su casa a algún viejo amigo, con el que comparte amistad y aficiones estéticas. Es el caso de Sorolla que, aprovechando un encargo de la Hispanic Society de Nueva York, visita La Rábida en 1910 y se aloja en Moguer, en casa de los Jiménez, momento que aprovecha para hacer un retrato del joven poeta. Pero, sobre todo, Juan Ramón lee. Y lee mucho. Los Martínez Sierra (traductores de Shelley, Rossetti, Longfellow y varios otros autores más) y Louise Grimm, con quien el poeta sigue manteniendo una intensa correspondencia, le nutrirán de lecturas de las que empiezan a verse pálidos reflejos en libros de este momento como Melancolía, Baladas de primavera o Laberinto.

El descubrimiento de la poesía de Unamuno supuso también un punto importante en la evolución de la escritura de Juan Ramón. En 1907, Juan Ramón recibe un ejemplar de Poesías en cuya dedicatoria personal puede leer: poeta, esto es creador y contemplativo. La lectura de Unamuno, en este libro de poemas, se deja sentir en su escritura que, sin renunciar a sus principios fundamentales, comienza a desprenderse de ciertas concesiones a un sentimentalismo descriptivista, a la par que cobra mayor densidad meditativa, bien patente en los Sonetos espirituales.

De 1908 son sus Elegías, publicadas en tres volúmenes; en 1911, aparecen los Poemas mágicos y dolientes; en 1912, Melancolía; y en 1913, recién regresado el poeta a Madrid, Laberinto. Todos estos libros, gestados en Moguer, responden a dos impulsos centrales en la poética del momento: el impulso elegíaco, entendido como salvación del «yo» que fue, convirtiendo los recuerdos en nuevas vivencias que la palabra fija e integra en la conciencia del «yo» que es en el presente; y el impulso panteísta (o, mejor, panenteista) que, desde postulados derivados de su lectura de la estética de Krause, le sirve a nuestro poeta para reinterpretar lo mejor de la tradición mística española (san Juan y santa Teresa, dos de sus lecturas predilectas de este momento).

Formalmente, aunque el poeta sigue sirviéndose del octosílabo, el metro preferido en los libros de este momento es el alejandrino. Sin embargo, los libros publicados no dan idea exacta de lo que fue la escritura juanramoniana de estos años. Además de los comentados arriba, el moguereño trabajó en muchos más libros que los citados: Arte menor, Poemas impersonales, Poemas agrestes, Libros de amor, Apartamiento, Unidad, Idilios, La frente pensativa, El silencio de oro, Historias. Ninguno de ellos vio la luz en vida del poeta. Algunos responden a una poética semejante a la de los entregados a la imprenta, pero otros -la mayoría- nos descubren a un Juan Ramón que, bien por la vía de la sátira o la denuncia social (Esto, Historias), bien por la vía de un erotismo apenas trascendido (Libros de amor), se sitúa en los arrabales de un modernismo degradado del que surgirán las primeras vanguardias.

De estas mismas fechas arranca la redacción de una cantidad muy importante de prosas, que están en el origen de libros como Platero y yo (1914) o en el de libros como Entes y sombras de mi infancia, Piedras, flores y bestias de Moguer o Josefino Figuraciones que, aunque inicialmente iban a formar con Platero el volumen de las Elejías andaluzas, nunca llegaron a visitar la imprenta en los días del poeta (a pesar de que Juan Ramón volvió sobre ellos en la segunda y tercera década). En Platero, Juan Ramón enfrenta la imagen mítica de Moguer, que todavía sigue viva en su memoria, con la imagen que le ofrece su reencuentro, a su regreso en 1906. Por eso Moguer es una «elegía», por lo que tiene de canto a un mundo en trance de desaparecer (la naturaleza de su Moguer natal) y por lo que tiene de canto a una mirada inocente (la del niño) que, inevitablemente, también será asesinada. Platero y yo es además, en este sentido, el diálogo del poeta adulto con la historia lírica de una mirada inocente, que sigue viva en su memoria y que quiere salvar a toda costa, por lo que significa.

Tampoco vieron la luz otros títulos, como las Baladas para después, de estética muy distinta a los anteriores. La prosa de este momento, inconfundible y de difícil parangón con la de ningún otro de los escritores de su tiempo.

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8. Madrid de nuevo: la Residencia de Estudiantes

«Obligado desertor de Andalucía», a finales del año de 1912 Juan Ramón toma un tren que lo conduce a la capital de España. Allí se aloja provisionalmente en la calle Gravina, para trasladarse pronto a una pensión de la calle Villanueva.

En el otoño de 1913 se muda al nuevo edificio de la Residencia de Estudiantes (en el Cerro del Viento, que él rebautizó como la Colina de los Chopos), donde se le asigna una amplia y soleada habitación en la que puede tener consigo todos sus libros.

El ambiente de la Residencia le satisface plenamente. Por la Residencia, además, como residentes o como conferenciantes invitados, pasaron grandes figuras (y no sólo españolas) de la política, de la literatura o del arte del momento, y, diariamente, en el comedor, comparte mesa con hombres como Jiménez Fraud, discípulo de Giner de los Ríos y director del centro en aquel momento, Ramón Jaén, Moreno Villa, Federico de Onís, Menéndez Pidal, Ramón de Basterra y muchos otros, como Ángel del Pino, que le da a conocer en estos años la poesía de Hölderlin. Allí, especialmente, Juan Ramón se encuentra con Ortega, a quien ya conocía desde los tiempos de Helios.

Ortega admira de verdad la escritura del moguereño y éste tiene un profundo respeto por las cualidades intelectuales del profesor de metafísica. Enseguida surgen proyectos de actividad en común. Juan Ramón, que animó la edición de las Meditaciones del Quijote, recordará siempre con respeto, y con orgullo, la invitación de Ortega a sumarse a su Liga para la Educación Política Española, para trabajar por la vida mejor de España. Juan Ramón no quiso cumplir con la invitación de Ortega desde la política, pero sí que asumió su responsabilidad desde la actividad poética, convencido de que su trabajo, como poeta, resultaba efectivo para el mejoramiento personal y colectivo. Por otro lado, con Ortega, Juan Ramón participa en el homenaje a Azorín en Aranjuez, en un acto de gran significación para la historia literaria de aquellos años. 

Durante los años de la Residencia, Juan Ramón desarrolla una actividad frenética. Además de continuar (y a buen ritmo) con su obra literaria, a partir de 1914 se encarga de organizar la biblioteca y, junto al propio Jiménez Fraud, de dirigir las publicaciones de la Residencia, consiguiendo que, bajo el sello de esta institución, vean la luz libros importantes de Unamuno, de Azorín o de Antonio Machado.

Y su trabajo de editor no se limita a los libros de la Residencia. Juan Ramón, desde 1915, colabora también con la editorial Calleja, además de cuidar la edición, en otros lugares, de libros de autores amigos. Con la supervisión de Juan Ramón, por ejemplo, ven la luz El Pasajero, de Moreno Villa, o Reliquias, de Fernando Fortín. Y, junto a todo esto, inicia una labor de traductor que dio frutos importantes: varias traducciones suyas pueden encontrarse en La poesía francesa contemporánea (1913), antología preparada por Enrique Díez Canedo y Fernando Fortín; y enseguida, a estas traducciones, seguirán las de varias obras de Tagore (en colaboración con Zenobia) y Romain Rolland (para las prensas de la Residencia).

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9. El encuentro con Zenobia

Los estímulos intelectuales de la Residencia, así como la relación con Ortega, resultaron fecundos, sin duda, y no es difícil perseguir la influencia del filósofo en los escritos juanramonianos de estos momentos. Pero no menos significativo en la evolución literaria que se observa en la obra de Juan Ramón resulta el descubrimiento de Zenobia.

El encuentro del poeta y Zenobia Camprubí se produjo, en el verano de 1913, en el marco de la Residencia. Zenobia había acudido a escuchar una conferencia de Manuel Bartolomé de Cossío. Juan Ramón se enamoró de inmediato de la «americanita», a la que puso asedio con sus cartas y con encuentros cuidadosamente preparados por la mediación de amigos comunes.

Los inicios de su relación no fueron fáciles. La madre de Zenobia no veía con buenos ojos los gestos del poeta hacia su hija. Por su parte, Zenobia no simpatiza ni con lo que ella entiende como excesos eróticos de libros como Laberinto, ni con el carácter sombrío de su autor, signado por una tristeza que ella interpreta como producto de un ensimismamiento convertido en costumbre. Zenobia es, a diferencia de Juan Ramón, una muchacha sociable y comunicativa, con un sentido práctico que choca de inmediato con el intimismo del poeta.

Como reflejan las cartas y los textos que la pareja se cruzó a partir de 1913, luego destinados al libro Monumento de amor, a las efusiones románticas del poeta Zenobia responde con bromas y agudezas que confunden a Juan Ramón. Sin embargo, desde el punto de vista de la creación literaria, la relación del poeta con Zenobia resultó muy positiva. Juan Ramón, por respeto a las críticas que Zenobia había hecho a sus libros, guardó en el cajón versos como los de sus Libros de amor, y en los Sonetos espirituales y en Estío, libros escritos en los años de su noviazgo con Zenobia, su discurso poético comienza a experimentar una profunda transformación, que culminará con la escritura del Diario de un poeta recién casado. En ellos afloraba toda la labor anterior (como lector atento a todo lo que se está haciendo en Europa, como traductor de lo más selecto de la poesía occidental y como escritor en permanente experimentación), pero Zenobia fue la que puso al poeta en el disparadero que explica el gran salto que se produce, hacia la plenitud ya, en el Diario.

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10. La renovación del lenguaje poético de Juan Ramón: hacia una primera madurez

Ramón Pérez de Ayala le había recomendado a Juan Ramón, en el verano de 1913, que leyese «The Problem of Evil», un artículo de Tagore. Esa recomendación coincide con otra de Zenobia que le enseña por las mismas fechas The Crescent Moon traduciéndole algunos fragmentos. Y, cuando al poeta le pide Francisco Acebal una obra para la biblioteca para niños que pensaba publicar, Juan Ramón le propone la traducción de Tagore. Acebal acepta e inmediatamente el poeta le escribe a Zenobia: de modo que ya sabe usted que hemos de traducirlo... ¿cuándo podríamos empezar? ¿El jueves? ¿A qué hora?.

Animados por el premio que en 1913 concede la Academia sueca al poeta hindú, Zenobia y Juan Ramón emprenden la empresa de verter al español The Crescent Moon. Zenobia hace la traducción literal de la versión inglesa, y Juan Ramón le da la forma definitiva en español. Este trabajo favoreció la intimidad del poeta y de la «americanita». A esta traducción de Tagore seguirán otra muchas, como seguirá durante años la vinculación de los dos enamorados a la Residencia de Estudiantes. Todavía en 1926, Zenobia participa activamente en la creación del Lyceum Club Femenino (del que fue su secretaria), a la vez que preside el Comité Internacional creado para otorgar becas de estudio en el extranjero.

La traducción, y el trabajo con la prosa en la que lo traducido debía verterse, constituyó una ocupación importante de Juan Ramón en sus días de la Residencia. Pero el poeta no se olvida de su propia obra, que ahora conoce una rápida evolución. El origen de los Sonetos espirituales (libro de 1914, aunque no vea la luz hasta 1917) se vincula directamente a la relación del poeta con Zenobia, hasta el punto de que algunos críticos, tras detectar múltiples huellas de los clásicos áureos, proponen una lectura del mismo como cancionero amoroso de corte neopetrarquista. Es posible que así sea y, desde luego, las cartas y otros documentos del archivo del poeta revelan que a Juan Ramón le afectó de verdad el descontento de Zenobia con el concepto amoroso y erótico desarrollado en libros como Laberinto, Poemas mágicos y dolientes o Melancolía.

Pero, si el cambio de lenguaje que se observa en los Sonetos espirituales debe mucho a Zenobia y a la irrupción del amor, el origen mismo del poemario (tanto en la temática como en la constricción expresiva que suponen al aceptar el corsé formal del soneto y al perseguir la desnudez retórica) hay que ponerlo en relación, como ha visto bien Teresa Gómez Trueba, con la traducción de los sonetos de Shakespeare, que -junto a Zenobia- emprende el poeta en los mismo años de la escritura de los poemas que componen el libro. Y es verdad, también, que los registros expresivos de este poemario, así como el tono discursivo, lo emparenta directamente con Unamuno, cuyo Rosario de sonetos líricos (1911) había impresionado al de Moguer.

Lo que sí que resulta cierto es que, en los Sonetos espirituales, el mundo sombrío y desilusionado de Melancolía cede el lugar a una nueva visión de la realidad. Los Sonetos son un libro de tanteos y de búsquedas que marca en la bibliografía juanramoniana un corte significativo. En los Sonetos espirituales está presente ya la voluntad poética de apresar lo ilimitado en lo limitado, que marcará todos los libros siguientes, junto a la conquista gozosa de una primera desnudez de la expresión y un descubrimiento de la propia conciencia como espacio en el que la realidad se construye como mirada creadora (es la tesis de Ortega en «Adán en el Paraíso», ensayo que el poeta lee por estas fechas) del mundo.

En la dirección apuntada por los Sonetos, Estío (libro de 1915, encabezado por una traducción del «Mutability», de Shelley, en la que le había ayudado Zenobia) es fruto, ya, de la nueva poética que el propio Juan Ramón identificará como «poesía desnuda»: renunciando a los esquemas externos empleados en libros anteriores para garantizar la unidad al poemario, se acude ahora a la contradicción, a la antítesis, a la paradoja o a la recurrencia de un mismo motivo, para crear redes simbólicas de relación entre los distintos poemas del libro; se adelgaza al máximo la anécdota; hace aparición el verso libre; se rompe la regularidad estrófica; se multiplican los procedimientos sintáctico-estilísticos de elipsis; y, finalmente, los textos, adoptando en muchos casos un aspecto sentencioso o epigramático, alumbran una reflexión metafísica en un discurso más hermético y conceptual que el de libros anteriores. Así, Estío es, como el propio poeta afirma, «un diario lírico» que levemente se sustenta sobre la historia de amor que vive el poeta en los años de la Residencia y que remite a un conflicto metafísico o meta-poético.

Las novedades que llegaron a la vida de Juan Ramón a través del encuentro de Zenobia se traducen, en lo que a la poesía se refiere, en el hallazgo de una palabra nueva, lo que implica una poética también nueva y, a la vez, una manera diferente de entender la existencia y el papel de la escritura en el mundo de lo humano. Estío anuncia ya uno de los principales fundamentos de la escritura que ahora se inicia: las cosas no existen hasta que no son nombradas, o, lo que es lo mismo, hasta que el poeta no toma conciencia de ellas mediante la palabra. En este núcleo se instala el Diario.

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11. El Diario de un poeta recién casado, semillero de modernidad (1916-1917)

En el otoño de 1915, Juan Ramón ya ha tomado la decisión firme de casarse con Zenobia. A principios de 1916, Juan Ramón Jiménez viaja a Estados Unidos para contraer matrimonio con Zenobia Camprubí, que acompañada de su madre había viajado a ese país a finales del año anterior. El día 20 de enero abandona Madrid y el 30 del mismo mes se embarca rumbo a Estados Unidos. En plena travesía Juan Ramón recibe la noticia de la muerte de Rubén Darío, para quien escribe en el barco un poema que pasará a formar parte de su nuevo libro.

La boda tiene lugar el 2 de marzo, en la iglesia de Saint Stephen de la ciudad de Nueva York. Luego, la pareja, en viaje de novios, visita Boston, Filadelfia, Washington y Baltimore, para regresar de nuevo a Nueva York.

Juan Ramón, en este viaje, conoce y entabla amistad con Archer Huntington, fundador de la Hispanic Society, que lo nombra socio de honor y le encarga la que será (en una magnífica y hoy rara edición) la primera antología de sus versos (Poesías escojidas, 1899-1917). Antes de que apareciera esta edición, y también por encargo de la Hispanic Society, Sorolla pinta un retrato del poeta. Las bibliotecas y librerías de Nueva York debieron ser lugar frecuente de visita por parte del poeta, a tenor de las lecturas que realiza durante los meses neoyorkinos (Frost, Vachel Lindsay, Edgar Lee Master, Amy Lowell, Dickinson, Poe...).

De todo lo que ocurre durante estos meses, tanto Zenobia como Juan Ramón toman puntual nota y de los apuntes del poeta nace el Diario de un poeta recién casado, libro que ve la luz en la editorial Calleja, en 1917, y que, desde la perspectiva actual, resulta ser el libro más renovador de la poesía en lengua española del siglo XX por el logro de poner la poesía española a la altura de la mejor de las vanguardias europeas y por la influencia que tuvo (comparable a la de las Soledades, de Góngora, en los inicios del siglo XVII) en las jóvenes promociones, inaugurando un tiempo literario nuevo y convirtiendo en viejos, de un plumazo, todos los discursos poéticos anteriores. A pesar de lo que se afirma en la prosa prologal, el Diario es un libro rico en «color exótico» y en «necesarias novedades». Los referentes textuales son extraordinariamente originales hasta el punto de convertir este libro en uno de los más importantes puntos de partida -para la historia de la poesía europea y no sólo para la historia de la poesía española- de una modernidad que enseguida vendrá a convertir a Nueva York en emblema de un presente que ha dejado atrás ya a París, capital del simbolismo modernista.

No exagera Juan Ramón cuando en la década de los años 50 afirma, en conversación con Gullón, que con el Diario empieza el simbolismo moderno en la poesía española, ni cuando asegura, en el mismo contexto, que se trata de un libro de tensión metafísica. En las calles de Nueva York y de las demás ciudades norteamericanas visitadas en la luna de miel, Juan Ramón (anticipando muchos de los hallazgos de Lorca en 1928) descubre un mundo emergente, plagado de contradicciones sociales, en el que el hombre -empequeñecido por los rascacielos- ha dejado de ser la medida de todas las cosas; en el que el concepto de belleza ha cambiado sustancialmente, dejando de ser algo decorativo para convertirse en fuente de humanización de unos escenarios que empiezan a estar dominados por la máquina (léase en esta clave la prosa titulada «La negra y la rosa»); en el que se está abriendo paso (Whitman, Poe y Dickinson, al frente) una poesía que reclama una lengua muy diferente a la que, heredada del siglo XIX francés (del que Juan Ramón no se olvidará nunca, por cierto), había imperado hasta ese momento.

El Diario es, sin duda, un diario, pero un diario moderno; no un diario finisecular, como algunos se empeñan en seguir insinuando. En el Diario se rompen las fronteras de los géneros tradicionales y se produce una contaminación de unos géneros sobre otros (poema, aforismo, carta, anuncio publicitario, epitafio, graffiti, retrato...), dando lugar a un discurso extraordinariamente moderno que responde a unos principios constructivos cercanos a los de la pintura o a los de la música del momento. Se desafía la linealidad del discurso, proponiendo en muchos textos la presencia simultánea de fragmentos pertenecientes a categorías textuales que no siempre cuentan con «certificado» poético. En el Diario, sin embargo, la realidad se cuela por doquier (la muerte de Darío, la de Granados, los horrores de la Guerra Mundial, la miseria y pobreza de algunas gentes de Nueva York) e invade el texto haciéndolo estallar en modulaciones a las que, hasta entonces, dudosamente se les concedía crédito poético.

Y, si el Diario ofrece una gran variedad de contenidos cuando se lo contempla desde el punto de vista de los temas, la variedad no es menor cuando atendemos a las formas de discurso que lo integran: monólogo interior, descripción impresionista o expresionista de la realidad, trascripción de sueños o de conversaciones reales, aforismos, epitafios, anuncios, acotaciones, citas literarias, diversas formas de «collage»..., hacen del Diario un libro cuyo discurso resulta extraordinariamente rico y de una gran complejidad. En la escritura de este libro, Juan Ramón inventa la forma moderna del simbolismo, dando lugar -antes que Valéry o Eliot- a un discurso poético de calidades plenamente modernas (renovación de la lengua poética, replanteamiento moderno de la poética del poema en prosa, mezcla de verso y prosa, uso del collage, liberación del poema de viejos corsés como la estrofa o el verso regular, apertura a géneros y formas tradicionalmente localizados fuera de las fronteras de lo poético, etc.), en el que la generación del 27 alcanzará los mejores frutos.

En efecto, en el Diario la palabra está, en su totalidad, al servicio de una aventura metafísica que tiene que ver con la voluntad de conocimiento. Siempre, en la primera poesía de Juan Ramón, las cosas son percibidas a través del filtro que forman -por ejemplo- las lágrimas...

No ocurre así a partir del Diario. En este libro, la realidad fenoménica tiene gran importancia en sí misma, porque el poeta sabe que, desde su limitación apariencial, los fenómenos hablan de otra realidad trascendente, oculta, a la que la poesía puede servir de vehículo.

Y la poesía no se agota en una dimensión epistemológica; la poesía posee también una dimensión ontológica. Así entendido, el Diario es un viaje hacia el amor, pero es también un viaje hacia el conocimiento.

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12. Años de frenética actividad (1917-1923). Primera plenitud

A su regreso de Estados Unidos, el matrimonio, tras una breve estancia en la Residencia, se aloja en un piso de la calle Aranda. Allí residirán hasta que en 1921 se trasladan a un piso de la calle Lista, que luego dejarán para instalarse en Velázquez (1927) y posteriormente en Padilla (1929).

Desde la plenitud del amor conseguido, el poeta inicia un tiempo de trabajo muy intenso, favorecido por el sentido práctico de Zenobia. A lo largo de 1916, Juan Ramón corrige el manuscrito del Diario, que queda listo para la imprenta a principios de septiembre de 1916; retoma viejos proyectos de libros en prosa como el de los Libros de Madrid o el de Entes y sombras de mi infancia; inicia otros proyectos nuevos, como La casa en ruido o Viajes y sueños, El sofá ocioso y Ala compasiva (Libro compasivo u Hombro compasivo); y sigue trabajando en la redacción de nuevos libros de poesía (La realidad invisible, Unidad, Hijo de la alegría, Fuego y sentimiento, Luz de la atención, La mujer desnuda, Ellos, La muerte, Forma del huir, El vencedor oculto, La obra, Entretiempo, En la rama del verde limón y Miscelánea), que, incorporando las conquistas del Diario, son mensajeros de una primera plenitud.

Los títulos de poesía (incluso aquellos que no llegan a ver la luz) se inscriben en una línea bien representada en Eternidades y en Piedra y cielo, libros de los que hablaremos enseguida. Pero los proyectos de prosa son mucho más desconocidos y peor recibidos en las biografías del poeta. Especialmente nos interesa dejar aquí una nota sobre los Libros de Madrid, título que acoge varios libros menores (Madrid primero, Mi Rubén Darío, Sanatorio del Retraído, Calles, casas, pisos, Elejía a la muerte de un hombre, La flauta del ciprés, Cerro del viento y La colina de los chopos, Soledades madrileñas, Madrid posible e imposible, Retratos y caricaturas), cuyos materiales (que, en lo que a la fecha de inicio se refiere, se remontan a 1915) no habían encontrado todavía su forma definitiva en 1936. En todos ellos alienta un optimismo esperanzado respecto a un futuro mejor para España, que le viene a Juan Ramón, por un lado, de la influencia krauso-institucionista, tan importante en su formación; y, de otro, de su compromiso con el proyecto político-ideológico de Ortega.

Muy interesante también, en el conjunto de los proyectos en los que el poeta empieza a trabajar a finales de la segunda década del siglo fue el de Ala compasiva, un libro que responde a la voluntad de proponer una «rehabilitación textual» de esos seres innominados (económicamente desvalidos, socialmente ignorados), que tanto llamaron siempre la atención de Juan Ramón, desde otros viejos proyectos en prosa de los tiempos de Moguer (sobre todo Entes y sombras de mi infancia). Juan Ramón pretende salvar artísticamente a dichos seres por representar formas no gregarias de vida con las que él empatiza.

Además de trabajar en el laberinto en el que empiezan a convertirse poco a poco los proyectos comentados, antes de que acabe la segunda década del siglo, Juan Ramón, junto con Zenobia, prosigue una labor callada (pero de gran rendimiento para la evolución de su propia poesía) en el campo de la traducción. El éxito conseguido con La luna nueva (1915) les anima a ello y varias de estas traducciones se convierten, en el Madrid de la época, en un interesante elemento dinamizador de la literatura. Rivas Cherif llevó a la escena la obra Jinetes hacia el mar, de John M. Synge, que, traducida por el poeta y su esposa, supuso un revulsivo importante para el teatro del momento. Y no será esta la primera vez que Juan Ramón aporte algo al mundo del teatro más inmediato. En 1920 la compañía de María Guerrero prepara la representación de El cartero del rey con decorados de Vázquez Díaz. Y al año siguiente, en 1921, el Teatro de la Escuela Nueva estrena también El rey y la reina. También la Residencia, con Lorca presente, prepara la representación de Sacrificio, del mismo Tagore.

Desde luego, la traducción no fue, en el Juan Ramón de estos años, un trabajo ocasional: Victor Hugo, Lamartine, Ibsen, Baudelaire, Walter Pater, Verlaine, Blake, Browning, Emily Dickinson, E. A. Poe, T. S. Eliot, Shelley, Robert Frost, Stefan George, Heine, Rémy de Gourmont, Giacomo Leopardi, Stéphane Mallarmé, Amy Lowell, Maeterlinck, Jean Moréas, Ezra Pound, Romain Rolland, Henri de Régnier, William Butler Yeats, entre muchos otros, son objeto de versiones españolas salidas -en distintos momentos de su biografía (desde 1896 hasta 1954)- de la pluma de Juan Ramón. Y estas traducciones constituyen un marginalia a la propia obra de enorme interés. Especialmente importante, por la relevancia que le concede el poeta y por el tiempo que invierte en él (aunque finalmente no llegara a ver la luz), es el proyecto de traducción de los sonetos y de varias obras dramáticas de Shakespeare que, de nuevo junto a Zenobia, emprende Juan Ramón mediada la segunda década del XX. Estos trabajos son importantes en sí mismos, pero además conviene tener en cuenta la posible deuda con tales ejercicios de la renovación del poema en prosa que Juan Ramón encabeza en estos mismos años.

La actividad de estos años realmente frenética: en 1918 aparece Eternidades; en 1919, Piedra y cielo; en 1922, la Segunda antolojía poética; en 1923, Poesía y Belleza.

Eternidades y Piedra y cielo (1917-1918), los libros que siguen al Diario, responden a un mismo impulso poético, que cabría prolongar al menos hasta Poesía y Belleza. Todos estos libros son magnos ejemplos de la lucha con la palabra por parte de un inconstante y voluble enamorado de la Permanencia. Si ya lo metapoético está muy presente en la escritura juanramoniana desde Estío, estos dos libros, a los que ahora nos referimos, abren una consciente reflexión sobre la depuración expresiva y conceptual que ha emprendido su escritura desde 1915. En la persecución de la palabra capaz de dotar de sentido al mundo y de construir al yo como conciencia, el análisis de los sentidos y de la inteligencia, del sueño y de la imaginación, de lo material y de lo espiritual, del durar y del sucederse, del amor y, sobre todo, de la palabra, son los grandes temas de Eternidades, un libro en que el poeta hace exhibición -en suma de logros y fracasos- de su pugna por lograr la exactitud y la sencillez, la espontaneidad y la plenitud expresivas.

Tras Eternidades, Piedra y cielo (así como en el resto de los libros publicados en estos años, así como en aquellos otros que no alcanzaron la imprenta en vida del poeta) se inscriben en una línea muy próxima a la descrita. Y de todos ellos en conjunto, vistos desde la atalaya de la Segunda antolojía poética, se puede afirmar que, por encima de las exigencias estéticas y de los desnudamientos formales (tantas veces señalados por la crítica), responden a una exigencia ética que podríamos formular, a la manera de los aforismos que el poeta prodiga en este momento, de la siguiente manera: existir es una continua creación, un permanente ir dando vida al infinito en las cosas, y en las palabras, mientras se muere; el hombre es piedra que aspira, en su durar, gracias al don de la palabra, a hacerse cielo.

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13. Maestro de jóvenes promociones

Juan Ramón tiene la clara conciencia de que, muerto Rubén Darío, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Ortega, o él mismo, tenían una obligación para con los más jóvenes que debía ser asumida. Y, desde luego, Juan Ramón la asumió. Actualidad y futuro, la revista que proyecta con Ortega y Pérez de Ayala, es un buen ejemplo de ello: La revista irá al público en general, no se limitará a "intelectuales" ¡qué palabrita!; será plaza, ¿por qué no? Y no será feria, ni gusanera, ni espuerta de caracoles. Una plaza no es más que eso, una plaza. ¿Juvenil? ¡Eso sí y siempre!. Y los proyectos, en colaboración con otros escritores del momento y abiertos a la juventud emergente, se multiplican en estos años: con Corpus Barga, Azorín, con Vázquez Díaz, con Juan Echevarría, con Moreno Villa, etc.

Antes de que la segunda década del siglo haya concluido, la vanguardia ha irrumpido con fuerza en el panorama literario español y la joven literatura, que apenas cuenta con órganos en los que manifestarse, sabe ver en las páginas de libros como el Diario la irrupción de un discurso que rompía con la vieja literatura y que anunciaba los nuevos tiempos. Son muchos los jóvenes que ahora se acercan a Juan Ramón. Los epistolarios guardan documentos precisos del apoyo que el moguereño presta en estos años a jóvenes (Rivas Panedas, Pedro Garfias, José de Ciria y Escalante, Gerardo Diego), como los que ponen en marcha Ultra, en donde apenas hay... una cosa en la que no se puedan subrayar bellos aciertos, y hay algunas realmente conseguidas.

Colabora con ellos, como colabora con los de Horizonte o Reflector, entre otras publicaciones. De este modo, Juan Ramón entra en la década de los años veinte, mostrando gran flexibilidad y una innegable capacidad de aceptación de lo nuevo, viniese de donde viniese, con la esperanza de que la aurora de cada día sea la más bella. Esto lo convierte en un mentor seguro de casi todos los nombres que hacen ahora su aparición en el mundo de la literatura y del arte en general (Norah Borges, Antonio Espina, Moreno Villa, Domenchina, Lorca, Garfias).

Juan Ramón aplaude el entusiasmo de los jóvenes y, en consecuencia, los apoya en lo que puede. Sin embargo, su inteligencia crítica le permite percibir ya algunos de los peligros por los que se mueve la vanguardia y avisa, por ejemplo, contra el ingenio retórico, evidente en muchas manifestaciones de los más jóvenes. Frente a este peligro, Juan Ramón elige (de nuevo por influencia krausista) la senda de lo popular y les señala también a los jóvenes esta misma senda.

Lo popular, recreado a través del ejemplo juanramoniano, fecundará a los jóvenes y esta fue una faceta importante de su pedagogía poética. En la Segunda antolojía se encuentra ya esa valoración de lo popular como nutriente del arte moderno. Alberti lo sabrá ver muy bien cuando reconoce en Juan Ramón al inventor del romance moderno de corte lírico.

Por lo que concierne a la relación de Juan Ramón con los más jóvenes, los hechos, a inicios de la tercera década del siglo, sólo nos permiten hablar de generosidad y de entrega no siempre reconocidas por las historias de la literatura, pero bien documentadas en la prensa de la época. El epistolario de los jóvenes resulta elocuente. Bergamín, en 1922, ve en Juan Ramón el guía de la nueva literatura y lo propone, nada menos, que como paradigma de un posible «clasicismo moderno»; algo parecido opina Gerardo Diego en la reseña de la Segunda antolojía poética que escribe para la Revista de Occidente; y, en su «Imagen primera de Juan Ramón Jiménez», Alberti anota cómo por aquellos apasionados años madrileños, Juan Ramón Jiménez era para nosotros, más aún que Antonio Machado, el hombre que había elevado a religión la poesía, viviendo exclusivamente por y para ella, alucinándonos con su ejemplo.

Los planteamientos estéticos y de «política poética» que rigen la presencia de Juan Ramón en el mundo de la literatura española de los primeros años 20 se concretan en la creación -con la ayuda de Juan Guerrrero Ruiz- de Índice. Revista de definición y concordia (mayo de 1921). Esta publicación responde, sobre todo, a la voluntad de poner en pie un órgano de expresión, en el que el discurso de los más jóvenes (Gerardo Diego, Espina, Bergamín, Guillén, Lorca, Dámaso Alonso) pudiera entablar un diálogo enriquecedor con las voces más vivas de la generación anterior (Ortega, Pérez de Ayala, Gómez de la Serna, Azorín, Moreno Villa), de modo que, consolidados los necesarios puentes generacionales, pudiera hacerse realidad un proyecto, de raíces institucionistas, en el que la «cultura» se tradujese en progresivo «cultivo» de lo humano. Dentro de este mismo proyecto, si la revista Índice persigue un escenario de diálogo entre generaciones, la «Biblioteca Índice» fue creada por Juan Ramón para dar salida a la obra de los jóvenes. Y efectivamente, en la Biblioteca aparecen Presagios de Pedro salinas, El cohete y la estrella de Bergamín, Visión de Anahuac de Alfonso Reyes, Signario de Espina, Niños de Benjamín Palencia. A Índice, siguen Sí (1925), Ley (1927), y en sus páginas van apareciendo nuevos nombres de poetas, prosistas, y pintores.

El magisterio juanramoniano se completa en estos años con la aparición de tres volúmenes antológicos (la Segunda antolojía poética, selección retrospectiva completa de la totalidad de su escritura hasta 1917, que ve la luz en 1922; y Poesía, Belleza, dos selecciones complementarias de los materiales de su obra en marcha, que aparecen en 1923 y que recogen muestras de su escritura a partir de 1917). La Segunda antolojía poética ejerció, desde luego, una gran influencia en las nuevas generaciones, con permanentes reediciones hasta nuestro presente, pero Juan Ramón siempre se quejó de que esta selección fijó en exceso la imagen suya para las nuevas promociones, que leyeron este libro e ignoraron todos los caminos nuevos que se abrían en sus libros en marcha. A esto se unen, enseguida, los desencuentros, primero, con Azorín, y luego, con Ortega.

Todavía en 1923, Juan Ramón colabora con la Revista de Occidente, pero muy pronto se producen las discrepancias con Fernando Vela por no casar las pretensiones de este último con el grado de exigencia que Juan Ramón demandaba. Sin embargo, el progresivo alejamiento juanramoniano de las gentes de su generación, que se hace muy evidente a partir de 1923, se ve compensado por el aliento permanente a los escritores y artistas de la promoción emergente. Sigue colaborando con la Residencia de Estudiantes, ahora con el apoyo y compañía de Zenobia, quien se hará cargo de la secretaría del Lyceum Club Femenino. También las relaciones con Lorca, iniciadas a comienzos de los años 20, se estrechan en estos años, con la participación del granadino en la fiesta que la Residencia proyecta para homenajear a Tagore con la representación de Sacrificio. Más tarde, Federico invita a Juan Ramón a visitar Granada; el viaje, a principios del verano de 1924, se convierte en un acicate para la creación. Olvidos de Granada, un excelente poemario, tiene su origen y raíz en este encuentro del poeta con la ciudad andaluza, del que también Lorca dejará constancia escrita en un «retrato» de Canciones.

En el único número de Sí (Boletín Bello Español), en 1925, Juan Ramón da acogida a poemas de Dámaso Alonso, prosas líricas de Salinas, y dibujos de Benjamín Palencia y Francisco Borés. Los jóvenes poetas visitan al poeta en su casa y el moguereño mantiene con muchos de ellos una correspondencia en la que las palabras de aliento constituyen una constante. Alberti, por ejemplo, convierte una carta de Juan Ramón en honroso preliminar de su Marinero en tierra, libro con el que había ganado el premio Nacional de literatura de 1924; a Domenchina el poeta le regala un retrato que saldrá al frente de su libro Dédalo; por invitación de Prados y de Altolaguirre visita Málaga. Y no es sólo entre poetas y escritores donde Juan Ramón extiende su amistad y magisterio, sino que el círculo se amplía notablemente a pintores y músicos: Falla, Winthuysen, Regoyos, Palencia, Jahl, Paskievicz, Ferrant, Borés, Bonafé...

Hacia 1927, sin embargo, se empiezan a percibir los primeros signos de resquebrajamiento de la sociedad que el poeta -a través de la acogida en las páginas de sus revistas y cuadernos o a través de su apoyo en la edición de sus libros iniciales- había intentado establecer con la promoción emergente. El homenaje Góngora, de 1927, se convirtió en realidad en el acto fundacional de una promoción de poetas que sentían clara la necesidad de crearse un espacio propio, en el que quedaran claramente marcadas las distancias con Ortega, Machado, con Unamuno y con él mismo.

Los desencuentros con los jóvenes, que empiezan a menudear a partir de 1927, marcan bastante a Juan Ramón, quien, por estos años empieza a dar vuelta a varios proyectos (Antología de mi eco mejor, para denunciar en los versos de los jóvenes los ecos de su propia escritura; Críticos de mi ser, que recogería todos los testimonios, favorables o desfavorables, suscitados por su obra; Asuntos ejemplares, donde daría su versión de los diferentes incidentes que le habían alejado, cuando no enfrentado, con los miembros del grupo del 27) en los que se percibe, claramente, la decepción por el fracaso de un magisterio que, ahora, cree infructuoso.