En las lecciones
anteriores hemos hablado de los diversos géneros de
comedias que cultivó Lope de Vega, restándonos
hoy sólo las llamadas históricas, las mitológicas y las de santos que precedieron a las de magia, y eran entonces
las únicas que se podían llamar de teatro o
de grande espectáculo. Sus asuntos eran o mitológicos
o de santos, y en ellas había apariciones, vuelos,
transformaciones y tramoyas, y por eso se les daba antiguamente
el nombre de comedias de tramoya. En este género de
comedias históricas no grandes progresos Lope de Vega;
siempre su versificación es mejor que la conocida
hasta él; siempre su lenguaje es puro, fluido, castizo;
pero en cuanto a la construcción dramática
se deja llevar más bien del deseo de no omitir nada
de lo que está en su argumento, que no de hacer una
composición. Nosotros hablaremos como ejemplo de este
género de una de las composiciones menos malas, cual
es El cerco de Santa Fe y hazañas de Garcilaso de
la Vega. Es la menos mala, porque en ella hay menos mutación
de escenas, menos distancia de tiempos y alguna más
intención poética que en otras, porque se conoce
desde las primeras palabras de la comedia que el objeto de
Lope fue pintar en un solo cuadro algunas de las principales
hazañas celebradas en los romances y en las tradiciones
vulgares, más bien que en la historia del Cerco de
Granada: el autor le llama Cerco de Santa Fe, porque empieza
su comedia cuando acaba de fundarse esta ciudad. La reina
doña Isabel, queriendo mostrar su perseverancia en
no levantar el cerco
—273→
de Granada, fundó la ciudad
de Santa Fe, haciéndola casi aparecer repentinamente
construida, y destinándola a servir de cuartel al
ejército sitiador.
Las hazañas que el autor
quiere pintar son: la de Garcilaso de la Vega, verdadera
o falsa, que mató al moro Tarfe que traía el
Ave-María atada a la cola de su caballo, y con esta
muerte precipitó la toma de Granada: no consta el
hecho de las historias, pero la tradición la ha conservado.
Otro hecho fue el de Martín de Bohorques, que habiendo
dicho a Isabel que junto a los muros de Granada había
una higuera de exquisitos higos, se propuso traerla algunos,
y no sólo lo hizo, sino que trajo cautivo al moro
que los cogía: otro fue el de Hernando del Pulgar,
el cual tuvo la osadía, según dicen los romances
nuestros, de entrar en Granada, y fijar en la puerta de una
mezquita el Ave-María que el moro Tarfe en venganza
de este insulto ató a la cola de su caballo, y se
presentó con él enjaezado ante los reales de
Isabel, y desafió a los cristianos. Otro, que yo creo
inventado por el mismo poeta, fue haberse traído el
conde de Cabra cautiva de las cercanías de Granada,
y de una fuente de donde sacaban agua los moros, a la dama
del mismo Tarfe. No se limita a esto Lope de Vega: cita los
nombres de la mayor parte de los héroes que asistieron
a aquella importante conquista: se ve, pues, que la intención
del poeta no fue más que seguir en el drama las tradiciones
populares de las hazañas ejecutadas por los hombres
que contribuyeron a la toma de Granada. Todos estos por consiguiente
son hechos distinguidos que pudieran tener lugar en una epopeya,
pero que nada sirven para formar un buen drama: no hay en
la composición, digámoslo así, lazo
que una las distintas partes que le componen. La comedia
empieza en una conversación que tienen entre sí
Martín de Bohorques, el conde de Cabra y Gonzalo Fernández
de Córdoba, llamado después el gran capitán;
pero que Lope de Vega le da en profecía este nombre,
—274→
cuando es así que no se le dio sino después
de las campañas de Italia se describe la formación
de Santa Fe. La reina Isabel, que estaba sola en el sitio,
pues el rey don Fernando hacia la tierra en otros puntos,
recorre los reales, examina los vicios que hay entre los
soldados, los reprende; a uno que estaba desesperado por
su miseria le da un anillo, y él dice que no le venderá
por ningún precio, que le conservará toda su
vida y dará por él diez cabezas de moros. Entonces
se presenta por primera vez en la escena Garcilaso de la
Vega, que ha de ser en último resultado el héroe
de la pieza. La escena pasa después a Granada, donde
el moro Tarfe promete a su dama que la había de traer
las cabezas de los tres cristianos más célebres,
a saber: Gonzalo de Córdoba, el conde de Cabra y Martín
de Bohorques. Es de observar que Alifa no merecía
el amor ni los sacrificios de aquel hombre, porque estaba
enamorada de un amigo de Tarfe, el cual sin embargo la corresponde
mal por no ser traidor a la amistad. Mientras sale Tarfe
a su expedición, que no pudo lograr por haber salido
herido en una refriega que ocurrió en la Vega, los
moros de dentro para mostrar que no temían a los cristianos,
juegan cañas y hacen torneos. Llega Tarfe, y los reprende
por este devaneo, con lo que acaba la primera jornada. En
la segunda se verifica la prisión que hace el conde
de Cabra de Alifa, a la que había convidado Tarfe
para que viese sus hazañas desde una fuente cercana
a Granada: pertenece también a la misma la prisión
del moro con los higos que ejecuta Martín de Bohorques.
Tarfe vuelve a los reales, tiene la osadía de penetrar
hasta la tienda la reina y clavar en ella su lanza con un
listón que le había dado Alifa, y un cartel
de desafío. En todo esto no se ve más que el
lazo común, que es el de que se estaba haciendo la
guerra, y que los caballeros cada uno por su parte quería
hacer pruebas de su valor y de la grandeza de su ánimo.
—275→
Al principio de la tercera jornada llega el rey Fernando:
Hernando del Pulgar en venganza de lo hecho por el moro Tarfe
fijando su listón entra disfrazado en Granada, y clava
su daga en la puerta de la mezquita con el Ave-María. Tarfe viene a hacer el desafío con este lema a la
cola de su caballo: Garcilaso de la Vega, que era entonces
doncel, pide salir a pelear con él: se lo impiden
el rey y la reina, pero él se evade, toma su caballo
y armas, sale y mata al moro, con lo que acaba el drama.
He aquí toda la composición de la comedia,
que puede decirse que no es ninguna: debo decir que en el
segundo acto aquel soldado que en el primero había
prometido diez cabezas, no trae más que nueve, porque
lo hirieron y bastante gravemente, y pide a la reina que
le corten la saya para acabar de ganar su anillo: la versificación
es de las más descuidadas de Lope: hay en ella muy
pocos versos buenos; lo único tolerable es cuando
en el primer acto la reina recorre los reales para ver cómo
estaba el ejército; encuentra unos soldados que jugaban,
y uno que dice:
SOLDADO
Reparo y digo por el sepulcro sagrado
de San Vicente.
REINA
¡O
enemigo!
El sepulcro habéis jurado;
no os iréis
vos sin castigo.
SOLDADO
¡La reina!
REINA
Ven
acá, di;
¿sabes quién fue San Vicente
de
Ávila?
SOLDADO
Señora,
sí.
REINA
¿Quién fue?
SOLDADO
Un
mártir escelente
que está sepultado allí.
En Castilla es uso agora
jurarle.
REINA
Pues
que se pierda.
Llama al capitán.
SOLDADO
Señora.
REINA
Denle dos tratos de cuerda.
PULGAR
Ya, reina, sus
culpas llora;
él jura de no jurar.
SOLDADO
Por
Dios, esta cruz, y vos
de no jugar, ni jurar.
—276→
REINA
¿Y
ahora no?
SOLDADO
No
por Dios.
PULGAR
Aqueso es nunca acabar.
Id en buen hora,
soldado,
y mirad cómo juráis,
REINA
¿El
soldado que es honrado
ha de jurar?
PULGAR
Qué,
¿no os vais?
SOLDADO
Vive Dios que no he jurado.
PULGAR
Acaba si queréis.
SOLDADO
Por Dios, de no jurar digo.
PULGAR
Muy buen recado tenéis.
Mejores que éstos,
y acaso los mejores de toda la comedia son los de Tarfe,
reconviniendo a los moros porque se ponen a jugar cañas
y hacer torneos en tiempo de tanto peligro.
TARFE
Moros infames, españoles moros
que no africanos
de noble casta,
¿agora cañas y en la plaza toros,
cuando el cristiano vibra espada y asta?
¿Agora, cuando
muros y tesoros
el rey Fernando, y sus estados gasta,
a la plaza salís con añafiles
llenos de
plumas y de tocas viles?
¿Agora, cuando veis mi cara y
barba
llena de sangre, osáis ceñir la vuestra
de mucha seda, y en espesa parva
huyendo escurecéis
la gloria nuestra?
¿Posible es que del pecho no os escarba
aquel valor de la invencible diestra
de aquel gallardo
Muza, que a Rodrigo
le dio en los campos de Jerez castigo?
En las comedias de Santos elegiremos la del Animal profeta
de San Julián. Julián, hijo único y
muy querido de sus padres, habiendo herido de muerte a un
ciervo en la caza, el ciervo le dijo que no era mucho que
hubiese muerto a él, cuando había de ser homicida
de sus padres. Julián, virtuoso, amante de
—277→
los que
le habían dado el ser, piensa como otro Edipo en huir
de su casa y familia, e irse a lejanas tierras donde nunca
pudiesen encontrarse ni él ni sus padres para no cometer
el parricidio.
Sale, sin que baste a detenerle el amor de
una joven hija de un vecino y amigo de su padre con la cual
trataba de casarse. Este es el nudo de la comedia: su primera
jornada empieza con la conversación del ciervo con
Julián, y acaba cuando éste emprende su viaje
a otro punto. La segunda empieza en Toscana, donde se ve
a Julián ya casado con una sobrina del duque de Ferrara,
a quien había tenido la fortuna de librar de unos
enemigos que querían asesinarle, y él en premio
le dio estados y le casó con su sobrina. Pero a esta
joven le había enamorado antes un hermano del duque,
a quien ella no quería: Julián, a pocos días
de casado, ve que el hermano del duque no desistía
de sus antiguas pretensiones y habla con él, tratando
de hacerle venir a la razón; pero aquel le insulta
y le desafía con la intención de que mientras
él le aguardaba en el sitio aplazado ir a su casa
y robarle la mujer. Sábelo Julián, por lo que
trata de no ir al lugar del desafío, y sí de
entrar a escondidas en su casa para defender su honor. Entra
en efecto, llega hasta su alcoba y su propia cama, donde
ve acostados un hombre y una mujer: arrebatado de los celos
levanta su puñal y los atraviesa muchas veces: pero
al salir de su cuarto encuentra a su mujer que le dice: Julián,
¿cómo tú aquí?, porque la había
dicho que se partía a una comisión del duque.
Pregúntala entonces quiénes son los que estaban
en su cama, y ella le dice que sus padres, que habían
llegado poco antes y dádose a conocer, y no habiendo
otra cama a mano, le había cedido la suya propia sabiendo
que él no había de venir. Julián ve
cumplido el vaticinio del ciervo, y en aquel momento llega
Federico, el amante, a cometer su traición: desesperado
ya, y entregado al furor de los celos, lo mata y huye con
su
—278→
mujer a otro punto. Su intención era pasar por
Roma para recibir del Papa la absolución de su delito;
y en efecto, en la tercera jornada aparece ya en la Calabria,
donde había fundado un hospitalito para pobres, y
donde tanto él como su mujer se dedican al ejercicio
de las virtudes más sublimes. El duque la Calabria,
que había visto el traje modesto y humilde, y la hermosura
de Laurencia, que era la mujer de Julián, se había
enamorado de ella; pero habiendo sabido la manera de que
ambos consortes empleaban su vida renunció a su pasión,
y sólo pensó en favorecer aquel hospitalito
que fundaban. Uno de los pobres, que llegan a pedir limosna
y asilo, es el demonio vestido de fraile, el cual, valido
de esta oportunidad le persuade a que el delito que había
cometido no tiene perdón alguno ni puede tenerlo,
mucho más cuanto que sus padres habían muerto
en pecado mortal y estaban en el infierno: en efecto, para
probarlo hace que se le aparezcan, especialmente el padre,
rodeado de llamas infernales y le maldice. Esto era una ilusión
del demonio, porque inmediatamente llega un niño hermosísimo,
que era el niño Jesús que deshace todo el artificio
del demonio, manifiesta a Julián que su padre estaba
en el purgatorio acabando de cumplir la penitencia que merecían
sus culpas, y que en aquel momento se lo iba a llevar al
cielo; y entonces se le presenta con tunicelas blancas y
se los lleva al cielo, con lo que acaba la comedia, perdonad
sus muchas faltas.
Bien se ve que esta fábula es
la misma que la de Edipo, condenado por el fatalismo, por
una determinación del destino, a ser el homicida de
su padre e incestuoso con su madre, y todos los pasos que
da en su vida para huir de este peligro son pasos que le
llevan a él. Este mismo asunto ha sido tratado por
varios dramáticos españoles: es el mismo argumento
de Lope exceptuando lo del incesto, que aquí está
sustituido por la muerte de la madre; es el mismo que ha
dado origen a otras dos comedias españolas El más
—279→
dichoso prodigio, y El marido de su madre. En estas dos
comedias está la historia de uno a quien se le habla
predicho que cometerla estos dos horrendos delitos; pero
que en una y otra huyen de ellos, huyen de su casa y se entregan
a una vida inmoral llena de vicios y desenfrenada, y durante
ella cometen entrambos delitos. Cuando han llegado a consumarlos
y lo saben, horrorizados de la enormidad de su maldad se
arrepienten y convierten a Dios, empleando el resto de su
vida en el ejercicio de la penitencia y de las virtudes cristianas.
Ambas comedias por desgracia son bastante malas, y lo mismo
que ellas la de San Julián, en la cual por acabar
con ella debo decir que no hay un solo verso bueno digno
de ser citado, de modo que yo tengo mis escrúpulos
de que sea del mismo Lope de Vega. Pero se halla en la lista
que éste insertó en la novela del Peregrino
en su patria. Sin embargo, debo advertir que la fábula
ella sola, sin atender a la composición ni a los vicios
de ésta, es mucho más verosímil que
la del Edipo, atendidas las ideas de humanidad del Edipo
de Sófocles, y de todos los que en el día la
han imitado. ¡Qué moral era la del paganismo, que
admitía crímenes sin intención! Puede
cuando más achacarse a Edipo el haber dado la muerte
en un rapto de ira a un hombre que le disputaba el tránsito
por un camino; pero en lo demás, Edipo era el modelo
de los hombres y de los reyes virtuosos: no fue culpable
en casar con su madre, puesto que tanto el matrimonio como
el trono lo debió a los tebanos en premio de un señalado
servicio que les había hecho matando la Esfinge que
los molestaba. Por consiguiente, en todo era imposible mirarle
como criminal ni como merecedor de la desgracia que cayó
sobre él y su familia. El Edipo español, que
a mi entender es mucho mejor que el de Voltaire y el de Corneille,
porque presenta la belleza ideal del hombre y del rey en
el carácter de Edipo, pues es imposible presentar
un carácter más hermoso, aumenta también
—280→
la ira que debe excitar en cualquiera persona que tenga
sentimientos de humanidad. Cuando en el último verso
dice el sacerdote: «La maldición del cielo va contigo»,
me obliga a decir: «y la maldición mía y de
todos los hombres de bien va contigo y con tus dioses».
En nuestras comedias, aunque al tiempo de cometer el parricidio
y el incesto no sabían los delitos que cometían,
con todo merecían haberlos cometido tan crueles y
horrendos mediante el género de vida desenfrenada
que llevaban: uno de ellos abandonó su casa para hacerse
bandolero en las sierras del Pirineo, El más dichoso
prodigio, y de consiguiente era justo que mediante los crímenes
que cometía cayese por castigo, por destino especial
de la Providencia justiciera y vengadora, en otros mayores.
Además de esto según nuestras creencias las
desgracias de cometer estos crímenes se reparan en
lo posible con el arrepentimiento, con la penitencia, con
el género de vida arreglada y virtuosa hasta el fin
de ella: esta especie de expiación no existía
en el Edipo, que no reconoce más medio de salir de
su horrible situación que privarse de la vista y huir
a ser infeliz todo el resto de su vida.
He querido hacer
esta comparación entre el giro que siguen de castigar
ambas religiones, el paganismo y el cristianismo, para que
se conozca la diferencia de moral entre ellas, y la diferencia
de recursos que proporcionan en esta línea a nuestros
dramáticos.
La última comedia que veremos
de Lope de Vega es La bella Andrómeda, cuya historia
está tomada de las metamorfosis de Ovidio. En ella
se ve lo que en todas las comedias de Lope de Vega, la falta
de unidad y de lazo. Dánae, hija de Acrisio, rey de
Mesenia, ha sido encerrada en una torre por su padre: Lidoro,
príncipe de Tebas, enamorado de ella se aparece en
el primer acto, y luego desaparece para siempre: consulta
de qué modo se valdrá para casar
—281→
con Dánae,
y le dicen que no hay más que uno, que es el oro:
Lidoro no dejaba de tener como príncipe algún
oro; pero mucho más tenía Júpiter, que
convertido en lluvia de este metal entró en su aposento,
de cuya entrada resultó el nacimiento de Perseo. Acrisio
había ido a una guerra y estaba ausente cuando sucedió
el estupro de Júpiter, y para acelerar más
el momento pone Lope de Vega una escena en la cual hablan
Júpiter, Mercurio y el Tiempo, a quien le dice Júpiter
que es menester que corra, porque tiene que nacer alguno;
hácelo así, y durante esta escena Dánae
pare su niño, y Acrisio, victorioso y sabiendo el
lance, pone a Dánae y su hijo en un barco, y los abandona
al furor de las olas. Llegan en él desde las playas
de Micenas a las de Acaya; unos pastores recogen a hijo y
madre a tiempo que Polidetes, rey del país, estaba
cazando por allí, y viendo una mujer tan hermosa se
enamora de ella y se casa sabiendo que era hija de Acrisio,
y con esto acaba el primer acto, no volviéndose en
todo el resto de la comedia a hablar de Lidoro ni de Dánae.
El segundo acto empieza por un diálogo entre Perseo,
ya joven, y la diosa Diana, que estaba enamorada de él
y le da noticia de cuál es su nacimiento, al mismo
tiempo que Polidetes, temiendo que el joven Perseo se levante
con la corona y le quite el reino, trata de impedirlo y ponerle
en peligros que le alejen mucho de Acaya, y aun concluyan
con su vida. Al efecto le manda ir a dar muerte a Medusa,
mujer vieja y hechicera que habitaba en un castillo de África,
pero que con sus encantos unas veces, otras con sus lloros,
ponía en peligro a cuantos llegaban allí. Perseo,
que ya sabía que era hijo de Júpiter, emprende
el viaje; pero no creyéndose con bastantes fuerzas
para triunfar de Medusa y sus artes, implora el auxilio de
su padre, por lo cual Mercurio y Palas le dan una lanza y
un espejo, cuya virtud era la de dar muerte o dejar inmóvil
al que se mirase en él. Llega al castillo, donde le
reciben cuatro
—282→
gigantes, a quienes vence: Medusi, no pudiendo
vencerle por armas, le trata de tomar por engaños,
y al efecto le da el retrato de Andrómeda, princesa
de Tiro, y la más hermosa mujer de aquella época.
Se enamora del retrato Perseo, pero no por eso deja de matar
a Medusa; pasa después por los estados de Atlante,
rey de Mauritania, quien no le quiso hospedar en su casa,
y en castigo de esto le presenta el espejo y lo convierte
en monte. En este segundo acto no se ve que se haya hablado
nada de Andrómeda; el episodio de Atlante es enteramente
inútil y de nada sirve en toda la pieza. En el tercer
acto ya estamos en Tiro. Fineo, príncipe de este país,
estaba enamorado de Andrómeda, pero ésta no
le quería; la madre de Andrómeda había
injuriado a Letona, madre de Apolo, y en castigo de tal injuria
los dioses enviaron a las playas de Tiro un monstruo terrible
y horrendo que no sólo mataba a cuantos se acercaban
a la orilla del mar, sino que infestaba el aire con su aliento.
Fue preciso entregarlo a Andrómeda para libertar al
país de semejante plaga, y así es que se la
dan atada a la orilla del mar con fuertes cadenas; pero aparece
Perseo montado en el Pegaso, mata al monstruo marino y se
casa con ella, con lo cual concluye la acción.
Andrómeda,
que es la que da el título a la pieza y que debía
ser el personaje más importante, no aparece hasta
el tercer acto; el amor de Fineo, que se vuelve loco, es
un amor episódico e insufrible; los papeles de Lidoro,
Dánae y Polidetes, apenas sirven más que para
dar curso a la acción y desaparecen así que
no hacen falta. No hay pues unidad de acción: se conoce
que el poeta lo que hacía era buscar los medios de
presentar espectáculos agradables a la vista, como
el de la lluvia de oro, que es una decoración del
teatro, la presentación de Mercurio y Palas a Perseo
para darle la lanza y el espejo, la transformación
de Atlante en montaña, etc.
Cuando Perseo corta a
Medusa la cabeza, ésta se
—283→
llena toda de sierpes,
y de la sangre sale el caballo Pegaso con alas: se sube a
lo alto de una montaña y da una coz, de la que resulta
la fuente Castalia, fuente de los poetas. Se presentan a
su derredor coronadas de laurel las musas y un gran número
de poetas, de los que el único que habla es Virgilio,
y es muy singular el razonamiento que hace, porque da a conocer
la época en que se escribió la comedia, al
mismo tiempo que manifiesta cuál era el poeta antiguo,
de los conocidos por Lope de Vega, que más le gustaba.
En efecto, se nota en él mucha afición y aun
imitación a la suavidad de Virgilio. En el razonamiento
referido se hacen cantar los triunfos de un Felipe III y
también los de un Sandoval, que era el duque de Lerma,
de quien tanto como de su amo no se han contado grandes cosas
nunca; no sirve pues más que para manifestar que Lope
compuso esta pieza ya bien entrado el siglo XVII, puesto
que era conocido el duque de Lerma por el favor que le daba
el rey, pues que si no no le hubiera dirigido semejantes
alabanzas Lope. Es también de teatro la aparición
del monstruo marino y de Perseo a caballo en el aire cuando
le da la muerte a orillas del mar.
En esta comedia no sucede
lo que en la anterior: hay en ella versos buenos. Cuando
Júpiter piensa penetrar en la torre de Dánae
convertido en lluvia de oro, dice:
Cuando el caballo
Pegaso da un golpe en la cima del monte y hace salir la fuente
Castalia y aparecer las musas y los poetas, pregunta Celio,
criado que acompaña a Perseo, qué es:
CELIO
¡Estraño acaso!
¿que esta fuente del Parnaso
será, señor, tan divina?
—286→
PERSEO
¿No lo
ves?
CELIO
¿Y
han de beber
tantos poetas aquí?
PERSEO
Las musas
dicen que sí.
CELIO
¡O qué de ellos ha de
haber!
Subamos, que quiero en ella
echarme de pechos.
Y después dice el mismo:
CELIO
Fuente, Dios os lo perdone
los que habéis
de hacer de locos.
Calderón, que trató en
su comedia de Perseo y Andrómeda de esto mismo, dice
también una gracia acerca de esta fuente: dice el
gracioso: «La fuente de los poetas será»; y le preguntan:
¿de qué bien lo sabéis?, ¿de que matará
la sed y no matará el hambre?
Precisamente todos
los poetas que se hallaban muy bien como Calderón
y Lope, no por eso dejaban de lanzar algunas frases sobre
los demás poetas. Sobre el Pegaso hay otra gracia
en el último acto, cuando Perseo llega a Tiro sin
haber visto la desgracia e infortunio de Andrómeda:
es así:
CELIO
No entendí que consintiera
ancas el señor
Pegaso;
pero de aquesta manera
suben muchos al Parnaso,
aunque es difícil carrera;
no porque somos nosotros
poetas, mas porque dan
en hurtar unos a otros
presumo
que algunos van
a las ancas de los otros.
En una comedia
de Calderón, que es Fieras afemina amor, hay una cosa
de esta especie: el gracioso dice que supuesto que el puchero
de los poetas no sufre ancas, tampoco puede sufrirlas su
rocín.
Hemos concluido nuestro estudio sobre el verdadero
fijador de nuestro teatro: hemos visto sus bellezas, su mérito,
sus defectos; debemos seguir adelante: dando él este
impulso, debemos ver el efecto que
—287→
produjo en los genios
que le siguieran. El primero de todos es el padre Gabriel
Téllez, de la Merced, que publicó sus comedias
tomando el título de Maestro Tirso de Molina: éste
era coetáneo de Lope de Vega a principios del siglo
XVII: también fueron coetáneos suyos Mira de
Mescua, Luis Vélez de Guevara y el divino Sánchez,
del cual no conozco más de una comedia, que es necesario
analizar aquí porque es la que puede servir de enlace
entre el género de Lope y el de Calderón. Guillén
de Castro también es de esta época: de todos
ellos los que a mi entender merecen alguna atención
como autores dramáticos, son: Tirso de Molina, Miguel
Sánchez y Guillén de Castro, no porque sus
comedias tengan algo nuevo diferente de lo que hemos visto
en Lope de Vega, sino porque una de ellas ha dado origen
a la primer tragedia buena que hubo en el teatro francés.
En la lección siguiente hablaré de estos tres
poetas, porque me apresuro a llegar a Calderón, que
es la perfección de este género, la perfección
del teatro español.
—288→
15.ª lección
Comedias de Tirso de Molina
Cuando Lope de Vega se hubo
apoderado del cetro de la escena española y promulgado,
por decirlo así, la constitución que había
de regir en lo sucesivo al teatro, ya no fue lícito
a los poetas cómicos de su tiempo ni a los sucesores
alterar el tipo fundamental que él había establecido.
Olvidáronse para muchos años las reglas arquitectónicas
de Aristóteles y de Horacio; olvidáronse los
modelos de la antigüedad griega y romana; y sólo
se pensó en imitar a Lope, y en cultivar el género
de drama novelesco, único que la experiencia había
enseñado que era adaptable al gusto de los españoles
y al espíritu del siglo.
Pero este género
era un campo en que todavía faltaban por cultivar
muchos terrenos. En el análisis que hemos hecho de
las cualidades y defectos de Lope de Vega, hemos visto que
si bien sobresalió en la descripción de los
caracteres, en la creación de las situaciones y en
la fluidez y riqueza de la versificación, faltó
con frecuencia a la recta distribución de la fábula,
a la unidad de interés introduciendo incidentes que
después abandonaba; que ignoró el arte de deducir
de una situación dada todas sus consecuencias naturales;
y en fin, que la prisa con que escribía, lo hacía
imposible la corrección no sólo en la marcha
de la acción, sino también en el lenguaje,
sin el cual el genio más rico y variado aspirará
en vano a la inmortalidad de sus obras.
Corregir estos defectos
dramáticos y limar y perfeccionar el estilo, era la
misión de los imitadores y sucesores de Lope. La primer
parte no se consiguió
—289→
hasta Calderón. En cuanto
a la segunda, como todos querían imitar la facilidad
y copia de aquel monstruo de naturaleza, no era fácil
tampoco que se lograse. Sin embargo, entre los autores cómicos
coetáneos o más inmediatos a Lope, hubo uno,
que fue Tirso de Molina, en el cual se encuentra ya muy mejorada
la elocución dramática. Esta prenda, y otras
singularidades muy notables de sus comedias, merecen que
se haga de ellas mención honorífica. Los demás
fueron Miguel Sánchez, a quien sus contemporáneos
llamaron el Divino, Vélez de Guevara, Mira de Mescua,
poeta lírico estimable, y el canónigo Tarraga,
Aguilar, Guillén de Castro, y otros autores valencianos
que siguiendo el género de Lope, crearon en su patria
una escuela de poesía dramática.
Siendo tantos
los escritores dramáticos de aquella época,
sólo debemos fijar nuestra atención en los
que la merezcan por algunas cualidades singulares; pues los
demás ni contribuyeron al atraso ni al adelantamiento
de nuestra poesía escénica. Por esta razón
escogeremos, del período que medió entre Lope
de Vega y Calderón, a Tirso de Molina, a Miguel Sánchez,
y a Guillén de Castro. Empecemos por el célebre
Maestro, cuyo verdadero nombre era Fr. Gabriel Téllez,
religioso de la Merced: bien que ignoramos si escribió
sus dramas antes o después de entrar en la orden.
Cuando pasamos de la lectura de Lope a la de Tirso de Molina,
hallamos casi los mismos defectos en la distribución
de la fábula; el mismo cuidado de producir situaciones
y efectos teatrales; el mismo descuido en motivar los fines
proporcionando a ellos los medios; como también la
misma lozanía de ingenio, la misma facilidad de invención,
y el mismo arte para pintar los caracteres; pero echamos
menos la ingenuidad candorosa del fundador de nuestro teatro,
y aquella complacencia con que describía el amor puro,
verdadero, desinteresado, señaladamente en el bello
sexo.
En recompensa encontramos una elocución más
—290→
castigada, una fuerza cómica incomparablemente mayor,
y muy maligna; versos hechos con más cuidado y artificio
que los de Lope, el lenguaje más correspondiente a
los caracteres de los personajes, y más urbano, más
adaptado, en fin, al mundo verdadero que al novelesco.
Tirso
cultivó todos los géneros de drama que hemos
distinguido en el teatro de Lope; pero siempre dándoles
el tipo del que hemos llamado novelesco, y del cual ya no
era lícito salir. Más su intención dramática
fue muy otra en la descripción de los caracteres;
porque falseó el amor, pintándolo tímido
y aun tibio en los hombres, y atrevido y ardiente en las
mujeres; lo degradó mezclándolo con la liviandad,
el interés y la vanidad en el bello sexo; y le quitó
el más poderoso de sus atractivos, y el que puede
hacer tolerable su presentación en la escena, que
es el pudor y la decencia. Los casamientos, en que generalmente
se acaban las comedias, se consuman casi siempre en las de
Tirso de Molina antes de la conclusión del drama,
bien que entre bastidores; y aun hay que agradecerle este
resto de honestidad. Su lenguaje es sumamente atrevido y
licencioso, y apenas basta a encubrirse la inmundicia de
las ideas con la urbanidad del estilo, ni con la sal ingeniosa
de sus atrevidas metáforas. Yo procuraré, en
cuanto me sea posible, evitar estos pasajes peligrosos y
aquellos dramas tan ruinmente acabados.
Reasumiendo cuanto
he dicho acerca de Tirso, vemos que comparado con Lope, mejoró
el estilo y la versificación, que estaba dotado de
una grande dosis de fuerza cómica, con muy buenas
disposiciones para la comedia de carácter y de costumbres;
pero que despojó al amor de la ternura y de la decencia,
y por consiguiente le quitó todo su encanto. No es
de extrañar, pues, que en un siglo tan religioso y
caballeresco como el XVII se presentasen raras veces en el
teatro. ¿Sería la razón contraria la que en
nuestro
—291→
tiempo ha hecho que se representen con tanto aplauso
y aceptación del público? Si mi sospecha es
cierta, poco habremos ganado desde el siglo XVII hasta el
XIX en cuanto a la civilización moral. En cuanto a
la formación del drama y disposición de las
escenas, no se advierte variación alguna entre Lope
y Tirso que sea digna de particular observación.
Sólo nos falta justificar nuestra opinión acerca
de este escritor cómico con algunos ejemplos. El primero
que elegiremos será su célebre comedia intitulada
Por el sótano y el torno, mitad de carácter,
mitad de intriga, y correspondiente al género de las
que entonces se llamaban de capa y espada.
Don Fernando
de Aragón, caballero rico y joven, y que pasaba de
Zaragoza a Madrid, encontró cerca del puente de Viveros
un coche en que venían dos damas con su esclava. El
coche volcó, don Fernando acudió al socorro
de las damas, se enamoró de una de ellas, que salió
desmayada, y socorrió en la venta próxima,
y supo de la esclava Polonia que aquellas dos señoras
eran de Guadalajara y hermanas; la mayor, llamada doña
Bernarda, que era la desmayada, era viuda y llevaba a su
hermana menor Jusepa a Madrid para casarla con don Gómez,
indiano rico y muy viejo, que había ganado a la hermana
mayor para que favoreciese sus pretensiones con la menor,
prometiéndola por regalo de boda diez mil pesos ensayados.
Esta exposición se hace en la primer escena, que es
en el campo de Viveros.
La segunda es en Madrid, en casa
de Mari Ramírez, hábil Celestina, que tenía
huéspedes de aposento, y adonde venía a parar
don Fernando, el cual se encontró en la posada a don
Duarte de Noroña, caballero portugués, joven
también y rico y antiguo amigo suyo. Desde su puerta
ven llegar a las dos damas que entraron en su casa, fronteriza
de la posada de los caballeros, y don Duarte quedó
prendado de la infeliz víctima de la avaricia de su
hermana. La casa que se le había
—292→
preparado para que
esperase en ella a su futuro septuagenario, tenía
cerradas puertas y ventanas, y sólo se mandaba por
un torno como convento de monjas. Doña Bernarda venía
indispuesta y quiso sangrarse para evitar las consecuencias
de la caída. Súpolo Don Fernando por Santillana,
escudero de la casa de Don Gómez, que salió
a preguntar por un sangrador; y sobornando al mancebo del
cirujano, entró disfrazado a sangrar a su dama, por
tener el placer de verla, pero se guardó muy bien
de ejercer su fingido oficio, alegando que estaba prohibido
en Madrid hacer sangrías sin licencia del médico.
Aquí concluye el primer acto.
En el segundo, Mari
Ramírez, la huéspeda, se introduce en casa
de doña Bernarda disfrazada de toquera montañesa,
le vende algunos mongiles y le deja entre ellos un papel
de don Fernando, que solicita su amor a título de
haberla socorrido en Viveros, y de haber sido su sangrador.
La viuda es sensible a su amor, y comienza la lucha de esta
pasión con la avaricia. Entre tanto no se descuidaba
don Duarte: su criado Santarén, disfrazado de buhonero
francés, y de acuerdo con la Ramírez, entra
al salir ésta, encuentra solas a doña Jusepa
y a Polonia, y les deja su arquilla con muchas joyas y versos
amorosos. Los dos amantes concurren al torno para persuadir
a doña Jusepa que corresponda a Don Duarte: doña
Bernarda los sorprende, afecta sumo enojo e indignación,
y los despide.
Al principio de la tercera jornada iban mal
los negocios de los amantes. El terrible don Gómez
debía llegar al día siguiente con sus pesos
ensayados: el tiempo urgía, el camino del torno estaba
obstruido, y no se hallaba medio de evitar el golpe; pero
Santarén descubrió que el sótano de
Mari Ramírez se comunicaba con el de la casa de enfrente,
y doña Jusepa pasó a la casa de enfrente sin
salir de la suya. Doña Bernarda, que solía
ir a ver a don Fernando con
—293→
el pretexto de enmendar sus
costumbres, ve en su cuarto a su hermana vestida magníficamente
con un traje que don Duarte había comprado para remitírselo
a una hermana. Se enfurece: dícenla que aquella no
es doña Jusepa, sino la condesa de Ficallo, que ha
venido a buscar al portugués vencida de su amor. Enfurécese
más; vuelve a su casa para averiguar la verdad, y
encuentra en ella a su hermana, que había pasado por
el sótano, vestida de su traje común y aplicada
a la labor; pero la acompañaban ocultos don Duarte
y su criado, don Fernando, y la huéspeda; y viendo
que doña Bernarda instaba a su hermana para que el
día siguiente diese la mano a don Gómez, que
iba a llegar, salieron, la rogaron y la persuadieron a que
hiciese feliz a su hermana y a sí misma. Los cuatro
novios salen de la casa, y se la dejan encargada a Santillana
para que se la entregue vacía, pero con su sótano
y su torno, al perulero don Gómez cuando llegue.
La fábula es interesante: los incidentes del torno
bien empleados: Jusepa una joven sin grandes sentimientos,
pero que tiembla al nombre de torno y a la cuenta de los
70 años: doña Bernarda, aunque conoce el amor
y lo siente, no se olvida del interés. Mari Ramírez,
Santarén y Polonia hacen bien el papel de terceros;
y Santillana es un viejo taimado y socarrón, que sabe
más de lo que demuestra con su aparente simpleza.
El papel de don Luis, sobrino de don Gómez, que aspira
a la mano de Jusepa, y riñe con don Fernando cuando
salía de hacer el oficio de sangrador, es episódico
e inútil, como también el de doña Melchora,
antigua dama de don Fernando, que viene a verle a su posada
y excita los celos de doña Bernarda. La invención
del sótano no ocurre hasta el tercer acto, en que
Tirso tuvo necesidad de ella para terminar la acción.
En una palabra, se nota en este poeta el mismo defecto que
en Lope; el de crear lances e incidentes inconexos, que en
nada contribuyen a la acción y sólo
—294→
sirven
para debilitar el interés. La escena de la condesa
de Ficallo sólo está para producir la situación
en que doña Bernarda se espanta de encontrar a su
hermana en su casa como la dejó; pero este espanto
cesa muy pronto y nada produce.
Para conocer la fuerza cómica
y el diálogo superior de Tirso, bastará leer
dos pasajes. Santillana, disculpándose de haber traído
un caballero en lugar del sangrador, hace la siguiente descripción
del verdadero cirujano:
DOÑA BERNARDA
¿Fingido
el barbero fue
que salistes a llamar?
SANTILLANA
Ande usarcé, que
es hablar.
¿Que está borracho no ve,
el don Luis,
de enamorado?
A cuatro casas de aquí
por el barbero
salí,
y de ventosas cargado
hallé en su
tienda al maeso,
que iba a echar a un tabardillo;
y de
sangrar de un tobillo
a doña Inés Valdivieso,
acababa de volver.
¡Por Dios que estamos despacio!
Es sangrador de palacio.
¿Eso había yo de hacer?
Ha estudiado cirujía,
no hay hombre más
afamado;
ahora imprime un tratado
todo de flomotomía.
Suele andar en un machuelo,
que en vez de caminar vuela;
sin parar saca una muela:
más almas tiene en el
cielo
que un Herodes o un Nerón:
conócenle
en cada casa:
por donde quiera que pasa
le llaman la
Estrema-unción.
—295→
Es imposible hacer una descripción
más rápida, más graciosa, y al mismo
tiempo más maligna. Pero es más profundo, más
bien concebido el siguiente diálogo del tercer acto,
en que Santillana excita los celos de la viuda, contándole
lo que había visto en casa de don Fernando. El basta
para dar a conocer el genio cómico y la malignidad
de Tirso.
Escena III
DOÑA BERNARDAySANTILLANA
SANTILLANA
Lo que en esta corte pasa
no se puede imaginar.
¡Quién había de pensar
que aquí
frontero de casa
se atreviera un caballero
a tales desenvolturas!
DOÑA BERNARDA
¿Entráis ya haciendo figuras?
¡Qué viejo tan hazañero!
¿Qué tenemos
de invención?
SANTILLANA
No piense que es como quiera;
en la posada frontera
hay dos huéspedes que son
los que halló vuesarcé ayer
haciendo al
amor tornero:
el que se fingió barbero,
dicen
que debe tener
seis mil ducados de renta,
sin los que
está pleiteando,
y se llama don Fernando
de Aragón,
y por la cuenta,
aquí se viene a casar:
y el que
trae siempre consigo,
es un portugués, su amigo,
que se tiene de llamar
don Duarte de Noroña.
Mire por sí vuesarced,
que andan tendiendo la red
a toda dama visoña,
—296→
y ha de dar en el garlito
si los deja entrar aquí.
DOÑA BERNARDA
¿Pues qué habéis vos visto en mí,
o yo cuándo los admito,
para que me deis consejos?
SANTILLANA
Ocasiones cortesanas
en quien por no peinar
canas
está de malicias lejos,
suelen echar a perder
cualquier honra descuidada.
Agora entré en su
posada,
que a un montañés iba a ver
que
trae cartas de mi gente,
y hallé el sangrador fingido
harto bien entretenido.
DOÑA BERNARDA
¿Jugaba?
SANTILLANA
Amorosamente.
DOÑA BERNARDA
¿Qué dices?
SANTILLANA
Con
una dama
que al parecer le pedía
celos, y él
la divertía.
DOÑA BERNARDA
¡Ah cielos!
(Aparte.)
SANTILLANA
Según
la fama
que tiene nuestro barbero,
de cuantas mira es
galán;
que es de aquestos del refrán
cuantas
veo tantas quiero.
DOÑA BERNARDA
¿Pues a vos
quién os ha dado
cuenta tan particular?
SANTILLANA
Como me mandó informar
de todo, puse el cuidado
que es justo, y lo pregunté
a los mozos y criadas;
que en las casas de posadas,
no hay secreto que lo esté;
y mientras hablando estaba
con el de mi tierra, vía
la dama que le reñía,
el portugués
que terciaba,
y el amante barberil
—297→
adorando sus pucheros:
no hay fiar de forasteros,
guarde Dios nuestro mongil.
DOÑA BERNARDA
¿Estáis loco?
SANTILLANA
¿Qué
sé yo?
Esto lo que pasa es,
porque no diga después
vieja fue y no se coció.
DOÑA BERNARDA
Pues bárbaro, ¿qué me importa
a mí
que ese forastero
sea villano o caballero,
con hacienda
larga o corta,
con dama que quiera o no?
SANTILLANA
Yo
dígolo por si acaso...
como le hallé al torno.
DOÑA BERNARDA
Paso; ¿soy de esas mugeres yo?
Andad, no entréis más aquí.
Este
enfado de doña Bernarda apenas oye en la boca del
escudero alguna cosa que descubra su pasión, es un
rasgo admirable, y ciertamente es lo que sucede a todo el
que tiene la conciencia dañada, que se enfada cuando
se lo muestran.
La segunda comedia
que examinaré de Tirso de Molina pertenece al género
ideal: es la de Pruebas de amor y amistad, y gira toda ella
sobre los falsos ofrecimientos de los amigos y de las damas
en tiempo de prosperidad, y la facilidad con que faltan a
sus promesas en tiempo de adversidad. Es una de las comedias
más excelentes de Tirso: está bien conducida
la acción, seguida de los incidentes, todos naturales
y bien motivados. Contra su costumbre pintó en ella
el amor a la manera de Lope en la dama principal de
—301→
la comedia,
si bien se vengó en otras dos en las cuales supuso
todo el interés, todo el orgullo mujeril y toda la
facilidad de mudarse al viento de la fortuna. La historia
es ésta: don Guillén de Moncada, barón
de los principales de Cataluña, se había criado
en el palacio de los condes de Barcelona con don Ramón,
hijo menor del conde, con quien contrajo una estrecha amistad
desde sus más tiernos años. Muere el conde
y le sucede su hijo mayor don Hugo, que aborrecía
a su hermano hasta tal punto, que llegaron a sacar las espadas
uno contra otro; pero don Ramón, hermano menor, tuvo
que huir a Navarra del furor y enemistad de su hermano. Al
pasar por el castillo de Moncada, don Guillén, sin
temer la ira del conde don Hugo, y atendiendo solamente a
la amistad que le unía con don Ramón, le hospedó
en su casa, le defendió contra los que venían
a buscarle para prenderle, le dio medios para llegar a Navarra
y vendió casi todos sus estados, quedándose
muy pobre para que su amigo se sostuviese en aquel reino
con todo el esplendor propio de su sangre. Don Hugo, conde
de Barcelona, fallece sin hijos, y entonces el condado de
Barcelona recae en don Ramón, desterrado en Navarra:
vuelve, pues, a tomar posesión de su estado; pero
antes de ir a Barcelona quiere pasar por Moncada para manifestar
su amor y su gratitud al que fue bienhechor suyo en tiempo
de la adversidad: encontró a don Guillén en
una situación interior bien desagradable para él.
Don Guillén amaba y era correspondido de Estela, condesa
de Miraval, desde los tiempos de su prosperidad: aunque había
venido a ser pobre no se había debilitado el amor
en uno ni en otro; pero un día vio don Guillén
en el campo y a cierta distancia sin poder entender bien
lo que trataban, a Estela hablando con don Grao, otro caballero
catalán muy amigo suyo; observó que estaban
hablando en larga conversación, oyó una palabra
de querer u amor, y vio que don Grao se postraba a los pies
y besaba la mano de Estela. El
—302→
motivo del diálogo
era éste: don Grao manifiesta a Estela que la amaba:
Estela le dice que hace muy mal, porque era amante y amada
de su amigo don Guillén: apenas lo oye don Grao cuando
renuncia a su pasión, y manifiesta a Estela el mayor
agradecimiento porque se conservaba fiel al amor de su amigo
en la desgracia, y en señal de gratitud por este favor
a su amigo se postra y la besa la mano, y esta acción
es la que causa unos celos terribles en don Guillén.
Esto pasa cerca del castillo de Moncada, y es la acción
en que concluye el primer acto. El segundo pasa en Barcelona;
y el nuevo conde había hecho a su amigo don Guillén
su privado, y gobernador de todos sus señoríos,
y el arcaduz por donde debían pasar todas las gracias
que hiciese. Estela y el conde vienen a la corte, como igualmente
don Grao: se disculpan uno y otro con don Guillén,
pero éste todavía teme y desconfía.
El uso que hacía de su privanza era el más
noble, porque a todos atendía, y todo el que le pedía
alguna cosa si tenía méritos hablaba por él
al conde y le proporcionaba lo que pretendía. A don
Grao le proporciona el gobierno de Colliubre, plaza perteneciente
al condado de Rosellón, que entonces era parte del
de Barcelona: don Grao no lo quiere recibir, y sólo
le dice que desea saber de qué procede su sequedad
con él; y aunque le cuenta la conversación
que tuvo con Estela en el monte y disculpó aquella
acción que tantos celos había causado en don
Guillén, todavía duda éste, y para asegurarse
de todo forma el siguiente proyecto: le pide al conde que
le manifieste tanto aborrecimiento como amor le había
mostrado hasta entonces, que le quite todas sus dignidades
y sus bienes, y que finja que la hacienda del condado de
Barcelona le alcanzaba en una inmensa cantidad, por lo que
le mande prender hasta que la pague. El conde, aunque se
resiste a esto, sabiendo los motivos que tenía para
hacer esta prueba del amor y de la amistad, conviene en ello.
La prueba sale como ya los espectadores
—303→
pueden esperar:
la mayor parte de aquéllos a quien don Guillén
había hecho bien, y se habían vendido por amiguísimos
suyos, le abandonan; y teniendo necesidad de dinero por el
alcance que se había descubierto a favor de la hacienda,
ninguno de ellos le quiere prestar nada, ni favorecerlo en
lo más mínimo. No fue así con don Grao,
su verdadero amigo, ni con Estela, su verdadera amante: las
dos damas de palacio que habían combatido una con
otra y con bastante indecencia sobre cuál había
de ser esposa de don Guillén, le abandonan entonces:
únicamente, pues, encontró fidelidad en su
amigo y amante: uno y otra se postran a las plantas del conde,
le piden perdone a don Guillén, interceden por él
con toda la elocuencia del amor y la amistad: el conde no
responde nada, pero se prepara a hacer una nueva prueba de
Estela, y la manda que se presente en su aposento por la
noche. En el entre tanto viene a ver a la prisión
a don Guillén, le da llaves para que se pueda presentar
hasta su aposento y ser testigo de lo que iba a pasar. Estela
a la hora señalada llega, y el conde le promete la
mano de esposo y elevarla al trono de aquel condado si abandona
el amor de don Guillén; pero éste, que lo escuchaba,
sale sin dar lugar a más, acusa el conde de mal amigo,
y a Estela porque no se había ofendido. Uno y otro
se disculpan, y al fin se verifica el matrimonio de don Guillén
y Estela, concluyendo con esto la comedia. Esta es una de
las piezas en que hay menos de cómico, aunque siempre
se nota algo de la malignidad de Tirso: el carácter
más apreciable en toda ella es el de Estela, la cual
es un modelo de señoras y de amantes; siempre firme,
siempre constante, sin vacilar un momento, aun cuando estaba
incomodada con don Guillén, el cual para darla celos
fingía amar algunas veces a las otras dos señoras
de palacio que querían enamorarlo: ella no obstante
se manifiesta firme y constante a pesar de todo. En las demás
comedias de Tirso se pueden buscar
—304→
ejemplos de un diálogo
demasiadamente picante y maligno; en esta deben buscarse
de buena poesía, de lenguaje correcto y puro: algunos
defectos se encuentran, algunos lunarcillos se ven en su
estilo, pero por lo general es hermoso y sumamente agradable.
Leeremos algunos trozos para probar lo dicho del carácter
bellísimo de Estela.
En la conversación de
don Grao con Estela, a la que estaba presente aunque de lejos
don Guillén, le dice aquél que gustando tanto
de caza y de campo y monte, no podía suponer que su
corazón fuese sensible al amor, y Estela responde:
ESTELA
Mal, don Grao conjeturáis,
si del monte que
frecuento,
con tan poco fundamento
que no tengo amor
sacáis;
porque antes me dan lección
sus
peñas, plantas y flores,
que en la facultad de amores
eternas escuelas son.
Las peñas de su firmeza
me enseñan a ser constante:
no hay planta que
no sea amante,
coronando su cabeza
de las yedras, cuyos
lazos
tejen laberintos bellos;
pues si unas aumentan
cuellos
otras multiplican brazos.
Las flores cuyos matices
labran planteles perfectos,
de amor imitan afectos,
ya prósperos, ya infelices;
y siendo sus semejanzas,
pintan con varios colores
en lo amarillo temores
como
en lo verde esperanzas.
Si lo azul me causa celos
lo
morado me asegura
—305→
lo blanco es voluntad pura,
si lo
leonado desvelos:
y todo junto pregona,
con guirnaldas
que me ofrece,
que al que amando permanece
la posesión
le corona;
y así estos montes, de adonde
conjeturáis
mi desdén,
me enseñan a querer bien.
En
el resto del diálogo dice que a quien quiere es a
don Guillén de Moncada, y entonces Grao declara su
amor y renuncia a él.
GRAO
Ignorante le he ofendido;
más cruel amigo ha
sido,
pues siéndolo satisfacen
los que lo son
sus cuidados,
dándose de su afición
recíproca
información,
y no hay casos reservados
en la amistad
verdadera,
la mía está defraudada,
pues
nunca me ha dicho nada.
ESTELA
La misma queja pudiera
formar de vos don Guillén,
pues también está
ignorante,
don Grao, de que sois mi amante.
GRAO
Ha poco
que os quiero bien;
pero en fin, ¿el verle pobre,
por
ser pródigo, y cortés,
no os muda?
ESTELA
Aunque
el interés
nombre impropio de amor cobre,
no es
interesable el mío:
ya os digo, que el monte y prado
lección a mi amor han dado.
Mirad ese arroyo frío
que ronda esas flores bellas,
cuyas aguas lenguas se
hacen
y sólo se satisfacen
—306→
en que se miran en
ellas.
Estos olmos, siempre presos
de estas parras que
los miden,
¿qué premios a su amor piden
sino es
abrazos y besos?
Estas aves que acrecientan
su amorosa
ostentación
en fe que amor es unión,
con
unirse se contentan.
Entre aquestas soledades
los brutos
que amar pretenden
voluntades solas venden
a precio de
voluntades.
Y esto mi amor satisfaga,
pues rico el amante
está,
que una alma por otra da
si amor con amor
se paga.
He aquí el razonamiento en que Estela le
ruega al conde que perdone a don Guillén, y le suplica
que reciba lo poco que ella tenía, que era el marquesado
de Miraval, para satisfacer las deudas de don Guillén.
No es menos notable el razonamiento de don Grao, pidiendo
por su amigo.
GRAO
Invicto conde que el valor corona,
no en murta a Venus,
no a Dionisio en Parras,
en roble a Marte sí, y
aun de Helicona
a Apolo en hojas de laurel bizarras;
catalán Alejandro en Barcelona,
que a la púrpura
añades de sus barras
(oráculo la fama de
esta empresa)
de Sobrarbe la cruz aragonesa.
Si en generosos
príncipes es digno
blasón, que nunca la memoria
pierda,
la piedad, del diluvio en Iris signo,
—308→
arco de
paz sin flechas y sin cuerda;
si Dios antes severo, ya
benigno,
vibra los rayos con la mano izquierda
y en la
derecha, porque la paz viva,
transforma la clemencia en
verde oliva:
imita a Dios, si justo, tan clemente
que
el mayor atributo que ha escogido
es el de perdonar Omnipotente,
sin olvidarse, a culpas dando olvido.
Mi amigo es don
Guillén, y mi pariente,
y a su lealtad (perdona
si atrevido
me arrojo a hablar verdades) el estado
y
la vida le debes que te ha dado.
Cúlpasle por mayor,
y el vulgo ignora
de su prisión la causa en tu mudanza,
y hasta la envidia sus desdichas llora,
porque jamás
se opuso a su privanza.
Cataluña le estima, España
adora,
viéndose esta vez sola la venganza,
sin
quien gratule tan ingrata empresa,
pues al más ambicioso
más le pesa.
Si te ofendió (que puesto que
lo dudo,
no sin causa con él te has indignado),
es hombre al fin, errar como hombre pudo,
defecto en
el primero vinculado;
de la primera gracia Adán
desnudo,
don Guillén de la tuya despojado,
y hombres
los dos, si a Dios imitas sabio,
iguala tu clemencia con
tu agravio.
El conde para probar a don Grao, le promete
su privanza con tal que abandone la amistad del duque, y
responde:
GRAO
Si otro que vuestra alteza me dijera
semejantes razones...
CONDE
¿Estáis
loco?
GRAO
La espada, no la lengua respondiera,
ofendida
de ver tenerme en poco.
La envidia en los palacios lisonjera,
que lealtades destierra poco a poco,
—309→
os dirá
por mentir con lengua sabia,
que don Guillén me
ofende y que os agravia.
A Estela quise cuando no sabía
que don Guillén la amaba; pero luego,
aquel día
mismo (¿qué digo aquel día?,
aquel instante)
mi amoroso fuego,
vueltas sus llamas en ceniza fría,
argos en la amistad, si en gustos ciego,
desembarazó
el pecho; y si tardara
el alma por sacarle me sacara.
He aquí la respuesta de Estela a las proposiciones
del conde y a las quejas de don Guillén, en la última
escena.
ESTELA
Duque, paso; poned, duque,
freno y límite
a la lengua,
o mi injuria os le pondrá,
que ya
por hablar revienta.
Si el conde de Barcelona
pretendiéndome
se venga
de vuestro amor desleal
indignado, que en su
ofensa
solicitéis a su hermana,
e ingrato paguéis
las deudas
de su privanza y mi amor,
¿por qué
culpáis mi firmeza?
¿Pierde por ser combatida
de los cañones la fuerza
que desanimando escalas,
queda inmóvil, rotas ellas?
¿Pierde la encina
constante
porque a los vientos opuesta
no sólo
el tronco, sus ramas,
victoriosas permanezcan?
¿Oro que
apuran trabajos?,
¿nave que vence tormentas?,
¿valor
que gana blasones?,
¿sol que desvanece nieblas?
¿Pues
por qué queréis que yo,
—310→
duque, persuadida
pierda?,
¿constante a ruegos me agravie?,
¿me afrente
firme a promesas?
¿Admitilas?, ¿dile el sí?,
¿turbeme
alegre?, ¿hice señas?,
¿mostré gusto?, ¿intimé
gracias?,
¿junté manos?, ¿honré prendas?
Ni a él, ni a vos, ni a ninguno
de los hombres
(de la afrenta
diré mejor justamente
de vuestra
naturaleza)
pienso amar, ni ver, ni oír;
porque
habitando entre fieras,
por cortes viviré campos,
por casas cursaré selvas;
a vos por mudable, al
conde
(perdóneme vuestra alteza),
porque es ingrato
a servicios,
porque no cumple promesas.
Y yo, aunque
muger, constante,
a combates fortaleza,
encina a vientos
contrarios,
roca al mar y sol a nieblas,
vencedora de
todos, entre fieras,
procuraré quedarlo de mí
mesma.
Citaré de la comedia de Don Gil de las calzas
verdes, bastante conocida, un pasaje que generalmente se
omite en la representación porque es episódico:
en él doña Juana quiere buscar un criado y
encuentra con un tal Caramanchel, el que hace relación
de los amos que ha tenido y el carácter de cada uno;
hay entre estos retratos dos excelentes, uno de un cura y
otro de un médico; todo el pasaje merece ser leído,
porque es poco conocido a causa de no representarse, y merece
serlo; es lo único que diremos de esta comedia, la
cual es como todas las de Tirso.
No
podemos dejar a Tirso de Molina sin hablar de su más
célebre composición hasta en los teatros extranjeros,
que es «El convidado de piedra»; fábula que imitaron
y adoptaron, aplicándola las reglas del teatro francés,
Tomás Corneille, hermano del gran Corneille, y Molière,
y drama de que el mismo Voltaire dice que extraña
el interés que inspira aunque sea un disparate, y
lo atribuye a cierto movimiento escénico que hay en
todo él. Es necesario estudiarlo con alguna detención:
éste será el objeto de la lección próxima,
en la que hablaremos después de Guillén de
Castro, cuyas Mocedades del Cid sirvieron de modelo a la
primera tragedia buena que hubo en Francia, el Cid, de Corneille;
y también hablaremos de Miguel Sánchez y algún
otro que nos falta para llegar a Calderón.