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Luis Matilla

El proceso de creación

«El teatro de animación y recorrido»

Luis Matilla

Varias fueron las razones que me movieron a interesarme por el teatro de animación y recorrido. La primera y fundamental partió de un espectáculo que, aún hoy, continúa vivo en mi memoria; fue la fascinante producción «Orlando Furioso de Luca Ronconi que a comienzo de los 70 conmovió a la Europa teatral». Aquel montaje vino a sentar las bases de una nueva forma de concebir los espectáculos de participación, al tiempo que reforzó mi desacuerdo con las deficientes condiciones en las que se realizaban muchas de las representaciones dirigidas al público infantil de aquella época: distancia desproporcionada entre el espacio escénico y los espectadores, butacas de altos respaldos que dificultaban la visión a los pequeños espectadores, malas condiciones acústicas, masivas audiencias, escasa información previa de las obras que los niños y niñas iban a presenciar, etc.

Al visitar ciertas salas teatrales del extranjero perfectamente adaptados a las necesidades de los espectadores más pequeños, fui consciente de las carencias existentes en nuestro país en materia de espacios teatrales adaptados a las audiencias infantiles. En la actualidad muy pocos de los profesionales que dirigen su trabajo escénico a este grupo de edades parece dudar de que el público infantil demanda unas específicas atenciones por parte de aquellos que planifican los espacios en los que se han de ofrecer este tipo de representaciones. Mis propuestas fueron en realidad búsquedas espaciales con las que  presentar al público infantil un teatro en el que se pudieran sentir inmersos sin distancias ni trabas de ningún tipo.

La serie de espectáculo de animación en plena naturaleza que Juan Margallo y yo iniciamos en 1979 no fueron fáciles entonces, ni lo serían tampoco ahora, encaramados ya en el siglo XXI. Resulta habitual en nuestro medio teatral encontrarnos con personas que dan un sentido peyorativo al concepto con el que se pretende acotar las actividades de animación escénica y juego teatral. Parece como si la realización de estas prácticas correspondiera más a maestros de escuela, monitores de tiempo libre o actores aficionados, que a profesionales con conocimientos superiores en materia escénica. Obviamente mi opinión es absolutamente opuesta ya que considero que nos encontramos ante una oferta que afianza y dinamiza la atención del niño por el hecho dramático y, aunque algunos consideren estas técnicas como un fenómeno pre-teatral, la implantación alcanzada por ellas en la actualidad las convierten en auténticos caminos alternativos a los espectáculos que se realizan en  espacios tradicionales.

En este artículo pretendo referirme a uno de los múltiples métodos de abordar la expresión dramática mediante procedimientos de animación que pueden llegar a adoptar diversas formas, incluida la que de un modo hermosamente simple nos sugería J. J. Rouseau en los siguientes términos: «Plantad un palo adornado con flores en medio de una plaza, reunid al pueblo alrededor y ya tendréis una fiesta. Mejor aún, ofreced a los espectadores como espectáculo, hacedles actores de ellos mismos, procurad que cada uno se vea y se ame en los demás, para que todos se sientan más unidos».

Es evidente que las líneas fundamentales y los desarrollos que inspiran las producciones teatrales dirigidas al público infantil parten de concepciones casi exclusivamente adultas, ya que sólo en contadas ocasiones decidimos buscar nuestra inspiración en propuestas emanadas de los propios niños. Resulta necesario potenciar la opinión y las sugerencias de nuestros espectadores para facilitar en ellos el surgimiento de sus capacidades expresivas. Favoreciendo la animación teatral y valorando las aportaciones de los pequeños espectadores habremos logrado adentrarnos en un mundo que difícilmente seremos capaces de intuir afianzándonos perennemente en planteamientos, no siempre adecuados a los intereses del público al que pretendemos dirigirnos. Se trata, en definitiva, de permanecer en contacto de una forma directa con los diversos modos que el niño tiene de utilizar y ordenar los espacios, su manera de entender el juego simbólico y las grandes posibilidades de fabular a partir de sus propias invenciones, siempre que los estereotipos inculcados por los adultos no hayan conseguido arruinar definitivamente su espontánea originalidad.

A este respecto quisiera referirme a una anécdota muy significativa que vivimos hace años un grupo teatral que prendíamos realizar un taller de expresión dramática en horario extraescolar en un colegio público de Madrid. Con nuestra mejor voluntad ofrecimos realizar a los chicos que se apuntaron una serie de improvisaciones que habrían de partir de los temas libremente elegidos por ellos. Durante las tres primeras semanas (nos reuníamos los sábados por la mañana) tan sólo afloraron temas manidos procedentes de la televisión, las historietas gráficas de superhéroes norteamericanos y muy poco más. La mayoría de las acciones propuestas se inspiraron en los estereotipos violentos al uso los cuales carecían de  una  estructura dramática mínimamente original. Aunque no deseábamos imponer ningún tipo de planteamientos normativos, decidimos introducir una única regla: ninguna de las improvisaciones que los participantes en el taller nos formularan deberían tener relación  con la tele, con los tebeos, ni con las películas vistas por ellos. Los referentes habrían de ser los libros existentes en sus casas o en la biblioteca de la escuela, los cuentos escuchados a sus padres y a sus abuelos, las noticias de los periódicos y los hechos vivenciados por ellos en su realidad cotidiana. También les sugerimos algo que  llamó profundamente su atención, ya que hacía referencia al poder de inspiración que a todos nos brinda el mundo de los sueños. Las siguientes sesiones fueron desastrosas. Nadie presentó propuestas y algunos se borraron del taller al no poder introducir sus manidas aportaciones. Fue a partir de la tercera sesión cuando empezaron a surgir  improvisaciones originales no mediatizadas por la cultura del entretenimiento infantil emanada de las grandes multinacionales.

Para todos los que participamos en aquel taller la experiencia resultó muy sugerente ya que nos permitió constatar las dificultades que suelen surgir a la hora de hacer aflorar la espontaneidad y la originalidad infantil cuando todo un sistema comercial lanza sobre el niño productos que tan sólo pretenden crear consumidores cautivos del marketing y la mercadotecnia. Es en la defensa de una cultura auténticamente divergente y alternativa donde la animación teatral puede desempeñar un papel relevante no sólo desde su vertiente espectacular, sino también educativa. El testimonio de Remo Rostagno, crítico teatral y especialista italiano en teatro para niños, resulta esclarecedor a este respecto: «La animación ha contribuido a precipitar la crisis de los métodos educativos de muchos enseñantes, y ha impulsado la revalorización del cuerpo como conjunto de símbolos comunicantes imponiendo el reconocimiento de la complementariedad del lenguaje expresivo».

La asistencia a espectáculos teatrales como una rutina en la que se busca más la explotación pedagógica que el simple placer de la contemplación de un hecho artístico es otro de los aspectos que el teatro de animación pretende conjurar. Catherine Dasté en su libro El teatro, la vida y la escuela afirma que para luchar contra el peligro de la rutina es imprescindible que las gentes del teatro inventen continuamente nuevas formas de animación con las que se establezca una relación que ayude a los actores a la búsqueda de un repertorio vivo que sirva para apoyar al trabajo de los educadores a la hora de replantear la relación de los niños con el teatro.

La aventura como motor del espectáculo

En el teatro de animación resulta esencial incorporar a los niños y niñas en el proceso de la representación y también al desarrollo de la acción dramática de tal forma que puedan llegar a sentirse involucrados en la propia progresión escénica. Formar parte de una expedición por fantásticos caballeros medievales los cuales, al comienzo de la representación, proponen a los espectadores emprender rutas iniciáticas a través de un intrincado bosque real constituye una invitación a la fantasía que difícilmente ningún espectador infantil estará dispuesto a rechazar. En esta aventura los chicos y chicas no sólo serán observadores, sino protagonistas de la propia aventura expresiva.

Tal vez el teatro de animación no nos permita abordar complejos temas ni desarrollos que precisen una continuidad excesivamente cerrada, pero sin embargo brinda la posibilidad de ofrecer al público una sugerente progresión dinámica  a través del itinerario escénico así como múltiples ofertas creativas adaptadas a los intereses del público infantil basadas en la variedad, la sorpresa y la actividad itinerante de la acción teatral. Renzo Morteo, especialista italiano en temas teatrales, nos ofrece una sugerente aportación sobre el tema que nos ocupa. Según él, teatro y animación no constituyen dos hechos similares, ya que mientras en el teatro prevalece la comunicación, es decir, la legibilidad del discurso, en la animación por el contrario predomina la expresión, o sea la motivación subjetiva de dicho discurso.

La posibilidad de potenciar una actividad teatral en emplazamientos inusuales, tanto interiores como ubicados en ámbitos naturales, no debería ser desaprovechada por ningún profesional del teatro para niños/as. Rompiendo las limitaciones con las que tropezamos en las salas tradicionales podremos lograr neutralizar la crónica dependencia y pasividad de los nuestros, frente al televisor mediante propuestas que nunca podrá ofrecerles la pequeña pantalla. Me refiero a la interacción de los   espectadores infantiles con la propuesta teatral de tal forma que estos se sientan partícipes de ella e, incluso, trasformadores de la misma. Resulta penoso contemplar los esfuerzos de ciertos profesionales por imponer una burda participación en ciertas obras teatrales. Demandar la colaboración de los más pequeños con la única intención de que respondan a estúpidas preguntas o acepten la invitación de subir al escenario para más tarde impedirles cualquier expresión personal no prevista, supone una evidente utilización de unas expectativas que engañosamente se crearon artificialmente en los espectadores.

Para desarrollar, en mayor o menor medida, dinámicas expresivas de participación se precisa una propuesta dramática abierta y no excesivamente compleja que permita las sugerencias de los espectadores y la comunicación con los actores/actrices. También resultan imprescindibles un tipo de intérpretes-animadores/as capaces de establecer canales de comunicación verbal con el público participante en la experiencia. Un público que no se encontrará instalado en un patio de butacas tradicional, sino siguiendo a los actores por los diferentes espacios naturales y asaeteándoles con sus preguntas y sugerencias en muchas ocasiones enriquecedoras de la propuesta argumental.

Uno de los grandes retos del teatro de animación consiste en lograr que las propuestas planteadas en los espectáculos no siempre provengan del texto inicial, sino que puedan surgir también de la inspiración que nos ofrezcan los espacios naturales en los que vamos a escenificar las historias: una playa, un bosque o el parque de nuestra ciudad. Resulta importante así mismo la incorporación de las aportaciones de los espectadores en la medida que estas pueden dinamizar los diálogos y animar la comunicación del público con los intérpretes durante el desarrollo de la representación. Para ello se precisan actrices y actores sensibles y versátiles capaces de captar y dar forma escénica inmediata a las tímidas o impositivas sugerencias de un público ávido de ser escuchado por  actores convertidos en sugerentes compañeros de un insólito viaje hacia lo desconocido.

La estructura de los espectáculos que durante años hemos realizado en diferentes países resulta fácilmente adaptable a grandes ámbitos naturales. Tomemos como ejemplo uno de nuestros espectáculos realizados en diferentes países. En La fiesta de los dragones el público llegaba a un gran espacio inicial donde eran recibidos por los actores. Se trataba de un mercado de vendedores imaginarios en el que hacían irrupción los caballeros para proponer a los espectadores allí reunidos partir hacia Nortumbría con la misión de rescatar La Espada del Solo Deseo. En este lugar de reunión previa los espectadores se dividían en grupos y los chicos y chicas de cada uno de ellos recibían un distintivo de diferente color (pegatina, sombrero, capa, etc.). Esta caracterización, del mismo color que la vestimenta de cada uno de los personajes-guía, no sólo ofrecía a los espectadores un sentido de pertenencia a su grupo, sino que también ayudaba a meterse en la piel de un caballero medieval, un árabe viajero en el barco de Simbad o un comediante del siglo XVI. Una vez divididos en pequeños colectivos de no más de cincuenta espectadores conducidos por cada uno de los actores-animadores, se iniciaba el itinerario a lo largo de cinco espacios por los que irían  pasando alternativamente todos los grupos. Al concluir el circuito, los espectadores volvían a coincidir en otro gran entorno en el que tendría lugar el desenlace del espectáculo. En el montaje al que nos referimos se trataba de un palenque en el que se desarrollaba la escena final. Hasta tal punto la convención de la aventura fue aceptada por los espectadores infantiles, que un niño venezolano, al escuchar que todos los participantes en el espectáculo se disponían a partir para Nortumbría, nos pidió permiso para despedirse de sus padres. Al aproximarnos al lugar en el que aguardaban los adultos, ya que estos no tenían acceso a la representación, escuchamos al  pequeño espectador de no más de ocho años de edad decir a su padre: me voy a Nortumbría, no sé cuándo volveré.

La técnica de recorrido a través de diferentes acciones dramáticas nos permitirá establecer una efectiva proximidad física al lugar en el que no solo se desarrollan los hechos y así mismo la relación comunicativa con el actor-guía que conducirá a cada grupo a través de los distintos ámbitos escénicos y narrativos. Esta interacción  producirá en los niños y niñas sensaciones de proximidad, calidez y naturalidad que propiciará una conexión distendida y placentera con la expresión dramática y sus posibilidades expresivas, al tiempo que mostrará a los espectadores los caminos  de una dinámica teatral fácil de plantear en cualquier espacio.

Naturalmente la práctica del teatro de animación y recorrido no se circunscribe al campo del teatro realizado por actores profesionales, sino que también admite su ejercicio de la mano de sensibles profesores y profesoras deseosos de animar la expresión dramática y el juego teatral en el ámbito de la escuela. Una experiencia de este tipo fue la realizada en Tenerife con el espectáculo San Borondón. Las aulas de una escuela de educación infantil fueron transformadas por sus profesoras en distintos espacios insólitos en la que los niños y niñas vivieron una aventura basada en el mito de una inexistente octava isla canaria (San Borondón) que, según la tradición, crece y desaparece mágicamente sin que ningún humano haya podido llegar a ella.

Dragones y Comediantes

Han pasado bastantes años desde aquellos primeros espectáculos de animación dirigidos por Juan Margallo que ofrecimos, primero en el Gayo Vallecano y más tarde, durante cinco veranos continuados, en el parque de El Retiro de Madrid. Uno de aquellos montajes, La fiesta de los dragones también fue montada por Juan con compañías nacionales en Venezuela, Cuba y Rusia. Pienso que los presupuestos que alentaron las propuestas de entonces continúan vigentes en la actualidad.

Podríamos ser nosotros, los propios creadores de aquellos espectáculos, los que realizáramos la valoración de las aportaciones que el teatro de animación pudo brindar al público infantil que presenciaron las representaciones, sin embargo preferiría recurrir a las apreciaciones que observadores imparciales hicieron de nuestro último montaje. Los datos parten de una encuesta realizada a ciento veinte  profesores y profesoras que acudieron con sus alumnos a la representación de La Fiesta de los Comediantes dirigida por Olga Margallo y programada en campaña escolar durante los meses de abril y mayo de 2002 en Pozuelo de Alarcón-Madrid. La obra aborda el recorrido de unos Comediantes de la Legua por diferentes épocas y espacios dramáticos: teatro greco-latino, Comedia del Arte, teatro del Siglo de Oro, teatro oriental, etc. La diosa Talía irá proponiendo a los espectadores una serie de pruebas a lo largo del recorrido. Como reconocimiento al éxito del viaje, al final de la representación los fatigados comediantes recibirán del divino personaje un teatro  en el que poder representar todos sus espectáculos. Los actores y actrices mostrarán a los espectadores la vieja maquinaria con la que estaban dotados los escenarios del clásico.

Una de las preguntas de aquel cuestionario realizado entre educadores y compuesto de diez temas, fue la siguiente: «¿Nos podría dar algunas razones por las que le ha interesado el teatro de animación y recorrido dirigido al público infantil?». Las estimaciones más coincidentes se centraron en valorar la alta participación de los espectadores, la variedad de estímulos escénicos y el poder motivador de la propuesta en los pequeños espectadores. Otra de las consideraciones más reiteradas por los encuestados hacía referencia a la movilidad de los participantes durante todo el espectáculo la cual, según sus opiniones, potenciaba en ellos una predisposición a la sorpresa y a la diversión. Desde el punto de vista del posible aporte  del montaje  a la tarea docente de los profesores/as, muchos reconocieron que el recorrido lúdico de sus alumnos, les  ofrecería la posibilidad de un aprovechamiento didáctico de los contenidos. Las imágenes que habían quedado grabadas en sus alumnos desde dentro de la propia peripecia escénica, les iban a servir para relacionar temas vinculados con la literatura y la expresión dramática. En ningún momento pretendimos que los educadores plantearan a sus alumnos una utilización instrumental del teatro mediante la cual se pudieran canalizar otros contenidos curriculares; por el contrario nuestra intención fue la de crear un espectáculo que mostrara la capacidad creadora del arte escénico cuyo lenguaje se caracteriza por la interacción de múltiples formas expresivas.

Entre las ciento veinte encuestas recibidas, he seleccionado las que más allá de incidir sobre nuestro trabajo reconocen y definen las  características más específicas del teatro de animación y recorrido que nosotros hemos venido representando durante los últimos años. 

  • «Fomenta la participación. Permite la cercanía de los alumnos a los orígenes del teatro. Ayuda a la formación del espectador-actor».
  • «Se adecua al desarrollo evolutivo de los niños: movilidad, tiempos de representación adaptados en su duración, que evitan el cansancio dada la variedad de espacios y de contenidos».
  • «Motivador para el alumno que se siente cercano y parte del espectáculo».
  • «El escenario les resulta muy novedoso, no es lo tradicional que conocen y los actores son personas con las que hablan y se relacionan; son accesibles e incluso les pueden hacer preguntas».
  • «Creo que el teatro de animación y recorrido es muy motivador para los alumnos. Es otra forma de ver el teatro. Al niño le interesa lo “nuevo” y esa inquietud  necesita sorpresas y variedad».
  • «Porque el espectador pasa a ser actor. Es un ejemplo de teatro activo».
  • «Es una base muy buena para enseñarles a ver teatro y comprenderlo».
  • «Desarrolla su creatividad, su imaginación y les es útil para desenvolverse en sus actividades cotidianas».
  • «Responde a la sicología infantil, al necesitar los niños el movimiento y el cambio de actividad. Muchos "pocos" mantienen el interés, la atención y la curiosidad por ver qué vendrá después».

No ha sido mi intención a lo largo de estas páginas presentar el teatro de animación como una alternativa escénica que deba primar sobre otras formas de expresión dramática. Únicamente he pretendido mostrar esta vía escénica como una fórmula válida de iniciación activa al teatro de los niños y niñas de las primeras edades. Los años que llevamos planteando de un modo práctico este tipo de propuestas, nos mueve a animar a todos aquellos que dirigen su actividad al  público infantil a que realicen alguna incursión, si no la han hecho ya, en el campo de la animación. Se trata de una modalidad de sensibilización teatral, no solamente adecuada a los niveles iniciales de desarrollo de los pequeños espectadores, sino también potenciadora  de actores imaginativos, versátiles y fabuladores. Mediante técnicas de improvisación el espectáculo cobrará entre sus manos nuevos derroteros creativos. En definitiva, soñamos con incorporar al teatro para niños a ese «actor total» que un día nos mostrara el director ruso V. Meyerhold, capaz de convertir el escenario en un lugar abierto a la sorpresa, la seducción y la creatividad.

Artículo publicado en el n.º 20 de la revista Lazarillo de 2008.