Poemas caballerescos italianos

José Julio Martín Romero

En la corte florentina del siglo XV, Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo de Médicis, el Magnífico, pidió al poeta Luigi Pulci (1432-1484) que compusiera una obra que celebrara el triunfo de la Cristiandad sobre el Paganismo. Poco imaginaba la noble dama el resultado de su pía petición, el Morgante, poema caballeresco que sería conocido más por sus rasgos burlescos que por los aspectos religiosos. Pulci dedicó varias décadas de su vida a componer, pulir y perfeccionar el Morgante. La obra fue editada en diversas ocasiones -en 1481, 1482 y 1483- en vida de su autor, pero este éxito no estuvo exento de polémicas y críticas por parte de sus contemporáneos. En los veintiocho cantos de que consta, las aventuras se suceden a un ritmo trepidante y se entrelazan unas con otras hasta el punto de que la trama general parece diluirse en una multitud de hilos narrativos. El título del libro -que no aparecía en la primera edición- deriva del personaje que mayor impacto causó en el público. Morgante es un gigante de buen corazón, pero dado con desmesura a la comida y a la bebida -antecedente del Gargantúa rabailesiano-, que, tras diversas aventuras, morirá -destino a la vez trágico y cómico- por una mordedura de cangrejo. Y es que en este poema lo caballeresco se funde con los aspectos más mundanos -la comida, el dinero- hasta caricaturizarse, lo que recuerda a lo que tiempo después logrará Ariosto en su Orlando furioso y el mismo Cervantes en El Quijote.

El Morgante forma parte de un género, los poemas caballerescos, que logró traspasar las fronteras de Italia y extenderse al resto de la literatura europea. Los rasgos que definen este género son tanto formales -la estrofa denominada octava rima u octava real-, como de contenido -aventuras caballerescas protagonizadas, en muchos casos, por Carlomagno y los Doce Pares de Francia. La manera de presentar las hazañas de los paladines varía de unos poemas a otros: algunos autores ofrecieron una visión burlesca de las aventuras de los caballeros; otros destacaron los aspectos mágicos y fabulosos; otros prefirieron proponer una orientación religiosa; no obstante, en varios de los textos todas estas formas de presentar el mundo caballeresco se entreveran. A pesar del carácter medieval de su temática, la impronta de Virgilio y su Eneida, modelo de la épica culta, se dejó sentir en diverso grado, no en vano se trata de obras de la Italia renacentista.

Es conocida la alusión de Cervantes a los dos autores de poemas caballerescos más conocidos: Boiardo y Ariosto. La referencia se encuentra en el donoso escrutinio de la biblioteca de don Quijote que llevan a cabo el barbero y el cura; éste expresa su admiración por estos poetas al hablar «del famoso Mateo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto, al cual, si aquí le hallo [...], le pondré sobre mi cabeza». Matheo María Boiardo es el autor del poema titulado Orlando Innamorato, que trata sobre Carlomagno y sus Doce Pares (entre los que destacaba, precisamente, Roldán o, en su versión italiana, Orlando). La fortuna del poema de Boiardo se dejó sentir también en la literatura castellana: fue traducido al verso español por el valenciano Francisco Garrido de Villena con el título Los tres libros de Mattheo Maria Boyardo, conde de Scandiano, llamados Orlando enamorado, que se imprimió en diversas ocasiones (Valencia, 1555; Alcalá de Henares, 1577; y Toledo, 1581); por su parte, Pedro López de Santa Catalina reescribió la obra de Boiardo en prosa castellana como libro de caballerías titulado Espejo de caballerías (1525-1527), que fue asumido como uno más de los textos que en la época seguían la moda del Amadís de Gaula. Precisamente el cura cervantino alude a Boiardo al encontrarse en la biblioteca del hidalgo manchego esta obra de López de Santa Catalina. La cita del Quijote documenta la vinculación entre los poemas italianos y los libros de caballerías; esta relación se debe a sus parecidos temáticos, a su imaginativa fabulación, así como al universo caballeresco que comparten los caballeros andantes de los textos castellanos y los paladines de los poemas de Boiardo y Ariosto.

El Orlando furioso, de Ludovico Ariosto (1474-1533) -para muchos la obra cumbre del Renacimiento italiano- continúa la obra de Boiardo, si bien manteniendo plena autonomía, de manera que puede leerse de forma independiente. Este escritor dedicó décadas a perfeccionar este poema; se publicaron tres ediciones del poema en vida de su autor (1516, 1521 y 1532). Ariosto resulta especialmente hábil a la hora de presentar un universo caballeresco con una sagaz visión contemporánea. Continuamente se detecta en esta obra una fina ironía que pone en solfa muchas de las convenciones del mundo artúrico. Uno de los momentos más claros del desenfado con el que Ariosto se tomaba lo caballeresco es el pasaje en que Reinaldos decide liberar a Ginebra, una dama a la que han acusado de mantener relaciones fuera del matrimonio. Tal crimen es condenado con la hoguera, de acuerdo con la tópica ley de Escocia que aparece en diversas obras literarias de la Edad Media y el Renacimiento. El paladín no puede por menos que evitar la muerte de la dama, pero no, como sería esperable, porque defienda su inocencia, sino porque considera -en un alarde de modernidad poco propia de la ficción caballeresca- que las relaciones extramatrimoniales no pueden ser causa de ajusticiamiento:

La contraposición entre ideales caballerescos y una ética más moderna convierte este poema en un antecedente de la obra de Cervantes. Ariosto consigue fundir lo antiguo y lo moderno en su Orlando furioso, en el que junto a la tradición artúrica se descubre una fuerte influencia de la épica virgiliana; no podía ser de otra manera, teniendo en cuenta la profunda erudición humanista de este autor. No obstante, el italiano perpetúa en su obra una de las técnicas narrativas propias de la literatura artúrica, el entrelazamiento (entrelacement), esto es, la alternancia de los distintos relatos de aventuras, que constantemente se entremezclan, se dejan en suspenso y se interrumpen, lo que provoca en el lector una sensación de laberinto narrativo, como si se hubiera perdido en las mismas florestas por las que transitan los caballeros. Esta técnica -heredada de los textos artúricos medievales- había pervivido en obras caballerescas castellanas como el Amadís de Gaula, que bien pudo conocer Ariosto. Por tanto, poemas caballerescos italianos y libros de caballerías castellanos comparten motivos, temas e incluso técnicas narrativas. Se diferencian en el cauce escogido -verso o prosa- distinción que desapareció en las traducciones en prosa de las obras italianas o en las traducciones en verso de los libros castellanos (como el Amadigi, traducción en verso del Amadís, que realizó Bernardo Tasso).

El último de los grandes poemas épicos italianos es la Gerusalemme Liberata (Jerusalén liberada), que Torquato Tasso (1544-1595) compuso en la segunda mitad del siglo XVI y que marcó nuevos rumbos en los poemas caballerescos. Torquato era hijo de Bernardo Tasso, también poeta, que precisamente fue quien tradujo en verso el Amadís de Gaula con el título de Amadigi (1560). Esto puede explicar la atracción del joven Torquato por los temas caballerescos. Efectivamente, en su adolescencia compuso Rinaldo, poema sobre otro de los más valientes caballeros de Carlomagno. No obstante, pasado el tiempo, Torquato Tasso quiso crear una obra con mayores profundidades religiosas. Para ello aprovechó su interés por lo caballeresco y por el personaje de Reinaldos, al que situó en la primera cruzada, la que desembocó en la conquista de Jerusalén el año 1099. Al final de su vida reescribió su poema dándole otro título (Jerusalén conquistada) y eliminando todos los elementos que pudieran distraer del eje central: la lucha en defensa de la fe. El fervor que demostró en su obra literaria lo llevó a ser reconocido como poeta religioso, de hecho murió unos días antes de ser coronado como poeta por el Papa (bien distinto del carácter de Pulci, que fue atacado por predicadores como Savonarola y enterrado fuera del camposanto por su fama de hereje).

Los poemas caballerescos italianos influyeron notablemente en la literatura castellana. Es bien conocida la traducción española del Orlando furioso realizada por Jerónimo de Urrea en el siglo XVI -de la que se burló Cervantes en el Quijote-; Urrea no fue el único que se propuso verter al verso español la obra de Ariosto; otros autores también lo intentaron, lo que demuestra el enorme éxito del italiano en la España de los siglos XVI y XVII. Pero estos poemas no sólo fueron traducidos -tanto en verso como en prosa- sino que también fueron imitados y continuados por autores castellanos, así se compusieron en España diversos poemas sobre materia orlandiana, como Las lágrimas de Angélica de Luis Barahona de Soto o La hermosura de Angélica de Lope de Vega, por citar tan sólo dos de los ejemplos más conocidos; sus temas también fueron llevados a las tablas (Cervantes dramatizó asuntos del poema de Boiardo en su comedia La casa de los celos o las selvas de Ardenia). Asimismo, en España estos poemas también sufrieron las críticas de los moralistas, que veían con malos ojos toda obra de ficción y por tanto, rechazaron, como si se tratase del mismo tipo de obras, estos poemas y los libros de caballerías amadisianos. En la recepción de la época parece claro que Amadís y Orlando comparten un mismo universo de ficción, el caballeresco.