Visor de obras.

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La principal dote de Lope de Vega, considerado como poeta cómico, es la fecundidad en inventar situaciones dramáticas interesantes, motivadas en los caracteres y antecedentes de los personajes. La invención, que en todos los géneros constituye el principal mérito del escritor, porque un libro sin originalidad es inútil, es tan rica y copiosa en el teatro de Lope, que podemos decir, sin temor de engañarnos, que leídas todas sus comedias, apenas extrañaremos ninguna combinación dramática de otro autor, y nos parecerán las demás fábulas, imitaciones suyas.

La parte de la invención, es en la que sobresalió Lope de Vega sobre sus antecesores, pobres en cuanto a la acción como Rueda y Naharro, desatinados y delirantes en la aglomeración de incidentes desligados entre sí como Cueva y Virués. La fábula de Lope está llena de movimiento, de situaciones, de lances: hasta la exposición misma se hace en acción y no en diálogos o discursos. Por esta mina copiosa e inagotable de acciones dramáticas, por esta, no diré arte, sino instinto de revestir con formas escénicas un suceso histórico, una tradición, una anécdota, un cuento, hasta un proverbio, es por lo que Lope ha merecido justamente el título de fundador de nuestro teatro.

La invención de los caracteres, que es una parte de las más esenciales de la poesía dramática, es también admirable en él, señaladamente de los caracteres femeniles. Nadie ha descrito con más verdad, ni al mismo tiempo con más ingenio, y por decirlo así,   —212→   con más efusión de alma, la ternura y constancia del corazón mujeril, el valor del bello sexo, en las situaciones más difíciles de la vida, y la disposición a hacer los mayores sacrificios por el objeto que aman. Su manera de sentir el amor y los celos están expresadas en las numerosas comedias de Lope con una variedad admirable, y correspondiente a las casi infinitas situaciones que inventó para describirla.

En los demás caracteres, generalmente hablando, observó la debida decencia. El lenguaje del padre anciano no es como el del joven amante, del monarca poderoso, del criado, del pastor, del villano. Sus graciosos, aunque no personajes importantes en sus fábulas como en las de su sucesor Moreto, son criados de confianza, por decirlo así, y entran naturalmente en el diálogo sin inverosimilitud ni chocarrerías. La sal cómica de Lope no es cáustica, sino festiva: hace reír, sin que la risa sea a costa de nadie ni aun de los personajes que están en escena. La risa que él excita, es de agrado y de complacencia, no de malignidad, como la que excitan Quevedo o Góngora, y tal vez Cervantes.

Con caracteres bien descritos, con una acción variada y copiosa en movimientos y situaciones, bien expuesta y sostenida hasta el fin, con una versificación la más fácil y fluida que ha existido en castellano, con un lenguaje puro, con pensamientos siempre ingeniosos, aunque no siempre oportunos, y con la gracia cómica que complace sin ofender, no es extraño que Lope, aventajando tanto a sus antecesores en todas estas dotes, se levantase con la monarquía de la escena. La misma abundancia de sus comedias, la misma facilidad con que las escribía, que debía ser un motivo, y justo, para creerlas incorrectas, aumentaba el prestigio: porque todos admiraban, cómo después de haber encantado al público con un gran número de comedias, le quedaba todavía caudal para producir muchas más. Los espectadores esperaban   —213→   siempre de él cosas nuevas y mejores; y su esperanza nunca fue engañada. Así conservó hasta el fin de su dilatada carrera el aprecio y el amor universal; merecido no sólo por su ingenio, sino también por su excelente corazón, que nunca conoció las rateras pasiones del odio literario ni de la envidia del ajeno mérito.

Concluiremos este elogio de Lope de Vega, que es muy verdadero si se atiende a sus escritos y al retrato que de él formaron sus contemporáneos, diciendo que si la Fontaine mereció ser llamado un fabulero, o un árbol que produce fábulas, Lope con mis razón, debió ser llamado un comediero. En efecto, producía comedias con más abundancia y prontitud que la Fontaine fábulas.

Réstanos que hablar de los defectos que en nuestro entender tuvo este insigne escritor cómico, y que pueden reducirse a dos clases: defectos de disposición y defectos de elocución. En cuanto a la falta de fuerza cómica que ya hemos notado, no fue defecto suyo, sino de su siglo. Era entonces imposible la comedia de Molière, es decir, la comedia de caracteres viciosos y ridículos. El poder del gobierno era absoluto a fines del siglo XVI: la autoridad de la inquisición extensísima y terrible: el estudio filosófico de las pasiones oprimido por el miedo de desagradar a la autoridad civil o a la eclesiástica: el pundonor, ídolo de los españoles, no permitía alusiones satíricas sin que fuesen vengadas con sangre. Donde no era lícito satirizar ni los abusos del gobierno, ni los de la superstición o hipocresía, ni los vicios particulares, que se hubieran visto obligados a castigar en el que los describiese, no podían presentarse en escena ni el Tartufo, ni el Misántropo, ni Jorge Dandion, ni el Avaro; en su tiempo y lugar haremos ver de qué manera los sucesores de Lope hallaron medio de desfogar sin peligro en el teatro su vena satírica. Pero ni la época del fundador de nuestro teatro era a propósito para ello, ni Lope   —214→   había recibido de la naturaleza el don peligroso de la sátira. Así es que habiendo escrito tantas composiciones líricas, dramáticas, épicas, bucólicas y didácticas, el nombre de sátira no se halla al frente de ninguna de las innumerables obras de aquel portentoso ingenio. Volvamos ya a nuestro propósito.

Si la invención de Lope de Vega, y aun la exposición de sus fábulas es siempre agradable e interesante, la composición, esto es, el movimiento de la acción durante la comedia, es casi siempre defectuosa, señaladamente cuando se aproxima el desenlace. Este defecto puede atribuirse a varias causas: pero este defecto existe, y es demasiado esencial para que yo deje de notarlo.

La invención es del genio, es hija de la inspiración: pero la composición lo es del talento y del arte. Las escenas, los diálogos y los versos se hacen dictando la musa de la fantasía: pero la disposición y el enlace de las diversas partes del drama, de modo que camine siempre a su desenlace, lo prepare, mantenga al espectador suspenso entre el temor y la esperanza, le haga adivinarlo, y se lo presente al fin en el tiempo oportuno como un resultado natural de los sucesos anteriores y de los caracteres de los personajes, esto necesita de mucha meditación, de muchas combinaciones desechadas para elegir la mejor, en fin, de mucha corrección y tiempo.

Aunque concediésemos a Lope de Vega todo el talento maravilloso que desplegó después su sucesor Calderón de la Barca en la parte de la composición, era imposible que le hubiese sido útil, si atendemos a la manera con que componía sus comedias. Él mismo dejó consignado en su égloga a Claudio, que más de ciento fueron compuestas en veinte y cuatro horas; y es muy probable que el tiempo que tardó en las demás no excedió mucho del limitado espacio de un día. Yo he visto algunos originales autógrafos suyos; y están escritos a todo el correr de la pluma con poquísimas   —215→   correcciones. Cuando se escribe con esta precipitación, pueden hacerse algunos buenos versos, algunos diálogos graciosos; puede presentarse una fábula interesante: pueden describirse escenas y situaciones que conmuevan o diviertan; mas no es posible dar a todas estas partes la unión que deben tener, si la composición del drama ha de ser buena. Es preciso desechar unas cosas, corregir otras, substituir a una combinación poco motivada otra que lo esté: y Lope no tenía tiempo para detenerse a este trabajo. Quod scripsi, scripsi, es la divisa de todos los que componen con precipitación.

Su manera de trabajar era la siguiente: cuando ya había formado en globo el asunto de su drama, y decidido alguna de sus principales situaciones empezaba a dialogar y escribir versos. La exposición era generalmente buena, porque al principio de su trabajo no estaba cansado todavía. Continuaba el drama, y no paraba nunca. Hostigado por la estrechez del tiempo, añadía escenas a escenas, mezclando en ellas con muy buenas situaciones cuantas gracias o ingeniosidades le inspiraba su fecundo talento; pero sin ninguna o muy poca previsión del desenlace. Cuando llegaba éste, o hacía intervenir un nuevo y desconocido personaje que desempeñaba el mismo oficio que las divinidades en algunas tragedias del paganismo, o bien descubría un secreto que pudiera haberse descubierto en la primera o segunda jornada, o en fin, violentaba los caracteres de los interlocutores para acabar la comedia.

Este cuadro que hemos formado no es hecho a placer, porque rara vez se nota en los dramas de Lope aquella unidad de intención, aquel lazo que une todos los pormenores a la acción principal, aquella marcha, en fin, siempre progresiva de la fábula, aquella conexión íntima de todos los incidentes que admiramos en Calderón, y que es la perfección del arte. En Lope hay frecuentemente lances y situaciones, de las cuales parece que se olvida el autor en el progreso   —216→   del drama, sin sacar partido de ellos. Y en cuanto a la importunidad de los desenlaces, bástenos citar la comedia del Perro del Hortelano, bastante común y repetida en nuestro teatro. Una condesa, enamorada de su secretario, le impide que quiera a otras mujeres; mas no se atreve a casarse con él por ser desigual suyo. Al fin, vencida de sus deseos, hizo esta transacción con su vanidad, y fue que dicho secretario fingiese ser hijo de un gran caballero: la ficción se hace; pero Lope, no contento con aquella grandeza fingida, introduce al fin de la pieza a un conde que viene de luengas tierras buscando a su hijo perdido en la niñez, y averigua que este hijo es el mismísimo secretario: de modo que la ficción sirvió de profecía a la realidad.

Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi.

La misma causa que impidió a Lope de Vega componer bien sus dramas, es en nuestro entender la que introdujo tantos defectos e incorrecciones en la versificación no sólo de sus comedias, sino también y aún más, en sus demás obras. Digo aún más, porque en las composiciones líricas, bucólicas y épicas, no se sufren los defectos de prosaísmo de que tanto adoleció, por no poder o no querer corregir, este insigne poeta.

Pero hay en sus obras otros defectos de elocución independientes del prosaísmo. Tal vez se enreda en cuestiones escolásticas que no vienen al caso; y entonces no se desdeña su musa de las frases y nomenclatura de la escuela. Otro defecto suyo, es el de citar autores, y discurrir y disputar sobre los pasajes. Tal vez toma sus comparaciones de fábulas de historia natural; tal vez introduce nombres exóticos de animales, piedras o vegetales; tal vez, en fin, es algo libre y falta a la decencia y a la limpieza. Todos estos defectos podían ser perdonables en su siglo; pero en ninguno puede serlo la elocución, y más un poeta tan fácil, tan fluido, tan perfecto cuando escribía   —217→   inspirado. Si él hubiera corregido sus versos, no tendríamos de él a la verdad los veinte y un tomos en cuarto de la edición de Sancha, ni hubiera dado al teatro 1800 comedias; pero lo que nos hubiera dejado, habría sido un modelo de elocución.

Con este motivo me creo autorizado para hacer a los jóvenes alumnos de las musas que me honran con su atención una advertencia importante. Si sienten en sus pechos el celeste calor de la inspiración y el noble anhelo de la gloria literaria, vivan persuadidos de que el principal mérito de un escrito consiste en la elocución. No basta ella sola; pero es necesaria. No basta hablar bien; pero al que habla mal no le leerá la posteridad, aunque sus obras no carezcan de mérito bajo otros aspectos; y además, la buena elocución sufre un gran número de defectos, y cuando un libro no sirva de otra cosa, sirve por lo menos de modelo de buen lenguaje ya prosaico, ya poético, si está bien escrito.

Pero la buena elocución no se adquiere, principalmente en la poesía, sino corrigiendo mucho. No se apresuren, pues, a presentar al público los primeros vuelos de su imaginación, porque llegará el día en que ellos mismos, conociendo los defectos de sus ensayos, se arrepientan de haberlos publicado. Pero Nescit vox missa reverti.

En nuestro teatro del siglo XVII tienen una prueba de esta verdad. Si la elocución de los Lopes, Tirsos, Calderones y Moretos hubiera sido tan perfecta y castigada, como se nota en algunos pasajes de ellos; si hubieran consultado más bien a la perfección que al número de sus obras, no habría época ninguna de nuestra historia literaria en que su gloria yaciese en el olvido; y no sería necesario que yo emprendiese ahora quizá con más osadía que esperanza de buen éxito, resucitarla del sepulcro donde la arrojaron en la segunda mitad del siglo pasado las preocupaciones clásicas de la escuela francesa.

Pero séame permitido levantar la voz contra la injusticia   —218→   de nuestros literatos. Seguramente se observan en Shakespeare, el padre del teatro inglés, mayores defectos de composición y de elocución que los que hemos notado en Lope de Vega. Yo pregunto: ¿por qué una nación tan culta y tan instruida como la inglesa le venera todavía? Se me responderá y con mucha razón, que a pesar de sus defectos, tiene bellezas inimitables que los hacen olvidar. ¿Son menos grandes por ventura las bellezas de Lope que sus defectos? ¿O son los ingleses más amantes que los españoles de la gloria de su nación?

La idolatría, y aun la superstición a favor de Molière, llega entre los franceses hasta tal punto, que no se suprimen en la representación de sus piezas algunas frases y situaciones poco decorosas, antes bien se repiten con aplauso, y se sabe que los franceses, cuyo teatro clásico es castísimo, no sufrirían las mismas frases ni situaciones a un nuevo poeta cómico. No aprobamos la excepción, porque para mí la primer dote de todo escrito, mucho más si es dramático, debe ser la decencia; pero aplaudo el principio de donde procede el privilegio concedido al genio y a la gloria nacional. ¡Y nuestros literatos del siglo XVIII se dejaron fascinar hasta tal punto por las producciones de un teatro extranjero, cuyo principio fue debido a las inspiraciones del español, que renunciaron a sus riquezas propias e inagotables por no ficiar una mina pobre y ajena!

Confesemos, pues, algunos defectos de composición y de estilo en el fundador de nuestro teatro; pero no desconozcamos sus grandes bellezas, la verdad de sus caracteres, el interés de sus situaciones dramáticas, la viveza de sus diálogos, la facilidad y variedad de su versificación, y sobre todo, la riqueza y fecundidad de su invención. Una edición de comedias escogidas de Lope de Vega es una obra que falta a nuestra literatura, pues la antigua en veinte y cinco o veinte y seis tomos es ya rarísima.

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Digo de comedias escogidas, porque entre las que aún se conservan de Lope hay muchas que sólo pueden servir de curiosidad bibliográfica, pero no de modelo ni instrucción literaria. El hombre portentoso que escribió 1800 dramas, no podría con razón aspirar a que todos circulasen en la república de las letras como buena moneda. Será necesario resolverse a condenar a perpetuo olvido aquellos que no se diferencian de los de Juan de la Cueva o de Virués, sino quizá por la versificación y el lenguaje, señaladamente los históricos y los de santos, en los cuales Lope de Vega es muy inferior a sí mismo, hablando en general. Los de intriga, o de capa y espada, como se llamaban ya entonces, son mucho mejores.

Antes de justificar con ejemplos, tomados de las obras de Lope de Vega, cuanto hemos dicho acerca de sus prendas y defectos, me parece conveniente distinguir los diversos géneros de drama que cultivó; y aun quisiera extender o indicar las mejores comedias que escribió en cada uno, a lo menos de las que yo conozco, pues ni todas las suyas he leído, ni todas han visto la luz pública.

Los géneros de drama que escribió Lope de Vega fueron los siguientes: primero, el de costumbres, en que más se acercó a Terencio y a Plauto, o imitó acaso sobradamente la licencia de los cómicos antiguos. Llamo género de costumbres aquel en que se pintan los vicios de los hombres en sociedad, y se retratan sobre la escena; pero ya hemos visto que los defectos que suelen presentar en la sociedad las personas de cierta clase no podían entonces ser representados en el teatro, y así en aquellos dramas en que Lope de Vega quiso imitar, quiso acercarse al género de Terencio y de Plauto, quiso ridiculizar los defectos de los hombres, hubo de escoger por objeto de su vena satírica las clases más inferiores de la sociedad. El anzuelo de Fenisa, que es una de las mejores suyas en este género, tiene por objeto ridiculizar a   —220→   una mujer galante e interesada, y a los jóvenes que se dejaban engañar de ésta y hacerla heredera de sus bienes. Todavía es un poco más liviana, más licenciosa otra comedia del mismo Lope, El galante Castrucho o el Rufián Castrucho, que este título tiene en la lista de comedias suyas que trae el mismo Lope en el prólogo del Peregrino en su patria. De estas comedias, que yo he llamado siempre Terencianas, hay muy pocas en la gran colección de Lope, pero hay algunas. Segundo, las comedias de intriga amorosa o comedias de capa y espada. En este género fue original y mejor que en ningún otro. A él deben referirse muchas en que, aunque se introduzcan reyes y emperadores, la fábula no versa sobre hechos históricos sino sobre intrigas de amor y celos: como Obras son amores y no buenas razones; ¡Sino vieran las mugeres! y otras muchas. Esta comedia de intriga, llamada entonces de capa y espada, y que en el día pudieran llamarse también comedia novelesca, es el drama o género de drama que más se cultivó por nuestros cómicos antiguos, y en él sobresalió mucho Lope de Vega. El carácter de este género no se deduce del grado o lugar que ocupan en la sociedad los personajes, porque hay muchas comedias, así de Lope como de Calderón y otros, en las cuales los interlocutores son reyes, príncipes y personas de la clase más elevada de la sociedad. Pero no se introducen como reyes o príncipes, sino como amantes y celosos, y la fábula no depende de un hecho histórico, sino únicamente de una combinación novelesca inventada por el autor. Tercero, las comedias pastoriles, género que le agradaba mucho, y en que imitó al pastor fido de Guerini, pero dando más complicación e interés a la fábula. Sobresalió en este género por las excelentes descripciones poéticas que admite. En todas las obras de Lope de Vega se ve el interés con que describe las bellezas sencillas, las escenas hermosas de la naturaleza, los placeres de la vida del campo y la sencillez   —221→   de costumbres que es consiguiente a ella; por consiguiente en éstos encontraba un ancho campo al género de poesía que él más amaba. Pero introdujo también en estas comedias el mismo gusto novelesco que en las demás. El Aminta del Taso no puede decirse que fue nunca para Lope de Vega un modelo; mas tampoco fue el Pastor fido, cuya fábula es más complicada que la que se ve en el Aminta. Éste pertenece al género clásico en materia de égloga o en cuanto a poesía pastoril. Cuarto, la comedia heroica o de sucesos verdaderos o de sucesos creídos verdaderos, como la historia de Bernardo del Carpio: de ésta hizo una comedia que seguramente no es la mejor, El casamiento en la muerte. En las comedias de este género se observa en Lope más celeridad que en otro alguno. Participaban sin duda de los defectos que este género histórico tenía en las comedias de Juan de la Cueva y Cristóbal de Virués sus antecesores. Alguna de ella, como La mayor victoria de Alemania, fue una comedia de circunstancias. La campaña que hizo en Alemania don Gonzalo de Córdoba en la guerra de los treinta años, da el motivo a esta comedia; y en ella el objeto y la intención, y todo está en elogiar el mérito de aquel guerrero; por eso la he tenido por de circunstancias. Alguna otra se encontrará de esta especie entre las infinitas de Lope. Quinto, la tragedia: puso él el título de tragedias a algunas de sus composiciones, porque el desenlace era lastimoso, aunque la forma fuese la misma que en sus demás dramas: de modo que no hay más diferencia entre lo que él llama comedia, y lo que tal vez llama tragedia, que en la primera el desenlace es agradable, y en la segunda es funesto. Sexto, la mitológica: por lo general son comedias de teatro. Séptimo, las de santos: también de apariencias teatrales, en las cuales estaba recibido que se introdujesen los demonios saliendo por escotillón, y los ángeles por nubes. Estos dos géneros por sí son ya bastante inferiores, el uno por ser de   —222→   una creencia que no nos pertenece, porque no es del catolicismo, y el otro por acercar demasiado al auditorio los objetos de su creencia. No tienen en Lope bastante mérito. Otra cosa sucede en Calderón, como veremos cuando lleguemos a él. Octavo, la filosófica o ideal, en que se conoce la intención de desenvolver alguna máxima de moral universal; género en que Lope se elevó apenas sobre la comedia de intriga, y que Calderón llevó después a un alto grado de perfección. Ya he dado este nombre de filosófico a este género de comedias, por cuanto tiene por base una máxima de moral; la he llamado también ideal, porque en ella se prescinde de la historia, de la verosimilitud y de toda situación exterior; no se contempla por decirlo así más que una máxima encarnada en los personajes mismos de la fábula. Con citar la Vida es sueño de Calderón, doy a conocer cuál es el tipo de este género. Hay reyes y príncipes en ella, que no han existido jamás: allí no hay más que la máxima de que la vida no es más que un sueño, y que importa mucho obrar bien para cuando despertemos. Algunas de estas comedias tiene Lope, pocas; pero no puedo dejar de citar en este momento una hermosísima suya, Las flores de don Juan, en la que se ven dos hermanos, de los cuales el uno es rico y malo, y el otro era pobre, pero lleno de prendas muy recomendables. La suerte cambia, y el rico llega a ser pobre, y habiendo en su riqueza maltratado mucho a su hermano, es luego en su pobreza socorrido por el mismo hermano que había llegado a ser rico.

Los entremeses, loas y diálogos de Lope, obras hechas quizá en minutos, tampoco merecen mención particular. Las de sus antecesores sí, porque caracterizaban los principios del teatro español: pero ya en su época deben llamar nuestra atención composiciones más importantes.

Hablaremos de la Dorotea, porque aunque no es una composición escrita para ser representada, ni   —223→   puede serlo, porque coge un libro entero y es mucho más larga que la tragicomedia de Calisto y Melibea, de quien hablamos al principio de estas lecciones, sin embargo tiene la forma dramática, y es una de las composiciones en que más se complacía Lope de Vega, pues en la égloga a Claudio dice de ella:

«Y acaso de mí la más amada».

Si se atiende a los versos que introduce en la Dorotea, podremos decir que son los mejores de Lope: las quintillas, los versos del amor premiado, una porción de sonetos muy hermosos, y un gran número de composiciones líricas que introduce con más o menos artificio; su prosa está perfectamente escrita: tiene algunas escenas en que se trata de literatura, y manifiesta que él sabía en estas materias, y que acaso no se sabía más en su siglo. El lenguaje es puro, fácil, corriente como el de Lope en casi todas sus obras; pero se notan menos equivocaciones. Es una novela puesta en diálogo dramático; así es que no pertenece a los géneros que hemos examinado, pues no es drama ni composición para ser representada: pero no he querido dejar de dar noticia de ella, así como dimos en su día noticia de la Celestina.

No es posible señalar con exactitud la época en que fue escrita cada una de las comedias de Lope; pero tenemos un dato para conocer las que escribió antes del año 1603 en que publicó la novela del Peregrino en su patria, inserta en el tomo quinto de la edición de sus obras hecha por Sancha. Esta es la lista de 338 comedias que insertó Lope en el prólogo de aquella novela, las cuales por consiguiente se escribieron en las dos últimas decenas del siglo XVI. Las que no estén comprendidas en dicha lista, pertenecen a época posterior.

En la lección venidera justificaremos cuanto hemos dicho acerca del mérito de Lope de Vega, haciendo el análisis de algunas de sus mejores comedias. En este trabajo, y en los que haremos de la   —224→   misma especie, o sobre las obras dramáticas de sus sucesores, me auxiliarán algunos de los señores alumnos de esta clase: pero como este trabajo debe ser voluntario, suplico a los que quieran emprenderlo que dejen sus nombres en la portería del Ateneo, para que me sean conocidos, y pueda yo designarles la materia que han de tratar.

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Nadie ignora que la antigua comedia de los romanos se reducía a las intrigas de los esclavos, ya para engañar a un rufián, ya para sacar dinero a un padre viejo y avaro, todo con el objeto de que su hijo tuviese medios para lograr sus amoríos. Todos saben también de qué clase eran estos amoríos, imposibles de describir en la escena moderna. Terencio, con mucha más filosofía e instrucción que Plauto, aunque con menos fuerza cómica, sacó de esta especie de albañal todo el partido posible, describiendo caracteres muy apreciables, señaladamente en los padres ancianos; y aun el mismo Plauto, que en la comedia de los Cautivos hizo la crítica del teatro romano en dos palabras, diciendo que pocas piezas se representaban en él por las cuales los buenos se hiciesen mejores, consagró el citado drama a la virtud, así como los demás lo estaban al vicio: porque no se encuentra en ellos más que parásitos, rufianes, mujeres perdidas, mancebos ardiendo en amoríos indecentes, y esclavos favoreciendo la lubricidad de sus amos.

Lope de Vega, entre los infinitos asuntos que se le ocurrían para tejer de ellos la fábula de sus comedias, no se desdeñó de elegir algunas, muy parecidas a las del teatro romano. En esta clase de comedias, que podrían llamarse terencianas o quizá mejor plautinas, olvidó nuestro autor todos los sentimientos ligados al amor en la sociedad para la cual escribía; y así es espantosa en ellas la licencia desenfrenada de su expresión. El que tan bien sabía expresar el amor, y el que tan bien lo expresó en la Esclava de su galán,   —226→   en la Moza de cántaro y en otras mil comedias del género que era propio suyo, en el de que vamos hablando sólo conoce el amor físico por una parte, y el interés por la otra.

De estas comedias las dos más notables que yo conozco son el Anzuelo de Fenisa y el Rufián Castrucho. La primera, tomada de un cuento de Bocacio, es la fábula del que habiendo sido pródigo con una mujer perdida, hasta dejar todo lo que poseía en sus garras, halló al fin traza para recobrar su hacienda y burlarse de ella. Es más regular y menos licenciosa que el Rufián Castrucho, y posterior a este drama, que se halla en la lista del Peregrino en su patria; pero sólo he visto la refundición que de la Fenisa dio al teatro don Cándido María Trigueros; y así habré de decir algo, aunque sea brevemente, de la del Rufián, la cual no sé por qué tiene en una edición que he visto de las comedias de Lope de Vega, el título del Galán Castrucho, contra el que le dio el mismo Lope en la lista ya citada.

En efecto, nada hay menos galán ni más abyecto y despreciable que Castrucho. Llevose de Sevilla a Italia una muchacha llamada Fortuna, y una especie de Celestina llamada Teodora, que la había criado, y se estableció en una ciudad donde había tropas españolas. El sargento, el alférez y el capitán de una compañía fueron bien recibidos en su casa; porque Castruello, como buen rufián, no era celoso sino del dinero y las joyas con que sus amantes regalaban a Fortuna, para gastarlo todo en el juego; y para quitárselo, no es nada avaro de bofetones y de cintarazos.

En el primer acto se hace la exposición, declarando el sargento al alférez su pasión con el motivo de pedirle prestado un vestido para que su dama se disfrace en una fiesta. Aquella noche había de cenar con él Fortuna en su mismo alojamiento; pero al llevarla se la quita el alférez acompañado de algunos amigos; el capitán quiere hacer lo mismo con éste, y durante   —227→   la reyerta, Castrucho, que estaba en acecho de todo, se apodera de la dama y la vuelve a su casa.

En el acto segundo, Castrucho los revuelve a todos tres diciendo a cada uno que el otro tiene la dama, y que le quiere matar por amores de ella. Cuando los tres se preparaban a reñir, Teodora, que aborrecía de muerte al Rufián, por los palos que la daba, les declaró que Fortuna estaba en casa de Castrucho, y que éste los había engañado, por lo cual determinan buscarle para matarle a coces.

Ya la comedia llega a fines del segundo acto, y hasta aquí la fábula va enlazada con regularidad, así como había sido expuesta y motivada con exactitud dramática; pero era preciso acabarla en el segundo acto y concluir la acción en el tercero, y esto es lo que Lope rara vez hizo bien. Dos nuevos incidentes, ni preparados ni ligados con la acción, vienen a complicarla de nuevo. El primero es que Teodora, deseosa siempre de buscar un protector poderoso para su alumna, habla de ella al general en jefe del ejército, el cual, sólo por la descripción de la Celestina, manda a su maese de campo que lleve a la dama a un jardín que tenía fuera de la ciudad para cenar con él. El otro es, que Beltrán y Escobar, pajecillos de Castrucho, no son pajes, sino mujeres disfrazadas, queridas en otro tiempo, y ya abandonadas, la primera del alférez, y la segunda del sargento.

En el tercer acto evacua Fortuna su cita con el general, que quedó muy pagado de la dama, y la envió a su casa con el maese de campo, el cual antes de conducirla, la llevó a la suya propia. Este trato, observado por un paje del general, llegó a noticia de S. E., el cual dispuso vengarse del maese, del modo que después veremos.

Entre tanto Castrucho, buscado y amenazado por las tres autoridades de la compañía, no encontró más arbitrio para librarse de su furia, que prometer a cada uno, porque tuvo la fortuna de hablarles separados,   —228→   que aquella noche les entregaría a Fortuna. En efecto, al capitán, que fue el primero que llegó a su casa, le entregó a la vieja Teodora lo más compuesta que pudo: al alférez le dio a Beltrán, vestido en su traje propio de mujer; y al sargento a Escobar. En cuanto a la verdadera Fortuna, estaba en casa del maese de campo.

Suena repentinamente la generala, y todos acuden a la plaza: rebato falso, con que el general hizo interrumpir la cita del maese. Éste acudió con Fortuna a la plaza, y la dejó en poder de Castrucho, que también había acudido como soldado aventurero que era, aunque fanfarrón y cobarde, si bien valeroso para maltratar a las mujeres.

Llegan también los tres de la compañía: todos maldicen la llamada, y se muestran contentos con el lote que les había tocado. Castrucho se maravilla: ellos vacilan, y hacen venir las mujeres para desengañarse. Llega el general, riñe por ver tantas mujeres en la plaza entre la tropa, los pajes fingidos le exponen los derechos que tienen a la mano y al corazón de sus amantes, el general los manda casar so pena de horca; Fortuna pide que obligue a Castrucho a casarse con ella, el general condesciende, y Castrucho acaba la comedia hecho capitán de infantería por el mérito de su mujer.

Todo esto es desatinado (no diré inmoral, porque en vano se buscaría la moralidad en los dramas de esta especie), aunque no carece de ingenio ni de mérito cómico el artificio de Castrucho para hacer de una mujer cuatro. En general las situaciones son dramáticas y de efecto, pero mal motivadas. En cuanto a las unidades de lugar y tiempo, no están enteramente quebrantadas en este drama.

Lo mejor que hay en él, son los caracteres. El de Castrucho está muy bien descrito, señaladamente su cobardía y su fanfarronada. No lo está menos el de la vieja Teodora, tercera de su alumna, vengativa   —229→   y siempre apaleada. En los militares están bien descritos también los vicios propios de una tropa acuartelada en una ciudad. En el carácter de Fortuna se reconoce la mano maestra de Lope para pintar mujeres. A pesar de la ignominia en que yace, tiene algunos rasgos que prueban su deseo, aunque ineficaz, de salir del abismo, y de casarse con el hombre que poseía su primer amor.

La versificación es mejor a los principios de la comedia que al fin: fenómeno que se observa en casi todas las comedias de Lope, por la razón de la priesa que indicamos en su lugar.

He aquí algunos versos de la exposición:

DON ÁLVARO Vila, señor don Jorge, en una quinta donde fuera del campo está alojada, más hermosa que el sol cuando nos pinta el alba de colores matizada: una encarnada y venturosa cinta que a la megilla hermosa y encarnada hurtó el color, ceñida por su frente, a imitación del arrebol de Oriente. Los ojos, yo no sé que fuesen ojos, estrellas sí, ni aun pienso yo que estrellas; que quien al sol quitó sus rayos rojos, despreciará comparación con ellas: decir yo que mi alma por despojos, ceniza el corazón de sus centellas llevaron, y quedó, será un lenguaje tan ordinario, que su cielo ultraje. Suspendime, eleveme, quedé muerto, viví, torné a morir, estoy sin alma. Ya con bonanza voy seguro al puerto, ya me detiene la esperanza en calma: alegre y triste estoy, dudoso y cierto, mil esperanzas ya me dan la palma, mil miedos me la quitan, y sin celos, de celos muero y quéjome a los cielos.

DON JORGE Por Dios, señor sargento, que no hubiera —230→ pintado algún poeta en diez canciones, cuando a su dama dilatar quisiera del estrellado polo a los triones, tan bien su perfección, aunque estuviera tres meses castigando sus borrones, y que de sólo oíros vuestro acento me habéis enamorado el pensamiento. En efecto, la dama es forastera, qué digo forastera, es castellana, que aquí en el campo nuestro y donde quiera se lleva como Venus la manzana: dichoso habéis andado y de manera que ya la envidia fiera e inhumana os sigue por los pasos que habéis dado, pero tenéis, don Álvaro, mi lado. Mirad si de mis prendas y vestidos halláis alguna cosa que ofrecella. Sean esos baúles descogidos que alguna gala habrá que guste de ella, mis criados tendréis apercibidos para servilla, para andar con ella mi alojamiento siempre estará a punto que con su dueño os sirve todo junto.

DON ÁLVARO Beso, señor alférez, vuestras manos, que basta ser los dos de una bandera y casi de una tierra y castellanos, para hacerme merced de esa manera, que de vuestros respetos cortesanos no menos liberal valor se espera, y mayormente para mí que he sido yedra que en vuestros muros he crecido. El día que yo vi, volviendo al cuento, esta dama gentil, esta hermosura, vi detrás de ella un negro paramento y una fantasma de la noche oscura; una vieja, señor, bebiendo el viento: que cual suele la sombra en pintura, parecía detrás del ángel bello, —231→ punto al realce y luces del cabello: vi mal agüero en ella.

DON JORGE ¿Y halo sido?

DON ÁLVARO ¡Yermo sí lo fue!, porque esta hembra de mayor interés que ha producido el más villano que la tierra siembra, no hay pez, apenas en la red caído, cuando parte por parte lo desmiembra, sacándole el dinero con los sesos de la menor médula de sus huesos, tiene unos ojos vivos que parece que como dos lancetas los aguza, de día duerme, en viendo que anochece sale como murciélago o lechuza. No que a maitines con los frailes rece porque entre diez y once ronda y cruza los cuerpos del real adonde había los cuerpos del motín el otro día. Flacas las dos inútiles quijadas, desgarrados los labios de la boca, altas las negras cejas y tiznadas, y en ellas una reverenda toca, las manos de raíces, ya doradas del oro y plata que recibe y toca, los pechos hasta el vientre, que hay con ellos para cuatro corcovas de camellos. Quien no la ve aldeando30 por la calle no ha visto posta, ni serpiente ha visto cuando la cola aciertan a pisalle, como aquesta tercera de Calisto; sustenta en fin su envejecido talle con almidón, sustancias, farro y pisto, y a mi costa también parte sustenta que como el cardo y pago la pimienta.

  —232→  

Los siguientes versos en que Teodora aconseja a Fortuna que aproveche los años de su juventud, no son indignos de alguna de las odas en que Horacio ha tratado el mismo asunto.

TEODORA Hija, si de los viejos no tomáis las costumbres que os enseñan sus dichos y consejos, y tan ligeramente se desdeñan de vuestros pocos años, ¡qué tarde31 lloraréis mis desengaños! que si cuando el tesoro de ese cabello rubio convirtiese en blanca plata el oro, y en plata falsa que ninguno quiere aun dar por ella cobre por necesidad y hacienda que le sobre; y si cuando las rosas de esos graciosos labios y megillas gorditas y lustrosas se vieren como aquestas amarillas, y los ojos hundidos detrás de las narices consumidos; y si cuando los dientes haciendo fueren horcas en la boca o cual ojos de puentes se viere la igualdad que agora apoca, las perlas ensartadas entre esos dos corales engarzadas, ¿queréis hallar contentos, queréis hallar amigos que os regalen y que beban los vientos porque con ellos su esperanza igualen, y no la hallando abierta que os bañen de sus lágrimas la puerta? —233→ Engáñase bobilla, engáñase bobaca, bobarroca flaquilla, lloroncilla que luego se amartela y apasiona.

Celebrando Teodora al capitán las gracias de Fortuna, dice:

TEODORA Hela enseñado a lavar, sabe un poco coser, con algo de pespuntar sabe escribir y leer y con estremo contar.

ALFÉREZ ¿Qué cuenta?

TEODORA Lo que le dan.

Yo he escogido los únicos pasajes que se pueden leer en una sociedad culta. El resto de la comedia es un albañal; felizmente es muy rara; yo la tengo copiada del único ejemplar que he visto en un tomo de una colección antigua de comedias de Lope de Vega.

Basta ya de esta comedia y aun de este género. El Anzuelo de Fenisa, a pesar de haberla refundido Trigueros, cuyo hielo era capaz de destruir toda la sal y pimienta de Lope, no gustó en los teatros de Madrid. En cuanto al Rufián formaré muy mala idea de las costumbres y del gusto del auditorio en que pueda tolerarse; porque no olvidemos nunca que el buen gusto y la inmoralidad son incompatibles. Pero aun así como está este drama, si se compara con los anteriores de Naharro, Cueva y Virués, es un paso inmenso dado en la carrera del arte escénico.

Vengamos ya a la comedia novelesca, a la verdadera comedia española, a la que Lope animó y dio vida, tomando por base la composición informe de Naharro; y elijamos entre tantas como escribió en este género, la de Querer su propia desdicha, recién puesta en el teatro, menos conocida y más arreglada que otras muchas. Aquí el amor es ya una verdadera idolatría, y tiene los caracteres propios de una pasión moral.

En el palacio de Alfonso, rey de Castilla, había dos damas sirviendo sin duda a la reina madre o a la   —234→   infanta (pues el autor no se cura de explicar por qué se hallan en palacio). Sus nombres son doña Ángela, hija de un rico-hombre, y doña Inés. Ambas quieren a don Juan de Cardona, caballero de sangre muy ilustre, pero pobre: mas él sólo quiere a Ángela; y a Inés, que es su prima, sólo muestra el afecto de pariente.

Cardona fue enviado a Aragón, con quien estaba en guerra Castilla, para ajustar las paces que el rey Alonso deseaba mucho. Con su prudencia y tino satisfizo los deseos de su rey, y aun dejó entablado el casamiento entre el de Castilla y una infanta de Aragón. A su vuelta a Toledo, en cuyo palacio es la acción, empieza la comedia. Halla a su Ángela tan constante como él volvía: da cuenta al rey del feliz éxito de su embajada, y el rey quedó tan contento de él, que habiendo sabido de Tello, criado bufón de don Juan, que este era pobre, le da rentas con que pueda mantenerse, y le confía su amor a doña Inés, encargándole que la hable a favor suyo. Aquí termina el primer acto, en el cual se hace la exposición con suma claridad, aunque sin enlace, que es uno de los defectos de esta pieza; porque el espectador, viendo a los dos amantes tan bien avenidos, y a Don Juan en la carrera del favor, no prevé ningún obstáculo al logro de sus deseos, pues el de la pobreza de Don Juan para casarse con una heredera rica, iba a cesar con las mercedes del rey.

En el segundo acto habla don Juan a doña Inés en el amor de don Alonso. Ángela se muestra disgustada de esta conversación; pero su amante, con permiso del rey, la satisface, ocultando como leal y cuerdo la verdadera causa, y diciéndola que se estaba tratando el casamiento de doña Inés y don Nuño, otro caballero de la corte. El rey, cada vez más contento con su valido, y deseando enriquecerle para que pueda pedir la mano de su amada, le da la alcaldía de Calatrava, y los títulos de conde de Villanueva y duque de Arévalo. Este es el verdadero enlace del drama; porque Ángela, apenas ve a su amante tan lleno de riquezas y dignidades, renuncia   —235→   a él, y declara que no lo recibirá por esposo.

Esta determinación de doña Ángela no está motivada ni en su carácter ni en sus precedentes, y así tiene el mayor defecto que puede tener una combinación dramática, que es la inverosimilitud moral. Es verdad que en el primer acto hay una escena en que Ángela no quiere dar el parabién a don Juan de los favores que el rey empieza a hacerle, porque desde que priva le parece su amante más entonado y menos rendido; pero esta acusación es injusta, y ese recelo vano no puede ser motivo de una resolución tan violenta. Lope debiera haberla fundado más clara y explícitamente o en la altivez del carácter de Ángela, o en la delicadeza de su amor, que quería engrandecer a su amante y no que él la engrandeciese, o en celos fundados aunque los disimulase con aquel pretexto, o en fin, en alguna altanería y soberbia desusada en don Juan, desvanecido por los favores del monarca. Nada de esto hay en la comedia: don Juan es modelo de amantes por su constancia y ternura, y de buenos validos por su nobleza y afabilidad.

En esta comedia se conoce más bien quizá que en otra alguna la precipitación con que escribía Lope. Se conoce que conforme iba escribiendo las escenas, iba inventando incidentes que motivasen la resolución de Ángela: supone por un momento a don Juan celoso de don Nuño, y también del rey; supone a Ángela, también por un momento, celosa de doña Inés; pero estas escenas episódicas, que él aglomeraba por si alguna le sacaba del apuro o le sugería alguna idea útil, no bastaban para justificar la resolución de aquella mujer singular. Era necesario haber vuelto atrás y describir con más exactitud el carácter que quería dar a Ángela; pero Lope nunca volvía atrás ni corregía.

En el tercer acto, desesperado don Juan por verse desechado de Ángela, y conociendo que su grandeza era el obstáculo para su felicidad, determina perderla con la privanza, y arriesga su honor y su vida. Finge   —236→   carta dirigida al rey moro de Granada, en la cual le prometía entregarle la fortaleza de Calatrava, y hace que llegue a manos del rey con el objeto de que le quite cuanto le había dado; pero Tello su criado, a quien Alonso quería mucho no sólo por sus gracias, sino también por la hidalguía de su conducta, viendo la locura de su amo, se anticipa a avisar al rey de todo.

Alonso lleva muy a mal que don Juan se exponga a perder su honor por una desesperación amorosa, y cuando la carta llegó a sus manos, le arroja de su presencia, le despoja de todos sus títulos, dignidades y riquezas, y le reduce a la clase de un caballero deshonrado por traidor. Ángela, a quien el mismo rey había contado el artificio de don Juan para perderse, le quiere entonces mucho más, cuando Inés le niega no sólo por esposo, sino también por pariente. Alonso da a Ángela los títulos quitados a su amante, y condena a éste a que pida humillado la mano de su dama, que la concede de bonísima gana. Este tercer acto está mejor construido que el segundo, y sus situaciones son menos episódicas y más interesantes.

Los caracteres del rey, de don Juan y de Tello están bien descritos: el de doña Ángela no está bien desplegado hasta el tercer acto, debiendo haberlo estado en el primero, y ese es el defecto capital del drama.

El lenguaje es siempre noble y caballeroso, aunque la versificación no es tan buena como en otras comedias de Lope. Citaremos algunos pasajes que nos han parecido más dignos de nota.

Es bastante original y graciosa la razón que da Tello en el primer acto hablando con el rey, para haber sido cochero.

TELLO De cochero le servía. Tuvo palabras un día con un cierto don Tristán que tenía tres criados. Metió mano mi señor para todos, que el valor —237→ vale por muchos soldados. Yo, reconociendo el pan, salto del coche, el azote dejo, y del primer bote calvo al señor don Tristán. Luego al primero embisto doy un tanto, y al segundo de un cintarazo le hundo. Finalmente, yo resisto toda una calle de gente; mi señor agradecido vuelto en silencio el ruido, Tello, un hombre tan de bien no quiero que sea cochero, me dijo amorosamente: ¿sabes leer, lo primero? -Y aprendí a escribir también. -¿Pues cómo diste en el coche? -Era noble, y no sabía cómo a caballo andaría de día, y también de noche, y con aquesta invención hallé un eterno caballo donde parece que hallo mi propia imaginación.

REY Con engaño semejante veniste a ser caballero en figura de cochero.

TELLO Díjole un representante a César en Roma un día, mientras un rey represento pienso que lo soy, contento de mi propia fantasía. Y así yo, que eternamente iba a caballo, señor, caballeresco valor tuve clavado en la frente.

No es menos gracioso el medio para disimular los   —238→   malos caballos que tenía en el coche don Juan, y a los cuales pinta al rey de esta manera:

El coche que yo decía tenía sus dos caballos que si quisiera casallos sin dispensión podía, no eran parientes, y es claro que todo estaba seguro que el uno era bayo oscuro y el otro era bayo claro. Yo que por ese lugar teñidos mil hombres vía, dije al bayo claro un día, por Dios que os he de ensuciar. Hice un cierto cocimiento que una vieja me enseñó, lavé el caballo y salió carmesí como un pimiento. Y por no dar que reír si este del otro desdice, dos saltambarcas les hice con que pudiesen salir.

El rey contando sus amores a don Juan trata de informarse de los de éste con doña Ángela, lo que empieza a dar a don Juan algunas sospechas; pero el rey que lo conoce, le tranquiliza diciendo:

REY        Sosiega, sosiega, don Juan, el pecho, que te he visto en las colores que piensas lo que no pienso. No la tengo voluntad, aunque sus merecimientos bien pudieran obligarme, porque en otra parte he puesto los ojos, y aunque en la misma como piensas, te prometo que los quitara, obligado de lo mucho que te quiero.

—239→

DON JUAN Señor, a tanta merced, y tanto favor, no tengo para cada parte un alma. Pero...

REY No más. ¿Qué era aquello que te dio?

DON JUAN Aquella sortija con este listón de celos.

Doña Ángela le había dado una sortija con un listón azul.

REY Dirás tú, ¿por qué pregunta el rey, sino le va en esto nada, tantas cosas? Mira, mira, don Juan, un enfermo huelga de tratar con otro del mismo mal, el remedio de su enfermedad, y así me informo para sabello.

Cuando Ángela se manifiesta algo celosa por ver a don Juan hablar con su prima sobre sus amores del rey, don Juan calla que se lo habían encargado. El rey dice que porque no la satisface, y responde así:

REY ¿No es mucho que sospechase que tú amores la decías y no la has desengañado?

DON JUAN Sin razón has agraviado, señor, las verdades mías: si perdiera a Ángela bella, alma por quien tengo vida, vida al alma tan asida que vivo y muero por ella; si pensara que jamás la habían de volver mis ojos por celos, o por enojos, que no hay que decirte más, no le dijera un secreto que tú me dijiste a mí.

Este tono y estos sentimientos caballerosos eran entonces la delicia de los espectadores.

  —240→  

Describiendo Tello a doña Ángela la casa nueva que ya como grande había puesto don Juan cuando le habían hecho conde y duque, hace una especie de censura de las familias de los grandes de su tiempo, y dice así:

TELLO Maestresala limpio y diestro, mayordomo miserable, y secretario discreto. Caballerizo galán, Rapio rapis dispensero, page bellaco, lacayo gran bebedor, mal contento cochero, libre y sin alma, y goloso cocinero.

Poco antes había dicho hablando de los músicos:

TELLO Tiple goloso, contralto loco, tenor siempre necio, contrabajo bebedor.

Éstos eran los apodos que ponía el vulgo a esta clase de gentes; el vulgo y los que no eran vulgo.

Cuando doña Ángela después de la elevación de don Juan manifiesta que la disgusta y que no le recibirá por marido, dice Tello:

TELLO Eso sí tened disgusto en amor tan llano, placeres de amor fingidos, que siempre sois advertid como vinos de Madrid aguados y mal medidos.

Esta comparación es muy digna del carácter que tiene Tello, y muy graciosa: parece que esto de aguar el vino en Madrid es muy antiguo, pues el mismo Lope hablando con Madrid en una cuarteta dice que por más fuentes que en él se construyan, siempre se hallarán más en las tabernas: no me acuerdo de los versos, pero el concepto es éste: por más fuentes que hagáis, más en las tabernas tendréis.

Cuando el rey sabe el artificio necio y desesperado   —241→   de que se ha valido don Juan para hacerse pobre y reducirse a una clase ínfima por complacer a Ángela, quedándose solo después de retirado Tello, dice un soneto que es uno de los buenos que hay en las comedias de Lope, y es éste:

REY Pasó Leandro el Abideno estrecho cortando montes al licor salado con los brazos de amor: y el abrasado Píramo, se pasó por Tisbe el pecho. El Ateniense en lágrimas deshecho pide la estatua al popular senado; Hércules, de sus fuerzas despojado, muger estuvo entre mugeres hecho. Todos hallaron en amor disculpa, piérdese el seso en él, la razón clama; mas no don Juan, pues el honor le culpa. Niéguele el tiempo de laurel la palma, que de perder la vida amor disculpa, pero no el honor, parte del alma.

Es un soneto de un pensamiento bastante bien acabado: yo he dudado un poco a quién era la alusión de la estatua: creo será Pigmaleón, que habiendo hecho una estatua muy hermosa para el pueblo de Atenas, se la pidió luego a éste porque se enamoró de ella, y los dioses la animaron por favorecer sus amores.

Antes de concluir la comedia, don Juan y Ángela dicen unas endechas, generalmente buenas en Lope de Vega; pero éstas son bastante endebles, por lo cual no las leo; solamente leeré el diálogo entre doña Inés y el rey.

REY Ya te he dicho por qué intento, doña Inés, tu casamiento.

INÉS Cuando contigo privase, cuando fuese lo que fue.

REY ¿Pues no amabas a don Juan por gentil hombre y galán con tanta firmeza y fe? En aquel tiempo no era —242→ don Juan más que bien nacido.

INÉS Y el no ser ya lo que ha sido me obliga a que no le quiera.

REY Estraño efecto en muger, estraña contrariedad que hoy no tenga voluntad de lo que la tuvo ayer.

INÉS Señor, si yo le miraba como tú, ¿de qué te admiras? Pues los favores son iras que tu Magestad le daba. ¿No ves que su amor se acaba y el mío se maravilla? Hízole igual a tu silla, y en una hora le has deshecho; ¿y espántate que mi pecho imite a un rey de Castilla? Ayer le hiciste subir donde el sol su carro encierra, y hoy no le has dejado tierra adonde pueda vivir; ¿y no quieres inferir que una muger pueda ser mudable, si a tu poder hace mayor repugnancia, sabiendo que no hay distancia desde mudanza a muger?

REY Tienes razón, has vencido; pero si ocasión me ha dado don Juan, ¿no queda probado que don Juan no te ha ofendido?

INÉS ¿Y no basta que haya sido traidor?

REY No sé si es traidor, pero de amor lo es mayor cuando en desdicha le vieras mostrara su fuerza amor. Tú debes, Inés, de ser de las de viva quien vence, —243→ y así es bien que yo comience a dejarte de querer, porque es cierto que muger que deja a un hombre caído, o en su vida le ha querido, o tiene como tirano el amor en una mano y en otra mano el olvido.

Luego dice doña Ángela:

ÁNGELA No le habrá querido Inés, que le quisiera después que pobre y deshecho está.

INÉS Pues Ángela, ¿quién habrá que quiera a quien ya cayó en desgracia del rey?

ÁNGELA Yo. Que de esa voz eco he sido, que si cayó, yo he querido darle la mano, y tú no. Yo le quise con verdad, y la verdad es tan fuerte que no la mata la muerte, ni la ofende la crueldad. Subiole su Magestad hasta el sol, de los cabellos mas ya que lo suelta dellos porque no se haga pedazos, quiso ponerle mis brazos para que caiga sobre ellos.

Este trabajo del análisis de algunas comedias de Lope, señaladamente las más notables, se seguirá en la lección siguiente: nos queda que hablar de las comedias pastoriles y de la ideal, género que no cultivó mucho, pero del cual se cuentan algunas entre las infinitas suyas.

  —244→  

Muchos motivos he tenido para analizar con preferencia entre las tragedias de Lope la del Castigo sin venganza. El primero es, que este drama fue compuesto ya bien entrado el siglo XVII, pues aunque se hicieron de él en Sevilla ediciones espúreas, no se halla en la lista del Peregrino en su patria. Lope no la imprimió correcta y como suya hasta el año de 1634, fecha de la aprobación del P. Francisco Palau, inserta con la tragedia y dedicatoria y prólogo de Lope, en el tomo VIII de la edición de Sancha. Por consiguiente esta pieza se escribió cuando ya nuestro autor había perfeccionado su gusto cuanto era posible, y así es más capaz que otra alguna para hacernos conocer hasta dónde podía llegar su ingenio en los asuntos trágicos.

El segundo es que si no me equivoco, he encontrado en el asunto del drama, y en el prólogo al lector, una alusión, aunque remota, probable, a la muerte del príncipe Carlos, hijo de Felipe II. El asunto es un duque de Ferrara que da muerte a su hijo y a su esposa, adúlteros e incestuosos; y al principio del prólogo dice Lope: Señor lector, esta tragedia se hizo en la corte sólo un día, por causas que a vmd. le importan poco. Ahora bien: estas causas, no pudiendo nacer del desagrado de los espectadores, pues añade que dejó muchos deseosos de verla, no parece que pueden ser otras, y el mismo misterio con que lo dice lo persuade, que la intervención de la autoridad pública, que en tiempo de Felipe III no quería que se representase en los teatros lo que justa o injustamente se contaba de su antecesor.

  —245→  

Hame movido también a elegir el Castigo sin venganza, el prólogo mismo que ya he citado, pues además de decir que se representó la tragedia un sólo día, contiene quejas muy fundadas sobre la libertad que se tomaban los libreros de imprimir, desfigurándolas, las piezas de teatro, sin licencia del autor, y concluye explicando la verdadera idea sobre la diferencia entre el antiguo teatro griego y el que había creado en España. Éste es el tenor del prólogo:

«Señor lector: esta tragedia se hizo en la corte sólo un día, por causas que a vuesa merced le importan poco. Dejó entonces tantos deseosos de verla, que les he querido satisfacer con imprimirla. Su historia estuvo escrita en lengua latina, francesa, alemana, toscana y castellana: esto fue prosa, ahora sale en verso; vuesa merced lo lea por mía, porque no es impresa en Sevilla, cuyos libreros, atendiendo a la ganancia barajan los nombres de los poetas, y a unos dan sietes y a otros sotas; que hay hombres que por dinero no reparan en el honor ageno, que a vueltas de sus mal impresos libros venden y compran: advirtiendo que está escrita en estilo español, no por la antigüedad griega y severidad latina; huyendo de las sombras, nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trages y el tiempo las costumbres».

Que quiere decir que la historia que sirve de argumento a la tragedia era una historia, verdadera o novelesca, que se había impreso en muchas lenguas cuando la tomó para pintarla en verso y lengua castellana: decir que el asunto de una pieza se toma de una fábula o historia, no es común ni sirve para nada; lo que dice debe ser para evitar malicia. Paréceme, pues, que esta alusión de Lope es una especie de disculpa anticipada para los que deseaban ver en esta tragedia una especie de imitación o de recuerdo de la tragedia verdadera del príncipe Carlos, porque juzgaba que diciendo ya estaba escrita desde tiempo   —246→   muy antiguo en tantas lenguas, sólo con decir esto, se desvanecía la idea de haber tenido presente al tiempo de escribir el drama la historia trágica de dicho príncipe Carlos. Esta especie de disculpa anticipada constituye la sospecha que yo he tenido desde la lectura del prólogo, de que el hecho de no haberla permitido representar más que un día, fue por razón de lo dicho.

También se ve la gran disculpa de Lope para haberse separado de la severidad antigua. Sin sombras, nuncios ni coros no lo era posible escribir un drama de regular extensión y capaz de interesar a sus oyentes.

El asunto de la tragedia es éste: Luis, duque de Ferrara, no había querido casarse nunca, sino vivir livianamente entretenido. Tuvo de sus primeros amoríos un hijo natural, llamado Federico, a quien amaba con extremo, y que fue nuevo motivo para no casarse, porque esperaba dejarle sus estados, casándole, con su sobrina Aurora. Pero al fin convencido por sus ministros, que le indican para después de su muerte una guerra civil entre los colaterales legítimos y el hijo no legítimo, trató de tomar estado con Casandra, hija del duque de Mantua, cuando ya Federico era joven y él no muy anciano, Federico manifestó gran disgusto de tener madrastra, y de perder toda esperanza al ducado de Ferrara; y su padre, como no se casaba por amor, sino por razón de estado, envió a su hijo a recibir la novia, y entre tanto se divertía de noche con los ministros de sus placeres, visitando damas, rondando calles, dando músicas, y haciendo burlas.

En este punto comienza la acción. El duque sale de noche a rondar y divertirse, según su costumbre, disfrazado; pero Cintia, una dama que se hallaba a la ventana, reprende sus niñerías, como que ya desdicen del estado que va a tomar. Este es el arbitrio de que se vale Lope para hacer la exposición. Leamos la escena, que está llena de sales, bien conducida la exposición   —247→   y bien pintadas las costumbres del tiempo.

Salen el DUQUE DE FERRARA, de noche, FEBO y RICARDO, CRIADOS

RICARDO Linda burla.

FEBO Por estremo: ¿pero quién imaginara que era el Duque de Ferrara?

DUQUE Que no me conozcan temo32.

RICARDO Debajo deste disfraz, hay licencia para todo, que aun el cielo en cierto modo es de disfraces capaz. ¿Qué piensas tú que es el velo con que la noche le tapa? Una guarnecida capa con que se disfraza el cielo. Y para dar luz alguna las estrellas que dilata, son pasamanos de plata y una encomienda la luna33.

DUQUE Ya comienzas desatinos.

FEBO No lo ha pensado poeta destos de la nueva seta, que se imaginan divinos.

RICARDO Si a sus licencias apelo, no me darás culpa alguna, que yo sé quien a la luna llamó requesón del cielo.

DUQUE Pues no te parezca error34, que la poesía ha llegado —248→ a tan miserable estado, que es ya como jugador de aquellos trasformadores: muchas manos, ciencia poca, que echan cintas por la boca de diferentes colores. Pero dejando a otro fin esta materia cansada, no es mala aquella casada.

RICARDO ¿Cómo mala? un serafín; pero tiene un brazo azar que es imposible sufrillo.

DUQUE ¿Cómo?

RICARDO Cierto maridillo que toma y no da lugar.

FEBO Guarda la cara.

DUQUE Ese ha sido siempre el más cruel linage de gente de este parage35.

FEBO El que la gala, el vestido y el oro deja traer, tenga, pues él no lo ha dado, lástima al que lo ha comprado, pues si muere su muger, ha de gozar la mitad como bienes gananciales.

RICARDO Cierto que personas tales poca tienen caridad, hablando cultidiablesco por no juntar las dicciones.

DUQUE Tienen esos socarrones con el diablo parentesco, que obligando a consentir después estorba el obrar.

RICARDO Aquí pudiera llamar, pero hay mucho que decir.

—249→

DUQUE ¿Cómo?

RICARDO Una madre beata que reza y riñe a dos niñas, entre majuelos y viñas una perla y otra plata.

DUQUE Nunca de esteriores fío.

RICARDO No lejos vive una dama como azúcar de retama dulce y morena.

DUQUE ¿Qué brío?

RICARDO El que pide la color; mas el que con ella habita, es de cualquiera visita cabizbajo rumiador.

FEBO Rumiar siempre fue de bueyes.

RICARDO Cerca he visto una muger, que diera buen parecer si hubiera estudiado leyes.

DUQUE Vamos allá.

RICARDO No querrá abrir a estas horas.

DUQUE ¿No? ¿Y si digo quién soy yo?

RICARDO Si lo dices claro está.

DUQUE Llama, pues.

RICARDO Algo esperaba, que a dos patadas salió.   (CINTIA en lo alto.)

CINTIA ¿Quién es?

RICARDO Yo soy.

CINTIA ¿Quién es yo?

RICARDO Amigos: Cintia, abre, acaba, que viene el Duque conmigo: tanto mi alabanza puede.

CINTIA ¿El Duque?

RICARDO ¿Eso dudas?

CINTIA Dudo no digo el venir contigo, mas el visitarme a mí tan gran señor y a tal hora.

RICARDO Para hacerte gran señora viene disfrazado ansí.

CINTIA Ricardo, si el mes pasado, lo que ahora me dijeras del Duque, me persuadieras que a mis puertas ha llegado; pues toda su mocedad —250→ ha vivido indignamente, fábula siendo a la gente su viciosa libertad; y como no se ha casado por vivir más a su gusto, sin mirar que fuera injusto ser de un bastardo heredero, aunque es mozo de valor Federico, yo creyera que el Duque a verme viniera; mas ya que como señor se ha venido a recoger, y de casar concertado, su hijo a Mantua ha enviado por Casandra su muger, no es posible que ande haciendo locuras de noche ya, cuando esperándole está y su entrada previniendo: que si en Federico fuera libertad, ¿qué fuera en él? Y si tú fueras fiel, aunque él ocasión te diera, no anduvieras atrevido deslustrando su valor, que ya el Duque tu señor está acostado y dormido; y así cierro la ventana, que ya sé que fue invención para hallar conversación; a Dios, y vuelve mañana. Cierra.

DUQUE A buena casa de gusto me has traído.

RICARDO ¿Yo, señor, qué culpa tengo?

DUQUE Fue error fiarle tanto disgusto para la noche que viene.

FEBO Si quieres yo romperé la puerta.

DUQUE ¡Que esto escucho!

—251→

FEBO Ricardo la culpa tiene; pero, señor, quien gobierna, si quiere saber su estado cómo es temido o amado deje la lisonja tierna del criado adulador y disfrazado de noche en trage humilde o en coche salga a saber su valor, que algunos emperadores se valieron deste engaño.

DUQUE Quien escucha, oye su daño; y fueron, aunque doctores, filósofos majaderos, porque el vulgo no es censor de la verdad, y es error de entendimientos groseros, fiar la buena opinión de quien inconstante y vario todo lo juzga al contrario de la ley de la razón. Un quejoso, un descontento echa por vengar su ira en el vulgo una mentira a la novedad atento; y como por su bajeza no la puede averiguar, ni en los palacios entrar, murmura de la grandeza. Yo confieso que he vivido libremente y sin casarme, por no querer sujetarme; y que también parte ha sido pensar, que me heredaría Federico, aunque bastardo; mas ya que a Casandra aguardo, que Mantua con él me envía, todo lo pondré en olvido.

—252→

FEBO ¿Será remedio casarte?

RICARDO Si quieres desenfadarte, pon a esta puerta el oído.

DUQUE ¿Cantan?

RICARDO ¿No lo ves?

DUQUE ¿Pues quién vive aquí?

RICARDO Vive un autor de comedias.

FEBO Y el mejor de Italia.

DUQUE Ellos cantan bien. ¿Tiénelas buenas?

RICARDO Están entre amigos y enemigos; buenas las hacen amigos con los aplausos que dan, y los enemigos malas.

FEBO No pueden ser buenas todas.

DUQUE Febo, para nuestras bodas prevén las mejores salas y las comedias mejores, que no quiero que repares en las que fueren vulgares.

FEBO Las que ingenios y señores aprobaren, llevaremos.

DUQUE ¿Ensayan?

RICARDO Y habla una dama.

DUQUE Si es Andrelina, es de fama: ¡qué acción!, ¡qué afectos!, ¡qué estremos!

DENTRO Déjame, pensamiento: no más, no más, memoria, que mi pasada gloria conviertes en tormento; y deste sentimiento ya no quiero memoria, sino olvido, que son de un bien perdido, aunque presumes que mi mal mejoras, discursos tristes para alegres horas.

DUQUE ¡Valiente acción!

FEBO Estremada.

DUQUE Más oyera, pero estoy sin gusto; a acostarme voy.

RICARDO ¿A las diez?

DUQUE Todo me enfada.

RICARDO Mira, que es esta muger única.

DUQUE Temo que hable —253→ alguna cosa notable.

RICARDO ¿De ti? ¿Cómo puede ser?

DUQUE Ahora sabes, Ricardo, que es la comedia un espejo en que el necio, el sabio, el viejo, el mozo, el fuerte, el gallardo, el rey, el gobernador, la doncella, la casada, siendo al ejemplo escuchada de la vida y del honor, retrata nuestras costumbres, o livianas o severas, mezclando burlas y veras, donaires y pesadumbres: basta, que oí del papel de aquella primera dama el estado de mi fama, bien claro me hablaba en él. ¿Que escuche me persuades la segunda? Pues no ignores que no quieren los señores oír tan claras verdades.

Concluida esta escena, sigue su camino Federico para recibir a Casandra en la raya de los dos estados, harto pesaroso con el casamiento de su padre: ve peligrar a una dama en un coche arrebatado por los caballos a un arroyo crecido, la liberta, y sabe de ella y de los caballeros mantuanos que acudieron a su socorro, aunque tarde, que es su futura madrastra. Federico concibe hacia ella el amor más violento en lugar del odio que antes la tenía. Casandra se aficiona a él; pero su pasión tarda mucho en desplegarse. Esta diferencia entre los dos sexos está muy sabiamente delineada. El amor del hombre, impetuoso y ardiente en sí mismo e impaciente de todo obstáculo: el de la mujer, tímido e indeciso hasta que las circunstancias le dan fuerza y vigor. Al fin del primer acto recibe el duque a su futura esposa y a su hijo.

  —254→  

A principios del segundo acto está ya casado Luis de Ferrara, mas no por eso renuncia a sus anteriores devaneos y diversiones nocturnas. Casandra, joven, hermosa, ofendida de su esposo, concentra su cariño en el alnado, cuya tristeza profunda la aflige, aunque ignora la causa; adivina en fin por sus expresiones que Federico la ama; y su primera afición, aumentada por la mala conducta del duque y por el amor del entenado, llega a ser una pasión frenética: vacila, duda, teme, pelea, pero al fin se rinde. Por desgracia el duque es nombrado general de las armas de la Iglesia, y tiene que salir a campaña. Federico, joven, valiente, y virtuoso hasta entonces, desea acompañarle a los combates; pero su padre, no teniendo otra persona a quien fiar el gobierno de su estado, le manda quedarse en Ferrara.

Al principio del tercer acto vuelve el duque victorioso de la guerra, y lo que es más resuelto a abandonar sus extravíos pasados y a repararlos, concentrando su existencia en su mujer y en su hijo; pero el adulterio y el incesto se han consumado ya. Federico, temeroso después de cometido el delito tanto como fue impetuosa su pasión, trata de deslumbrar a su padre, avisado ya por un anónimo, pidiéndole la mano de su prima Aurora, que en el ardor primero había despreciado; pero Casandra, más atrevida después de perdido el pudor, se exalta contra su amante, y le llena de injurias, donde el duque pudo oírla, donde el duque pudo convencerse de su deshonra, celosa del proyectado casamiento con Aurora.

Permítaseme aquí hacer una comparación entre la combinación de Lope en esta fábula, y la de Shakespeare en el Macbeth. Este héroe, incitado por su mujer al crimen, resiste largo tiempo a él pero al fin lo comete casi a su pesar. Mas una vez cometido, ya asesinado su rey y ceñida la diadema, corre sin dificultad y sin remordimiento la carrera de la maldad y de la tiranía; y entonces es cuando su mujer,   —255→   la furia que le había arrojado en el abismo, tiembla por cada nueva atrocidad que su esposo comete. Shakespeare ha querido pintarnos en este contraste, primero la vehemencia varonil, que cuando ha roto los vínculos del deber, no halla obstáculo alguno para el mal: segundo, la imprevisión del ánimo mujeril, que no conoce antes de lograr su deseo a cuánta costa se ha de lograr, ni qué consecuencias ha de producir.

En Lope es al contrario: Casandra al principio es tímida e irresoluta, tanto como Federico violento; pero cometido el crimen, la primera es más atrevida, y su amante más tímido. Esta contradicción entre los dos célebres poetas y fundadores de escuela desaparece, si se atiende a que el crimen es la ambición en Shakespeare, y en Lope de Vega el amor. La mujer de Macbeth quedó contenta con ver la corona en la frente de su esposo, con ser llamada reina: su vista no pasaba adelante, ni su maldad tampoco: Macbeth había medido desde el principio toda la extensión de la carrera funesta de iniquidades que iba a recorrer.

En los delitos que proceden del amor debe suceder lo contrario en ambos sexos. En el hombre, saciada su pasión, debe amortiguarse su violencia y dar lugar a las reflexiones y aun al arrepentimiento; pero en la mujer, hollado una vez el pudor, no hay prudencia, no hay temor, no hay freno alguno que pueda contenerla.

Me he detenido tanto en esta comparación, porque nada contribuye tanto a formar el gusto, que en último resumen no es más que la recta observación de la naturaleza, como el examen de lo que en casos semejantes han hecho dos escritores tan célebres como Lope y Shakespeare, guiados por solo el instinto. Uno y otro describieron en ambos sexos las pasiones de la ambición y del amor prohibido; y uno y otro las describieron bien, porque dieron a cada una las graduaciones que le corresponden en el varón y en la mujer.

  —256→  

Volviendo a la acción, está concluida apenas el duque está cierto de su deshonra. Manda a su hijo que mate una persona que hallará dentro de su gabinete atada y cubierta con un velo, y amordazada con un tafetán; y después a sus guardias que maten a su hijo, homicida de su madrastra.

Aunque en la escena de exposición describe Lope las saturnales nocturnas del duque, y usa en ella de algunas sales, su instinto le obligó a ser muy parco de ellas en el resto de la pieza; y Batín, criado de Federico, que hace de gracioso, es una especie de filósofo pedante, que cita con poca gracia y menos oportunidad pasajes de la historia de Grecia y Roma. Ya hemos dicho que uno de los defectos de Lope era la manía de citar. La versificación es más correcta que en otras comedias del mismo autor, y la distribución bastante buena. Todos los incidentes están bien motivados; y las escenas del último acto en que el duque avisado ya, aunque no convencido todavía de su agravio, examina uno por uno a los dos delincuentes con el pretexto de tratar el casamiento de Federico con Aurora, son muy dramáticas y terribles, y el espectador debe temblar que a cada paso se descubran los dos amantes: Federico, por el mismo cuidado que pone en disimular su crimen, y Casandra, por los celos de Aurora que la enloquecen.

Las flores de don Juan o el Rico y pobres trocados, es una composición dramática en que se propuso visiblemente Lope de Vega fundar su fábula sobre una máxima moral, y describir en medio de los vaivenes y la inconstancia de la fortuna la diferente conducta de los hombres: uno vicioso, disipador, egoísta, pródigo para sus placeres, avaro para sus obligaciones; otro noble, generoso, compasivo, y accesible a los sentimientos de la humanidad. Hemos llamado a este género de dramas ideal, porque en él el principal objeto del autor no debe ser tanto divertir al auditorio con incidentes y situaciones nuevas,   —257→   como hacer sensible la máxima que se propone desenvolver.

La intención de nuestro autor en esta comedia es bien conocida. Veremos cómo la desempeñó.

Don Alonso de Fox, mayorazgo rico y recién heredado, gastaba sus inmensas riquezas en galas, convites, damas y juegos: mientras, dejaba carecer a su hermano menor don Juan de Fox, muy estimado en Valencia por su afabilidad y sentimientos caballerosos, hasta de un vestido que necesitaba para presentarse con decencia el día de su santo, en cuya víspera comienza la acción. En las primeras escenas, como sucede en todas las exposiciones de Lope, están muy bien descritas la prodigalidad de don Alonso en galas y diversiones y su afición al juego, al mismo tiempo que su dureza con su hermano, a quien niega lo más necesario. Mientras él juega con sus amigos a doblón el tanto, don Juan desesperado se pone a jugar en la antesala con su fiel criado Germán tres reales que éste tenía. Entran a la sazón dos tapadas, amigas de Don Alonso, le piden barato, y él les da todo lo que había sobre la mesa; y ellas agradecidas a la voluntad más que al don, le dan sus bolsillos, que él acepta a pagar sobre sus alimentos. Con este dinero se hizo un vestido, y dio otro a su criado, y pidiendo prestado el caballo a uno de los amigos de su hermano, salió galán al paseo del Grao la mañana de San Juan. Hallábase en la ribera la condesa de la Flor, que con un afecto mezclado de lástima le quería bien: enviole a decir con un escudero que se echase del muelle al mar por complacerla, esperando que con motivo de este recado se acercaría a hablarla; pero el buen caballero, tomando la orden al pie de la letra, la cumplió exactamente y se mojó muy bien, aunque no peligró, porque el caballo, que era bueno, le sacó a tierra³⁶.

  —258→  

Este rasgo de galantería, incomprensible en nuestros días en que las mujeres han muerto al amor, y ellas saben por qué, es una anécdota histórica. El célebre Hernán Pérez Portocarrero, ilustre por su valor y por la sorpresa de Amiens, expresando su pasión a una dama, ella le dijo, que si tanto era su fuego, por qué no lo apagaba en el Escalda, que corría junto al paseo donde la hablaba. Hernán Pérez se arrojó en el río sólo por tener después el gusto de decirla que no le bastó el remedio.

En el segundo acto aparece ya don Juan enamorado de la condesa. Ella observa su pasión, se complace con ella, aunque aparenta burlarse de un amante tan pobre. Su hermano don Alonso caminaba ya a serlo por sus locos gastos y por las enormes pérdidas que había hecho en el juego; de modo que se vio obligado a vender sus bienes y señoríos para sostener el esplendor de su casa. don Juan viendo imposible su pasión, y queriendo aprovechar el momento en que su hermano tenía dinero, le pide mil escudos para partirse a Flandes. Don Alonso se encoleriza contra él, lo ultraja y le echa de su casa. Recógese en la de una tía de su fiel Germán, donde se mantuvo de hacer flores de mano, habilidad que en su adolescencia le había enseñado una hermana suya; pero sabiendo que la condesa no ignoraba esta nueva profesión, y aun había comprado algunas de sus flores, con el poco dinero que tenía se viste de soldado y determina pasar a Flandes. Sábelo la condesa y envía a decirle que esperaba más constancia de él; lo que le obliga a mudar de resolución.

En el tercer acto busca la condesa varias trazas para hablar con el amante sin ser conocida, y examinar sus ideas y sentimientos. Convencida del amor que le tenía y del mérito verdadero de don Juan, le da la mano   —259→   y le hace dueño de sus inmensas riquezas: mientras don Alonso, que no había renunciado a sus vicios hasta perder el último maravedí, se ve reducido a la mayor miseria. Lope describe muy bien su pesar, su envidia a su hermano, vencida por la necesidad, sus quejas, y al fin su arrepentimiento. Humíllase hasta ir una noche a pedir limosna a su hermano, que solía darla a los caballeros vergonzantes a la puerta de su casa sin obligarlos a descubrirse; pero tenía algunos enemigos envidiosos de su dicha, y desconfía de ver a don Alonso y a Octavio, su antiguo mayordomo, que se le acercaban desconocidos. Pídenle limosna, y él promete darla si se desembozan. Reconoce a su hermano, recíbele con los brazos abiertos, igualmente que la condesa; los bienes de ésta redimen las tierras de don Alonso embargadas: por la intercesión de los condes hace un casamiento con una señora rica y principal, y convertido y desengañado, vuelve a su antiguo esplendor.

En esta comedia, que fue una de las primeras de Lope, pues se halla en la lista del Peregrino en su patria, se observa más que en otra alguna la pésima distribución de los incidentes, que echa a perder un excelente asunto. Al mismo tiempo que se admira su invención en multiplicar situaciones, se siente que no las hubiese unido todas a un principio, a una intención común. Yo creo que el principio del amor entre don Juan y la condesa debía haberse supuesto anterior a la primer escena, que la del Grao debía haberse suprimido, como también la venta de las flores que dio su primer título al drama: también debiera suprimirse el personaje inútil de un marqués siciliano que viene a casarse con la condesa, y que hallándola ya casada con don Juan quiere mover bandos contra él, en que tiene que intervenir el virrey y hacer las amistades. Quitado todo esto, que para nada hace falta, pudiera el autor haber graduado el amor de la condesa de modo que a fines del segundo acto se verificara su casamiento con don Juan, y quedara todo el tercero para   —260→   desenvolver con la debida extensión el contraste entre la conducta del nuevo rico, comparada con la del antiguo. Pero no era posible a Lope ni aun meditar sus planes. Y aún hay más, quizá el primer pensamiento de nuestro autor no fue sino hacer una comedia de intriga fundada en la venta de las flores, y por eso fue al principio conocida con el nombre de Las flores de don Juan; pero observando después el buen efecto del contraste ya indicado, le dio una dirección moral; e incapaz de corregir, mezcló los dos géneros, destruyendo la unidad de efecto. Muéveme a decir esto los últimos versos o el Plaudite de la comedia.

JUAN Aquí la comedia acaba de Las flores de don Juan.

CONDESA Vueseñoría se engaña, que el Rico y pobre trocados dice el autor que se llama.

Esto prueba que el autor no acabó la comedia con la misma intención que la había comenzado. Pero aun así, y con los defectos que hemos notado, es uno de los dramas de Lope que anuncian grandes progresos en el arte, ya por la pintura de las costumbres, ya por la urbanidad y gracia de la dicción.

Pertenece a costumbres la escena en que don Juan pide a Octavio, mayordomo de su hermano, que le dé para un vestido.

JUAN Quisiera, señor Octavio, que para vestir me deis, que ando agora, ya me veis, y es de don Alonso agravio que salga un hermano suyo tal, en día de San Juan. Que yo pobre y él galán, lo que han de decir arguyo de verle y de verme a mí; que para tanta riqueza, es notable la pobreza en que me trae.

OCTAVIO Es así: —261→ pero él me tiene ordenado que aun para medias no os dé sin avisarle.

JUAN ¿Por qué? ¿Soy algún bastardo echado a la puerta de su casa? ¿Soy falto de entendimiento? ¿Soy hombre sin fundamento? ¿Deshónrole yo?

OCTAVIO Esto pasa.

JUAN ¿Qué bajezas hago yo? ¿En qué malas compañías me ha visto andar estos días?

OCTAVIO Esto, don Juan, me mandó.

JUAN Pues es ya mucha crueldad; tan buen padre y madre fueron los que esta sangre me dieron como a él la suya.

OCTAVIO Es verdad; pero aun hay causas más grandes: quisiera, y fuera mejor, don Alonso mi señor, que os fuérades vos a Flandes, donde al cabo de seis años el rey un hábito os diera.

JUAN No me habléis de esa manera.

OCTAVIO Allá, en los reinos extraños no están los segundos mal, no en la patria, pues nacieron después.

JUAN ¿Los primeros fueron de sangre más natural para que sean los reyes, y sus esclavos los otros?

OCTAVIO No lo juzguemos nosotros; esto disponen las leyes. No quisiera vuestro hermano veros ocioso en Valencia.

JUAN ¿Oféndele mi presencia? ¿Tanto le gasto?

OCTAVIO En mi mano quisiera yo que estuviera: ya sabéis vos mi deseo.

—262→

JUAN ¿A Flandes? ¡Lindo rodeo! Ya sé yo lo que él quisiera; que me quitaran allá la vida de un mosquetazo, por quitarle el embarazo que conmigo tiene acá. ¿A que un hábito pretenda me envía?

OCTAVIO ¿Y es maravilla?

JUAN ¿Pues hame dado ropilla para que el hábito extienda? ¿Es cruz de saludador que en la calle he de ponella?37 Vaya él a pretendella, que podrá honralla mejor, que no es bien que hábito en mí parezca cruz en rincón: juega el tanto de a doblón y deja a su hermano así. ¿Fuera mucho de barato vestirme para San Juan? ¿Cuando él anda tan galán, es conmigo tan ingrato? ¿Para Pascua no decía que a mí y a un pobre criado, que me sirve por honrado, dos vestidos me daría, y en San Juan roto me veis?

GERMÁN Aquí lindo lugar tiene, a San Juan me aguardaréis38. Par diez, señor mayordomo, que es terrible este señor, —263→ pues que es hermano mayor, y que yo no entiendo cómo a su hermano trata así.

OCTAVIO ¿Vos también, picaño, habláis?

GERMÁN El nombre que me llamáis, me viene muy bien a mí, pues que le tiene don Juan porque su hermano lo quiere.

OCTAVIO Don Juan, esto se refiere a que es orden que me dan; yo hablaré por vos en esto, y si él lo manda, se hará.

Escena VI

DON JUAN y GERMÁN

JUAN ¿No ves con lo que se va?

GERMÁN Descolorido te has puesto.

JUAN Cuando te llamó picaño, quise la espada sacar, y de sus carnes cortar, con que te vistieras, paño. ¡Hay desvergüenza como ésta! ¡Hay estado de hombre honrado que a tal punto ha llegado, y escuchado la respuesta! «Yo hablaré por vos en esto, y si lo manda, se hará».

GERMÁN Este sirve en fin, y está a la obediencia dispuesto. Terrible cosa es oír a un escudero cruel, que preciado de fiel suele un señor consumir: «esto me tiene mandado; no puedo de esto esceder; es orden, no puedo hacer más de lo que está ordenado». Y otras frialdades así, —264→ espetadas en un palo.

JUAN No hubiera sido muy malo que se acordara de mí, dándole algunos, Germán.

Son buenos los siguientes versos del segundo acto, pintando el fuego de la juventud.

ALONSO ¿No veis que concertado el casamiento de Constanza, que ya llamo mi esposa, he de mudar de vida y pensamiento, y que podré, pues es rica y hermosa? Cuántos con desfrenado atrevimiento corrieron por la senda licenciosa de la gallarda mocedad, que es fuego. No vuela por el aire la cometa, con tantos resplandores encendida, como la tierna edad corre inquieta, de la caliente sangre persuadida: ni fenece más frígida y quieta exhalación ardiente, que la vida de un mozo libre y sus locuras todas, a los umbrales santos de las bodas. Yo seré así, y el dote puesto en renta, mis lugares irá desempeñando, que en mozo es gala, y en casado afrenta, el ir su hacienda y vida disipando: el hombre que ha pasado sin tormenta el mar de juventud, guárdese cuando llegue al de la vejez, que las edades trocando en ella hará mil mocedades.

Es de lo más tierno y bien escrito la escena del tercer acto en que los dos hermanos se reconocen y reconcilian al fin de la comedia.

OCTAVIO Llegan de noche a su puerta muchos hidalgos honrados, hacia lo oscuro embozados, que estos días está abierta: con sus criados concierta quiten la luz, y al pasar —265→ por lo menos suele dar a cada hidalgo un doblón, y si le dan más razón, a cuatro suele llegar. Llega, pues la oscuridad te ha de encubrir.

ALONSO ¡Ay de mí!

OCTAVIO Habla una palabra allí, y verás que su piedad, en esta necesidad te socorre.

ALONSO Estoy temblando; mas si el cielo va trazando que esta se vengue de mí, llega.

OCTAVIO Gente viene allí.

ALONSO Él es, con un hombre hablando.

Escena XXII

Dichos.- DON JUAN y GERMÁN, con espadas desnudas y broqueles

JUAN ¿Gente dices en la puerta?

GERMÁN Y mirando a las ventanas.

JUAN Si son galanes, por dicha, de Inés y doña Costanza, que como son esta noche de Hipólita convidadas, para ver si pueden verlas querrán rondarme la casa. ¿Quién va?

ALONSO ¿Qué es aquesto, Octavio? ¿Con dos desnudas espadas nos reciben?

GERMÁN Caballeros ¿qué es lo que rondan y guardan? ¿Son del marqués Alejandro? Desvíate allá, no traigan alguna oculta pistola.

ALONSO Si necesidad son armas, no poca nos ha traído a las puertas de esta casa. ¿Dónde está el señor don Juan?

JUAN Don Juan de Fox, que se llama —266→ conde de la Flor, soy yo.

ALONSO ¿Pues de que, señor, te guardas?

JUAN De un cierto Alejandro nuevo que me aseguran que anda con cuidado de matarme.

ALONSO Nunca los que avisan matan.

JUAN ¿Quién sois vos?

ALONSO Un caballero de noble y clara prosapia, que ha venido a no tener más que aquesta pobre capa: quiere irse a Flandes, y viendo que la fortuna voluntaria os ha puesto en tal estado, que unos ensalza, otros baja, viene a pediros limosna para hacer esta jornada.

JUAN Esa, señor caballero, daré yo de buena gana; pero si esta es invención, y al henchiros de oro y plata las manos, me henchís el pecho del plomo de alguna bala no será la culpa vuestra. Hacedme merced, y tanta, que aquí solamente entréis.

ALONSO ¿Adónde?

JUAN A la primer sala.

ALONSO No puedo donde haya luz, porque si me veis la cara, en vez de darme limosna, me atravesaréis la espada.

JUAN ¿Yo a vos? ¿Pues qué me habéis hecho?

ALONSO Las lágrimas se me saltan.

JUAN Tomad de mí, caballero, si lo sois, esta palabra: que aunque fuérades mi hermano, que es la cosa más ingrata que Dios ha hecho en el mundo, estas venas me rasgara —267→ en viéndoos pobre: que yo lo he sido tanto en su casa, que en viendo un pobre, si es noble, se me rasgan las entrañas.

ALONSO ¿Cómo sufrirán las mías, hermano, tales palabras? Yo soy don Alonso, yo, que vengo a darte venganza: vesme aquí a tus pies, don Juan.

JUAN Señor mío de mi alma, ¡vos a mis pies! Yo a los vuestros. Entrad, ésta es vuestra casa. ¡Vos en la calle a estas horas!

GERMÁN No puede hablar.

OCTAVIO Esto basta para ver...

JUAN ¿Quién es?

OCTAVIO Octavio.

JUAN Octavio, no digas nada. Venid, hermano, conmigo.

ALONSO Mi señor, los ojos hablan.

Compárese esta escena con todas las de los autores anteriores, y se verá qué pasos de gigante había dado ya la musa cómica de España: en esta escena no hay que hablar de defectos ni de faltas de reglas ni de nada, todo está perfectamente seguido, perfectamente sostenido y desempeñado.

Concluiré la lección de esta noche con la Arcadia que Lope llama comedia pastoril; género que se cultivaba mucho en España, ya fuese porque la ganadería era un principio grande de riqueza en España, ya fuese porque las primeras composiciones dramáticas fueron las églogas de Juan de la Encina, que como hemos visto imitó después Lope de Rueda, ya por la costumbre que habría de disfrazar los amores de las damas y caballeros de la corte con nombres fingidos de pastores, como lo prueban la Constante Amarilis, el Pastor fido, la Diana de Montemayor, y otras muchas composiciones cuya clave no poseemos ya nosotros, pero en su tiempo es claro que existía. Este género lo cultivó Lope de Vega, y lo cultivó dotándole con todo   —268→   el arte y encantos que eran propios de una comedia: no había más diferencia que ser pastores los personajes. No sólo en esta comedia de Arcadia, sino en otras muchas, hay un gran número de escenas de la misma clase, pues Lope se complacía en pintar las costumbres sencillas y puras de la vida del campo.

Hablo de la Arcadia, porque esta comedia contiene la misma acción, aunque algo variada, que una novela pastoril que escribió con el mismo título, y está en la colección de sus obras. Por consiguiente, aquí no se deben buscar, ni hay en este género, los grandes movimientos dramáticos, las grandes conexiones de intriga, sino buenos versos, y esos los hay acaso mejores que en otras comedias suyas.

La acción es sumamente sencilla: Anfriso ama a Belisarda, que está prometida por su padre a Salicio; pero cuando van al templo de Venus a confirmar allí los contratos matrimoniales, un pastor que amaba a Anfriso, porque éste le había libertado en una ocasión de ser presa de un lobo, se mete detrás de la estatua de Venus y da un oráculo en nombre de la diosa diciendo que el que se case con Belisarda ha de morir al tercer día en castigo de que la madre de Belisarda había dicho en una ocasión que era mas hermosa que Venus: el matrimonio se deshace, y aquí acaba el primer acto. Otro pastor que había venido de fuera a las bodas se enamora de Belisarda; ésta por consejo de una amiga suya llamada Anarda, le escribe a este pastor llamado Olimpio, despidiéndose de su amor, y en ella se muestra siempre constante al amor de Anfriso; pero Anarda, que amaba a Anfriso y tenía deseos de ver deshecho su amor a Belisarda, lee la carta a Anfriso dándola otro sentido, de manera que de este segundo se infería que Belisarda corresponde al amor de Olimpio. Anfriso se desespera, finge amar a Anarda para dar celos a Belisarda; Belisarda, sorprendida de esta conducta, finge también amar a Olimpio para dar celos a Anfriso, que acaba por volverse Eco.   —269→   Las palabras de Belisarda le convierten, pero quedaba la dificultad del oráculo de Venus, y el autor la desata haciendo que Venus dé otro oráculo diciendo que ella no había dicho semejante cosa, sino Cardenio el rústico. Éste era un gracioso, que es el principal papel de la comedia, y sin el cual no podía ésta llegar al fin, pues no cesa de hacer burlas a otro pastor necio llamado Bato, y estas burlas son las que llenan toda la pieza. Oída la divinidad, se casa Anfriso con Belisarda, y se acaba la comedia. Ya se ve que la acción es sumamente débil, pero en este género no cabe más complicada, y se ve que el mismo Lope, a pesar de la fecundidad de su invención, no encontraba qué decir, ni podía concluir su comedia sin acudir a los donaires y burlas episódicas de Cardenio.

Para ejemplo de lo que hemos dicho hablando del mérito de la versificación, leeremos varios trozos del diálogo en que el padre de Belisarda dice a Salicio lo que ha de dar a su hija de los bienes que posee.

ERGASTO Tendrás, Salicio amigo, como heredero de mis breves días, que desde aquí te obligo, sobre esas verdes praderías esta hermosa cabaña, que parece un pedazo de montaña grande, y labrada toda de valientes sabinas y altos pinos, que el sitio la acomoda contra los cierzos frígidos, vecinos de aquella eterna nieve que en estas cumbres el diciembre llueve. Famosas chimeneas, que pueden albergar cien labradores con encendidas teas, en poyos de madera, y de labores, que acaso en las ciudades sillas pudieran ser de magestades. Tiene buenas calderas —270→ en cadenas de hierro sostenidas, grandes, nuevas y enteras; trébedes bien forjadas, fornidas con un respaldar, luego de duro bronce, que defiende el fuego. El vasar bien colgado, parece una curiosa librería de algún rico letrado, con tal orden, concierto y policía, verás el plato, el jarro donde el oro, el cristal envidia al barro. Dos camas hay famosas de cedro incorruptible, y para ellas sábanas tan dichosas, que jamás el cuidado durmió en ellas39; con ricas almohadas de Belisarda en su niñez labradas. Los colchones de pluma son propios de pastor, porque Salicio, si para tanta suma la tienen las ciudades por oficio y a tantos atropella, ¿qué mayor dicha que dormir sobre ella?40 Sillas y mesas tienes con arcas de cipreses olorosos, y otros iguales bienes, como carros, y arados provechosos, y trillos ya cercanos donde triunfan Césares villanos. Lo que es de mis ganados, ya has visto los corderos, las ovejas, nevar los verdes prados41 —271→ con vellones de cándidas guedejas, y ver los toros sueles dorar los montes con sus rojas pieles.

Aunque esta composición no tenga el mérito que otras por la parte dramática, ¿cómo podremos negarnos al estudio de estos hermosísimos versos que tiene? En ellos compite la sencillez, la fluidez con la gracia y la belleza.

Concluiremos los análisis y demás de Lope de Vega en la próxima lección.