Apunte biobibliográfico
Julio Herrera y Reissig nació el 9 de enero de 1875 en Montevideo, entonces una capital provinciana de casi medio millón de habitantes que no podía parangonarse con la vecina Buenos Aires. Descendiente de una familia de abolengo patricio, su tío, Julio Herrera y Obes llegaría a ser presidente de la República del Uruguay. Sus padres, Manuel Herrera y Obes, y Carlota Reissig tuvieron nueve hijos y, en el momento de su nacimiento, su padre gozaba de buena posición económica fruto de importantes negocios por lo que nació y vivió durante sus primeros años en una mansión de los alrededores de la capital, en el barrio del Prado. A los cinco años, se le descubre una grave arritmia coronaria congénita que afectará en adelante a su existencia. En 1882 su padre sufrió un quebranto económico, lo que lo llevó a vender su participación en el Banco Herrera-Eastman y una parte de sus propiedades, con lo que la familia pasa a vivir en una casa de la ciudad de Montevideo. En este tiempo comienza sus estudios en el Colegio Lavalleja y a los trece años lo inscriben en el colegio salesiano del Cordón, donde estudia dos cursos, posteriormente pasa al colegio San Francisco. Es una época en la que ya empieza a mostrarse su gran poder imaginativo con episodios de ciclotimia. Muere su abuelo Manuel Herrera y Obes en 1890 y al año siguiente su hermano Rafael, lo que le lleva a una temprana meditación sobre la muerte. En el mismo 1890 su tío, Julio Herrera y Obes, asume la presidencia de la República y, por su mediación, ocupa el primer cargo público en la Alcaidía de la Aduana, dos años después renunció por el agudizamiento de su enfermedad coronaria. En esa misma época cae enfermo de tifoideas y pasa la convalecencia en la estancia del general José Villar, ministro de su tío, en el departamento de Salto. Este contacto con la naturaleza habría de servirle luego para sus poemas de Los éxtasis de la montaña y Los sonetos vascos. En 1895 José Pedro Massera, Director de la Inspección Nacional de Instrucción Pública, lo nombró su secretario adjunto, pero acabará renunciando a los dos años ante la indiferencia de Massera, escribiendo como desahogo «Cosas de aldea», texto en el que manifiesta su agravio y cierta megalomanía que da comienzo a su leyenda. A partir de este momento se convertirá en autodidacta y su formación se basará en la lectura de los clásicos españoles, griegos y latinos, así como autores franceses de literatura y filosofía, Víctor Hugo, Lamartine, Musset y las ediciones de Mercure de France. La poesía se convierte así en el centro de su vida acentuando una inclinación que ya tenía desde los quince años.
Tras algún tanteo inicial, en abril de 1898 publica su poema «Miraje» con reminiscencias de Lamartine y Bécquer, pero que, aparecido con un elogio del crítico Samuel Blixen, se convierte en un éxito que lo estimula para continuar escribiendo versos en la misma línea. Un año después tiene un escarceo en política al participar contra la unificación del Partido Colorado, pero pronto se dará cuenta de que su vida es la literatura. En este mismo año, 1899, funda La Revista, periódico quincenal que dura once meses y en cuyo primer número evalúa negativamente el momento literario de su país y contribuye a la iniciación renovadora del modernismo, pues en ella se publicaron algunos poemas de Toribio Vidal Belo, como «Noche blanca», que denotaban el eco de Prosas profanas de Rubén Darío, apenas conocido entonces en Montevideo. Herrera lo destaca por su originalidad en su revista, hasta el punto de observarse una variación notable entre las opiniones de la primera y la segunda parte de su ensayo «Conceptos de crítica», uno de los cuatro textos en prosa que publica, junto con seis breves poemas, en La Revista. A través de Vidal Belo conoció a los poetas modernistas hispanoamericanos y a los simbolistas franceses, Darío y Julián del Casal, a Verlaine y Rodenbach. En estos años las nuevas corrientes ideológicas y estéticas finiseculares se concentran en Montevideo con la entrada de las ideas de Nietzsche, Kropotkin y Bakunin, así como los simbolistas Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, ello contribuye al giro poético que se está produciendo. Pero fue su amistad con Roberto de las Carreras lo que decidió su cambio definitivo de orientación literaria. De las Carreras había llegado de París en 1898 con una buena cantidad de libros de poetas parnasianos y simbolistas e hizo de la provocación su propia existencia exhibiendo ideas anarquistas y proclamando el amor libre, con lo que capitalizó en el ambiente montevideano el emblema de la nueva literatura. En abril de 1900 publicó Sueño de Oriente que envió a La Revista, y que Herrera leyó maravillado por su transgresión y atrevimiento. Julio fue a visitar a Roberto y éste lo recibió en la bañera y luego publicó una reseña sobre su obra en la que decía: «Sueño de Oriente constituye la nota artística más anticonvencional posible dada en el pequeño teatro de nuestra literatura. Todo en él es nuevo, arrogante y sutil». A partir de este encuentro se hicieron amigos y adoptó también la misma actitud desafiante. La Revista dejó de publicarse en julio de 1900 al sufrir Herrera la más dura de las crisis cardiacas hasta el momento. El único remedio conocido era la morfina y a ella debió unir su vida, al mismo tiempo que usó sus efectos literariamente, y para elaborar su leyenda de poeta maldito.
La obra de Roberto de las Carreras, hoy día, no se valora más que dentro de la medianía, pero su actitud fue un estímulo constante para Herrera al introducir nuevas tendencias decadentistas, adoptando la pose heredada del dandy finisecular, el personaje Des Esseintes de Huysmans en Á Rebours (1884), junto a la obra poética de Samain, en el Montevideo de su tiempo. Ello explica su deslumbramiento y amistad, hasta el punto de que proyectaron textos conjuntos en los que se burlaban del ambiente de la ciudad a la que llamaban «la toldería de Tontovideo». Es entonces cuando se proponen escribir Los nuevos charrúas o Parentesco del hombre con el suelo o Tratado de la imbecilidad del país según el sistema de H. Spencer, del cual se conservan unos cientos de páginas que sólo se han podido publicar hace pocos años. Parte de este trabajo pasará al «Epílogo wagneriano a la Política de fusión». Años después, en 1906, ambos poetas se enemistan por una polémica relacionada con el supuesto robo de una metáfora («el relámpago luz perla / que decora su sonrisa» de Herrera) cuyo origen podría rastrearse en la poesía de Quevedo y en la de Bécquer. Asunto tan absurdo encubría más hondas diferencias.
Para evitarle el servicio militar, su padre le busca un trabajo en el Censo de Buenos Aires, allí parte en 1904 donde compone una parte de Los éxtasis de la montaña, volviendo a Montevideo en 1905 donde reinicia su vida en la Torre de los Panoramas. De 1902 a 1907 habrá de escribir la mayor parte de su obra, aunque solo unos 80 poemas habrán aparecido de forma dispersa en las publicaciones de la época. En mayo de 1907 fundó La Nueva Atlántida, «revista superior de altos estudios», que sólo alcanzó dos números ya que no contaba con la ayuda económica familiar. A la muerte de su padre en esa misma época se acentuó la desprotección del poeta que pasa a vivir esporádicamente en casa de su novia, Julieta de la Fuente, con lo que debió aceptar un trabajo en el periódico La Noche. En julio de 1908 se casó con Julieta de la Fuente. Al fallecer días después su madre, Carlota Reissig, se acentúa aun más su indefensión e intenta negocios y empleos, como un comercio de vino francés, agente de la Compañía Nacional de Seguros La Uruguaya, y al final de su vida le conceden un empleo del Estado, el de subarchivero-bibliotecario del Departamento Nacional de Ingenieros, que no pudo asumir, ya que desde noviembre de 1909 hasta mediados de marzo de 1910 se agrava su enfermedad. Murió el 18 de marzo de 1910.
La obra principal de Julio Herrera y Reissig es fruto de los diez últimos años de su vida. Sus primeros poemas, hasta 1900, siguen la línea de una poesía patriótica y romántica, sin rasgos de su personalidad poética, tenemos que llegar hasta la aparición de su poema «Wagnerianas» que, dedicado a Toribio Vidal Belo, publicó en La Revista en enero de 1900, para observar algún rasgo significativo de su personalidad dentro del modernismo: Inspiración musical, asociaciones de imágenes eróticas y coloristas. La imaginación comienza a formar parte del eje de su poética a la vez que la música de Wagner, de sesgo totalmente modernista, y sobre todo se aprecia en la presentación de imágenes artificiales creadas («Las flores de porcelana son jarrones artísticos de Etruria»), siguiendo el procedimiento abierto por Rubén Darío, y en la efusión de las personificaciones, facilitadas por el tono fantasmal y onírico del poema. En estos mismos años, Herrera funda un singular Cenáculo, y luego la célebre Torre de los Panoramas, que alcanzará su consagración dos años después, hacia 1903, como lugar de reunión y de distendida amistad. Lugar embellecido por la imaginación fue la sede de largas discusiones poéticas hasta convertirse en emblema de su poesía y del modernismo esteticista. La Torre era su lugar de trabajo en la azotea de la casa familiar, al que se subía por una escalera de caracol, allí se recitaban poemas, se cantaba y tocaba la guitarra. Por ella pasaron todos los literatos uruguayos de su tiempo, entre los que se pueden contar su auditorio e imitadores, como Juan Picón, Pablo Minelli González, autor de un libro Mujeres flacas (1904), Juan Mas y Pi, César Miranda (Pablo de Grecia) que publica Letanías simbólicas, también en 1904, Edmundo Montagne y Oscar Tiberio. Un lugar de reunión semejante era el Consistorio del Gay Saber de Horacio Quiroga donde en 1900 conoció a Leopoldo Lugones que recitó algunos sonetos de Los crepúsculos del jardín.
Una fase de transición en su trayectoria puede situarse entre 1900 y 1903, cuando se escriben títulos como «El hada manzana» y Las pascuas del Tiempo de 1900, y poemas como «Desolación absurda» y «La vida», además de Los maitines de la noche (1903). Tanto «El hada manzana» como Las pascuas del Tiempo presentan efectos de espacialidad teatral y personificaciones contundentes, aunque el segundo, publicado en diciembre de 1900, se suele considerar el primer poema suyo que presenta una línea rubeniana al trabajar la musicalidad, la ensoñación y la mitificación en un soporte de espacialidad; a ello se añaden imágenes extrañas, materiales diversos, objetos decorativos y fastuosos elaborados con materiales artificiales. Lo mismo sucede en Los maitines de la noche junto a la intencionada transgresión religiosa («Neurastenia»); pero quizá el poema más curioso de los que se suelen incluir en esta serie es el «Solo verde-amarillo para flauta. Llave de u» que data de 1901, y en el que realiza un completo ejercicio de sonoridad con acotaciones musicales y onomatopéyicas. En definitiva, esta parte de su obra responde al momento en que el poeta va haciéndose dueño de un instrumental personalísimo dentro de las pautas del modernismo. La base precedente es el mundo de Prosas profanas, pero Herrera ahonda en efectos como la artificialización con la que suplanta el mundo natural. Se ha querido ver en el atrevimiento de sus imágenes, la influencia de la morfina que usaba para combatir sus dolores cardiacos, pues la droga acentúa las percepciones sensoriales, ya De Quincey confesaba que bajo los efectos del opio, el espacio se amplificaba y el tiempo crecía de forma considerable, pero es evidente que además, las complejas y originales imágenes de Herrera tienen también una lenta elaboración como lo muestra la continua reescritura expresa en sus manuscritos.
La única obra ordenada por el poeta es Los peregrinos de piedra que data de un año antes de su muerte, 1909, y que tiene una disposición deliberada y orgánica, de ahí que el primer poema «El laurel rosa», en su doble versión de 1903 y 1908, evidencie el cambio sufrido en la cita de los filósofos franceses para sustituirlos por los poetas galos que cimentaron el modernismo: Sully Prudhomme, Hugo y Verlaine. Trazos de su intencionalidad se marcan en este poema que abre las referencias mitológicas y refuerza el carácter emblemático de apertura al mundo misterioso de lo poético, pues Herrera aspira a recrear míticamente su ámbito, para lo que usará diferentes procedimientos: un determinado lenguaje compuesto de un léxico natural y la personificación de los objetos. La primera parte del libro, Los éxtasis de la montaña, es así una natural continuación del prólogo: un mundo rural y arcádico de concomitancias bíblicas y clásicas, que aspira a una plasmación objetivada, rescatada del tiempo. Y sin embargo es bien sabido que toda esta poesía tiene una inspiración en la propia tierra uruguaya y fue escrita después de su estancia en Minas en 1904. Sonetos como «El regreso», «La siesta», «Idilio», son estampas rurales en las que importa la espacialidad, la aldea es un lugar idílico en el que el uso de referencias religiosas contribuye a la formación de espacios puros y sencillos, pero también se fractura con los rasgos realistas e irónicos; así en «La iglesia» los motivos religiosos se tratan con familiaridad e irreverencia, («y en su asno taumaturgo de indulgencias plenarias, / hasta el umbral del cielo lleva a sus feligreses»). El poeta entra sin prejuicio en todo el espectro cultural recibido, sin escrúpulo de anacronismo, así en «El baño» aparecen Loth, Febo y David, pues se trata de erigir un mundo impreciso en el que todo se congrega, en un sincretismo que era propiciado por las corrientes esotéricas de la época. Uno de los sonetos más expresivos de esta parte es «El despertar» que puede interpretarse en un doble plano, el real campesino, y el que procede de las pastoras renacentistas, Alisia y Cloris remiten a una tradición y abren la puerta a un mundo en el que las personificaciones y las imágenes cinéticas resultan decisivas: «La inocencia del día se lava en la fontana, / el arado en el surco vagaroso despierta / y en torno de la casa rectoral, la sotana / del cura se pasea gravemente en la huerta...». Si en esta parte el tiempo se plasma detenido, no hay temporalidad, no hay tiempo para la duración, el presente se impone e invade con su firmeza el mundo idílico, en cambio en los sonetos de Los parques abandonados que escribió de 1900 a 1908 y que constituyen la segunda parte del conjunto, el centro es la pareja amorosa o la mujer misma en la que se ejerce una fusión o correspondencia analógica con la armonía universal. El espacio modernista del parque no sólo sugiere una posición aislada del mundo sino que en el acto sexual, según la concepción esotérica, se cumple la armonía del centro. Los rasgos del decadentismo finisecular se concitan en una figura femenina con su erotismo y su complicado refinamiento en la que se resalta la delectación por las figuras mortecinas, las imágenes pálidas, ojeras violetas, tonos mustios, luces desvaídas, porque la enfermedad según el decadentismo llevaba aparejada una mayor intensidad perceptiva, así en «Amor sádico» señala: «¡Jamás viví como en aquella muerte, / nunca te amé como en aquel minuto!». El ámbito es el templo sagrado del amor y su cumplimiento temporal se realiza en un atardecer en el que se siente la muerte con suntuosa lujuria. Tiempos verbales se añaden en pasado durativo en un intento de mantener ese mundo que se escapa inexorable.
La «Tertulia lunática» que constituye otra de las partes, data de 1909 y tiene su origen en las experiencias realizadas en 1903 con «La vida» y «Desolación absurda». Son todos poemas nocturnos que culminan en un intento que avanza sobre su tiempo para proyectarse, con su obsesión verbalizante, en el futuro vanguardista. El poema incluido en esta compilación es una experiencia de la ensoñación en la que lo artificial se construye con la palabra en un incesante desgranamiento inconexo de la realidad. La lógica se suprime en un encadenamiento libre de las imágenes hasta lograr una plasmación en que, según propia opinión, «lo inverosímil llega a ser lo real». Logra así un poema de importantes reflexiones metapoéticas en el que la alucinación y la asociación libre predominan, pues en ese mundo creado, los objetos son facsímiles, ya no de lo real, sino de lo alucinatorio y simbólico. Por eso surgen algunos rasgos que la vanguardia amplía y profundiza: la incoherencia, la supresión de la lógica, la atmósfera obsesiva, el humor negro o macabro, la ambigüedad y la subversión de los valores establecidos.
El poema «La muerte del pastor» que data de 1907 clausura Los peregrinos de piedra reproduciendo el artificioso paisaje del bucolismo pero con el aditamento de la parodia y, con su cierre, entraña la destrucción del mundo arcádico. El itinerario de la pastora, a través del cual recorre un mundo de égloga significa una fractura que atrae el ritmo consonante («Por el camino violeta / su corazón va llorando / como un cordero inexperto:/ ¡Armando! ¡Armando!»). El abuso grotesco de las personificaciones, la excesiva repercusión de la muerte del pastor en la naturaleza, las rimas forzadas y chuscas propician desde el inicio el tono paródico: «Se lo dijo a la fontana / el llanto de una aldeana». Con él Herrera rompe, mediante la parodia y la ironía, el mundo arcádico en el que el mismo poeta había asentado su obra. Así Los peregrinos de piedra es una obra cerrada que conlleva su propia destrucción, su propio cierre al marcar el esplendor pero también la autocrítica de una época.
Carmen Ruiz Barrionuevo