Del icono visual al símbolo textual: El "Auto de la Pasión" de Lucas Fernández

Alfredo Hermenegildo

Université de Montréal

Desde que, en 1987, Manuel Cañete publicó la primera edición crítica de las Farsas y églogas de Lucas Fernández¹, se ha venido repitiendo, con variaciones poco significativas, algunas de las afirmaciones del benemérito editor. Y una de las ideas que han hecho fortuna es que el Auto de la Pasión se representó en la iglesia. Cañete dice textualmente que «el Auto de Pasión se representó en el templo, como se deduce de sus mismas indicaciones...»². Un poco más adelante, continúa afirmando: «Me figuro que debió representarse apenas acabados los oficios del Jueves Santo, no muy lejos del monumento que en día tan solemne simboliza el sepulcro del Redentor»³. Y concluye que, según la costumbre de otros teatros europeos, se puede suponer que el Auto de la Pasión fue representado «por eclesiásticos»⁴.

Lugar escénico, tiempo de representación e identificación de la condición social de los actores son tres conclusiones a las que Cañete llega utilizando informaciones sacadas del texto mismo del Auto o de la práctica teatral del fin de la Edad Media. De las tres conclusiones, la primera es la única que puede considerarse como un resultado del análisis de ciertos indicadores textuales. Las otras dos no son más que suposiciones formuladas por Cañete que no responden a una información fundada en datos positivos.

Los críticos que se han pronunciado más tarde sobre la obra del dramaturgo salmantino, no han hecho más que explotar el mismo filón y llegar a idénticas soluciones. Crawford⁵, Valbuena Prat⁶, Hermenegildo⁷, Shergold⁸, López Morales⁹, Ruiz Ramón¹⁰ y Lihani¹¹ afirman que la obra se representó en una iglesia, llegando a señalar (Crawford, Hermenegildo, Shergold y Lihani) que, posiblemente, la puesta en escena tuvo lugar en la catedral salmantina.

El día de la representación también ha sido objeto de la atención de los estudiosos. Cañete¹², Hermenegildo¹³ y Lihani¹⁴ optaron por el Jueves Santo. Crawford¹⁵ y Shergold¹⁶ prefirieron el Viernes Santo. Valbuena Prat¹⁷ hace referencia al monumento que se alza en la iglesia durante ambos días. El mismo Lihani, en otras de sus obras¹⁸, opta por una solución que deja abierta la pregunta, al mismo tiempo que añade un elemento de información muy ambiguo, al incorporar la fiesta del Corpus Christi dentro del marco litúrgico de la Semana Santa. Wardropper es el único crítico que amplía la dimensión del tiempo de representación y lo identifica con la «Pascua Florida»¹⁹. En nuestro último estudio sobre Lucas Fernández, adoptamos una posición menos radical. Señalamos allí la presión de las didascalias nos inclinaba a mantener la tesis del Jueves Santo o la del Viernes Santo como fecha de representación.²⁰ Pero dejamos abierta la pregunta.

Respecto a la identificación de la condición social de los actores que encarnaron los personajes del Auto de la Pasión, solamente Cañete²¹ y Crawford²² concluyen categóricamente que la obra fue representada por eclesiásticos.

Es curioso señalar que la casi unanimidad de los críticos se han fundado principalmente en la lectura e interpretación del discurso didascálico inserto en el Auto de la Pasión. Volveremos más adelante sobre dicho discurso. Bástenos ahora identificar una nota discordante. Shergold, a quien ya hemos hecho alusión, acaba sus reflexiones diciendo que «perhaps it [el Auto de la Pasión] was intended for private performance, even perhaps in the chapel at Alba de Tormes, like Encina's plays».²³ La frase de Shergold nos empujó a examinar el discurso didascálico de la obra y todas sus connotaciones, y, en consecuencia, a poner en tela de juicio buena parte de las afirmaciones de los críticos anteriores, incluidas las nuestras. El resultado de la nueva lectura de dicho discurso y de una verosímil descodificación del mensaje, nos ha llevado a formular la hipótesis de que el texto conservado del Auto de la Pasión no fue escrito para representarse ante el gran público de una catedral, sino delante de un auditorio limitado, selecto, cautivo, minoritario y ya condicionado de antemano por ciertas preocupaciones inscritas en el discurso dramático. Todo ello tenderá a situar el Auto de la Pasión dentro del marco característico del resto del teatro de Lucas Fernández. Tal será el objetivo del presente trabajo.

El Auto de la Pasión ha sido considerado tradicionalmente como una obra anómala en el conjunto de la producción dramática de su autor. Estilo general, lenguaje y temática, son elementos que distinguen el Auto de las otras farsas y églogas. Pero hay algo más fundamental. El público y el lugar escénico supuestos para el Auto de la Pasión -masa de fieles asistentes a los oficios litúrgicos de la Semana Santa en una iglesia- son radicalmente diferentes de los señalados para el resto del teatro de Fernández. Las obras profanas o de tema navideño parecen dirigirse -esa es la tesis que defendí en mi último trabajo sobre el tema-²⁴ al espectador perteneciente a una corte aristocrática, instalado en las salas de un palacio noble. Las oposiciones [iglesia/palacio] y [público general/público cautivo] establecían una línea divisoria entre ambas producciones de Lucas Fernández, línea que no quedaba suficientemente justificada ni explicada por el contexto del autor. No hay ningún dato en la vida de Fernández que nos permita afirmar de forma precisa²⁵ y definitiva que el Auto de la Pasión se representó ante el gran público de una iglesia. Sí tenemos indicios de que el teatro profano o semi-profano de Fernández pudo escenificarse en círculos aristocráticos próximos a la corte portuguesa o al palacio ducal de Alba. El problema que se nos plantea es saber si, a partir de los únicos indicadores seguros que conservamos, las didascalias, implícitas o explícitas, del Auto de la Pasión, podemos neutralizar la doble oposición [iglesia/palacio] y [público general/público cautivo] que separa el Auto del resto de las farsas y églogas.

Hemos procedido en dos etapas. En primer lugar, hemos analizado las didascalias explícitas, en que el autor enuncia, de manera directa y con indicadores precisos, ciertos gestos, mímica, movimientos, desplazamientos, apariciones, desapariciones o acciones de los personajes, o ciertas manipulaciones de objetos, que, unos y otras, deben formar un sistema de signos integrados de una manera obligatoria en la enunciación del discurso dramático. En segundo lugar, hemos tomado en consideración las didascalias implícitas, en que el autor, a partir de algunas connotaciones inscritas en el discurso dramático, en el texto, señala de alguna manera ciertos gestos, mímica, movimientos, desplazamientos, apariciones, desapariciones o acciones de los personajes, que, unos y otras, deben formar también un sistema de signos integrado de alguna manera obligatoria en la enunciación de ese mismo discurso dramático.

El Auto de la Pasión consta de siete didascalias explícitas. Son las siguientes:

• De1.- «(Entran las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres bozes de canto de órgano)» (p. 290).²⁶
• De2.- «(Aquí tornan a cantar las tres Marías por la sonada sobredicha, este motezico)» (p. 290).
• De3.- «(Aquí se ha de mostrar vn Ecce homo de improuiso, para prouocar la gente a deuoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos)» (p. 293).
• De4.- «(Y los recitadores híncanse de rodillas cantando a quatro vozes: Ecce homo, Ecce homo, Ecce homo)» (p. 293).
• De5.- «(Aquí se ha de demostrar o descobrir vna cruz repente, a desora)» (p. 299).
• De6.- «(la qual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas, cantando en canto de órgano) O Crux, aue [...]» (p. 299).
• De7.- «(Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento, cantando esta canción y villancico en canto de órgano)» (p. 306).

La lectura de la serie de didascalias explícitas nos permite sacar una conclusión provisional: Lucas Fernández cuidó de una manera meticulosa la redacción de las didascalias explícitas del Auto. Esta conclusión, aún siendo de carácter poco universal, justifica el que atribuyamos a Lucas Fernández una preocupación considerable por el rendimiento de las didascalias en lo que se refiere a su eficacia como puente de contacto claro y unívoco con el público y como factores de descodificación del mensaje. La repetición de un mismo modelo de discurso es una marca que facilita la descodificación de dicho mensaje por el destinatario, a menos que el discurso haya sido subvertido, lo que no parece hacer aquí al caso.

Si Lucas Fernández no quiere dejar al azar de la voluntad de otros agentes de intervención ciertos detalles importantes de la puesta en escena, es porque la presencia de un autor muy directivo asegura, por lo menos en cierta medida, la correspondencia entre el mensaje emitido por el autor y su descodificación por el público. La mediatización del director y de los actores pierde eficacia en la medida en que aumenta la presencia del autor en las didascalias.

La inscripción de didascalias explícitas en el texto impreso en 1514 podría explicarse como una ayuda ofrecida al lector para visualizar la obra. Sin embargo, el examen de las didascalias implícitas y de sus relaciones estrechas, orgánicas, con las explícitas, nos hace pensar que estas últimas no son una simple ayuda al lector, sino una indicación de la voluntad del autor, que quiere hacer valer su papel creador durante la puesta en escena.

Pasemos ahora a examinar las didascalias implícitas, las que forman parte del integrante del discurso dramático y quedan encerradas entre las intervenciones de los distintos personajes, al lado de la infinita serie de iconos, índices y símbolos que componen el tejido dramático.

La didascalia implícita suele estar cubierta por los índices. Es una orden motriz que, a priori o a posteriori, justifica el movimiento -desplazamiento, gesto o mímica- del personaje enunciador o del personaje, singular o plural, destinatario del mensaje.

La finalidad de la didascalia implícita es la solución de la ambigüedad o la neutralización de la polisemia inherente al texto dramático. En este sentido, puede afirmarse la voluntad del autor teatral que no acepta el abandono total del control de su obra, incluso en aquellas piezas en las que las didascalias explícitas están ausentes. La función indicial de ciertos signos, de los deícticos sobre todo, condiciona de manera absoluta o relativa, según los casos, la puesta en escena de la obra dramática.

En el texto del Auto de la Pasión, cuyo acompañamiento de didascalias explícitas de gran precisión es digno de tenerse en cuenta, la abundancia de didascalias implícitas es muy relativa. Hemos identificado las siguientes:

Di1.	-«¡Oýd mi voz dolorosa!
	¡Oýd, los biuientes del mundo!
	¡Oýd la passión rabiosa
	[...]» (vv. 1-3).
Di2.	-«Deo gracias...» (v. 63).
Di3.	-«Y voyme azer penitencia
	[...]» (v. 236).
Di4.	-«¡O Pedro,...» (v. 241).
Di5.	-«Alça tu voz, Geremías,
	[...]» (v. 541).
Di6.	«[...] esta vandera,
	con cinco plagas bordada,
	[...]
	Aquést'es el estandarte
	[...]
	Moysén bien prefiguró
	essa vandera [...]» (vv. 601-612).
Di7.	-«Vamos, hermanos, a vello
	[...]» (v. 741).
Di8.	-«Andá, que cerca est'aquí». (v. 757).
Di9.	-«Veslo allí». (v. 760).

Vamos a detener nuestra atención en la Di6, ya que gira en torno a ella la idea central de este trabajo. La didascalia citada está integrada en la secuencia siguiente. Matheo narra la crucifixión y recuerda el momento en que los asistentes al drama referencial del Calvario ven la cruz de Cristo hincada en la tierra. «Començamos la adorar» (v. 532.), dice el evangelista. El autor introduce una didascalia explícita (la De5, ya repertoriada), que deja claramente identificada la presencia de una cruz, convertida en el icono visual alrededor del cual gira la secuencia. La intervención de Geremías, a invitación de Dionisio, está articulada en seis estrofas, la última de las cuales dice así:

«De la cual [la victoria que supone la muerte de Cristo] esta vandera, con cinco plagas bordada, queda en señal verdadera d'aquella cruz de madera do fue nuestra fe sellada. Aquést'es el estandarte con que somos vencedores, y el demonio ya no es parte con su arte de dar penas ni dolores».

(vv. 601-610)

Y continúa Pedro:

«Moysén bien prefiguró essa bandera [...]».27

(vv. 611-612)

Dos críticos han prestado atención a la secuencia y han hecho una lectura demasiado literal y de dudosa precisión. Shergold señala, sin darle mayor trascendencia, que «Jeremiah mentions a flag or banner on which are embroidered the five wounds of Christ, the victorious standard over the Devil's wiles»²⁸. Más imaginativo, Lihani anota, prescindiendo de todo comentario justificador, que «flamea una bandera con cinco manchas representando las cinco heridas de Jesús»²⁹. El resto de la crítica ha dejado pasar en silencio la bandera bordada de Shergold o la bandera flameante de Lihani. Y creemos que hay una incongruencia en la lectura de los dos críticos citados, ya que en modo alguno se menciona, en didascalia explícita, la presencia de una bandera o estandarte en escena. Por el contrario, el único icono visual, alzado ante el espectador y ante los actores, es la cruz que hacía mención la De5 ya señalada.

Por otra parte, los deícticos [esta vandera], [aquest'es el estandarte] y [essa bandera] muestran de manera clara la presencia de un objeto en medio de los personajes, objeto al que se llama «bandera» o «estandarte» y que sólo puede ser identificado con la cruz. Los deícticos [esta] y [aquéste] marcan una distancia entre el personaje enunciador, Jeremías, y el objeto señalado. El deíctico [essa] connota otra distancia diferente entre el personaje, Pedro, y el objeto. En los tres casos el autor ha introducido una didascalia implícita que no deja lugar a dudas: Jeremías y Pedro, desde distancias distintas, señalan el objeto llamado «bandera» o «estandarte».

Acerquémonos más al objeto. En el pasaje citado, encontramos el elemento visual [la cruz], claramente puesto en evidencia por el discurso didascálico del autor, y el elemento textual [la bandera/el estandarte], anclado sólidamente por los tres deícticos [esta], [aqueste], [essa]. Los dos sistemas semiológicos, cuyas relaciones han sido consideradas a veces desde posiciones extremas (lo visual como traducción de lo textual o lo textual como comentario de la acción escénica), son, en el fondo, dos entes autónomos interrelacionados, cuya resultante se manifiesta en el momento del espectáculo. Es esa interrelación la que hace decir a Patrice Pavis que «le visuel ne redit pas une seconde fois ce que le texte a déjà dit» y que «le textuel est, plus que la verbalisation, le commentaire de l'action scénique».³⁰ El carácter autónomo de los dos sistemas no excluye la necesidad de esa interrelación, con su cohorte de redundancias significativas y agentes de la comunicación entre los dos niveles de expresión, el visual y el textual.

En el Auto de Pasión, el elemento visual [la cruz] es seguido, cronológicamente, por el elemento textual [la bandera/el estandarte]. El discurso lingüístico, de carácter esporádico, viene a comentar, a actualizar el elemento visual, más permanente y que se prolonga en el tiempo. «Le visuel -dice Pavis³¹- se prête à la généralisation: les signifiants ne sont pas ancrés, fixés autour d'un signifié précis. Le texte précisera et actualisera la situation en soulignant un aspect de l'image-situation...»³². En consecuencia, «on peut en tirer la loi selon laquelle le visuel a tendance à concrétiser le code, tandis que le texte est le message particulier».³³ Lo textual es un freno a la libertad expresiva de lo visual, una concreción de la polisemia inherente al sistema visual. Pero no una concreción de la polisemia inherente al visual. Pero no debemos olvidar que el sistema visual y el textual hablan de lo mismo, de un referente común, que justifica su doble presencia, uno al lado del otro.

Recurriendo a la conocida tríada de Peirce, icono, índice y símbolo³⁴, es posible abordar la lectura del pasaje -visual y textual- que nos ocupa. Icono, para Pavis, es «un signe dont le réfèrent est actualisé sur scène. Le rapport entre signe et réfèrent est motiv黳⁵. En el caso de la cruz descubierta siguiendo la orden de la didascalia del autor, es evidente que se trata de un icono cuyo referente, la cruz de Cristo, está actualizado en escena. Se trata de un icono visual que no es monosémico y denotador, sino polisémico y connotador. Su significado total y su función global no serán conocidos hasta que toda la obra se haga realidad escénica. «L'icône n'est pas résumable en una dénotation unique; elle se transforme en des métaphores équivalentes, interprétées par des signes».³⁶ El icono [cruz] surge como ente inerte en espera -o en busca- de una precisión de su significado.

Volviendo al sistema textual, encontramos, separada en el tiempo, la presencia del elemento [la bandera/el estandarte]. En su caso, no podemos decir que el referente está actualizado en escena. No hay ninguna didascalia, explícita o implícita, que permita semejante suposición. Se trata de un símbolo, integrado en el sistema textual. El símbolo -siguiendo a Pavis³⁷- es un signo cuyo referente no está actualizado en escena. Al contrario que en el caso del icono, la relación entre el signo y el referente es arbitraria y no motivada. Pero la arbitrariedad de esa relación no impide que ella exista. El autor ha inscrito unos índices (deícticos) que atan el símbolo [bandera/estandarte] al referente iconizado [cruz]. Es decir, que podríamos establecer el siguiente cuadro para describir el juego de relaciones entre signos y referentes, significantes y significados:

referente del icono→	la cruz de Cristo
signo icono→	la cruz descubierta	←referente del símbolo
	siguiendo la
	orden de la
	didascalia
	la bandera/estandarte	←signo símbolo

El texto es explícito en la identificación de los referentes:

Esta vandera [metáfora de la cruz/icono] queda en señal verdadera d'aquella cruz de madera do fue nuestra fe sellada.

(vv. 603-605.)

El deíctico [aquella] envía a la lejanía del drama del Calvario, al primer referente de la cadena

cruz del Calvario

←cruz/icono→

bandera/estandarte

El signo textual [bandera/estandarte] remplaza al signo visual, icónico [cruz], siguiendo un proceso de metaforización.

Patrice Pavis, estudiando la dinámica de los signos, formula una hipótesis que nos parece eficaz para la confirmación de nuestra primera suposición. El paso de

código→	código
↑	↓
mensaje	mensaje

se hace por medio de la transformación del icono -«signifiants en quête de signifiés»³⁸- en significado y en símbolo. Los iconos, cuyo carácter esencial es el de ser significantes, pasan a ser símbolos, que son ante, todo, significados. El icono [cruz] se ha cargado de sentido en la codificación y se convierte en [bandera], símbolo de victoria para los cristianos.

Pero estamos haciendo una lectura unívoca, monorreferencial, al tratar de aprehender el sentido del signo [bandera/estandarte]. Hasta aquí hemos observado que su referente es la cruz descubierta siguiendo la orden de la didascalia, con lo que queda de lado la posibilidad de ver flameando en escena una auténtica bandera, icono imposible de identificar. El texto de Lucas Fernández añade al signo [esta vandera], la determinación [con cinco plagas bordada]. El referente de [vandera] es el crucifijo citado, en el que se podrán ver las cinco llagas del Nazareno muerto. Hasta ahí la explicación es aceptable. Pero queda un elemento aparentemente inútil, el adjetivo [bordada]. En la superposición del significante textual [vandera] con su referente, el significante visual [cruz descubierta siguiendo la orden de la didascalia], hay una serie de redundancias [guía para los cristianos, portadora de las cinco llagas de Cristo, etc.] que no vamos a analizar ahora. Pero el significante [bordada] no entra en el mismo marco del referente [cruz descubierta siguiendo la orden de la didascalia]. El significante [vandera/estandarte] tiene un referente más, un correferente que ajusta las piezas del rompecabezas. Y ese correferente no puede ser otro que la bandera de Portugal. El cuadro precedente queda corregido así:

referente→	la cruz de Cristo
del icono
signo icono→	la cruz descubierta	←correferentes→	la bandera
	siguiendo la orden	del símbolo	de Portugal
	de la didascalia
	la bandera/estandarte→	signo símbolo

El modificador [con cinco plagas bordada], que podría ser un signo metafórico de [con cinco llagas adornada], pero que no recubriría, a nivel de la descodificación del mensaje, todo su significado, adquiere una plena legitimidad significante si está anclado en el referente [bandera de Portugal bordada con las cinco quinas, símbolos de las cinco llagas de Cristo].³⁹ En el mecanismo de recepción de la comunicación dramática, hay que tener en cuenta la existencia de elementos que han vivido, y viven, integrados en otro sistema semiológico u otros sistemas semiológicos, que han sido consagrados por el uso y que pesan sobre los elementos que componen el texto dramático en cuestión.⁴⁰ En la cadena comunicativa que es el acto dramático, la descodificación del mensaje sólo puede hacerse si el autor y el público comparten las claves que el uso ha impuesto o que el autor ha explicitado de manera suficientemente unívoca. El mensaje se impone al destinatario si ha sido codificado dentro de una tradición textual y contextual consagradas o por medio de una marcas claramente descodificables.

En el caso que nos ocupa, la bandera portuguesa, bordada con las cinco llagas de Cristo, es un referente consagrado por el uso y fácilmente identificable por un público familiar con el contexto socio-político portugués. Sólo un espectador bien sensibilizado al sistema semiológico de la sociedad lusitana podía encontrar el correferente de la bandera bordada con las cinco llagas. El correferente no está en el drama histórico del Calvario, sino entre el público asistente a la representación, en sus hábitos descodificadores, en sus creencias, en su ideología. Lucas Fernández introduce en su Auto de la Pasión un breve pasaje que tiene un fuerte poder evocador para la única categoría de espectadores que podía descodificar el mensaje.

Los estudios de Carolina Micaëlis de Vasconcelos⁴¹ y Lihani⁴² han puesto de manifiesto la profunda implicación que para Lucas Fernández tuvieron las cortes de los duques de Alba y de los reyes de Portugal. Lucas Fernández, llevado por su interés por la poesía y la música, parece que llegó al palacio ducal de Alba de Tormes «and it is quite possible that while there he acted in the early plays written by Juan del Encina for the pleasure of the Duke's court».⁴³ Por otra parte, las visitas mutuas de las familias reales castellana y portuguesa arrastraban consigo a la nobleza cortesana. No es extraño, como sugiere Lihani,⁴⁴ que Fernández y Encina, formando parte del acompañamiento del Duque, tuvieran ocasión de trasladarse a Portugal en una de las visitas y de entrar en contacto con Gil Vicente y el medio cortesano portugués. El duque de Alba toma una parte muy activa en el mantenimiento de relaciones diplomáticas frecuentes entre las cortes portuguesa y castellana. La visita que el rey don Manuel y su esposa, la reina Isabel, hicieron a Castilla, empezó precisamente en territorio del ducado de Alba. No le es difícil a Lihani suponer que «the Portuguese royalty and nobility, while being entertained in the palace of the Duke of Alba, enjoyed the productions of Fernández and other entertainers, and that Lucas probably composed for them one o more of his festive plays».⁴⁵

Lucas fue más tarde organista de capilla de la reina María, una de las cuatro hijas de los Reyes Católicos y segunda esposa del rey don Manuel de Portugal. Su presencia en Portugal durante los primeros años del siglo XVI parece estar bien documentada. «It is likely that during the latter portion of the year (1502) -dice Lihani-⁴⁶ Lucas was away in Portugal, where he served in various capacities, such as court organist, director of festivities (to celebrate the birth of the new prince, João, later to become João III), and guide of Gil Vicente's budding interest in the art of dramaturgy».

Si tomamos en consideración la existencia del correferente [bandera bordada con las cinco llagas] en el Auto de la Pasión, tenemos derecho a suponer, con un mínimo riesgo de inverosimilitud, que ese público capaz de descodificar el mensaje era el público cortesano que, en Alba de Tormes o en la corte portuguesa, asistía, durante las celebraciones de la Semana Santa, a la representación del Auto de Fernández en una capilla o lugar consagrado al culto religioso. Y, en consecuencia, el Auto de la Pasión deja de ser una obra representada, al menos en la forma textual que conocemos, ante el gran público de la iglesia o, más en concreto, de la catedral de Salamanca. Debió de ser escrita en un principio -y teniendo en cuenta, repetimos, la redacción conservada- para ponerse en escena ante espectadores aristocráticos ligados a la corte portuguesa. Lo que no excluye la posibilidad de que se hicieran otras representaciones posteriores ante otros públicos. El Auto es así una pieza más del teatro de minorías, de élite intelectual, de ambiente palaciego, que fue el conjunto de la producción de Fernández. El espectador capaz de descodificar el mensaje formaba parte de un público cerrado, cautivo, como debió de serlo el destinatario de la gran mayoría de églogas, farsas, comedias y autos del primitivo teatro castellano.