Lecciones estéticas
Pelegrín Clavé
Análisis de la estampa de Rafael, de Jesucristo cuando entrega las ovejas a los apóstoles
Jesucristo dijo a san Pedro: «Da de comer a mis ovejas»; aquí el asunto principal, el objeto predilecto de Jesucristo son las ovejas, por consiguiente, debían ponerse en un lugar muy visible del cuadro; no las puso en medio ni en primer término, porque el objeto de Rafael no era el pintar ovejas, pero vease cómo están bien colocadas en segundo término, separadas de los apóstoles y vistas inmediatamente por el espectador. San Pedro era otro protagonista, vemos cómo está delante de todos los otros apóstoles, de rodillas para distinguirle de los demás.
Vease cómo los apóstoles más vecinos a Jesucristo sienten más la expresión de religión y respeto y cómo va siendo más tranquila a medida que se separan de Jesús; vease cómo está bien observada la unidad de acción, estando atentos todos los apóstoles a las palabras de Jesucristo, y, uno solo, para dar movimiento, habla con otro y acusa con el brazo extendido hacia Jesús, para entender que se refiere a aquellas palabras; este apóstol no destruye nada la unidad, antes, da variedad y movimiento a la composición, pero pruébase de hacerlo con otro y al momento la atención se distrae demasiado de lo que dice Jesús.
Para hacer un razonamiento entre los apóstoles, san Pedro y las ovejas, deben estar enlazadas aquí, como lo están por Jesús, extendiendo unas hacia cada uno de aquellos objetos.
Cuando un hombre siente pasiones, concentra pasiones para sí, digamos, concentra los brazos al cuerpo; cuando quiere comunicar sus ideas a otro, le dirige también los brazos. Vease cómo está ejecutado.
ESTO EN CUANTO A LA INVENCIÓN
En la composición -vease cómo la planta es circular, cómo son variadas las líneas- Jesucristo no está en medio, como dicen deben estar los protagonistas, esto no es verdad, deben estar en una zona muy visible y tampoco es defecto, como pretendían, que el protagonista esté de espaldas, o, si no vease cómo está san Pedro; vease cómo un grupo de tantas figuras no comparece pesado, por el arte con que el autor las ha sabido trepar, metiendo claros y oscuros; vease cómo son grandes las masas de luz y qué tranquilidad respira toda la composición.
De la ejecución no se puede decir nada porque se sabe que un cuadro, con poco, viene barroco en esta parte, por consiguiente, es muy fácil que un mal grabador haga comparecer, tal, una estampa de Rafael.
LA MATANZA DE LOS INOCENTES, DE PUSINO
La economía es llevada al extremo, pues, un grupo de un soldado que mata a un niño, con una mujer a lo lejos, etcétera, no indica una gran matanza como las composiciones de Rafael cuando ha tratado este asunto.
La parte de ejecución del Pusino es pésima, la de Guido es buena, en ésta, se ve la piel, la calidad de carnes, las arrugas; con el dejo del pincel indica cuando vuelve el paño, pero la ejecución no es la principal parte de la pintura.
Cuando se compone -si sólo se acuerda el artista de Rafael, de aquella espontaneidad, de aquel movimiento- conviene estudiar y acordarse de los cuatrocentistas.
Un campo siempre debe ser de un tono mucho más claro o más oscuro que la cabeza, debe evitarse en extremo la semejanza de tintas del campo con el objeto, pero si el campo es más oscuro que el general del objeto se deben dar algunos toques fuertes al objeto para hacerle aproximar; las niñas de los ojos deben estar fundidas, en el Rembran... casi no se ven si están o si dejan de estar.
Algunos se dan mucha pena para hacer un bello fondo y creo que, cerrando los ojos, con el fondo natural que tiene el objeto y con la luz que éste irradia en rededor, el artista se puede inspirar para hacer el más bello campo y, sobre todo, hacerlo muy variado de tintas.
Las sombras intermedias de partes iluminadas -como las sombras de las ventanas de la nariz, las de los labios, etcétera- deben ser más calientes que las de las partes oscuras o faltas de luz, por el reflejo de las partes; aun en el mismo labio superior, cuando una cabeza está iluminada de lado, la parte del labio de la parte del claro es de un tono mucho más caliente que la otra. Algunas veces Rubens, siguiendo este principio, hace la caricatura tocando de cinabrio puro ciertas partes.
Las partes vibradas de luz hacen aproximar el objeto, igualmente que las calientes. La luz debe estar bien expresa en las cavidades, ciertas partes eminentes como el arranque y punta de manos. Las sombras deben estar bien escuadradas, las sombras deben estar bien escritas, de manera que se pueda seguir su límite. La parte oscura de un cuerpo y el contorno deben estar esfumados como ya lo da la naturaleza y, aun, un sí es o no es de más para poder engañar mejor el ojo.
Un gran artista consumado podrá hacer una cabeza de manera que parezca sacada del natural, pero ciertas otras partes -como las manos, saber dónde debe estar la piel más o menos arrugada, los dedos de ésta o de la otra manera y tantas otras accidentalidades- es muy difícil de acordarse, aun en el mismo Rafael se conoce las manos que están hechas de memoria y las que no.
Muchas cabezas de Rafael, así como algunos retratos del Antiguo que se cree que el artista los embelleció, es un error, el artista no ha hecho más que acopiarlos tal y cual, poniendo aquellas mismas partes en geometría y sin separarse, en lo más mínimo, de la natura.
Los cartones que se hacen para los cuadros no deben ser concluidos porque si el pintor pone cuanto sabe en el cartón, el cuadro pasa a ser una copia del cartón.
El principio tan precioso de conservar ligeros los claros y oscuros y sólo marcar con fuerza las partes que sirven para indicar el desnudo o la forma de un cuerpo, no sólo lo observaron los de la escola giotesca sino también Tiziano, Rubens y sus discípulos; éstos aún hicieron más, que las articulaciones del brazo, por ejemplo, en la cintura; cuando la forma geométrica del brazo indicaba bien qué cosa representaba, dejaban, también de marcar aquella(1) parte.
Ciertamente que en el natural hay, algunas veces, oscuros y claros mucho más fuertes, por ejemplo, en medio de un brazo, que en su articulación, pero la imaginación no se para más que en las partes que indican la forma de la cosa. Para comprobar esto no hay más que acopiar, tal y cual se presenta, la naturaleza o presentarla con estas modificaciones que la da la imaginación y verá cuál se presenta más verdadera; con estas modificaciones es como se presenta la naturaleza a primera vista y de la otra, cargados los claros y oscuros de todo el cuerpo, tanto cuanto las partes que sirven para indicar la forma o el desnudo, es como vemos la naturaleza, pedazo por pedazo, sin observar el todo junto.
El Pusino no conocía esta parte, así es que si bien sus pliegues no son de mucho tan feos, como los de Robens, y sus partidos de pliegues sean muy naturales, y algunos de estos partidos tienen una espontaneidad que no se puede desear más, sin embargo, todas sus figuras parecen de maniquí; no se presentan de mucho también como las de Rubens.
Es tan cierto que del indicar bien estas partes sí viene la imaginación mejor que aún en una academia, no marcando más que las articulaciones, la división del pecho y del vientre, parece ya casi hecha la academia.
Algunos de los cuatrocentistas, si bien las tintas hayan subido mucho, pecan también por marcar las sombras y los claros con demasiada fuerza y este tritume se hace muy desagradable a la vista. Otro defecto de algunos de los cuatrocentistas es el no saber perder algunas partes; la naturaleza se presenta (excepto que cuando la miramos muy de cerca y muy atentamente) no presenta nada continuado, ni contorno ni tintas y del pintar todo continuado y todo preciso resulta la sequeza; Perugino peca un poco en esta parte, si bien que en algunas cosas entiende que se deben perder; así es que, Rafael, con los principios estos, cuando fue a Florencia, entró fácilmente en este arte de marcar y de perder y fundir.
Es falso que el Sonador de Violín esté todo marcado como en algunas de las obras de los cuatrocentistas y por esto la Madona de Foliño hace mucha más ilusión que la Transfiguración, porque ésta estaba bosquejada y, cosas aún pintadas, por Julio Romano, que era seco por naturaleza.
Esta parte de marcarlo todo con esta precisión es lo que no conocen los tedescos, así es que sus pinturas carecen absolutamente de ilusión: Velázquez y Murillo(2) han llevado al último punto esta máxima, todo esfumado, tantas partes indecisas, particularmente en los cabellos, y sólo algunos golpes secos para aproximar y para que la manera que decían que cuando en una. Este principio de fundirlo todo quizá también lo haya exagerado un poco Andrea del Sarto, como se puede ver en su retrato en la galería Camochini.
El blanco y las tintas bonitas son el veleno de la pintura, no quiero decir los paños blancos que son su alma.
Este principio de abandonar algunas no forma el barroquismo sino cuando se trae al exceso, las cosas anchas no se pueden decir barrocas, Rafael, en la Farnesina, no es barroco ni es tal Micael Angel. El barroquismo se entiende en aquellos pintores que excluían las líneas rectas y que tenían por principio de gracia las curvas, de manera que decían que cuando en una parte de una pierna había una línea cóncava, en la otra debía ser convexa; Rafael en el techo de la Farnesina puede ser exagerado, pero se le puede disimular porque su alma, en aquel instante, no estaba en su estado natural, era cuando pasaba de la pintura cristiana a la mitológica, que hasta allí no se había hecho, cuando se quería entrar en la esfera del grandioso, cuando se principiaba a estudiar el Antiguo y Micael Angel tenía un prestigio inmenso y cuando, en fin, acababa de concebir una pasión por la Farnesina, a más, aquel techo, él sólo dibujó los cartones y está retocado por Carlos Marata. Pero vease qué hermosa composición, qué naturalidad en todas actitudes, qué cabeza de Jove tan majestuosa, sin ser acopiada del Antiguo, y qué economía de figuras; otro habría llenado el Olimpo de una turba de genios, etcétera, pero Rafael al momento advertía si se había propasado un poco, así es que después de esto hizo la Galatea y volvía a los límites del natural.
En la Transfiguración hay bellezas que no están en la Disputa del Sacramento y en ésta, bellezas que no están en la Transfiguración; esto no quiere decir que la Transfiguración se debe colocar después de la Disputa y mucho menos que la Transfiguración sea barroca, como pretenden algunos.
Rafael en la Transfiguración descuidó mucho algunas partes y los pliegues no son tan de cuatrocentista como en sus obras anteriores, pero la naturaleza se presenta así algunas veces y quizá sea la manera más verdadera; pero el saberla escoger en aquel instante, sin tocar en barroquismo, es preciso, a más del talento de Rafael, haber pasado por el mismo camino, éste, que encontraban los barrocos de común entre ellos y Rafael, hacía que gustasen de la Transfiguración y que la copiasen; pero Rafael, aun cuando se presenta con este movimiento, con esta accidentalidad, en el fondo siempre conserva los principios de simplicidad, vease, o, si no, lo que es el paño del niño endemoniado del mismo cuadro, un paño caído con toda la simplicidad.
Todos los principios, o, por mejor decir, el germen de las escuelas de Europa se encuentran en las escuelas de Italia; los pequeños cuadros de la escuela veneciana son parecidísimos a los flamencos. Cuando el Barrochio ha pintado con prisa o para poner en un lugar de poca luz (como en el cuadro del duomo de Perugia) se le ven todas sus tintas con distinción, pintó como Rubens; y hay un cuadro de fray Bartolomeo que parece una cosa de Teniers.
Los detalles destruyen el efecto, particularmente en efecto de noche.
Una cosa pintada sin gruesa de color parece a la acuarela.
El precio de la pintura al óleo es que se puede dar, en parte, la calidad de la cosa que se imita.
Con las veladuras no se debe modelar, las veladuras sólo deben servir para aumentar el tono.
MUERTE DE ANANÍAS, DE RAFAEL
Los fieles vendían las propiedades y llevaban el producto a los apóstoles, para repartirlo entre toda la comunidad y a dicho objeto estaban reunidos los apóstoles; se presentó Ananías, quien se había convenido con su mujer que dirían habían recibido un poder menor que el real, lo hizo así y Pedro dijo: ¿cómo te atreves a mentir al Señor? y Ananías cayó muerto haciendo una gran impresión a todos los presentes. Este hecho se esparció por toda la ciudad, lo que fue origen que se convirtiesen las gentes en gran número; tres horas después sucedió lo mismo con Zafira. Obsérvese cómo Rafael colocó de manera los apóstoles que, a primera vista, se ve que están congregados para ejercer una gran función, y en efecto ellos estaban allí para distribuir lo de los ricos, entre todos. Los travesaños, que hay al lado de la tarima o gradas, acaban de reunir los apóstoles, separarlos del resto del pueblo, y los paños de detrás les dan la majestad más bien imaginada. El poner paños con abundancia, como hacían los barrocos, es de mal gusto seguramente, pero ponerlos como lo hizo en esta composición Rafael, todo lo contrario.
A más, algunas cosas de particulares, detrás de la silla del patrón ponían estos paños para dar una cierta dignidad. Aquí están todos los apóstoles, ninguno suprimido por punto de economía extrema, pero vease en medio de esta abundancia, en el desarrollo de las figuras, se puede decir que no hay más que dos figuras enteras, las demás son parte de figuras y cabezas. Cuánta naturalidad en todas las acciones, san Pedro comandando con la mayor simplicidad, el otro apóstol, del lado, indicando el cielo para hacer ver que de allí viene el castigo, Ananías puesto por el suelo tan visiblemente que las miradas del espectador se dirigen a él inmediatamente. Si me preguntan la razón ¿por qué los de la derecha de Ananías están de rodillas? casi no se podría decir; pero vease cuán bien hace por la composición, cuánta majestad, estos arrodillados, dan a los apóstoles que están en pie; qué bonitas figuras son aquellas dos que, la una indica el pasmo y la otra el miedo. Vease cómo Rafael ha sabido preparar bien el asunto, porque si recibieran, haciendo venir por la izquierda, unos cargados contando dinero, etcétera, la parte accesoria al objeto, que era repartir lo que recogían los apóstoles, haciendo que un apóstol y obsérvase san Juan el apóstol más caritativo que está ya haciendo limosna al lado derecho. Si se me pregunta ¿quiénes son aquéllos que suben la escalera? tampoco lo sabré decir, quizá sean los que ya hayan recogido su parte de limosna, o, quizá, vayan a llevar la nueva por la ciudad, lo cierto es que completan la composición.
Se ha dicho que todo lo inútil debía quitarse de una composición, en Rafael todo es necesario, cosas que nos repugnan un poco probemos de suprimirlas y veremos cómo falta en aquella composición; el campo de la muerte de Ananías no es rico, sin embargo no repugna y aún gusta en aquella composición.
MUERTE DE ZAFIRA, DEL PUSINO
Nada enseña más que parangonar y en asuntos semejantes; y como estos dos son casi iguales veremos en qué para la composición del Pusino al lado de la de Rafael.
Aquél, para economía no pone más que tres apóstoles -este principio de economía, llevado a regla por los Caracis, produjo grandes ventajas al arte, antes de ellos estaba perdida enteramente; pero como sucede, cuando se huye de un vicio, se cae en el otro, así es que ellos para huir de aquella multiplicidad de figuras de la escuela Micaelo Angelo, cayeron en una economía llevada al extremo, como se ve en la composición del Palacio Farnese: Perseo que con la cabeza de Medusa convierte en mármol cinco o seis figuras y debían haber una multitud que estaban convidados- en la Muerte de Zafira, pues, debía poner todos los apóstoles y no tres, debía poner más espectadores para hacer ver que aquello sucedía en presencia de un pueblo; vease en medio de esta economía, poner una mujer que se inclina con tanta expresión y tan visible e iluminada (el claroscuro puede servir también para hacer una figura menos interesante, haciendo que llame menos la atención) que parece la madre o la hermana de la moribunda cuando no debe haber nada de esto; a izquierda hay una mujer con un niño que se marcha como si se marchase para no presenciar una disputa de mujercillas, no como debía marcharse, con una expresión del efecto que debía producir tan de aquella manera, a más, una mujer con un niño en una parte tan visible del cuadro es cosa que llama demasiado la atención. Otro que se marcha, que está en medio del cuadro, tampoco se presenta bien como un espectador y mira los apóstoles, como si dijéramos, con horror; la expresión de los apóstoles es demasiado fuerte; los cristianos de aquellos tiempos tenían los afectos más dulces; el modo de cogerse el paño, san Pedro, es de un fraile que predica y su brazo estirado es teatral. Cuánta diferencia con el san Pedro de Rafael, con su brazo tendido con tanta naturalidad; los apóstoles no están en paraje recluso como los de la otra composición; allá a lo lejos hay un apóstol que da limosna, como en la otra, pero está tan lejos que ni siquiera se repara; el fondo, prescindiendo de su arquitectura, es un poco teatral.
Las figuras pequeñas a lo lejos cuando no están ayudadas de la gradación respectiva del fondo, es decir, de una disminución de casas o árboles, etcétera, que nos conduzca a las figuras pequeñas, repugnan porque hay un salto demasiado grande. Dominiquini y aquella escuela sabían poner bien las figuras lejanas, aquellos agujeros, aquellos caminitos que van a esconderse detrás de las rocas son de muchísimo precio.
En la pintura hay dos especies de forma: la esencial y la accidental; la esencial es aquella que sirve para expresar una cosa que la distingue de la otra, por ejemplo un dedo, si se hiciese las dos líneas paralelas sería un madero, por consiguiente, para que tenga la forma esencial es preciso que las líneas indiquen las articulaciones, que se estrechen o se ensanchen, etcétera. Esta forma esencial es la que encontraron los cuatrocentistas en todas sus cosas.
La forma accidental es aquella que aunque no esté, se conozca qué cosa representa la pintura, pero que, separada esa forma accidental, sin perjuicio de la esencia, da un aspecto de verdad, ésta sería en la mano, las arrugas, las uñas, la cualidad de la piel, etcétera; Rafael en la Madona de Fuliño ha sabido expresar exactamente la forma accidental sin destruir la esencial; Guido y Guerchino expresaron demasiado la accidental pero no se olvidaron enteramente la esencial; sus discípulos la perdieron enteramente de vista, con una mano llena de callos, el miserable, cargado de enfermedades y andrajoso, ofrir lo más feo de la naturaleza aposta, porque tenían tanto de accidental, eran sus mismos modelos, esta escuela es la que se llamó de los naturalistas.
El beato Angélico, en sus pliegues, no tenía nada de accidental, Rafael en su última manera, particularmente en la Transfiguración, pone todo el posible, sin llegar a ser barroco, si se pusiese más, ya no sería aposta; los barrocos gustaban tanto de la Transfiguración porque encontraban tanto accidental.
En la parte de claroscuro hay también esta parte de esencial y de accidental, ésta casi no necesita explicación.
El poner una figura a la derecha o a la izquierda de un primer término de un cuadro, hace mal y peor si son accesorios, agrupados otra cosa a manera de un bastidor de teatro, menos mal cuando esté en segundo término o en el fondo. La sombra de una figura que se pueda... su cuerpo y que no se confunde con la media tinta.
Mucho cuidado en las atacaduras. Mucho cuidado también en los ángulos y partes principales, etcétera.
En la naturaleza, por ejemplo, en el vestido de una mujer, se acuerdan bien dos tonos brillantes, ya porque la vista con la impresión que se queda mezcla o hace participar un color del otro, y por el aire intermedio; pero éstas son cosas que también deberían suceder en un cuadro y sin embargo vemos que dos colores enteros no acuerdan, la principal razón es que en la naturaleza no hay un color todo entero por la inmensidad de reflejos que recibe de todos los cuerpos de que es rodeado y a más porque las partes que huyen, diremos, de las partes que se aproximan más a la vista. De haber ése...
Generalmente, en la pintura se toma por principal la parte material o de ejecución, cuando debía ser la filosofía la principal, el sentimiento, el carácter, he aquí lo principal de la pintura. Para encontrar el carácter justo de un sujeto, leo la historia, la releo, medito bien sobre lo que he leído y de las acciones que ha ejecutado el tal o cual sujeto, saco el carácter ideal, un sujeto que yo me figuro que pueda ejecutar aquello y no tomo, seguramente, el tipo de n modelo vil que encuentro por la calle. Cuando veo un san Pedro pintado por Fiésole, veo en él un hombre que ha sido pescador, sencillo, capaz de negar a Cristo, pero que después, inflamado por un espíritu santo, llegó a ser un apóstol compañero de Jesucristo. El pintar un san Pedro, con unos ojazos y una barba sin dignidad, sin expresión religiosa; el hacer una cabeza de un mozo de cordel, por la de un santo, es una especie de sacrilegio; yo no puedo ver, sin escandalizarme, estas imágenes que en vez de presentarnos una criatura todo pureza, todo castidad, nos inspiran ideas que son bien otras, debería haber un tribunal que cercase y quemase estos cuadros, así como se hace en estos tiempos para condenar los malos escritos.
El que quiere hacer un fondo, copiando un pedazo de aquí y de allí, hace una cosa sin unidad, mejor hacer un fondo de manera que sea apropiado a la cosa, que uno sacado del natural, con todo el aspecto de verdad que pueda tener.
¿Se debe copiar Fiésole? ¿se debe copiar Masaccio?, ¿se debe copiar Andrea del Sarto?, ¿cómo se debe acopiar Fiésole, en papel blanco o pintado o a la acuarela?, ¿cómo el Masaccio?, ¿cómo Andrea del Sarto? De cada uno de estos autores se debe copiar uno tan acabado como se pueda y una indicación. Se debe copiar algo del Giotto o de aquella escuela, se debe hacer algún boceto del Tiziano o de la escuela flamenca o aunque sea alguna copia en grande. ¿Qué clase de estudios debo hacer de Leonardo?, ¿se me aconseja, más bien, que pase el tiempo copiando el Pinturichio en Siena que otros autores en Florencia?, ¿cuál de los autores debo acopiar primero?
Del Giotto o de su escuela hacer unos apuntes, indicando un poco la sombra; dibujar algunos Fiésoles con papel blanco; Masaccio, capilla del Carmen por estar tan arruinado, dibujarle solamente; Girlandayo y fray Felipo Lipo, acuarelarlo, por la distribución de los colores y por aquel color quieto de Girlandayo estudiar sobre todo las de Santa Trinitas; de Leonardo hacer algunos estudios de la Adoración de los Magos, que Rafael ha imitado tanto en su Disputa; algo de fray Bartolorné; de Andrea del Sarto las cosas de su primera manera, tales como las primeras de mano izquierda en el pórtico de la Santísima Nunciata, donde la primera es unos que adoran una reliquia; hacer la Madona del Pájaro de Rafael, un poco grande.
COMPOSICIÓN DEL SIGLO DE ORO
Estos asuntos alegorías se pueden tratar bien en pintura, particularmente cuando están bien expresados, que no es de lo más difícil a quien está familiarizado en la lectura de los poetas y aunque la alegoría no esté bien clara, si se logra llenar la imaginación de ideas misteriosas, mucho se habrá alcanzado; es aquella ansia de saber lo que significan aquellas cosas, aquél no sé qué, que producen en nosotros un placer, digamos como el de la música, que nos llena la cabeza de ideas indecisas, vagas, en fin, misteriosas, por ejemplo en el Sepulcro de Cánova, aunque no se sepa el significado de aquellos leones, sin embargo, causan una buena impresión a quien los mira; un perro mastín con la cabeza baja en el suelo nos hace más impresión, excita en nosotros más ideas que en el acto de cólera. Micael Angel poseía en alto grado este don de llenar la fantasía del espectador, cualquiera al ver sus sibilas, sus profetas, encuentra un no sé qué, sea su estilo grandioso, sea la dirección de sus paños, sea también el gran tamaño de sus pinturas, porque es de advertir que el tamaño da una idea de grande, que el hombre, luego que ha querido dar poder a sus dioses y héroes, los ha representado como gigantes, y hasta en los tiempos bajos, ignorantes, sabían esta cosa, si bien la llevaron al extremo pintando en los mosaicos de las iglesias un Padre Eterno, un Jesús con una figurita en los pies para que ésta compareciese más grande, más poderosa.
En lo que decíamos de un perro, un perro pequeño de la misma raza y con la misma actitud que el grande, que nos dice tantas cosas, es un objeto insignificante; hasta el Perugino conoció esto pintando con un signo, es de grande sus profetas del cambio de Perugia.
Ahora, si la alegoría no se comprende ni nos excita ninguna idea de las dichas, se debe condenar absolutamente. Estos objetos alegóricos van bien en universidades, en parajes de ilustración porque cualquiera presume luego que en sitio de aquella especie, aquellas cosas que no se entienden no estarán sin objeto, tendrán algún significado; pero este prurito de hacer alegorías y de razonar las pinturas no se debe llevarse a un extremo como han hecho alguna vez los cabellos con los cuales vemos cosas que nadie sería capaz de adivinar sin una larga explicación, etcétera. Ha sido famoso, si bien barroco, un tal Testa (discípulo de Carlo Marata y del Dominiquino) particularmente en las Alegorías de las Cuatro Estaciones donde hay conceptos bellísimos.
No es el sólo medio, el de las figuras, para enlazar una composición, se puede enlazar con la luz; no se crea que esto de equilibrar la composición sea una cosa convencional, una composición no equilibrada parece un pedazo de otra composición pero no se ha de llevar la regla al extremo de decir que en una composición debe haber tantas figuras a una parte como a la otra del cuadro. Se ha dicho, con respecto a este enlace de una composición, que no debía poder tirarse una línea que la pudiese dividir, esto, en rigor, no es verdad porque Rafael ha sabido infringir esta ley sin que ninguno lo pueda criticar; pero es menester tener presente que la sucesión, el estar bien enlazada una cosa con otra, es una circunstancia tan agradable al hombre que le gusta tanto en pintura como en música y literatura. No basta que las líneas, en general, vayan bien, es preciso que cada grupo, de por sí, después tenga variedad, belleza, como se pueden ver en las composiciones de Rafael y aun en las de Pusino, si bien la belleza, en éste, sea siempre artificial.
Los pliegues deben hacerse generalmente hablando, de los puntos salientes. Las piernas cortadas horizontalmente hacen mal. En una composición que no exprese pasiones fuertes, de preciso las figuras deben estar derechas, formando líneas paralelas, cosa que siempre es odiosa, entonces se puede variar por medio de la luz, haciendo que una figura dé un batimento que corte la otra, etcétera. Los horizontes, generalmente hablando, deben estar más altos que las figuras. Las mangas anchas dan riqueza a la composición como la diversidad de lanzas y otras armas, las flores en la cabeza, etcétera.
Para hacer una virgen, ya que no se puede encontrar un modelo que pueda servir para ello, hacerla de manera, teniendo presente las de Pintorichio y las de Rafael de la primera manera. Tener cuidado en no hacer bajorrelieve cuando se hace una figura de perfil, que marque su contorno la forma geométrica.
La primera composición del claustro de Andrea del Sarto es una cosa tan bella como las cosas más bellas de Rafael, no es de decir que Andrea sea un Rafael, Píndaro no es Homero, pero en su género no es menos admirable aquel hombre dotado del mayor talento para expresar pasiones blandas; por la manía de entrar en lo grandioso, lo extraordinario, perdió sus mejores calidades como se puede ver en las otras composiciones del mismo claustro y particularmente en la Madona del Sacco donde tiene una especie de grandioso más que miquelangelesco; este perjuicio que trajo Miquel Angelo fue no sólo en grandioso sino también en lo abandonado y en el trabajar aprisa. Seguramente que un pintor que esté lleno de cosas puede trascurar un poco, como se dice, así que en una virgen de Tiziano, que posee Minardi, si bien sea pintada con pincel libre, hay tanta cosa dentro de aquella libertad que se podría hacer una miniatura acabadísima.
Tiziano acababa muchísimo y después perdía lo que había hecho por lo que viéndolo un tale, creyó que Tiziano hubiese perdido el juicio, pero él dijo que habiendo así quitado la fatiga de sus cuadros. Un joven que quisiera imitar, ancho cae en un infame manierismo y hace una pintura en la que no hay nada. Es menester, sin embargo, advertir que un cuadro, según el tamaño y el lugar que deba ocupar, debe ser más o menos acabado, pues es bien claro que un cuadro de gabinete, que debe mirarse de cerca, debe ser lo más acabado que se pueda; mientras un cuadro de altar debe ser más bien una cosa de efecto; pero debe tenerse siempre presente que un joven no debería nunca pensar en hacer cosas trascuradas.
Una mujer con un niño llama mucho la atención.
Cuando en una composición se quiere indicar un número indefinido de personas se hará que el grupo o grupos estén cortados por el borde del cuadro como que siguieren después más personas. Si bien no aconsejo al contrario que las composiciones, sin embargo, se deben observar en el teatro el orden, para que las miradas se dirijan a un punto para que no haya desorden; siempre se debe procurar, para lograr orden, que los objetos distintos estén separados, por ejemplo en el asunto de la mujer adúltera, los apóstoles en un grupo, los espectadores en otro u otros, y los fariseos igualmente; la economía debe entrar donde poner las menos figuras posibles sin hacer traición a la historia.
Los grandes maestros después de expresar una acción, y sin faltar a la unidad, han sabido, a veces, expresar una acción secundaria, como se ve en la Muerte del Mentiroso, de Rafael; pero esto se deja para maestros y el joven nunca debe procurar estas cosas. El que se marcha debe dársele un poco de acción porque de lo contrario no indica lo que hace.
Los protagonistas se deben procurar, cuanto sea posible, de ponerlos separados de los demás.
El movimiento es el alma de la composición y en esta parte ha sido excelente Rafael, el cuadro de él que tiene más es la Transfiguración, por esto, si se le añadiese un poco más pararía en barroco; los barrocos acopiaban con mucha afición este cuadro, era una de las cosas que más les gustaba. El principio del barroquismo lo puede también dar la naturaleza, porque si bien ella siempre tiene un orden en grande que marcha a su fin, pero a veces en las partes se ve un desorden, que se ve el barroquismo, por ejemplo, en un brazo que se dobla, la naturaleza por un orden regular hace formar pliegues en las articulaciones y en las demás partes corren con menos interrupción las líneas, pero puede darse que formen grandes pliegues en los parajes donde no estén las articulaciones, que quede desfigurado el desnudo y he aquí el barroquismo; una mujer que se sienta, si se sienta sin precipitación, caerá la ropa en pliegues a cada parte de la rodilla y pierna, etcétera; pero si se sienta con furia, podrá haber tal desorden de pliegues que será una verdadera barrocada; en el cuadro de la Transfiguración, si se cubre la cabeza y la mano del que señala arriba, que está en pie, a buen seguro que no se sabrá qué cosa es. Regularmente nosotros pillamos lo malo o exagerado de todos los maestros que intentamos imitar, esto sucede por dos razones, primero porque los hombres amamos lo extraordinario, y lo otro, porque las cosas caricadas son más fáciles de imitar que las simples, que esto así sea es bien fácil de probar: una cabeza de carácter de un viejo se hace sin mucha dificultad pero una cabeza simple de una mujer es cosa dificilísima, y a primera vista parece que cogiendo el pincel cualquiera hará estas cosas simples; está en el orden natural que nuestras primeras ideas sean simples, un niño, si se le hiciese hacer un brazo, hace dos líneas rectas, lo presenta del modo más simple; lo mismo ha sucedido con los primeros pintores y a medida que se han perfeccionado se han apartado de esta inocente simplicidad. El Pinturichio no presenta las formas como lo hiciera un niño, pero presenta las formas con una suma simplicidad, seguramente que sus formas no son las que debe procurar un pintor pero debe procurar aquel total sacado inmediatamente de la naturaleza para después llevarlo a la perfección.
Los primeros pintores veían que las figuras a la distancia hacían el impresión al ojo de disminuir en tanto grado que penetrados de esta máxima hacían sus figuras distantes demasiado pequeñas, entró después la reflexión, vieron que aquellas figuras disminuían(3) demasiado y las engrandecieron y las hicieron mayores de lo que debían ser por la razón, dicha, de que los hombres siempre aman los extremos. Es falso que las figuras de un cuadro no deban disminuir, según nos señala la perspectiva, ellas pueden perspectivarse al par de los edificios. La perspectiva de un cuadro, el total, debe arreglarse de idea según la composición porque esta perspectiva favorece sumamente dicha composición. Andrea del Sarto hace disminuir(4) mucho sus figuras y en esto ayuda a presentarse bien sus composiciones, pero él era un gran artista y no todos le pueden imitar.
El principio de concentrar la luz es un gran principio pero no debe llevarse a un extremo y debe hacerse ver que aquella concentración de luz es por acaso, o, si no, se llega a la convención como en algunos cuadros de Corregio que se ve sacrificada la luz en ciertas partes sin saber por qué y brillar en otras para hacer triunfar ciertos objetos. En los cuadros del Caravagio sucede lo mismo, excepto en el de la galería Sciava que la luz está separada; en el cuadro de la Madona de Murillo, de la galería Corsini, toda la luz está concentrada en la cabeza y rodillas del niño. Sin duda, éste es un grande principio para la ilusión pero se separa de la verdad.
Acostumbrándose a ver cuadros de tanto movimiento y las pasiones expresadas con tanta exageración en los teatros, creemos que son frías las expresiones de los cuadros que las expresan justas.
Se debe tener muy presente, y es uno de los principios fundamentales del diseño, de no confundir los planos, por ejemplo, la pierna forma, en la parte externa vista de frente, uno desde la facialata hasta rodilla; las extremidades del fémur y la tibia, con las atacaduras de la antepierna, otro, etcétera; en la parte interna sucede lo mismo y por tirantes que estén los brazos, ni ninguna parte del cuerpo, pueden confundirse absolutamente dichos planos unos con otros, por la razón que los músculos tienen diferentes direcciones. Cuanto más están distinguidos estos planos en el natural, serán más bellos. Los griegos y los cuatrocentistas nunca infringieron esta regla.
Los planos se pueden ver, en caricatura, en estas 4 piernas...
El artista debe escoger asuntos que no presenten confusión cuando compuestos, en suma, asuntos inteligibles. Para dar carácter a una figura no se crea que se deban determinar los músculos, lo que se debe hacer es marcar mucho sus planos, Micael Angel lo ha hecho de esta manera. Los contornos, a medida que se alejan, deben estar más perdidos, por ejemplo, en una pierna en escorzo la parte que está más vecina debe tener los contornos más determinados y éstos se deben perder a medida que se alejan.
En las composiciones deben colocarse las figuras o grupos de manera que los ojos puedan pasearse entre ellos.
En la sombra hay dos especies de tonos: fríos y sordos; los fríos son los que tiran a azul, los sordos los que casi no se sabe qué color tienen, hay algunos de pardos etcétera. En la sombra puede haber tonos que en sí son calientes pero que comparados con los del claro, que son muy calientes, ésos devienen fríos.
El claroscuro solamente debe dar un efecto como si fuese con color; el cuadro de Renbran, de la galería Fese, al lado de los cuadros coloridos parece colorido y en las estampas inglesas pasa lo mismo. En un cuadro no solamente se deben destacar los objetos por tonos de color sino también por la luz, de manera que, dibujado solamente, no haya confusión de unos objetos a los otros. En un cuadro la luz debe ser ancha, continuada y no a saltos pero puede haber dos más de luz sin destruir el efecto. Los contornos no pueden ser decididos, como lo demuestra matemáticamente de Vinces porque viendo en dos ojos se ven dos objetos, etcétera, etcétera.
El color verdadero casi no se ha de ver sino a la media tinta porque en claro la luz lo adultera y en el oscuro también. Los franceses decían que no había negro bastante para poner en un cuadro y para probarlo cogían un papel pintado con la tinta más oscura, hacían un agujero y hacían ver cómo el agujero era todavía más negro, pero es bien evidente que ni aquel agujero era enteramente negro porque en aquel agujero había aire y éste era iluminado.
Los tedescos, no mirando absolutamente ningún autor más que el Rafael, estudiando éste con método, son los que hacen cosas que más se parecen a este artista; no hay nada que más nos haga separar de la verdadera senda que el ver pinturas de artista que vive, cuasi es imposible el evitar de imitarlos, pero estos tedescos se han acontentado de imitar a Rafael en una parte el diseño, que si bien es la principal pero no por esto debe hacer olvidar, como ellos han hecho, la parte del colorido y lo que es más, el efecto; Rafael en su primera manera aunque no haya el efecto general del cuadro aquellos principios mágicos de claroscuro, sin embargo, en sus partes siempre siguió los buenos preceptos; los tedescos hasta han olvidado los primeros elementos y así es que a pesar del saber que hay en sus pinturas no hay nada absolutamente de ilusión.
Nunca dibujar a pedacitos, no hacer los detalles hasta que se haya entonado toda la figura, quien se acostumbra así nunca entonará bien una figura y incurre en el mismo defecto cuando pinta un cuadro.
Cuando se pinte un cuadro se debe hacer un cartón con el contorno y un poco de mancha y no más; menos que el cartón de Cornelius porque aquello se debía pintar al fresco y se necesitan más detalles.
Los tedescos dicen que si bien las figuras distantes están perdidas en sus contornos, que la imaginación que las conoce nos las hace ver como si las presentasen recortadas, por consiguiente que en pintura las debemos presentar de la misma manera, esto no debe ser así, si no nosotros vemos una figura con todos detalles en la naturaleza también podemos ver la misma figura a la misma distancia sin estos detalles cuando el aire interpuesto sea muy grueso o haya una neblina y entonces hace más el efecto que están distantes y el pintor debe aprovecharse de todo lo que le da favorable la naturaleza para aumentar la ilusión, por consiguiente pinta las figuras objetos distantes esfumados, etcétera.
Las figuras de los cuadros siempre destaquen con una variedad grandísima y ya por claro, ya por oscuro, ya por tono, etcétera, porque es muy difícil que la naturaleza no se presente de esta bella manera, por ejemplo, es difícil darse que una figura oscura de paños oscuros campee sobre un fondo todavía más oscuro, no señor, entonces se hace destacar por claro, que da verdad y variedad a las composiciones.
Los venecianos siempre han hecho accidentes de luz por entre las masas de los grupos y aun por entre los grupos de las composiciones y parece que la vista sigue o da vueltas juntamente con la luz por detrás de las composiciones. Este principio de destacar ya por claro, ya por oscuro, está admirablemente seguido en la Madona de Fuliño. Siempre que se puedan hacer nubes que no terminen dentro el borde del cuadro, se practique porque engrandece las nubes y da lugar a que la imaginación suple lo demás. Pablo Veronés ha entendido muy bien el principio de destacar por diferentes luces, pero como sucede que al descubrirse un principio todos se arrojan a él y lo llevan al extremo, así ha sucedido con el que se trata, llevándolo al extremo fin; para estudiar bien esta cosa conviene hacer algunos bocetos de cuadros venecianos y flamencos y sobre todo estudiar la naturaleza. Los venecianos han hecho los claros de los verdes casi amarillos para hacerlos ligar bien con otros colores blancos.
Para conocer el mérito de los cuatrocentistas no hay más que ver el modo de poner los pliegues de una manga, quien se aficiona a aquel gusto no le puede gustar nada más.
Los pliegues del beato Angélico están modelados de una manera que no se puede desear más y en sus cabezas hay un sentimiento y fluidez que pocos lo han superado.
Corregio ha abusado de los principios establecidos para dar efecto a los cuadros y los Carraccis también, como que imitaron a Corregio en esta parte y a los grandes maestros sobresalientes, en otras. Entiendo imitar lo bueno de todas las escuelas.
En Asís hay cosas admirables del Giotto particularmente la de un Señor que muere delante del santo, es cosa que no se puede pensar mejor; en la parte de distribución, si bien también buena, quizá admitirá un poco de mejora.
El quitar la luz de detrás de las composiciones cuando por su naturaleza debe estar y guardarla para ciertos puntos, como lo ha hecho Corregio, si bien aumenta el efecto, pero se entra en lo convencional, en lo amanerado.
En los cuadros de devoción se ponen las figuras como en un altar, como si el santo principal estuviese en un trono, pero esta simetría puede variarse con ciertos accidentes que casi la hagan olvidar, como se ve a la Madona de Foliño; la naturaleza siempre presenta esta accidentalidad y variedad. En un ministro que celebra junto con sus compañeros en el altar, el orden o simetría de ponerse es el mismo pero de cien que se vean, no se encontrarán dos de iguales o que se parezcan.
Cuando se vea un cuadro que represente varios casos de un sujeto, no falta, como pretenden algunos, a la unidad porque aquí no entra la unidad, entonces la pintura hace el oficio de la Historia, presenta hechos que deben estar enlazados, como sucede en los bajorrelieves, en un friso, etcétera, etcétera. Cuando debe presentar un solo asunto, cuando se debe quitar todo absolutamente, que no contribuya a la expresión del asunto, es cuando hace el oficio de la Tragedia, presentado un solo hecho para herir el corazón o la imaginación del espectador; entonces se debe hacer con las menos figuras posibles porque queda más concentrado el interés, como sucede en las tragedias griegas de Alfieri, etcétera; aun en cuadros que deben entrar gran cantidad de pueblo, con cuatro figuras y algunas cabezas puede darse idea de una multitud.
En el modo de pintar se puede hacer que una figura parezca lo más iluminada posible, cuando en realidad es de media tinta, poniendo otra de más iluminada a su lado; aun en el dibujo se puede probar esto, figuras que casi sean medio tintadas, si tienen la luz vibrada, parecen por sí solas iluminadísimas y cuando se ponen al lado de otras más iluminadas quedan a la media tinta.
Es una desgracia tener que acopiar yesos, aun mirado solamente por la parte de color que desentona la vista, ya que no se copia siempre del natural debía a lo menos darse un color amarillento a los yesos.
La composición de la Presentación al Templo, de Rafael, si bien quizá no sea de las más bellas tiene que, como sus tapices, tenían que verse todos juntos; todos tienen una variedad y mecanismo de composición admirables y ésta, particularmente, se repara de todas las demás composiciones, cosa que no se ve en el Pusino; encontrado el mecanismo de una de sus composiciones, se tiene el de todas las demás; a más, en la de Rafael llegan aquellas gentes en el templo y es muy natural que cuando marchen algunas se pongan en orden de procesión.
En Venecia hay una composición del Tiziano, que sólo consiste en san Marco sobre un pilar y unos santos a cada lado, que tan sólo por la composición de luz deviene una cosa bellísima, lástima que los venecianos no hayan seguido otro sistema para sus composiciones.
La manera de pintar y dibujar tiene una relación íntima, así es que la observación de los dibujos de Rafael, Vinci, etcétera, pueden reportar grandes beneficios.
En la manera mala de dibujar se puede dar que cuando más se trabaje, más se atrase. La abundancia de paños enriquece las composiciones. En cuadro de composición si no se hiciese con aquella regularidad sería poner la representación de una comedia en un altar.
Las tintas sordas dan un efecto maravilloso en prueba de esto, que un objeto iluminado de sol visto con la camera oscura hace un efecto brillante, y no es otra la razón sino que todas sus sombras quedan sordas, casi de un mismo color.
La naturaleza se nos presenta de dos maneras, una, que todos los objetos distantes de nosotros están acabados de la misma manera, la luz es clara, limpia, como la da la naturaleza, en fin, es la naturaleza tal como ella es; ésta es la que debe procurar de poner un joven en sus cuadros, como lo ha hecho Rafael en su primera manera. Otro modo de presentarse la naturaleza es como nosotros la vemos, un objeto principal que nos llame mucho la atención brilla y hace, en cierto modo, olvidar a los demás, es decir, vemos este objeto más detallado que los otros, la luz concentra allí, etcétera. Pero en este modo de ver la naturaleza se ha de entrar a fuerza de práctica y experiencia y el joven que quiere hacerlo, no hará lo que siente, hará una cosa de manera.
Se ha dicho que en la composición debe haber la unidad y simplicidad, puede darse bien que un asunto se trate con una abundancia de figuras, una a bundancia de cosas que conserven esta unidad, con tal que todo tienda a un fin y conspire a aclarar el asunto; la imaginación rica de Julio Romano hizo algunas veces que metiendo un tal número de figuras en sus composiciones, que infringe las reglas prescritas para la simplicidad, pero que siendo todas para explicar el objeto, no distrayendo con expresiones particulares, conserva su cuadro la unidad.
La poesía y la pintura tienen tan íntima relación que puede decirse que el arte poética sirve tanto a los pintores como a los poetas. Al pintor le es permitido, como al poeta, separarse algún tanto de la historia cuando el hecho que se representa no sea muy próximo a nuestros días y cuando no sea con argumento tan sabido de todos, que el cambiar alguna de sus circunstancias nos repugne por estar demasiado en contradicción con las ideas que teníamos de la cosa; en este caso, me parece que se encuentra la historia sagrada, es tan sabida que para no ofender la verdad yo aconsejarla a los artistas a mantenerse siempre al hecho. Los griegos eran tan rigoristas en esta parte de no ofender la común opinión que cuando representaban una divinidad o héroe, si bien dieren una forma bellísima a su cuerpo, daban, a veces, una forma fea a la cabeza porque tal forma tenía la cabeza de la estatua antigua que representaban de héroe o divinidad que el pueblo conocía o que por Dios estatua, y hubiera sido chocar contra la opinión, dar a aquella divinidad una forma contraria a la que le habían visto hasta el día.
En tiempo de Rafael y Julio Romano en el altar mayor de san Pedro había unas columnas espirales que una tradición las hacían del templo de Jerusalén, si aquellos artistas hubiesen representado el templo con otra clase de columnas, hubieran ido en contra de la opinión, pero ahora que se sabe que dicha tradición no es seguida, haría mal un pintor en imitar aquellos artistas en esta parte. En Grecia todavía las ideas están, respecto de sus santos, que las que tenían sobre sus divinidades, dando a las vírgenes que ahora pintan el carácter de las vírgenes antiguas, etcétera.
Es tan filósofo Rafael que en algunas de sus composiciones (algunas, que si bien todas excelentes, pero no todas son iguales en bondad) está admirablemente tratado el asunto y que también dan una idea de la manera que estaban antes de pasar aquel asunto.
Todo caso sucedido en la naturaleza forma un círculo, ya cóncavo, ya convexo, porque las gentes es muy natural que circulen el lugar de la acción, si el espectador ve el objeto de detrás de las gentes, el semicírculo se le presenta convexo; si corta el círculo por su diámetro y si se considera como uno de los espectadores, el semicírculo se le presenta cóncavo. Esto es conforme la naturaleza y hace bellas las composiciones; esto, no obstante, cuando se representan ciertas gentes que llegan a un paraje, pueden poner en una línea que no sea tan semicircular, que se aproxime a la recta porque también es conforme a la naturaleza que en aquella circunstancia, las gentes que marchan se ponen en un orden como si dijéramos de procesión.
En el claroscuro entra también la invención y la composición; la invención cuando uno, sin entrar en detalles partidos las masas anchas de sombras y cuando después entra en detalles, entonces pasa a la composición. Es de advertir que estos partidos de sombras no parezcan una cosa demasiado buscada como el poner a primer término una figura toda rebajada (lo que hacía Corr.) porque entonces el claroscuro es teatral, es afectado y siempre se debe huir de la afectación.
Algunos batimentos anchos son buenos para... después la otra parte de él y hacer girar la luz y al mismo tiempo para ligar los grupos.
Los asuntos sagrados son los más propios para nosotros porque estamos más a sus alcances, conocemos más el espíritu de esta religión y sobre todo los cuatrocentistas, nos han quedado excelentes modelos para este género. Para los asuntos griegos y romanos no tan solamente se deben cambiarse los trajes, sí que el físico; el carácter moral era bien diferente por consiguiente sentían de diferente modo, sus gustos, sus expresiones, todo debe ser diferente, a más, es preciso entrar en un cúmulo de menudencias: de sus muebles, sus costumbres, sus ceremonias, etcétera. Esto no quiere decir que no se traten estos asuntos cuando se tengan todos los conocimientos necesarios, cuando más, teniendo modelos de dicho género en Rafael, Julio Romano, etcétera; sino que los asuntos sagrados están más a nuestros alcances, son menos difíciles, etcétera.