Pedro César Cerrillo Torremocha

La comodidad nos lleva, con relativa facilidad, a caer en el reduccionismo de entender como Cancionero Infantil lo que es Poesía Lírica Popular de tradición infantil; esta costumbre que, en sí misma -es decir, asumida como expresión de conceptos sinónimos-, no tiene mayor trascendencia, no debe impedir, en ningún caso, el análisis, el estudio y la profundización en todos los aspectos lingüísticos y literarios -muy variados y, a veces, notablemente complejos- de que son portadoras las composiciones que forman parte de ese Cancionero, al que -además- hay que considerar y valorar en el conjunto de la poesía lírica española de tradición popular, con sus especiales particularidades de transmisión y perpetuación.

Cada generación que pasa se lleva irremisiblemente consigo, para siempre, una parte preciosa de la herencia tradicional.⁽¹⁾

En la actualidad, encarado ya el siglo XXI, parece como si el medio rural -tan despoblado y, a menudo, tan desnaturalizado- fuera el único reducto en que se transmiten, permaneciendo vivas, manifestaciones líricas populares. Desgraciadamente, quedan ya pocos ejemplos en España (el campo andaluz, las llanuras castellana y extremeña, algunos núcleos de población dispersos y de difícil acceso, y algunas zonas de la Mancha -sobre todo de las provincias de Albacete y Cuenca-), en donde se siguen interpretando colectivamente determinadas composiciones -sobre todo romances-, casi siempre con motivo de ocasiones muy particulares: la vendimia, la recogida de la aceituna o la llegada del mes de mayo, y sin que los chicos pequeños queden al margen de ellas; salvo estos casos, y quizá alguno más aislado, la poesía lírica de tradición popular ha quedado reducida a determinados juegos infantiles -algunos de los cuales se siguen ejecutando también en las ciudades- y a aquellas canciones que los niños aprenden en la escuela.

Este hecho, no obstante, no nos debe apartar de la conveniencia de conocer con mayor profundidad todos esos tipos de composiciones, no sólo porque, con ello, estaremos propiciando su conservación, aunque sea por vías eruditas, sino también porque ayudaremos a su difusión con criterios más sólidos: me refiero a que, no siempre, las colecciones y antologías que rescatan canciones tradicionales para los lectores actuales se apoyan en bases lo suficientemente firmes: en el fondo de esas composiciones, a las que no dudamos en llamar «sonsonetes», «cancioncillas» o «cantinelas» (sin diferenciar siempre su significado de un cierto matiz peyorativo), hay toda una serie de elementos lingüísticos y literarios que pasan desapercibidos. El desconocimiento -o el olvido- de ese carácter literario provoca que, en muchas ocasiones, el uso escolar de este tipo de canciones (o de las estructuras que las componen) quede reducido al dictado de meras recetas, muy útiles en un primer momento, pero vacías de contenido cuando llega el momento en que el educando tiene que enfrentarse al aprendizaje de estructuras y hábitos lingüísticos más complejos.

Además, cuando hablamos del Cancionero Infantil, se ponen de manifiesto no pocas confusiones terminológicas, porque en él confluyen toda una serie de constantes cuya fijación científica -en algunos casos- es relativamente reciente. «Popular», «tradicional», «folclórico», «cancionero», «oralidad», «infantil», son términos a los que, antes o después, debemos referirnos cuando hablamos del Cancionero Infantil, siempre que entendamos como tal lo ya dicho: las composiciones líricas populares de tradición infantil. Esa reflexión conceptual nos ayudará a una mejor comprensión de este importante hecho literario.

La lengua española, como otras lenguas europeas que tienen su origen en el latín, se manifestó literariamente antes por vía oral que por vía escrita. Aunque algunos de los géneros literarios de transmisión oral murieron cuando finalizaron las circunstancias históricas que habían provocado su aparición y a las que esos géneros daban respuesta (los cantares de gesta, por ejemplo), otros han pervivido durante cientos de años (los romances) propiciando, incluso, la aparición de nuevas composiciones que, en ocasiones, tienen su origen en ellos (algunas canciones de corro, de rueda, de filas o de comba), como podremos comprobar en capítulos posteriores de este mismo libro.

De sobra es sabido que las manifestaciones literarias pueden transmitirse oralmente y por escrito. En el primero de los casos, la vía de transmisión es popular; en el segundo, culta. Pero -quizá- no es tan sabido que las manifestaciones literarias populares son más numerosas que las cultas y que éstas -en no pocas ocasiones- se basan en aquéllas: en nuestra propia historia de la literatura, hay momentos -la Edad de Oro, por ejemplo- en que abundan los casos de grandes autores que hacen uso de ese caudal folclórico que está vivo, circulando de boca en boca, incluyendo determinadas canciones en alguna de sus obras y aportando -de ese modo- una fijación escrita que, probablemente, no existiera con anterioridad.

Al respecto, dice Rodríguez Almodóvar:

Los más eminentes mitólogos, antropólogos y semiólogos de este siglo -y del pasado- han tenido a bien recordarnos de vez en cuando que la abundante deuda de la literatura culta para con la literatura folclórica («etnoliteratura») es algo más que un accidente en la civilización occidental.⁽²⁾

Sin embargo, ¿por qué conocemos más y mejor la literatura escrita -la culta- que la oral -la popular-?

La primera y más lógica razón es la que se deriva del hecho mismo de su transmisión: la oralidad ha conllevado frecuentes pérdidas, sobre todo en aquellos momentos en que la colectividad ha abandonado el interés por determinadas composiciones, bien porque perdieron actualidad, bien porque fueron sustituidas por otras nuevas. Pero hay, sin duda, más razones. En segundo lugar, habría que decir que las historias de las literaturas -habitualmente- se han realizado de acuerdo a criterios cultos, sin profundizar -salvo contadas excepciones- en las manifestaciones literarias populares, y, en general, en la tradición literaria oral. En este sentido, don Dámaso Alonso, con un elevado punto de ironía, dijo hace ya cuarenta años:

Gracias a las llamadas historias de la Literatura -necrópolis, a veces bellísimas- vamos sabiendo bastante de todos los cuñados de las primas de los grandes escritores. De lo único que no sabemos nada, nada, es de la obra literaria, porque no es saber nada de ella conocer la fecha de su impresión, la historia de sus mutilaciones y cuántos ejemplares pasaron a América (...). Ni es nada conocer la historia de los modelos que han pesado sobre la obra literaria, ni la huella de imitaciones que de ella proceden. Todo eso son exterioridades, muy interesantes, sí, para la historia de la Cultura, pero que no tienen que ver con la razón interna de una obra de arte, con el sistema de leyes por el que se rige, y con lo que le ha dado su insobornable cohesión de organismo, y de organismo único. En una palabra: no sabemos nada de esa misteriosa unicidad de la obra de arte (...).⁽³⁾

En tercer lugar, histórica y educacionalmente, se ha considerado que lo escrito tenía un carácter ennoblecedor que no tenía lo oral. (Se trata de un fenómeno que también es fácilmente perceptible en los estudios lingüísticos -aunque cada vez menos- que han tendido a basarse en textos escritos, despreciando lo oral). En cuarto lugar, la crítica y la filología no han estudiado esas manifestaciones hasta hace apenas un siglo: en España, con los trabajos de Menéndez Pelayo⁽⁴⁾ se consigue romper con la vieja idea que asociaba poesía popular a épica, dejando la poesía lírica para la tradición culta, en exclusiva. Aunque la poesía lírica popular había tenido realizaciones más que notables en la Edad Media y se había proyectado con bastante fuerza en los siglos XVI y XVII, no será hasta el siglo XIX cuando se acepte como tal, teniendo mucho que ver en ello los trabajos de investigación del folclore llevados a cabo por muchos románticos europeos. La importancia de este hecho, en su relación con la propia Literatura Infantil, la pone de manifiesto Felicidad Orquín, cuando dice:

Los hermanos Grimm en Alemania, Afanásiev y Tolstoi en Rusia, Fernán Caballero en España, se dedican a la recolección de cuentos populares por pueblos y aldeas, y fijan por escrito una importante rama de la literatura que al haberse desarrollado mucho antes de la invención de la imprenta pertenecía al dominio de los narradores rurales en la gran tradición de la literatura oral. Y esta literatura popular, en la que también entran los cuentos maravillosos y de hadas, formará la gran base de lo que empezará a denominarse la literatura infantil.⁽⁵⁾

Pese a todo, y por su parte, Margit Frenk acerca aún más las fechas del inicio de esos estudios, cuando dice:

El verdadero interés por la antigua lírica folclórica nació en 1916. En ese año comenzó a trabajar Henríquez Ureña en su gran libro sobre La versificación irregular en la poesía castellana (1920), cuyo principal objeto de estudio es precisamente esa poesía (...). Y en 1919 pronunció Menéndez Pidal su fundamental conferencia sobre «La primitiva poesía lírica española», que abrió una brecha definitiva hacia esa apasionante realidad.⁽⁶⁾

Finalmente, cabría señalar una quinta razón: la dificultad intrínseca que tiene el estudio de estas manifestaciones, ya que al ser de transmisión oral, están permanentemente sujetas a posibles cambios, pérdidas o añadidos de elementos. Como muy bien dice Diego Catalán:

El poema tradicional es siempre un sistema abierto, tanto verbalmente, como poéticamente; es un sistema en continua adaptación al ambiente, al sistema lingüístico, al estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se produce.⁽⁷⁾

Precisamente la oralidad, como vía de transmisión de este tipo de composiciones, determina algunos de los rasgos más propios de las mismas. Quizá el más importante, sobre todo por su complejidad -pero también por la naturalidad con que se produce y porque de él proceden casi todos los demás- sea el que se refiere al rápido trasvase de creaciones de origen individual al conjunto de la colectividad. Lo explica muy bien Menéndez Pidal al afirmar que:

(...) En esta poesía ocurre el fenómeno decisivo de su incorporación íntegra de la creación individual a la memoria común y de una continuada refundición en boca del pueblo.⁽⁸⁾

Este hecho es el que, precisamente, acerca estas composiciones al folklore. Ya decía Antonio Machado en su Juan de Mairena que el folclore era el saber vivo en el alma del pueblo y que su estudio no era:

El estudio de elementos muertos que arrastra inconscientemente el alma del pueblo en su lengua, en sus prácticas, en sus costumbres, etc. El folclore -afirmaba con rotundidad- es cultura viva y creadora de un pueblo de quien había mucho que aprender. Abarca todo lo que sabe, lo que cree, lo que siente, lo que hace el pueblo (...).⁽⁹⁾

Con menos filosofía, pero con más precisión, A. R. Cortázar define el folclore como:

(...) La ciencia que recoge y estudia las manifestaciones colectivas, con valor funcional en la vida del pueblo, que las practica en forma empírica y tradicional.⁽¹⁰⁾

La tradicionalidad del folclore, la vida tradicional de las manifestaciones folclóricas, tiene su expresión habitual en las variantes. Pese a que, con frecuencia, son muchas, muy distintas entre sí y en continuo proceso de renovación, la creación de que, en cada caso, se trate, siempre es reconocible. Cuántas versiones existirán del cuento de Cenicienta o de la canción «Al corro de la patata...»; en el primero de los casos, incluso en varios continentes y en decenas de lenguas distintas; en el segundo, por toda España y buena parte de la América de habla hispana. Y, sin embargo, sea cual sea la versión, es reconocida por casi todos. Sin duda, porque existe un hecho determinante en todo su largo y complejo proceso de transmisión y variación: la estructura y el ritmo básicos de la composición tienden a mantenerse; de ahí, que sean perfectamente identificables todas las versiones de un mismo texto. Y es que, aunque la creación originaria ha sido individual, en su proceso de transmisión -que, recordemos, es oral- han intervenido muchas gentes, variando, añadiendo, cambiando o quitando elementos y matices. Es, pues, un material colectivo, un «sistema abierto», en el sentido de las palabras de Diego Catalán que ya antes veíamos.

Tradicional y popular, al mismo tiempo; sin autor conocido, con la anonimia como símbolo máximo de lo que es propiedad colectiva y herencia común. Las variantes que, en ocasiones, vienen provocadas por el concreto lugar en que la composición se interpreta, determinan un sentimiento del patrimonio colectivo más restringido. Es decir, las manifestaciones folclóricas, en general, así como las poéticas, en particular, son -geográficamente- localizables, al tiempo que portadoras de algunos elementos, expresiones o matices de su mismo carácter regional; no obstante, esta evidencia no tiene por qué negar la difusión y trascendencia universales de la manifestación folclórica de que se trate, en cada caso.

Por todo lo dicho, diversas consideraciones filológicas, incluso críticas, nos llevan a plantear la duda del sentido que pudiera tener el tratamiento como texto escrito de un material de transmisión y pervivencia orales. El problema ha llevado a algunos estudiosos y folcloristas a retrotraerlo al momento mismo de la invención de la imprenta (cfr.⁽¹¹⁾), referido -eso sí- al romance tradicional, sobre todo, en el sentido de que aquélla le causó más males que bienes, porque si bien ayudó a salvar muchas composiciones, lo hizo por un interés comercial, imponiendo unos criterios muy concretos, según los cuales las colecciones o antologías no respondían a los gustos del público de «a pie», sino a los de una minoría ilustrada. El hecho, aun siendo cierto (algunos romances de indudable trascendencia para el Cancionero Infantil, por estar en el origen de algunas canciones -«El Conde Niño» o «Delgadina»-, los hemos conocido en versiones manuscritas y no como resultado de la gran tarea de fijación que se llevó a cabo en el siglo XVI), hay que asumirlo como hecho histórico que es: la imprenta, desde fines del siglo XV, ofreció la posibilidad de fijar unos textos, con algunas de sus posibles variantes, que vivían libremente en la tradición oral, pero que con su fijación escrita entran de lleno en el campo de la Literatura, debiendo ser estudiados y tratados como textos literarios que son, con todas sus peculiaridades lingüísticas y estilísticas. Lo que sucede es que el hecho, en sí mismo, vulnera las reglas del juego: Diego Catalán -así como otros estudiosos del tema- llega a decir que es una traición porque desvirtúa su esencia, su propia tradición colectiva que le permite una continua reelaboración; pero dice, también, que es una «traición necesaria y urgente», sin duda porque no olvida las presiones a que se ve sometida esta tradición, fruto de los tremendos cambios que se han producido en las sociedades contemporáneas más avanzadas, y de los que son un buen ejemplo las continuas agresiones de los medios de comunicación.

La intervención de la infancia

Reconocida la existencia de una poesía lírica popular y aceptando que esta poesía ha sido cultivada universalmente, porque los mecanismos de transmisión y perpetuación han funcionado de la misma manera en todos los casos, debemos enfrentarnos con el análisis de cómo ha sido y hasta dónde ha llegado la intervención de los niños.

En el proceso de perpetuación oral de una obra no sólo intervienen el emisor y el destinatario, ya que, aunque su participación es imprescindible, es la comunidad en que esa obra se ejecuta la que hace posible, finalmente, su perpetuación o su desaparición, con su aceptación o con su rechazo:

L'existence d'une oeuvre folklorique ne commence qu'après son acceptation par une communauté déterminée, et il n'en existe que ce que la communauté s'est approprié.⁽¹²⁾

Pues bien, los niños han intervenido en esa aceptación y perpetuación de la obra folclórica, y lo han hecho no sólo como componentes de una comunidad, sino también como colectivo con intereses, prácticas y gustos propios. En concreto, y referente a esta lírica popular, con el tiempo han ido practicando toda una serie de canciones, de distinta índole y tono, que han terminado convirtiéndose en composiciones de tradición específicamente infantil, bien porque sólo ellos eran los destinatarios de las mismas (nanas o juegos mímicos de los primeros años), bien porque aplicaron las canciones a usos muy concretos de los que el adulto quedó enseguida al margen (suertes o canciones de corro). La intervención de la infancia en el proceso de transmisión oral no sólo es importante, sino que -al mismo tiempo- ofrece características propias de un momento cronológico identificable en otros muchos aspectos. Ya decía Demófilo que:

Los niños conservan inconscientemente en sus juegos el recuerdo de lo que fue, y poniendo su memoria y su poderoso instinto de imitación al servicio de estas aparentes bagatelas, perpetúan los testimonios de monumentos realmente primitivos de la humanidad.⁽¹³⁾

El hecho mismo de la transmisión oral aporta a la lírica popular infantil una notoria riqueza, ya que las variantes de un mismo texto pueden ser múltiples; el cambio y la recreación posibles de las composiciones recibidas oralmente permiten nuevos procesos creativos, casi siempre parciales, que aportan elementos nuevos al texto. Pero, por la misma razón, son mayores las posibilidades de confundir como obra de tradición popular infantil lo que ha sido creación apasionada o inconsciente de algunos. En este sentido, todas las precauciones serán pocas. En unos casos, las alteraciones creativas se producen por causas muy chocantes, como las que explica Romero Espinosa (cfr.⁽¹⁴⁾) referidas a la desconfianza, incluso a la superstición, de algunas gentes del pueblo que adulteran a propósito los «ensalmos», p. e. (en el momento en que el folclorista intenta su recogida oral) porque temen perder la facultad curativa que firmemente creen poseer por el conocimiento exacto y exclusivo de esas retahílas. Pero, en otras ocasiones, la creación de la que se da testimonio ha sido intencionadamente falseada en su origen; así lo explica Rodríguez Marín, refiriéndose a quienes...

En muy escaso número, han procurado sorprender mi buena fe, remitiéndome como cantos populares los insulsos productos de sus ingenios, aconsejados evidentemente por el ridículo afán de ver impresos sus raquíticos engendros literarios.⁽¹⁵⁾

De todos modos, esos peligros no aparecen con la misma frecuencia cuando es el niño el emisor del testimonio folclórico, porque, como dice Margit Frenk:

Los niños han sido siempre más fieles al pasado y menos expuestos a las modas que los adultos.⁽¹⁶⁾

En esta poesía lírica -en este Cancionero Infantil- confluyen dos caudales distintos de composiciones: el que forman las que vienen del pasado (y que se han conservado vivas con el paso de los años, con más o menos alteraciones y variantes) y aquéllas que han ido apareciendo al hilo de los nuevos tiempos, añadiéndose a ese caudal colectivo, y de las que no siempre tenemos la certeza, a veces ni siquiera aproximada, de su origen. El nuevo paso del tiempo determinará su tradicionalidad, aunque cada vez con mayores dificultades para su pervivencia, debido a factores diversos: la ya citada presión de los medios de comunicación, el deterioro del medio ambiente rural, las migraciones, etc. Dice Rodríguez Almodóvar al respecto:

Todavía las personas de las generaciones intermedias recordamos o sabemos haber vivido nuestra infancia envueltos en literatura popular, desde las canciones de cuna, las de corro, las de juegos, las suertes de echar, los trabalenguas, las retahílas, las adivinanzas, los romances, (...). Pero todo parece que ocurriera hace ya infinitos años. Y ése es el drama. Que habiendo ocurrido hasta ayer mismo, no seamos capaces de 're-aprender' lo que fue sin duda uno de los modelos pedagógicos más sencillos y más eficaces que se han conocido...⁽¹⁷⁾

No podemos dejar de tener presente en todo momento que este tipo de manifestaciones son unas concretas -y, al mismo tiempo, particulares- formas de cultura que se han conservado a través de los años -a veces, de los siglos- como costumbres de los niños, quienes las han practicado como una tradición popular asumida por ellos mismos y aceptada por toda una colectividad, bien local, bien regional, bien nacional; a veces, incluso coincidiendo en un carácter supranacional. En este sentido, son manifestaciones folclóricas, porque, difícilmente, podrían ser excluidas de una definición del folclore, al menos de las que han dado algunos de los más reconocidos estudiosos de esta ciencia, como Augusto Raúl Cortázar, Stith Thompson, Esteva Fabregat o Gómez Tabanera.

Pero el estudio de la Lírica Popular de Tradición Infantil pone de manifiesto la presencia en ella de determinados contenidos que la caracterizan e identifican, así como de otros elementos, claramente literarios, que, estructural y formalmente, también aportan puntos de particularización: aliteraciones, rimas, juegos de palabras, sencillez en la construcción sintáctica, diminutivos, repeticiones de diversos tipos, metáforas muy elementales, sin sentidos, etc. Curiosamente, este es un aspecto menos atendido que el folclórico y el etnográfico, siendo también parte consustancial de las manifestaciones literarias orales: problema que, sin duda, está en relación con lo ya comentado sobre la ancestral marginación que esta literatura ha tenido en las historias de la literatura. Además, y desde hace unos años, coincidiendo en muchos casos con el desarrollo de las autonomías, se ha propiciado una más rápida reivindicación de las culturas regionales, pero que, en lo que se refiere a las creaciones literarias populares, se ha preocupado más de los aspectos sociológicos y etnográficos que de los literarios.

Igual que sucede con el Cancionero Popular, el Cancionero Infantil ofrece una parte importante de la tradición cultural de la colectividad en que se produce y practica; pero no olvidemos que también contribuye al conjunto de la Literatura con especiales elementos temáticos y estructurales. Su real importancia está todavía por evaluar. Y ello a pesar de las llamadas de atención que importantes folcloristas y relevantes creadores han hecho en ocasiones. Unos con carácter particular, como Sciacca, que decía en 1965:

El saber es transferido libremente, y libremente aprehendido y utilizado por el niño que el pueblo educa. Y porque es libremente aceptada, la enseñanza del hogar, del terreno baldío, de la playa, de la calle, es la que asimila el niño, y la que mejor conserva durante toda su vida. Y es, asimismo, la que más educa e instruye, ya que la libertad de aprender se resuelve para él en la libertad de experimentar. Sin ningún mecanismo, sin artificio, sin etapas preconcebidas ni programas por desarrollar en tiempo limitado, la escuela del pueblo enseña al niño con sus cantos, sus tradiciones y sus costumbres, a hacerse hombre.⁽¹⁸⁾

Otros con carácter e intención más generales, como Antonio Machado, quien dijo en cierta ocasión que:

Si vais para poetas, cuidad vuestro folclore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo. Entendámonos: la hace alguien que no sabemos quién es o que, en último término, podemos ignorar quien sea, sin el menor detrimento de la poesía.⁽¹⁹⁾

Hasta que la cultura de la imagen y los modernos medios de comunicación audiovisual no han cubierto la casi totalidad del tiempo de ocio ciudadano, los niños pudieron disfrutar del relato oral de numerosos cuentos tradicionales contados en las largas tardes-noches de invierno; o jugaron en plazas y calles a «pídola», «moscardón», «ruedas» o «combas», al tiempo que entonaban deliciosas cantinelas cargadas de ritmo y rimas; o escucharon, casi desde el mismo instante de su nacimiento, de boca de madres, abuelas y nodrizas, la elemental y emotiva poesía de las canciones de cuna, cuando ni siquiera sabían hablar.

La vuelta a esta tradición es hoy un sueño casi imposible que, impide, por tanto, el enriquecimiento de la misma con nuevas incorporaciones. Pero nuestra responsabilidad, como herederos de este importantísimo acervo cultural, debe llevarnos, al menos, a intentar que no se pierda lo que aún queda. La única manera de hacerlo es fijar por escrito algo que, sin embargo, nació para ser dicho y escuchado. Afortunadamente, desde el siglo XVI y hasta hoy mismo, trabajos como los de Rodrigo Caro, Alonso de Ledesma, Rodríguez Marín, Lafuente Alcántara, la familia Espinosa, Rodríguez Almodóvar, Carmen Bravo Villasante, Arturo Medina, Ana Pelegrín, Dolores González Gil o Margit Frenk, por citar sólo algunos ejemplos, han hecho posible que todavía podamos conocer, aprender y disfrutar cuentos, juegos, canciones y retahílas que, aunque sin el inicial encanto de la oralidad, pueden ser un buen camino para la iniciación a la lectura comprensiva y para un primer acercamiento a la cultura literaria.

Al valorar el Cancionero Infantil estamos valorando el Cancionero Popular en su conjunto, porque la poesía folclórica infantil ofrece continuos ejemplos de supervivencia de la lírica tradicional. Al estudiar y al considerar las manifestaciones que forman parte del Cancionero Infantil Español no estamos sino contribuyendo a que siga viva la tradición del Cancionero Popular Español, lleno de espléndida poesía lírica. De ahí su importancia.

1. CATALÁN, Diego: Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradición oral moderna. Madrid. Gredos, 1970, p. 173.

2. RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, A.: «Literatura infantil y folklore», en El Urogallo. Especial Feria de Bolonia, 1990. Madrid, 1990, p. 54.

3. ALONSO, Dámaso: En «Prólogo» a BOUSOÑO, C.: La poesía de Vicente Aleixandre. Madrid, 1950.

4. (...) Una serie de casualidades fueron descubriendo ante los ojos asombrados de Menéndez Pelayo la poesía de tipo tradicional, y con ella un tesoro de emociones fresquísimas, virginales... ¡Menéndez Pelayo acaba de comprender que sí, que existe la lírica popular! (Vid. ALONSO, D. y J. M. BLECUA: Antología de la poesía española. (Lírica popular tradicional). Madrid. Gredos, 2.ª ed., 1978, p. XXI).

5. ORQUÍN, Felicidad: «Nuevas corrientes de la literatura para niños», en Literatura Infantil. Madrid. Boletín de Acción Educativa, 1983, p. 9.

6. FRENK, M.: Entre folklore y literatura. México, D. F. El Colegio de México, 2.ª ed., 1984, pp. 54 y 55.

7. CATALÁN, Diego: «Análisis electrónico de la creación poética oral», en Homenaje a la memoria de don Antonio Rodríguez Moñino. Madrid. Castalia, 1975, p. 157.

8. MENÉNDEZ PIDAL, R.: «Poesía popular y poesía tradicional», en Estudios sobre el Romancero, O. C., XI. Madrid. Espasa Calpe, 1973, p. 204.

9. En Juan de Mairena. Madrid. Espasa Calpe, 1973, p. 153.

10. En Bosquejos de una introducción al folclore. Tucumán, 1942, p. 25.

11. Cfr. MENDOZA DÍAZ-MAROTO, Fco.: Introducción al Romancero oral de la provincia de Albacete. Albacete. Diputación de Albacete y CSIC, 1989, pp. 53-57.

12. JACOBSON, R.: «Le folklore, forme spécifique de création». Traducción del alemán de Juan Claude Duport, en Questions de Poétique. París. Seuil, 1973, p. 60.

13. DEMÓFILO (MACHADO Y ÁLVAREZ, A.): en el «Postscriptum» a los Cantos Populares Españoles de Fco. Rodríguez Marín, volumen V (18 de mayo de 1883). Madrid. Atlas, 1981, p. 146.

14. ROMERO ESPINOSA, L.: El folklore extremeño, cit. por Fco. Rodríguez Marín, en Ob. cit., vol. I, nota, p. 1314.

15. RODRÍGUEZ MARÍN, Fco.: Ob. cit., vol. I, pp. 13 y 14.

16. FRENK, M.: Lírica española de tipo popular. Madrid. Cátedra, 1978, p. 26.

17. RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, A.: En «Literatura infantil y folclore», cit., p. 54.

18. SCIACCA, G. M.ª.: El folklore y el niño. Buenos Aires. Eudeba, 1965, pp. 193-194.

19. MACHADO, A.: En Antología de su prosa. II. Literatura y arte. Prólogo y selección de Aurora de Albornoz. Madrid. Edicusa, 1976, p. 197.