Abstracción y símbolo en «El gran teatro del mundo». Precedentes medievales del auto sacramental
Carmen Bobes
Universidad de Oviedo
El estudio del teatro ha sufrido diversos enfoques en la historia de su conocimiento y de su práctica. La historia de la literatura, único método de investigación literaria hasta no hace muchos años, se decantó siempre, al estudiar el género dramático, al igual que los otros géneros, por la obra escrita y sus relaciones de forma y significado con el autor y sus circunstancias personales. Contra esta actitud, y desde los años 30 del 1900 con más intensidad, se levantaron voces que reclamaban una mayor atención hacia la escena y sus signos: los espacios de la representación, la escenografía, los signos no verbales del escenario, movimientos, trajes y gestos de los actores, etc. Todos los signos escénicos, y no sólo los verbales, contribuyen a la configuración del significado total de una obra dramática, y en consecuencia, todos deberían ser estudiados, si se quiere alcanzar el conocimiento integral del drama.
El planteamiento de las dos actitudes (la histórica, la escénica) como posiciones contradictorias y excluyentes fue equivocado desde un principio: el género dramático tiene un texto literario que difiere de los otros géneros y exige un enfoque específico, que no puede limitarse al texto escrito, pero por ser representable, no deja de ser literario, y no es completo un estudio que sólo tenga en cuenta la representación y los signos no verbales. Además estos dos aspectos, literatura / representación, no son en modo alguno contrapuestos. El Texto (obra escrita) se opuso a la Representación (texto escénico), y se identificaron con la Literatura y el Teatro respectivamente. En realidad se trata de fases de un mismo proceso, la comunicación dramática, tal como postula hoy la semiología. El estudio del drama no es completo si se excluye una de estas facetas, texto o representación.
Las posiciones respecto a este problema de relaciones entre el texto dramático y la representación oscilaron mucho, entre las dos más extremas que defienden la exclusión total de uno de los aspectos: la representación, el texto escrito. Se admitía el texto como obra artística literaria y se negaba todo valor a la representación, o bien se consideraba que lo único teatral era la representación y había que rechazar la palabra, por antiteatral. Entre los que adoptaron la primera posición destacaron los simbolistas y los modernistas (por ejemplo, Mallarmé), que consideraban las grandes obras de teatro como poemas que excluyen cualquier veleidad de representación, y creen que resulta demasiado fuerte para la imaginación a leer Hamlet después de haber visto morir en escena al atormentado príncipe; el poema permite leer y releer, sin que el lector choque con la realidad, la escenificación no tolera una lectura después de que el sentido de la vista contempla la muerte de Hamlet; la grandiosidad del poema se pierde al concretarlo en el cuerpo de los actores, y al representarlo sobre un escenario con elementos sensibles e individuales (figura, movimientos, gestos, etc.). En el otro extremo se oyeron voces, con muchos matices, y entre ellas la más estridente, la de A. Artaud, que calificaron el discurso verbal del drama, es decir, el diálogo, como antiteatral y, por tanto, mantienen que debe ser eliminado de las representaciones. En resumen, la palabra se identificaba con literatura y los signos no verbales de la escena se identificaban con el teatro. Nada tenían que ver unos con otros y no podía haber alternativa, ni siquiera síntesis.
El hecho es que desde hace unos cuantos años, los estudios sobre el teatro español atendieron cada vez más intensamente a los aspectos espectaculares de las obras y a las representaciones como su culminación, y hoy tenemos un gran número de descripciones e historias de los edificios teatrales, corrales, tablados, escenarios, cofradías que los poseen y compañías que los alquilan, contratos de alquiler, disposición de puertas, ventanas, pisos y desvanes, etc. Vamos sabiendo mucho del «aparato teatral», y empiezan a sentirse voces que recuerdan que todo esto se pone en marcha para la representación de un texto, y por consiguiente es necesario atender también al texto.
La oposición «Texto Literario / Representación Teatral» es radicalmente artificiosa y desde luego falsa, e igualmente es artificiosa y falsa la identificación «signos verbales = literatura / signos no-verbales = teatro», puesto que la obra dramática es, como todas las obras creadas por el hombre, el elemento intersubjetivo de un proceso de comunicación, aunque en este caso tenga unas especiales formas.
Efectivamente, el proceso de comunicación dramática se inicia, por lo general, y a menos que se improvise durante la representación (cosa muy discutible aún en los casos en que se afirma que así es, como en la Comedia del Arte), con un texto escrito para ser representado y culmina con su representación, en la que, además del aparato escénico y escenográfico, y aparte de los signos no verbales que están en la figura del actor (movimientos y distancias, trajes y peinados, gestos), incluye los signos verbales del diálogo, realizados espectacularmente sobre la escena como lenguaje en situación, cara a cara, en presente, etc. No hay, pues, en ningún momento del proceso de comunicación dramática un corte horizontal entre signos verbales y signos no-verbales, pues siempre actúan en simultaneidad, es más interactúan, pues se complementan formal y semánticamente de un modo continuado en la lectura y en la representación. Mi tesis es que ambos tipos de signos están en el texto y están en la representación, aunque de modo diverso: escritos o dichos, virtual o realmente. El texto literario no se limita al diálogo, contiene indicaciones para la puesta en escena, y mediante signos verbales (la lengua de las acotaciones) alude a signos no verbales que se realizarán en la escena; la representación, además de los espacios y de los signos no-verbales, incluye como uno más de sus elementos semióticos, el diálogo. Esto es lo general, y es lo que se ve en la historia del teatro; que se quiera distorsionar o experimentar con sus posibilidades y límites es otra cosa; el estudio del teatro se centró durante mucho tiempo en el texto y olvidó la representación, pero sería tan equivocado el otro extremo: dedicarse sólo a la representación y olvidar el texto.
Desde este presupuesto las posiciones son mucho menos agresivas en sus planteamientos y conclusiones, y más reflexivas en sus propuestas de análisis: hoy se postula la teatralidad del texto escrito y la literariedad del texto representado y se consideran fases de un mismo proceso de comunicación la lectura del texto escrito y la visión del espectáculo final. Hoy sabemos que la representación está virtualmente en el texto escrito y que en la representación se mantiene el texto escrito.
Nosotros distinguimos en el Texto Dramático escrito y en el Texto Dramático representado dos aspectos (no dos partes o dos momentos sucesivos, como De Marinis): el Texto Literario y el Texto Espectacular, que tienen su culminación en la lectura y en la representación respectivamente. El Texto Dramático coincide con el poema o el relato en su texto literario y se diferencia de ellos porque incluye un Texto Espectacular que los otros géneros literarios no tienen; por otra parte, el Texto Dramático en su representación coincide con otros espectáculos en su dimensión visual, y se diferencia de ellos por su Texto Literario.
Posiblemente el quid para articular todos estos conceptos en el proceso de comunicación dramática está en considerar que el Texto Dramático, por ser literario, se dirige a la lectura literaria, es decir, una lectura que puede llegar a sentidos diversos, pues el drama como obra artística es semánticamente polivalente y puede soportar varias lecturas, y ese mismo texto, por ser dramático, se dirige a la representación y puede soportar varias representaciones, que son lecturas del texto espectacular incluido en el texto escrito. La polivalencia, la posibilidad de varias lecturas y de varios sentidos es lo específico de la obra de creación artística, sea literaria, sea espectacular. Un Texto Dramático puede ser leído de varias maneras, puede ser representado de varias maneras.
Una de las lecturas del Texto Dramático es llevada a la escena por el Director y es ofrecida en su totalidad semiótica a los espectadores, que, a su vez, harán diversas lecturas de la representación que se les ofrece. El proceso semiótico dramático se completaría con esas dos fases: la de lectura (múltiple), la de representación (múltiple).
No hay, pues, oposición, ni menos de exclusividad, entre el Texto y la Representación, porque el Texto contiene virtualmente la representación, y la representación mantiene el texto; y sobre todo, por una razón lógica: Texto / Representación no son entidades homólogas. El Texto Literario es polivalente, según admite hoy toda la crítica, y el Texto Espectacular admite varias posibles representaciones, y se puede hablar del Hamlet de Irving, del de Sarah Bernhard, del creado por Sir Lawrence Olivier, etc. El Texto Literario es paralelo a Texto Espectacular, y ambos forman el Texto Dramático, Lectura es paralela a Representación y ambas son formas de recepción del Texto Dramático y fases del proceso de comunicación dramática. Para finalizar este punto diremos que Texto Literario y Texto Espectacular son comunicaciones virtuales, mientras que Lectura y Representación son comunicaciones efectivas, en un lector, en un espectador.
Con este marco teórico, que conviene precisar, dada la confusión terminológica y conceptual que se desliza sin cesar en los estudios dramáticos, vamos a analizar una de las obras más emblemáticas del teatro español, el auto sacramental El gran teatro del mundo, de don Pedro Calderón de la Barca. Es una obra considerada por los críticos como la culminación del género de los autos, como la síntesis de las ideas católicas, como expresión máxima de la estética barroca y como una de las mejores de su autor.
Vamos a comprobar que en esta obra no existe oposición entre lo literario y lo espectacular, sino que ambos aspectos aparecen conjuntos en la obra dramática, complementándose, y esa conjunción es precisamente lo que constituye el ser específico del teatro: la palabra ofrecida como espectáculo, en un espacio y con unos signos no-verbales, que la transforman en «palabra en situación», en palabra realizada. A demostrarlo contribuye el argumento de que sus precedentes literarios son también sus precedentes espectaculares.
El análisis que haremos de El gran teatro del mundo parte de su consideración como Texto Literario y como Texto Espectacular, es decir, como una obra literaria, del género dramático, escrita con las indicaciones necesarias (explícitas o implícitas) para ser representada escénicamente. Es un texto que, como todos los dramáticos, adopta como forma de discurso el diálogo directo entre personajes (bien diferente del diálogo referido de la novela): una palabra realizada en presente, cara a cara, en presente progresivo, y mediante la cual construye una fábula. El discurso incluye, además del diálogo, acotaciones que ofrecen información para ponerlo en escena, y el diálogo mismo incluye didascalias, indicaciones directas, o implica una forma de realización escénica determinada: un tono, un ritmo, una entonación, una distancia entre interlocutores, unos gestos, etc., ya que el diálogo directo es en sí mismo espectacular. Así, un personaje puede decir de otro que lleva una armadura (didascalia o indicación directa), o, por lo que dice, debe estar situado a mayor o menor distancia de su interlocutor, o debe utilizar un tono irritado y, por tanto rápido e intenso, o puede demorarse en la entonación, si tiene dudas, etc. Todas estas actitudes son signos no verbales de la escena que están implicados en el diálogo.
Estos serían los presupuestos generales de teatralidad desde los que enfocamos el análisis de la obra de Calderón y sus precedentes, pero hay otros más inmediatos de teoría e historia literaria, de metodología cultural, de enfoque comparatista, o estructuralista, etc., que pueden perfilar mejor el objetivo de este análisis. En el género dramático hay subgéneros que realizan los rasgos propios del género con variantes que les dan especificidad: la tragedia, la comedia, el drama, el auto sacramental, el entremés, etc., que pueden dar razón de formas específicas (tragedia>desenlace fatal, auto>alegoría, por ejemplo). También son posibles clasificaciones con criterios temáticos, históricos, éticos, entre otros, que nos permitirán ver en el auto los precedentes y derivaciones desde distintos puntos de vista.
El auto sacramental ofrece, frente a otros textos dramáticos, una visión alegórica de la realidad y una anécdota de valor general que se logra mediante la abstracción de la fábula y la generalización de los personajes. Es interesante saber si sus formas de discurso y de composición y sus posibilidades de representación, es decir, si su Texto Literario y su Texto Espectacular son exclusivos del auto, frente a otros subgéneros dramáticos, o quizá lo son de una época, frente a autos sacramentales de otra etapa histórica o de otro autor. El auto sacramental se ha considerado, en general, como una creación propia de nuestro país, un género con un origen y una finalidad bien concreta: ser representados en la fiesta del Corpus Christi, y de estas circunstancias derivaría, como uno de los rasgos estructurales de su fábula el incluir la apoteosis del Sacramento.
La tesis, que ya podemos formular adelantándola a las conclusiones, es que el auto sacramental, como subgénero dramático, es propio de nuestro teatro del Siglo de Oro; es cultivado por varios autores y llevado a su plenitud por don Pedro Calderón de la Barca; presenta unas determinadas formas en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, exigidas por su carácter alegórico y general, pero tiene unas relaciones estrechas con el teatro anterior, concretamente con un tipo de teatro religioso medieval inglés, el morality play, según podemos comprobar al comparar El gran teatro del mundo con Everyman1 Ambas obras utilizan la alegoría en la fábula y proponen personajes generales, ambas tienen como tema el destino del Hombre como ser creado por un Creador (Dios, el Autor), y ambas se representaron sobre espacios escénicos y escenográficos muy semejantes, según tenemos noticia de los pageants ingleses y de los tablados y carros usados en las representaciones de los autos en del siglo XVII, con decorados creados y dirigidos por el mismo Calderón, de los que dan testimonio sus «Memorias de figuraciones».
Tanto el Texto Literario como el Texto Espectacular de los autos sacramentales tienen precedentes en las formas de teatro medievales y no son, por tanto, una creación exclusiva del teatro español. La Edad Media vivió en el alegorismo y el simbolismo como formas de conocimiento y de síntesis, y así lo muestra su teatro. Eco2 ha denominado «alegorismo universal» a esa forma de ver el mundo; el hombre medieval vivía inmerso, con cierta naturalidad, en una especie de construcción simbólica de la realidad, plena de significados y sentidos añadidos, y de relaciones implícitas, para intentar comprender lo sobrenatural y lo maravilloso. Los autos sacramentales españoles continúan esa tradición medieval y ofrecen explicaciones de los misterios a través de la alegoría y el símbolo. Pero hay también otras coincidencias que vamos a explicitar.
En el siglo XIX se tradujeron al alemán varios autos sacramentales de Calderón, a quien sus traductores identificaban con el espíritu católico y cuyas obras consideraban literatura comprometida con la filosofía cristiana, que podrían ser utilizados como argumentos en contra de las tendencias liberalistas, racionalistas y marxistas del siglo XIX3. Los autos sacramentales de Calderón pueden ser utilizados para defender unas tesis religiosas o filosóficas, no cabe duda, pero no son una construcción basada en enfrentamientos ideológicos, ya que literariamente siguen una tradición secular de alegorismo, que triunfa en la España del siglo XVII porque el ambiente y las circunstancias fueron propicias, pero sus raíces pueden encontrarse en el teatro medieval. No son los autos sacramentales argumentos dialécticos, son afirmaciones de conceptos y creencias. La historia los sitúa en una tradición literaria alegórica; la ideología puede identificarlos con una filosofía o una política y utilizarlos como argumentos más o menos eficaces, pero esta posibilidad no se dará hasta más tarde, en el siglo XIX.
Los autos sacramentales fueron comparados por A. W. Schlegel con la Divina Comedia, calificándolos de «representación alegórica del Universo»; el traductor alemán de los autos de Calderón, J. von Eichendorff (1853) los lee como «poesía de lo invisible», de lo permanente, de lo absoluto, debido a su generalización de la vida humana. Destacamos que el mismo traductor afirma también que los personajes de los autos no se limitan a ser significado de ideas materializados en una figura, son a la vez «personas reales, individuales y corpóreas», en las que lo divino se humaniza y se convierte en símbolo de lo transcendente, haciendo de los autos «poesía de la teología». También afirma, y en esto coincide con autores anteriores a él, que Calderón, como antes Lope y en general el teatro español, consigue superar las dificultades que la alegoría puede ofrecer para su representación teatral, ya que su generalidad y su simbolismo podría conducir a creaciones poco humanas, carentes de interés dramático. Este peligro lo salvan los autores españoles con una poderosa fantasía y con el tono justo que les permite crear personajes generales dotados de rasgos que los individualizan; y el caso es que de esto encontramos también antecedente en el teatro medieval inglés y concretamente en Everyman.
Otro traductor alemán, F. Lorinser, estima que para entender los autos sacramentales en toda su profundidad es necesario ser católico, ya que fueron escritos «en honor del misterio más profundo y más céntrico del cristianismo, el de la sacratísima Eucaristía». Sin embargo, no en todos los autos el centro está en el misterio de la Eucaristía; precisamente El gran teatro del mundo dispone sus motivos en una fábula autónoma, y sólo en la apoteosis final aparece el Santísimo Sacramento; tampoco tiene este auto alusiones redentoristas que se consideraban estructurales del auto sacramental. La alegoría como forma y los motivos estructurales centrados en la Redención y en el Sacramento de la Eucaristía suelen estar presentes en los autos sacramentales, aunque no todos se dan de la misma manera en todos los autos, pues existen variantes. Sin embargo, ambos motivos están presentes en Everyman, cuyo verso 772 dice textualmente: «I have received the sacrament for my redemption». Ni más claros, ni más centrados pueden estar los dos motivos, Eucaristía y Redención, fundamentales en la vida del hombre.
De Calderón se ha dicho que por su talento, su fantasía, su formación teológica y filosófica, parecía preparado para dar la máxima perfección a ese género dramático tan genuinamente español que es el auto sacramental «del que no se ve ejemplo en ninguna otra literatura». Efectivamente, Calderón fue capaz de usar la alegoría y la generalización, sacando la fábula - las acciones- fuera del tiempo y del espacio y fue capaz de dar valor general a los personajes a la vez que los dota de rasgos individualizadores - el Hombre con nombre- y también estructuró sus temas más o menos directamente en torno a la Redención y al Santísimo Sacramento. Pero de todos esto hay precedentes en la historia del teatro.
En Inglaterra se desarrolla en la Edad Media un tipo de drama sacro, los Mystery plays, de los que se habla como espectáculo urbano habitual ya desde comienzos del siglo XII. Suelen tener temas bíblicos y evangélicos; en realidad son dramatizaciones que ilustran la «materia épica» del Antiguo y el Nuevo Testamento. Se caracterizan porque abandonan el latín y usan la lengua vernácula en un nivel popular y sencillo, prescindiendo de toda retórica, y tienden a un realismo escénico donde lo visual predomina sobre lo literario; los autores tratan de reproducir la realidad más que de interpretarla; se representan fuera de la iglesia, en las plazas y en las calles; usan los pageants, carros, como lugar escenográficamente fijo y escénicamente movible, ya que se trasladan en ellos los decorados de un punto a otro de la ciudad, e incluso de una ciudad a otra. El interés de los pageants como precedente escenográfico es grande porque mediante signos o símbolos escénicos remiten a los espacios dramáticos de las obras: el arca de Noé, la casa de Jesús, el Cenáculo, el Cielo, el Infierno, etc., (como en Francia las mansiones).
Los pageants son en principio espectáculos inspirados en las Sagradas Escrituras, que se representaban en varios días en las calles de las ciudades inglesas; en el siglo XIII se refieren ya a espectáculos organizados con ocasión de alguna visita de un príncipe, alguna victoria, una coronación; más tarde cuando desaparecen las celebraciones religiosas se organizan pageants civiles el día de la fiesta del santo patrono de las cofradías o de los gremios. Solían prepararse algunos puntos estratégicos de la ciudad con arcos, puertas, fuentes, etc., y allí se representan cuadros o escenas. Luego se hace lo mismo con escenarios fijos, en plataformas sobre cuatro ruedas, es decir, carros que son transportados de un punto a otro de la ciudad y eran propiedad de las cofradías o guilds. Tales carros, por una evolución metonímica, pasaron a llamarse pageants.
La Iglesia fue sin duda la mayor organizadora de espectáculos en la Edad Media (aunque no la única, pues la nobleza compite en mecenazgo y acogida de cómicos), pero traspasa a las Cofradías o Guilds la organización, y éstas irán sustituyendo poco a poco las representaciones sacras por espectáculos profanos, como los triunfos, a la italiana, y generalizan el uso de los pageants como escenarios fijos, como incipiente edificio teatral, con la ventaja de que, por ser movibles, podían trasladarse de una plaza a otra. Pensamos que los carros españoles que se adosan al tablado para ofrecer escenografías complementarias, sobre todo en la representación de los autos, pueden tener su precedente en los pageants.
Los pageants alcanzan gran interés para explicar la escenografía de los autos sacramentales, ya que además de servir de «tablado», es decir, lugar escénico, elevado para facilitar la visión y la audición del público, remiten con su escenografía simbólica y frecuentemente alegórica, a los espacios dramáticos de los textos, que son espacios bíblicos: el arca de Noé, la casa de María, el Cenáculo, como lo hacen las mansiones que se colocan en la plaza en las representaciones medievales francesas, cuyo eco se deja oír en el Auto de los Reyes Magos.
Los Mystery plays, aunque cercanos a los dramas sacros del resto de Europa, destacan por su acierto en la caracterización de personajes (incluso los bíblicos), pues los presentan como si fuesen los nobles, los pastores, los hombres y las mujeres inglesas de la época. Y es precisamente esta capacidad de individualización de los personajes generales, que luego mantendrá como uno de sus rasgos fundamentales, el teatro isabelino, lo que, según creemos, los constituye en precedente remoto de los autos sacramentales.
Más cercanos (en todos los sentidos, no sólo el cronológico) son los dramas de finales de la Edad Media sobre historia sagrada cuya representación se inicia en el siglo XV, que adoptan un tono realista para contar la anécdota, pero incluyen alegorías y símbolos que dan fuerza al mensaje moral, y abren el camino a lo que serán los Moral plays.
Destacan entre estos dramas Mary Magdalen, que bien se puede situar como puente entre el Mystery play y el Moral play. Es la historia de María de Magdala: hija de un rico comerciante, a la muerte de su padre, cae en profunda postración y la atacan el Demonio, el Mundo y la Carne; María es ingenua, no conoce el mal; se duerme y se le aparece un ángel que la avisa del peligro. Se despierta y busca a Jesús. Es muy curiosa escénicamente la representación de los pecados: cuando María muere, los pecados huirán por la escena como figuras caricaturescas. La mezcla de historia y personajes reales, con figuras alegóricas y símbolos, resulta muy interesante e ilustrativa a nuestro propósito.
Los Moral plays comienzan a representarse a finales del siglo XV; sus textos se basan en las danzas de la muerte. Suelen escenificar el motivo del viaje y el rito de la purgación, antes de llegar a la apoteosis final de la Redención. Frente a lo que ocurre con el Mystery play, el Moral play tiende a utilizar un lenguaje literario y alegórico.
Los temas son la muerte, la soledad, la caducidad de lo humano, la melancolía. El sentido dramático se centra en la lucha que el hombre mantiene en su alma entre el bien y el mal. Los personajes son generales: la Humanidad, el Mundo, los Vicios, la Confesión, la Riqueza, las Buenas Obras. Por este camino entra en el teatro la filosofía, la ciencia, la religión, lo transcendental, etc., con figura humana. Estos son los temas y figuraciones que se conservarán en España en los autos sacramentales.
La moralidad completa más antigua es The Castle of Perseverance (1429). El protagonista, Mankind (Humanidad) cede a las lisonjas del Ángel del Mal, y se pone al servicio de World (Mundo), que lo confía a varios pecados (todos personificados) que intentan desviarlo, pero el Ángel del Bien interviene con ayuda de Confesión y Penitencia y lo devuelven al buen camino hacia el Castillo de la Perseverancia. El castillo esta defendido por las Virtudes, pero Mundo y algunos pecados consiguen atraer a Mankind: cuando éste muere el Ángel del Mal toma su alma; interviene en el último momento Misericordia y lo salva.
La obra es una verdadera epopeya humana; tiene nada menos que 30 000 versos, y el manuscrito contiene algunos diseños escenográficos e indicaciones escénicas para el espectáculo, que nos resultan muy valiosas e ilustrativas, en sí mismas y como precedente de lo que serían las representaciones posteriores. El Castillo de la Perseverancia descansa sobre una peana rodeada de agua (un foso, según las fortificaciones de la época); en torno al foso se señalan «lugares» donde se colocan los personajes. Todo ello es centro de un ámbito escénico circular (ámbito en O).
El tema, como todas las moralidades, es la lucha entre el Bien y el Mal en el alma humana. Los personajes son abstracciones, que derivan al tópico y carecen de vida individual, excepto Mankind que actúa matizando sus sentimientos, y expresa mediante gestos su miedo y su sufrimiento, su terror y su angustia ante la muerte. El tono es moralizante y didáctico, incluye plegarias y sermones y el lenguaje es bastante pesado.
Hay varias obras de este tipo en la segunda mitad del XV: Wisdom (Sabiduría, 1460); Mankind (Humanidad, 1466), Everyman (Todos, 1499)...
El más próximo a nuestros autos sacramentales, y el que vamos a analizar comparativamente, es el último, pero destacamos de Mankind que este personaje, Humanidad, perseguido por pícaros y holgazanes, es agobiado también por el diablo, el personaje Titivillus, que parece un precedente del personaje fool (loco) del teatro posterior (Shakespeare lo presenta en King Lear donde lo viste de clown, y le hace asumir una función próxima a la del coro: dice la verdad, aunque sea dura, comenta los sucesos, descubre el lado misterioso y secreto de la conciencia, como hacían los bufones de la corte española). La presencia de Titivillus da a Mankind un tono muy próximo a lo que será el teatro inglés y español del renacimiento, pues mezcla elementos trágicos y cómicos (peripecias de la Humanidad, bromas de Titivillus), que alivian la tensión dramática y dan una visión más matizada y completa de la realidad.
El más famoso de los Moral plays es Everyman: sitúa la acción en el momento en que la muerte viene a buscar al Hombre, que está completamente desprevenido, y pide una tregua para buscar a alguien que lo acompañe en el viaje al más allá: Parentela, Amistad, Belleza, Fuerza, Cinco Sentidos, etc. Nadie acepta su invitación, todos lo abandonan y sólo Sabiduría y Buenas Obras lo acompañarán. La pretensión de comprar a la Muerte con mil monedas es patética, trágica y a la vez cómica. El sentido de soledad y la desesperación destacan el carácter trágico de la vida humana, a medida que sus propios atributos, la Amistad, la Parentela, los Bienes, los Cinco Sentidos, etc., abandonan al hombre en el viaje sin retorno. Everyman es un personaje que se matiza en su propio desengaño y llega a ser una figura dramática individualizada y espectacular muy conseguida; pero hay también otros personajes generales, a la vez individualizados en su actitud, e incluso físicamente, como la figura de la Riqueza, desparramada, gorda, llena de paquetes, un tanto grotesca.
Everyman va haciéndose psicológicamente ante los ojos del espectador hasta convertirse en un ser vivo y cercano. Sin dejar de asumir las notas generales del hombre, Everyman se perfila como un individuo, que representa a todos los hombres, ya que su peripecia es general a toda la Humanidad. Podemos decir que es individual en su actuar y general en su ser: como los personajes de El gran teatro del mundo.
Precisamente por su valor general, la obra se sitúa fuera del espacio y del tiempo: puede ser vista y comprendida por todos los hombres y, aunque la tradición de ponerla en escena se pierde en Inglaterra cuando en 1642 las autoridades políticas y religiosas prohíben las representaciones, según tenemos noticia, todavía en 1901 el director de escena W. Poel la representó destacando sus grandes posibilidades escénicas, y en el siglo XX se ha representado no sólo en países de habla inglesa, sino que también se ha traducido a varios idiomas, por ejemplo el alemán, y la ha puesto en escena el austriaco Hofmannsthal con el título Jedermann.
No podemos asegurar que Calderón conociese Everyman; lo que sí podemos decir es que el auto sacramental, ese género literario tan genuinamente español, y del que se ha dicho «que no se ve ejemplo en ninguna otra literatura», sí tiene precedentes en varios aspectos: en la presentación alegórica y simbólica de personajes y anécdotas, en la escenografía con los pageants ingleses, y también en esa síntesis de generalidad y concreción, que encontramos particularmente en el estudio psicológico de algunos personajes, de valor general e individual. Esta circunstancia permite dar dramatismo a las ideas y argumentos filosóficos, científicos o religiosos.
Calderón fue capaz de sacar fuera del tiempo y del espacio los temas que constituyen la trama de sus autos sacramentales, y darles la forma dramática adecuada para la representación escénica, es decir, consiguió la figuración necesaria para encarnar en personajes individuales las ideas y les dio la tensión necesaria para que la fábula fuese dramática. Ahora bien, ni Calderón ni los autores españoles anteriores a él crean el teatro alegórico, con los caracteres que tienen los autos. Sí podemos asegurar que en España, y particularmente con Calderón, este tipo de teatro alcanza su más lograda expresión artística y dramática.
El auto sacramental se ha definido como una obra alegórica, en un acto, que trata temas religiosos («sermones en verso» dirá Calderón). El significado se manifiesta a través de la alegoría, del símbolo, de la metáfora y de la metonimia, alcanzando, a través de la unidad de todos sus elementos, una coherencia dramática. Según E. Frutos, Calderón «en sus mejores autos resume la vida teológica de la Humanidad con los tres momentos esenciales de creación, pecado y redención»4. Conviene matizar la forma en que esos tres momentos aparecen en los autos y concretamente en El gran teatro del mundo.
El auto sacramental, como fiesta, tiene su origen en las representaciones populares con las que desde antiguo celebraba la Iglesia sus solemnidades, aunque luego fue limitándose para la fiesta del Santísimo Sacramento, el Corpus Christi, de ahí su nombre. Lope y Tirso habían hecho autos, pero es Calderón quien escribe los más celebrados y quien alcanza la forma canónica del auto sacramental.
La fábula de los autos, además de la generalización de la vida humana (en lo que coincide con el Moral play), es la dramatización de los conceptos e ideas que formulan los teólogos españoles de la época: Molina, Báñez, Suárez, Escobar, etc., y que pueden resumirse en dos etiquetas: catolicidad y redencionismo, presentadas de modo litúrgico y con una finalidad didáctica, mediante personajes abstractos y universales, con formas alegóricas y de valor simbólico. Sin embargo, no todos los autos tienen todas estas notas «tópicas», alguna falta en alguno, y precisamente en El gran teatro del mundo falta el redencionismo, e incluye de una manera postiza la apoteosis final del Sacramento.
Everyman incluye Redención y Eucaristía como rasgos estructurales de la historia. Ambas obras, aparte de la tesis muy general a todas las religiones, de un Dios Creador y un hombre creado, proponen una visión completa de la trayectoria humana en la tierra, desde el nacimiento hasta la muerte. Calderón le da un sentido de totalidad: el Autor llama a la vida y a la muerte a sus criaturas; el texto inglés se sitúa desde la perspectiva de la muerte, a partir del hecho de la vida, cuyo origen no se escenifica. En ambas obras, el Hombre con sus atributos personales (los cinco sentidos, la Hermosura, la Sabiduría, la Discreción), con sus relaciones (la Parentela, la Amistad, la Religión: discreción, buenas obras) y sus oficios (Rey, Labrador, Pobre), pasa por la vida y llega a la muerte en absoluta y patética soledad (Everyman), o representa sobre un tablado, que es El gran teatro del mundo, el papel que le asigna su Autor y, según lo haya representado, recibirá premio o castigo.
Hay un rasgo de coincidencia entre las dos obras, que hemos señalado en Everyman y en el que queremos insistir una vez más, porque resulta novedoso en la historia del teatro y decisivo en el género «auto sacramental»; me refiero a la construcción de los personajes. Menéndez Pelayo afirmaba que el punto débil de la dramaturgia de Calderón eran los caracteres, de modo que un género alegórico que no necesita dibujarlos, era el más a propósito para este dramaturgo. El diálogo se realiza sobre abstracciones y símbolos, y la fantasía de Calderón se sublima, sin necesidad de que la precisión psicológica, o simplemente descriptiva, se eche en falta. Don Marcelino cree que «en ninguna parte fue Calderón tan poeta como en sus autos, muchísimo más que en sus comedias, como que parece haber reservado las más ricas galas de su fantasía en loor del Santísimo Sacramento».
El análisis de Everyman y de El gran teatro del mundo demuestra que, utilizando los recursos más generalizadores (símbolo, alegoría, personajes generales), ambas obras fundamentan la dramaticidad de su discurso precisamente en el dibujo psicológico de sus personajes, a los que dotan de individualidad. Ambas son obras de una sencillez clásica en su trama, que es no sólo conocida, sino vivida por todos los hombres, representada por caracteres que siendo tópicos en su generalización y alegorismo, sin embargo son individuos cuya peripecia suscita terror y piedad. El terror procede del sentimiento de que lo que le pasa al hombre, presentado directamente (Everyman) o por su oficio (el Rey, el Labrador) o su apariencia (la Discreción, la Hermosura), es decir, siempre la Humanidad, puede pasar a cualquiera del público; la piedad, una piedad casi metafísica, se suscita en el espectador porque el hombre, ajeno a su propio destino, no es culpable: nace y muere sin que le pregunten (ha llegado la hora), en soledad, a pesar de que la apariencia sea otra (propiedades, bienes, amistad, familia). El espectador puede ver su propia historia y la radical injusticia de su planteamiento.
La capacidad de individualizar a los personajes tópicos, haciéndolos personas mediante un análisis psicológico, aunque sea incipiente, es propia del teatro inglés desde sus principios. En El gran teatro del mundo Calderón hace que el labrador asuma la función del gracioso (eco de las comedias), tanto en su aparición como en su segunda intervención, esa figura que ya encontramos en Titivillus.
El gran teatro del mundo es probablemente el auto más paradigmático de Calderón, del Barroco español y del género. Es un texto de unos mil quinientos versos, y muy pocas acotaciones.
En el Texto Espectacular se acumulan los datos para una puesta en escena: sale el Autor (acotaciones sobre el vestido y apariencia: «manto de estrellas y potencias en el sombrero»), llama al Mundo (que sale, según acotación, por otra puerta), al que informa de su intención de hacer una comedia que se ha de representar con «hermoso aparato de apariencias», siendo «yo el Autor, tú el teatro y el hombre el recitante». El Autor, como el Prólogo en algunas formas de teatro anterior, anuncia el argumento: la vida es una representación y los hombres son los actores que representarán su papel en un espacio escénico, que es el Mundo.
El Mundo alude a sus espacios escénicos y escenográficos: «es de más contento y más gusto no ver el tablado antes que esté el personaje a punto, lo tendré de un negro velo todo cubierto y oculto» para que en principio «sea un caos donde estén los materiales confusos». También da informes sobre la luz: «para alumbrar el teatro, alumbrarán dos luminares, el uno divino farol del día, y de la noche nocturno farol el otro, a quien ardan mil luminosos carbunclos [...]». El Mundo seguirá explicando la escenografía de las tres etapas en que se divide la historia: «aparecerá un jardín con bellísimos dibujos, ingeniosas perspectivas [...]», con flores, árboles, un río, campos, montes, valles y sin edificios; luego aparecerán ciudades, vendrá el diluvio, aparecerá una nave (Noé) con animales y el hombre. Es la etapa de la ley natural. Una segunda parte escenifica el paso del Mar Rojo, las tablas de Moisés, etc.; es el acto de la ley escrita. Por fin, el tercer acto, el de la ley de gracia. No sabemos cómo se escenifican estos textos, probablemente en bastidores y telones de fondo; hoy sería fácil acudir al cine y hacer sucesivamente lo descrito.
El lenguaje se convierte en el primer elemento alegórico, simbólico y metafórico. No sólo los términos se hacen metafóricos en su contigüidad (como hace el cine con las imágenes sucesivas), sino que el discurso también señala en secuencia paratáctica elementos cuya relación es metafórica. La acción sigue las ideas y la historia de la Humanidad. Los elementos: aire (viento, aves), el fuego (rayo, volcanes, salamandras), tierra (montañas, bestias, flores), el agua (mar, peces), crean un lenguaje en el que cada elemento se refracta en variedad de términos que aluden a él. Es una forma de discurso que Calderón usa también en La vida es sueño, en el monólogo de Segismundo. Se trata de una enumeración en vertical de los elementos, que se extiende también en horizontal por medio de metonimias y metáforas principalmente, y en la que cada uno de los términos es alegoría del conjunto del que forma parte y que, por ejemplo, permite decir a Segismundo que es «un Etna a».
Calderón es, incluso en los autos, un dramaturgo, no un teólogo y da valor dramático a los objetos, léxico, discurso, y fábula, personajes, espacio y tiempo. Los signos no verbales que se sustentan en el actor, como el traje o la apariencia (corona, atributos del labrador, por ejemplo, la azada, etc.); también el modo de hablar, y todos los signos paralingüísticos, son rasgos que pueden individualizar también a los personajes del auto. Además todos los personajes coinciden (casi es un tópico en Calderón) en que además de apariencia tienen alma (afectos, libertad, sentimientos, pasiones, ideas). Las apariencias corporales, que diferencian materialmente a los personajes, se complementan con esos atributos de tipo anímico que les dan personalidad propia dentro de la generalización que representan.
Mantiene Artioli5 que la filosofía occidental tiende a separar lo mental de lo físico, el alma sobre el cuerpo. Esta podría ser una de las causas que llevaría a destacar en el teatro lo literario sobre la representación, pero realmente a lo que lleva en el teatro es a la representación alegórica: el cuerpo del actor da forma a una idea general (la muerte, el pecado, el hombre), que el público sabe interpretar alegóricamente, poniendo en consonancia la palabra con todos los signos no verbales del escenario.
Es sabido que Calderón consideraba a los autos «sermones en verso»; Díez Borque insiste en los valores litúrgicos, de ceremonia y acción escénica del auto, mediante recursos tan tradicionales como alegoría y símbolo. Bataillon considera el auto como «fiesta primaveral de la Iglesias»6. Frutos estudió penetrantemente los conceptos filosóficos que sirven de punto de referencias a los autos sacramentales7. Parece que no hay duda en la codificación de los signos alegóricos, pero algunos autores se han preguntado si el público barroco español estaría preparado para doctrina tan compleja. Y a esta pregunta podríamos añadir, desde la perspectiva actual de valoración de lo escénico: ¿podría el público interpretar adecuadamente los signos no verbales del escenario, su valor alegórico? Accedemos con estas cuestiones al tema de la recepción, de la descodificación, tanto de los Moral plays como de los autos.
La obra literaria puede ser entendida parcialmente y surtir sus efectos, y es probable que la parte dirigida a la inmensa mayoría de un público analfabeto sería un mensaje visual, que pueden captar bien, y un mensaje ideológico y alegórico sencillo: el mundo es un teatro donde cada hombre asume su papel, es decir, más o menos lo mismo que Everyman enseñaba: el hombre ha de afrontar la muerte acompañado sólo de sus Buenas Obras. Para interpretar los cuadros alegóricos hay una larga tradición medieval en retablos pintados y en relieve, vidrieras, ilustraciones en manuscritos y libros, aparte de una tradición oral de sermones y exégesis de los textos religiosos. El público era competente para interpretar muchas cosas de estas obras: sus valores visuales y acústicos. Casares8 ve en la música barroca «un medio de dramatizar las glorias e ideología» del catolicismo, del protestantismo, de la monarquía, sus contenidos alegóricos y simbólicos. La Iglesia utilizó los valores emocionales de la música uniéndola a la dramatización alegórica de la vida humana, y lo hizo en los autos sacramentales siguiendo una tradición conocida por el público desde siglos atrás.
Pasando de una interpretación general en la historia del teatro a otros conceptos y categorías en los autos, podemos considerar que la figura del Autor en El gran teatro del mundo tiene la misma función que el Prólogo en el teatro medieval: anuncia el plan de la obra, aquí lo hace en diálogo informativo con el Mundo, que es el escenario, y es funcionalmente equivalente a la figura del Mensajero en Everyman. La presencia del Autor o del Mensajero equivaldría en el teatro griego a un Prólogo que discutiese el espacio escénico y se dirigiese a él para explicar cómo será utilizado, y el espacio se levantase alegóricamente para indicar su propia disposición. El Mundo (el teatro) anuncia, por ejemplo, que dispondrá delante del tablado un telón negro para que el público no vea nada antes de que salga el personaje y mandará que se pongan dos luminarias (el sol y la luna con las estrellas) para que iluminen el mundo.
El Texto Espectacular de El gran teatro del mundo contiene un espacio escénico virtual, más o menos tópico en el barroco y en el teatro religioso, que presenta indudables paralelismos con el Moral play. El tablado, propio del teatro español, instalado en la plaza, actúa como espacio escénico central, y solía añadir en los laterales unos carros con decorados que generalmente se describen, o a los que se alude, en los textos. Estos carros se trasladan de un lugar a otro para adosarlos a los tablados. Cuando en 1635 el rey ordena que se haga sólo una representación los carros laterales se destinaron a estrados para los dignatarios, y los carros con escenografía se situaron detrás del tablado. Desde 1624 las representaciones eran sólo tres: para el rey, para los consejos y para el pueblo. El paralelismo con los pageants ingleses es sólo parcial, si tenemos en cuenta que éstos trasladan todo el espectáculo.
El texto dramático no diseña espacios dramáticos (urbanos, campestres, interiores, exteriores, etc.), sino simplemente espacio como lugar de la palabra, sin otras precisiones, y de aquí deriva su valor general.
La generalización de los personajes podía hacerse con relativa facilidad (La Humanidad, El Hombre), aunque vayan representados por un actor necesariamente individual. La generalización de los espacios resultaría más compleja a no ser identificando el espacio dramático con el espacio escénico, es decir, el espacio es el lugar donde se representa, no es el interior de una casa, las calles de una ciudad, o el campo abierto, olvidando la convención referencial de que se representa un lugar de la realidad. Sin embargo, el espacio escenográfico está bien caracterizado con artificios: globos que se abren y se cierran, mansiones donde permanecen los actores hasta que avanzan hacia el tablado donde usan la palabra, o la tumba donde termina Everyman.
Los autos se representaban durante tres días en varios sitios varias veces. Hasta 1665 eran tres las funciones: al rey, a la villa de Madrid, al Consejo de Castilla. Los otros Consejos (de Aragón, de la Inquisición, de la Cruzada, etc.) los veían en otros momentos. En todas las representaciones se levantaba un tablado, sobre el que se representaba el auto. Al tablado se le adosaba al fondo dos carros (hasta 1647), luego cuatro, de donde salían y a donde entraban los actores; los carros funcionaban también como vestuarios y para la música y la tramoya. Parece que los carros eran unos «ingenios mecánicos de dos pisos» que podían tener, a juzgar por lo que sostenían, unos seis metros de largo, unos tres de ancho y hasta diez de alto9.
La plataforma es amplia (54 pies de largo y 19 de ancho, el pie=27,86 cm) permite que los carros se coloquen detrás.
Ruano de la Haza afirma que «los autos sacramentales de Calderón se representaban sobre grandes tablados (el de la Plaza Mayor tenía 19,5 m por 5,5 m y el de la Plaza de Palacio, 20 por 8,5 m y dos o cuatro carros adosados10. Los estudios de este autor sobre las treinta «Memorias de apariencias» que se conservan en el Archivo de la Villa de Madrid, concluyen que los carros eran una plataforma con ruedas, de unos 4 por 3 metros, en cuyo centro se fijaba un pie derecho alrededor del cual se ponían bastidores, y de dos pisos de madera, a los que Calderón llama «primer cuerpo» y «segundo cuerpo». Las tramoyas y maquinaria de la representación se trasladarían en el primer cuerpo y allí se ocultarían a la vista del público durante la representación.
En las apariencias de El gran teatro del mundo se usaron cuatro carros de «globo», cada uno de los cuales correspondería a cada uno de los elementos (tierra, fuego, agua, aire). El globo se abre y cae la parte delantera sobre el tablado, mientras la parte de atrás permanece vertical como telón de fondo, probablemente pintado en bastidores que remiten a los elementos mediante signos que se interpretarán metonímicamente (bosques, nubes, mares, aves) en relación con los elementos; lo mismo ocurriría con todo lo que atañe al vestuario y a la presentación de personajes que representan metonímicamente los cuatro elementos: una mujer sobre un león, sobre una salamandra, sobre un delfín, sobre un águila. Otras veces el carro tiene una «devanadera», especie de periaktoi que permite presentar varios decorados, según sus caras. Los bastidores, mediante guías o carriles dejan ver otros fondos, en los que generalmente había vestuarios.
En resumen, estamos ante una escena múltiple, conseguida mediante fórmulas diferentes, pero cercanas, a las del teatro isabelino.
El gran teatro del mundo es una alegoría en la que se superponen dos planos temáticos: el de la historia del hombre y el de la creación, y dos aspectos del drama: Dios es el Autor del mundo que dispone la vida y es a la vez el Director de escena que dispone la representación. La idea general de la Humanidad, del Mundo, del Bien y del Mal, está personificada en los actores que los representan y en el espacio escénico que los enmarca. El Mundo es el espacio y también el conjunto de todo, sintetiza el «epifonema» de la obra en la frase dirigida a los personajes: «obrar bien que Dios es Dios», dirigida también a los espectadores que se sienten así inmersos en el espectáculo. La representación hace un camino de generalización y abstracción hasta conseguir esos personajes generales (el Hombre, Cualquiera) y las ideas (Belleza, Virtud, Buenas Obras), pero a la vez se revisten de figura que se capta por los sentidos. La representación se enriquece con elementos sensoriales: voces, músicas, atrezzo, movimientos, efectos escénicos, etc. Los espectadores se identifican con su propio papel en la vida y sienten que representan su función.
El texto de El gran teatro del mundo, según Orozco, se divide en cuatro partes, no temáticas, sino de elementos escenográficos y de maquinaria: la primera alcanzaría hasta el verso 627, cuando una acotación anuncia: «ábrense los globos»; la segunda hasta el verso 1254 cuando dice: «ciérrase el globo celeste». Estas dos partes presentan los «temas» que serán juzgados y manifiestan directamente el didactismo de la obra: «Castigo y premio ofrecí/ a quien mejor o peor/ representase/ y verán/qué castigo y premio doy». Para Orozco este es el sentido central del Auto, y podemos decir que es también la clave de su disposición temática y escénica11.
Las otras dos partes se segmentan también en las acotaciones: la tercera llega hasta el verso 1436: «ábrese el globo celeste», y la cuarta hasta el final del auto (v. 1572). La primera y la segunda parte tienen los mismos versos (627), la tercera y cuarta un número similar. El carácter espectacular de la segmentación del auto indica la vinculación del texto con la representación.
La salida del Autor y del Mundo se hace por puertas distintas, en el piso de abajo que corresponden al carro del Cielo y al Carro del Mundo.
El diálogo comienza ahora cuando ya hay dos en escena: «¿quién me saca de mí? ¿quién me da voces?» y la contestación a la pregunta: «Es tu Autor soberano»; sigue el diálogo basado en la alternancia pregunta-respuesta: y se anuncia el plan de la obra: «una fiesta quiero hacer a mi mismo poder [...] y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida, y es representación la vida humana, una comedia sea la que el cielo en tu teatro vea»... en el teatro del mundo.
A partir de ahora, tanto el autor como el mundo van enumerando y describiendo los elementos del teatro: los actores, el papel que representarán, el «hermoso aparato de apariencias», el ornato de trajes, el autor, el teatro, el recitante.
Todo esto se hará en el tablado, es decir, en el escenario, donde hay dos puertas alegóricas: la cuna y la sepultura; los personajes irán vestidos de acuerdo con su papel de rey (púrpura y laurel), de capitán (armas, valor y triunfo), el ministro (libros, escuelas y estudios), el labrador (instrumentos rudos), a la dama (sumo adorno).
En la segunda mitad de la década de los 40 (1645) estuvieron cerrados los teatros en Madrid a causa del fallecimiento de la reina Isabel de Borbón y del Príncipe Baltasar Carlos, y también a causa de las guerras en Portugal y Cataluña. Calderón se ordena en 1651 y parece que su intención era dejar de escribir teatro, pero fue presionado para que escribiese para el teatro de la corte. Este era un teatro distinto en su espacio del corral. Tenía proscenio y telón de boca. Las posibilidades de este espacio eran diferentes de las del corral y las obras de Calderón de esta época son más fantásticas, con más cambios en el espacio dramático y en los tiempos, y además llevan música y canciones y son más fantásticas.
En El gran teatro del mundo abundan las series y cadenas cósmicas: aire, fuego, tierra, agua, con sus elementos propios. La acción escénica se extiende a todo el mundo, y la obra parece una reflexión sobre la vida del hombre; no obstante, el tema, que es filosófico y trascendente, está tratado de un modo dramático y cada vez que uno de los personajes cruza la puerta de la sepultura, la tragedia parece planear sobre el teatro real. Es el mismo efecto que consigue Everyman al bajar a la sepultura a la vista del público.