Estribillos populares puestos en música en villancicos y romances sacros y profanos de finales del siglo XVI y principios del XVII
Mariano Lambea
Departamento de Musicología
CSIC. Barcelona
Resumen: El presente artículo tiene carácter interdisciplinar, ya que en él se estudia, por una parte, la inclusión de estribillos literarios tradicionales en los villancicos sacros y profanos de compositores como Joan Pau Pujol, Josep Reig, Francisco Gutiérrez, Gaspar Fernandes y Pedro Ruimonte, y, por otra, se reflexiona sobre la música entendida como vehículo de transmisión y fijación de esos estribillos y villancicos tradicionales. Se incluyen ejemplos musicales con fragmentos de obras de Pujol en transcripción paleográfica y en notación moderna.
Palabras clave: Estribillo. Villancico. Pujol. Ruimonte.
Abstract: This paper starts from an interdisciplinary point of view. It studies, on one hand, the inclusion of literary traditional refrains («estribillos») in the sacred and secular «villancicos» by composers as Joan Pau Pujol, Josep Reig, Francisco Gutiérrez, Gaspar Fernandes and Pedro Ruimonte, and, on the other hand, it deals with music as a way of transmission and establishment of those refrains and traditional or popular «villancicos». Enclosed it will be found musical examples extracted from works by Pujol in paleographic transcription and modern notation.
Key words: Refrain. Villancico. Pujol. Ruimonte.
A la memoria de Benita Fernández Cátedra
El objetivo del presente trabajo consiste en señalar e identificar aquellos estribillos poéticos de carácter tradicional que se hallan insertados en villancicos y romances, tanto sacros como profanos, de compositores y maestros de capilla que trabajan en el entronque de los siglos XVI y XVII. El trabajo ofrece una pequeña muestra de estos estribillos, a pesar de que son aún muchos los villancicos y romances de esa época que permanecen todavía inéditos y son desconocidos para el investigador actual.
Los filólogos denominan a los estribillos tradicionales que proceden de la lírica antigua de varias maneras: cancioncillas, canciones, cantares, poemitas, o, propiamente, villancicos. Pero, antes de entrar en materia, conviene retrotraernos un poco en el tiempo.
Quizá la primera definición histórica del término «villancico» date de finales del siglo XVI, concretamente de 1592, cuando el tratadista o preceptista Juan Díaz Rengifo publicó su libro Arte poética española; en él dio la siguiente definición:
«Villancico es un género de copla que solamente se compone para ser cantado; los demás metros sirven para representar, para enseñar, para descrivir, para historia, y para otros propósitos; pero éste sólo para la música. En los villancicos ai cabeça y pies; la cabeça es una copla de dos, o tres, o quatro versos [...]. Los pies son una copla de seis versos, que es como glossa de la sentencia que se contiene en la cabeça.»1 |
Para el objetivo del presente trabajo conviene tener presente la diferencia de contenido existente entre cabeza y pies, y que Rengifo se encarga de enfatizar con el término glosa, el cual equivale, en este contexto, a desarrollo o explicación temática de la idea expuesta en la cabeza. Los poetas barrocos, que son los que nos interesan aquí, aceptaron de buen grado la utilización de la glosa, ya que se prestaba perfectamente a la explanación retórica de carácter conceptuoso e intelectual. Era muy usual en la época disponer de una copla (lo que para nosotros es el villancico o estribillo) de dos, tres o cuatro versos para su posterior desarrollo y despliegue explicativo. Ahora bien, dicha copla podía surgir de la inspiración directa del poeta, con lo cual no dejaba de ser actual y contemporánea, respondiendo de esta manera a la sensibilidad e inquietud espiritual del momento presente. O también podía proceder del acervo popular, de la lírica tradicional, es decir, de aquel patrimonio poético inmemorial que pertenecía a todos y de donde el poeta la retomaba para actualizarla, respetándola y transmitiéndola en estado puro, o bien retocándola o modificándola ligeramente.
Conviene tener en cuenta que, del inmenso caudal lírico disponible de carácter tradicional, el poeta de las últimas décadas del Renacimiento y primeras del Barroco acostumbra a servirse de estribillos de gran contenido ideológico y fuerza comunicativa, es decir, de cancioncillas que, por esas razones, se han mantenido vivas, más o menos al pie de la letra, y han gozado de manifiesta popularidad, resistiendo así el paso del tiempo. Sobre las características de este estribillo es muy interesante este párrafo de Margit Frenk Alatorre, junto con la referencia que cita de Dámaso Alonso:
«Los especialistas están de acuerdo en que el núcleo de las canciones líricas medievales que se pueden llamar "de tipo popular o tradicional" era una breve coplita de dos, tres o cuatro versos, un "villancico", como suele llamársele [...]. En el fundamental ensayo que dedicó a las jarchas en 1949, Dámaso Alonso dijo que los "villancicos mozárabes del siglo XI... prueban perfectamente que el núcleo lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia preciosa"»2. |
Es importante observar esos cantarcillos condensados líricamente y que sirven de punto de partida a la inspiración del poeta, cuando amplifica su sentido mediante la glosa. Pero conviene no confundir expresividad, lirismo o vuelo poético con antigüedad, arcaísmo, o tradicionalidad. Creo que nadie puede negar el encanto expresivo del siguiente estribillo, musicado por el compositor y maestro de capilla mataronés Joan Pau Pujol (*1570-†1626)3, y que está insertado en su romance-villancico titulado De amores viene4 (Figuras 1 y 2); estribillo que, debidamente interpretado a lo divino en el contexto eucarístico al que pertenece, dice así:
| ¡Oh, qué gracia que tiene, | |||
| señores, mi amor! | |||
| ¡Cómo el alba se viste, | |||
| y a fe que es el sol!5 |
Pero sí es muy posible que un filólogo avezado en el tema le niegue autenticidad popular (aunque no popularizante) a esta seguidilla, ya sea por el estilo, por el lenguaje, por la versificación, por la temática, o por muchos detalles que se nos escapan a los musicólogos.
En esa herramienta indispensable para trabajar sobre la lírica popular, como es el Corpus de Margit Frenk, se encuentran estribillos tradicionales por centenares: algunos genuinamente antiguos, otros vueltos a lo divino o manipulados por el poeta culto. Por ejemplo, el estribillo o cancioncilla del villancico de Pujol dedicado a la Navidad Qué decís que visteis vos6(Figuras 3 y 4), que canta así: ¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!, fue tan popular en su tiempo, y gozó de tantas variantes, que su utilización puede rastrearse en muchas fuentes peninsulares y de América latina, y su inclusión consta en obras de poetas como Alonso de Ledesma (*c.1562-†1633), José de Valdivielso (*1560-†1638), Francisco Quevedo (*1580-†1645) y Pedro Calderón de la Barca (*1600-†1681). En el Corpus de Margit Frenk, junto con las diversas fuentes literarias que lo contienen, viene en la siguiente versión:
| «Yo, que lo sé, que lo vi, que lo digo, | |||
| yo, que lo digo, lo vide y lo sé.»7 |
Este texto fue musicado, no sólo por Pujol, sino también, por otro compositor, en principio, anónimo. Sin embargo, cabe la posibilidad de que ese anónimo fuera en realidad Philippe Rogier (*c.1561-†1596), compositor flamenco de ascendencia francesa afincado en España, que fue maestro de capilla de Felipe II. Sea como fuere, lo cierto es que un villancico a ocho voces con el texto Qué le vistes vos, decid, y con dos coplas que empezaban Qué le vistes vos, decid y Sí, sí que le vi, respectivamente, es decir, muy parecido al de Pujol, se cantó en la Capilla Real a finales del siglo XVI8.
Cómo estás, lorico9 (Figuras 5 y 6) es otro villancico puesto en música por Pujol, pero de temática eucarística, que contiene un fragmento de una cancioncilla tradicional. Me interesa citar todo este texto anónimo10, para observar claramente su estribillo (cabeza de cuatro versos que contiene una idea) y sus tres coplas (pies de seis versos más los dos de vuelta al estribillo que glosan, explican y amplifican la sentencia de la cabeza):
Obsérvese que el estribillo es una variante, en este caso, a lo divino del famoso dicho:
| «¿Cómo estáis, loro? | |||
| -Aquí como cautivo y solo», |
que consta en el Vocabulario de Correas11; y también en el Tesoro de Covarrubias12:
| «¿Cómo estás, loro? | |||
| Como captivo»; |
y, por último, en el Diccionario de Autoridades13:
| «¿Cómo estás, loro?» |
Puede observarse aquí cómo el poeta del que se sirvió Pujol retoca o modifica ligeramente la cancioncilla tradicional, según habíamos comentado más arriba.
Tuve la fortuna de dar con estas referencias literarias a partir del verso 25 del villancico de Pujol; verso que dice «-¿Quién pasa, loro, quién pasa?», el cual me puso en la pista del siguiente estribillo recogido por Frenk en su Corpus:
| -«¿Quién passa, quién passa? | |||
| -El rey que va a caça»14 |
Otro compositor catalán, Josep Reig (*c. 1585-†1669), algo posterior a Pujol, también puso música a un texto que contenía ese estribillo tradicional. Se trata de su romance al Santísimo Sacramento titulado Despertad, corazón mío15, fechado en el manuscrito en 1630. El texto musicado por Reig ofrece la particularidad de ser obra de un poeta importante, como el ya citado Alonso de Ledesma16.
Conviene tener en cuenta un detalle fonético en el villancico de Pujol, y es que el copista que lo trasladó a la música hablaba catalán, como lo demuestran ciertas palabras del texto: «yaula» = jaula (v. 9), «cansiones» = canciones (v. 18), «ensenyó» = enseñó (v. 24), por ejemplo, así como, evidentemente, «llorico» = lorico y «lloro» = loro, que son las más significativas.
Por último, una referencia literaria al célebre estribillo, que, al parecer, no consta en el Corpus de Frenk, figura en el Tropezón de la risa, de Jacinto Alonso de Maluenda (*finales del s. XVI-†l658); éste es el fragmento que me interesa:
| «Sátira de los Moños. | |||
| [...] | |||
| Papagayo es en jaulilla, | |||
| pues por lo bello, y lo hermoso, | |||
| de contino al apetito | |||
| le dice: ¿cómo estás, loro? | |||
| [...].»17 |
Pujol compuso otros villancicos que incluían estribillos tradicionales. Adelanto sus primeros versos: «Dios sea mi salud», «Dios sea mi salud, la gaita», «Tenga yo virtud», «Érase que será» y «Nora buena venga». Desgraciadamente estos villancicos han de considerarse perdidos, al menos de momento18; a continuación trato de ellos:
Dios sea mi salud, Dios sea mi salud, la gaita y Tenga yo virtud son, seguramente, versiones a lo divino de dos cantarcillos tradicionales bastante glosados en la época, incluso, por poetas tan importantes como
Lope de Vega (*1562-†l635)19y Luis de Góngora (* 1561-†1627)20. Dichos cantares figuran en el Corpus de Margit Frenk:
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Este último texto, con su correspondiente copla, fue puesto en música por un tal Francisco Gutiérrez22, compositor del que apenas se conocen detalles de su vida.
Por otra parte, la versión a lo divino de Lope de Vega es la siguiente:
| «Tenga yo salud, | |||
| niño Dios, en tu virtud, | |||
| pues me vienes a salvar, | |||
| y ándese la gayta por el lugar.»23 |
Esta versión divinizada también fue llevada al pentagrama por el compositor y organista centroamericano de origen portugués Gaspar Fernandes (*c. 1570-†después de 1629)24.
Con el verso Érase que será [=¿Érase que se era?] da comienzo un estribillo muy conocido en el Siglo de Oro, tomado y retomado una y otra vez por diversos poetas. En el Corpus de Margit Frenk vienen muchas variantes, siendo ésta la más constante:
| «Érase que se era, | |||
| lo que norabuena sea.»25 |
Ledesma lo introdujo en un romance, en sus IVEGOS de Noche Bvena moralizados a la vida de Christo... (l61l)26.
En lo referente a posibles versiones musicadas de este estribillo sólo tengo noticias de la de Pujol que, por ahora, está perdida.
Nora buena venga es otro estribillo que se halla en las mismas condiciones del anterior en cuanto a popularidad y uso. En el Corpus de Margit Frenk vienen diversas variantes27. Ledesma también lo recoge como primer verso en un villancico incluido en sus Conceptos28.Y también, como romance, en los IVEGOS de Noche Bvena...29
Por su parte, Lope de Vega divinizó el famoso estribillo de esta manera:
| «Norabuena vengáis al mundo, | |||
| niño de perlas, | |||
| que sin vuestra vista | |||
| no ay ora buena.»30 |
Esta versión divinizada fue puesta en música por Gaspar Fernandes31, compositor citado anteriormente.
Un compositor contemporáneo de Pujol que también musica estribillos tradicionales es el aragonés Pedro Ruimonte (*1565-†l627), quien en su Parnaso español de madrigales y villancicos..., impreso en Amberes, en 1614, pone música a doce villancicos, tres de los cuales contienen estribillos tradicionales muy conocidos y difundidos en su época; se trata de los siguientes, que constan también en el Corpus de Frenk:
Parnaso de Ruimonte | ||||||||||||||||||||
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En cambio, en los villancicos de Juan Bautista Comes (*c. l582- †1643) -compositor y maestro de capilla valenciano prácticamente coetáneo de Pujol y Ruimonte-, no figuran cancioncillas o estribillos tradicionales; al menos yo no he podido detectarlos en los cuatro volúmenes publicados por José Climent38.
Volviendo a la obras de Pujol -que son las que mejor conozco- debo decir que, excepto la cancioncilla ¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!, y el fragmento de estribillo que dice -¿Quién pasa, loro, quién pasa?, los demás estribillos musicados por el maestro catalán no dan sensación de tradicionalidad (salvo los de los villancicos perdidos); sí la dan de popularidad o de estilo popularizante, tanto por el lenguaje como por el contenido, y también por la función de estos villancicos y por el destinatario a quien van dirigidos, que es, a fin de cuentas, por y para quien se escriben, se ponen en música y se cantan; dirá J. M. Aguirre al respecto:
«Un primer hecho se nos presenta incontrovertible: la mayor parte de la poesía religiosa española del siglo XVII se crea cara al pueblo, para el pueblo, y desde el punto de vista del pueblo.»39 |
Pero, insisto, en lo que se refiere a sabor tradicional, puedo aventurarme a opinar que prácticamente carecen de él. El siguiente párrafo de M. Frenk Alatorre es bastante significativo al respecto:
«La lírica folklórica medieval murió en el siglo XVII, sin que hoy queden en la Península más que reliquias aisladas de ella. Y en ese mismo siglo XVII se estableció una nueva tradición poética que la suplantó, tradición en la que influyeron poderosamente la poesía cortesana de los siglos XV y XVI y la poesía de tipo semi-popular creada por los poetas contemporáneos de Lope de Vega.»40 |
Y en realidad así es, porque, en los villancicos prebarrocos, el estribillo será ya, o una adaptación a lo divino del cantarcillo antiguo, por ejemplo, de la siguiente manera:
| «Al villano se lo dan | ||||
| la cebolla con el pan.»41 | ||||
| «Al villano se la dan | ||||
| la ventura con el pan.»42 | ||||
o una nueva creación por parte de los poetas, ya fueran cultos o aficionados, como se puede observar en la mayoría de los villancicos de Pujol.
Una vez señalados e identificados los estribillos tradicionales (en lo que se refiere al texto poético) que se incluyen en villancicos y romances cultos de la época estudiada, conviene ahora reflexionar sobre los aspectos estrictamente musicales.
Pero, antes, añadamos a la definición que daba Rengifo al término «villancico», y que recogíamos al principio de este trabajo, esta otra a cargo del gramático Covarrubias que, aunque referida al vocablo «villanesca», hemos de entenderla como sinónimo de villancico:
«VILLANESCAS. Las canciones que suelen cantar los villanos quando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos [contrahaciéndolos], han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Esse mesmo origen tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi.»43 |
Observemos que la definición que daba Rengifo (1592) es básicamente de tipo formal, y nos habla de «un género de copla» determinado, de la «cabeça», de los «pies» y de la «glossa»; en cambio, Covarrubias (entre 1606 y 1610) nos da una definición, digamos de tipo cultural, pues nos dice quién canta y cuándo, y, además, pone el énfasis en que los poetas cultos imitan la hechura de los villancicos tradicionales y parten de los estribillos arcaicos para elaborar sus complejas y artificiosas glosas. Sigamos, pues, con la actividad de este poeta culto y cortesano que, con el villancico tradicional como punto de inspiración, pronto se percata de tres circunstancias importantes:
• En primer lugar, del encanto -y, también, de la belleza poética- del cantarcillo popular.
• En segundo lugar, de la verdad que encerraba su contenido y que se exponía en una sentencia breve y directa, a la manera del aforismo o del refrán, lo cual facilitaba su aceptación social en la mente de todos, pues tocaba los diversos resortes de la psique humana:
«La cabeça del villancico ha de llevar algún dicho agudo y sentencioso,»44 |
recomendaba Rengifo.
• Y, en tercer lugar, que él, como poeta y artista, podía crear un universo propio a partir de ese villancico inicial (aquel que Rengifo llamaba «cabeça»), y que era, como ya sabemos, de corta extensión «de dos, o tres, o quatro versos», y no más. Es decir, que el poeta cortesano (el que imitaba el estribillo popular, según nos dice Covarrubias) tomaba la idea inicial del villancico, la sentencia breve (que era bella y verdadera) y después la comentaba y la ampliaba mediante el artificio de la glosa (que son los «pies» de los que habla Rengifo). De esta manera, difundía, ponía de moda y nacionalizaba tanto el cantarcillo anónimo como la glosa culta, lo cual representó una aportación importantísima para la literatura española del Renacimiento.
Pero yo pretendo ir a parar al siguiente punto: este villancico literario necesitaba un procedimiento o sistema de transmisión de carácter mnemotécnico para llegar a todos y quedar retenido en la memoria colectiva, y ese vehículo de transmisión no iba a ser otro más que la música, pues era muy fácil recordar el texto de las poesías según la tonada más graciosa y que estuviera más de moda. En cancioneros y pliegos sueltos se hallan villancicos literarios que se han de cantar «al tono de» la música que más y mejor sea conocida de todos en aquel momento. Dos ejemplos significativos de esto son el Cancionero de Nuestra Señora45 y los Villancicos para cantar en la Natividad de Esteban de Zafra46. En estas fuentes figuran algunos villancicos que son iguales; cito indistintamente de una y de otra fuente:
- «Villancico al tono de "Con estos ojos que aueys".»
- «Otra canción al de "Asserrojar serrojuelas...".»
- «Villancico al tono de "Todos duermen, corazón".»
- «Otra canción al tono de "No quiero que nada sienta".»
Asimismo, es importante el testimonio de Rengifo sobre la capacidad que tiene la música de hacer que la poesía a la que acompaña, penetre mejor en el ánimo de las personas:
«Es también la poesía buena para enseñar, y mover, porque en ella se pueden dezir verdades, y dar avisos, y consejos saludables, los quales, por ir en aquel estilo, se quedan mejor en la memoria, y se imprimen en los coraçones, y más quando algún buen músico los canta.»47. |
Por su parte, los filólogos que han estudiado el tema de la lírica popular y la popularizante están de acuerdo en asignarle a la música un papel predominante en la fijación y transmisión del villancico tradicional. Vale la pena transcribir algunas de las frases más significativas al respecto escritas por Margit Frenk; como, por ejemplo, las siguientes:
«La revaloración del arte poético-musical del pueblo [...] comienza por ser una moda aristocrática, y comienza además por ser, evidentemente, una moda musical. Importa tener esto muy presente. La poesía popular no conquista de buenas a primeras el lugar que habrá de ocupar en la literatura del Siglo de Oro; tardará años en abrirse camino hacia ese puesto, y el vehículo será la música.»48 |
Y para José Manuel Blecua,
«Fueron los músicos de la Corte de los Reyes Católicos los que volvieron de nuevo los ojos hacia estas breves fórmulas poéticas»49. |
Al principio sería una música popular (gran parte de la cual se habrá perdido, sin duda), pero otra aún persiste, o ha persistido hasta hace poco, en determinadas zonas rurales de España50. Pero, ahora, el compositor renacentista, como el poeta, también es un hombre culto, y comentará musicalmente el villancico tradicional de la misma manera que el poeta lo comentaba líricamente.
Sin la valiosa y doble aportación de polifonistas, vihuelistas y tratadistas de música que, por una parte, recopilaron melodías populares y las incorporaron a sus obras, y por otra, compusieron un repertorio de música original para las poesías tradicionales, sin duda, éstas no hubieran gozado del aprecio que tuvieron en su momento ni de la importancia que tienen ahora en la historia de la literatura española. Además de componer música propia, es posible también que el músico renacentista, por lo general buen sistematizador de la teoría y técnica musicales, adornara la melodía popular que discurría sin control, a una sola voz, «áspera y desafinada», y a veces acompañada rudimentariamente con rasgueos de guitarra; y la adornara afinándola, templando la guitarra, y, sobre todo, ensanchando aquella línea melódica única hasta hacerla cantar, retóricamente, a dos, tres o cuatro voces mediante el artificio del contrapunto imitativo, llenando así de arte sonoro «intelectualizado» el espacio que le ofrecía la corte, el palacio, el teatro. De alguna manera, tanto el poeta como el compositor adoptaron el impulso racional renacentista, que tan perfectamente se plegaba a las exigencias del canon y a las sutilezas del concepto, como camino para dignificar el sentimiento popular, y trasponerlo, además, desde la esfera de lo oral y efímero a la de lo escrito y sacralizado.
Los filólogos han visto cómo buena parte del corpus de la canción lírica antigua se les ha conservado en multitud de fuentes manuscritas e impresas de toda índole. Como señala Margit Frenk en
«cancioneros poéticos y musicales, en pliegos sueltos, obras de teatro, colecciones de refranes, tratados de diversa índole, se conservaban por centenares los minúsculos y deliciosos cantarcillos y a veces algunas de las estrofas con las que solían cantarse en las aldeas y en el campo desde tiempos remotos. Ahí estaban: no había sino cosecharlos.»51 |
A los musicólogos no se nos ha conservado la canción tradicional en forma escrita, sino a través de la oralidad. Y han sido los músicos folkloristas los que, desde el siglo pasado, la han cosechado de labios del pueblo y la han recogido por escrito en los cancioneros de música popular que conforman nuestro patrimonio sonoro. De la misma manera que el poeta se servía de material tradicional, es lógico pensar que el músico renacentista y barroco actuara de la misma manera y se nutriera del sustrato musical que se transmitía vivo en aquel momento. Pero sucede ahora que los musicólogos que no somos folkloristas no estamos en condiciones de emprender una investigación dirigida a identificar melodías populares en obras cultas como las que he referido en este trabajo52. Nos hemos de conformar, al menos en mi caso particular, con la mera intuición, ya que, gracias a ella, y cuando cantamos esas obras que transcribimos, mínimamente estamos en condiciones de sospechar (adivinar) su filiación popular53. Y es cierto que se dan determinadas circunstancias que ayudan a la intuición: algunos giros melódicos con sabor modal, ciertas cláusulas o cadencias, el ámbito de la voz, la interválica, las repeticiones, las secuencias, etc. Pero, las preguntas siempre surgen inquietantes: ¿de qué zona geográfica procede tal o cual melodía?; ¿a qué faceta de la vida hace referencia?; ¿qué sentimiento contiene o intenta transmitir?; ¿a qué nos «suena» aquella melodía: a una canción de trabajo, de amor, infantil, de cuna? En fin, preguntas que, hoy por hoy, tienen difícil respuesta y cuya solución quizá pase por el trabajo en equipo o por el concepto de interdisciplinariedad, tan de moda ahora y que se perfila como una vía de investigación en auge.
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Figura 1. Joan Pujol: De amores viene, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 765/32. (Transcripción paleográfica: Mariano Lambea).
Figura 2. Joan Pujol: De amores viene, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 765/32. (Edición diplomático-interpretativa en notación moderna: Mariano Lambea).
Figura 3. Joan Pujol: Qué decís que visteis vos, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 755/3b. (Transcripción paleográfica: Mariano Lambea).
Figura 4. Joan Pujol: Qué decís que visteis vos, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 755/3b. (Edición diplomático-interpretativa en notación moderna: Mariano Lambea).
Figura 5. Joan Pujol: Cómo estás, lorico, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 763/9. (Transcripción paleográfica: Mariano Lambea).
Figura 6. Joan Pujol: Cómo estás, lorico, Biblioteca de Catalunya, sign.: M. 763/9. (Edición diplomático-interpretativa en notación moderna: Mariano Lambea)