Catalina D'Erzell
El teatro tuvo una gran efervescencia en los escenarios mexicanos en la década de 1920. Tras la guerra civil calificada como Revolución Mexicana, la paz había sido ganada con esfuerzo mayúsculo, y una nueva sociedad iniciaba su formación con el ensanchamiento de la clase media y el advenimiento de la clase baja como factor histórico determinante. Los tiempos habían cambiado en todos los ámbitos; sin embargo, había islas sin cambio, como en la escena mexicana con un público que permanecía fiel a su costumbre de asistir al teatro. El grupo teatral La Comedia Mexicana constituye el máximo baluarte del teatro de esta década, no sólo por el número de obras presentadas, sino porque ningún otro grupo de este periodo llevó a la escena tantas piezas de autores mexicanos. En esos mismos años tuvo gran influencia el Grupo de los Siete, integrado por los siguientes dramaturgos: Carlos Noriega Hope (1896-1934), Ricardo Parada León (1902-1972), los hermanos Lázaro (1899-1973) y Carlos Lozano García (1902-1985?), junto a tres de los mejores dramaturgos de entonces: José Joaquín Gamboa (1878-1931), Víctor Manuel Díez Barroso (1890-1930) y Francisco Monterde (1894-1985)9.
No es fácil establecer una diferencia entre las labores de la Comedia Mexicana y las de este grupo de autores, como se podrá comprobar más adelante, ya que todos los integrantes colaboraron íntimamente. Sin embargo, las apreciaciones críticas posteriores los han separado, otorgando a la Comedia Mexicana la característica de continuadora del teatro español, y a los «Pirandellos», apodo del Grupo de los Siete, los intentos de creación de un teatro acorde con los tiempos postrevolucionarios. Estas percepciones críticas están influidas por los escritos de Salvador Novo (1904-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950) y Celestino Gorostiza (1904-1967), quienes entronizaron el teatro europeo de vanguardia como el único que podría hacer evolucionar al teatro mexicano; para lo cual propusieron una supuesta dicotomía entre los nuevos derroteros y la tradición, con el rechazo del Grupo de los Siete y a la Comedia Mexicana. Posteriormente, la crítica continuó con esta dicotomía, pero proponiendo el calificativo de tradicional a la Comedia Mexicana y el de vanguardista al Grupo de los Siete.
La presentación de Pirandello no fue llevada a cabo por el Grupo de los Siete. La primera noticia pública de este autor italiano fue en 1923, en una lectura de atril organizada por la Unión de Autores Dramáticos de Seis personajes en busca de autor, en traducción de Gustavo Villatoro, quien acababa de llegar de Europa. En junio de 1925, por vez primera subió a los escenarios mexicanos con la obra La razón de los demás (traducción de Cosi è se vi pare), por la compañía española Ladrón de Guevara-Rivelles, misma compañía que representó Seis personajes en busca de autor, cada una en dos ocasiones. María Teresa Montoya escenificó Vestir al desnudo en junio de 1926, la primera de las piezas de este autor que fue llevada a la escena por una compañía mexicana (Meyran, 62-63)10. Durante el segundo semestre de 1926 se produjeron Sea todo para bien, por Virginia Fábregas, La voluptuosidad del honor, por Fernando Soler, y Como antes, mejor que antes, por la Montoya. En 1927 Gómez de la Vega produce con compañía mexicana Seis personajes en busca de autor de nuevo, estreno que fue acompañado por una conferencia de Julio Jiménez Rueda, y Cada cual a su manera. En la década siguiente se presentan: Vestir al desnudo (María Teresa Montoya, 1931 reposición), La vida que te di (Virginia Fábregas, 1932), La doble señora Morli (Gloria Iturbe, 1932), El injerto (Montoya, 1935), y la compañía española de Margarita Xirgu presenta Como tú me quieres en 1936.
Ni el Grupo de los Siete tuvo tan marcada influencia pirandelliana, ni la Comedia Mexicana llevó a la escena alguna de las obras de este autor italiano. El apodo de los «Pirandellos» les fue impuesto a consecuencia de una representación de este autor italiano por Gómez de la Vega, como lo recuerda un artículo publicado bajo el nombre de Marcial Rojas, conocido seudónimo utilizado por los Contemporáneos para exponer sus ideas en forma anónima, y que en este caso esconde posiblemente la pluma de Xavier Villaurrutia. La opinión es peyorativa, no existe ningún reconocimiento para las búsquedas del Grupo de los Siete, ni para su dramaturgia:
Existe en México un pequeño grupo de hombres dedicados en cuerpo y pluma, o en intención al menos, a la producción dramática. Autores de obras que hace años no lograban subir a la escena, su actividad, que coincidió con la representación de los Seis personajes en busca de autor de Pirandello, los hizo merecedores de una denominación graciosa, hecha por un autor anónimo tal vez o por uno de ellos mismos: los pirandellos11. |
La burla termina vitriólicamente al sugerir que los hermanos Lázaro y Carlos Lozano García «eran una sola persona», por lo que el grupo estaba integrado por «seis personajes en busca de autor porque ninguno lo parecía así de pronto». Era la lucha generacional entre dos promociones de dramaturgos, no desconocida en el devenir teatral mexicano y que tanto lo ha dañado. Por su lado, el Grupo de los Siete había publicado en la prensa local una desiderata con sus proposiciones para impulsar la dramaturgia mexicana y con sus sugerencias para tratar de resolver la situación. El Manifiesto del Grupo de los Siete apareció en el Universal Ilustrado (Número 457, 1926: 41 y 61). En la columna «A los nuestros y a los otros» se integra después de la siguiente nota:
Es incluido entre dos fotografías de modelos americanas -una del teatro Schubert de Nueva York y otra de las Dolly Sisters- y un anuncio publicitario de cirugía facial, datos que registran la poca seriedad con que la prensa local recibió tan importante documento que a continuación se transcribe:
Manifiesto del Grupo de los Siete
QUEREMOS:
QUE SE ARCHIVE PARA SIEMPRE el repertorio anticuado de dramas y comedias que ya no puede soportarse, por lo ridículo e insulso que resulta en nuestros días;
QUE SE EXPULSE DE LOS TEATROS a los mercaderes que ven en ellos únicamente un medio de vida ajeno al arte; a los cómicos estultos que fomentan el gusto deplorable de cierto público; a los llamados directores «artísticos», que no son artistas ni directores y sí los responsables, en gran parte, de que el criterio del público se relaje más y más cada día; a los empresarios venales que en la exhibición de las obras más imbéciles han encontrado un medio cómodo para salir adelante y que todavía se disculpan diciendo que en México no hay público cuya cultura teatral merezca tomarse en cuenta: ya es tiempo de sacarlos de su error, no asistiendo a esos espectáculos, para evitar que se burlen del mismo público;
QUE LOS QUE DESEEN REÍR, prefieran el circo a las comedias de «astracán», que no tienen gracia y ni siquiera sentido común, porque aquél es sin duda, con sus payasos, más divertido y menos grotesco que éstas. (No por ello se crea que somos enemigos del buen humor; pero tampoco pensamos que la comicidad en la escena deba ser forzosamente burda y ramplona);
QUE EN CAMBIO SE PRESTE apoyo eficaz a las empresas y a los actores que hagan labor artística o, por lo menos, bien intencionada;
QUE EL PÚBLICO NO CONTINÚE observando una actitud pasiva, como hasta ahora, sino que aplauda o silbe, resueltamente, porque un cálido aplauso, un silbido estruendoso, cuando son merecidos, hacen más provecho a los autores y a los intérpretes y hablan más alto en favor de la dignidad de los espectadores;
QUE SE SEPA que existen en toda la República, autores cuyas obras pueden presentarse al lado de las mejores de otros países, pues no se trata sólo del Grupo de los Siete ni del grupo UDAD [Unión de Autores Dramáticos], sino de un gran número de autores mexicanos que han recogido algo del espíritu nacional y que están postergados por el desdén de las empresas y de muchos actores y actrices que insisten en imaginarse que los cerebros de los autores mexicanos no son de la misma calidad que los de los autores extranjeros;
QUE EL PÚBLICO NO PRETENDA contar con buenos espectáculos a precios irrisorios que no permiten lujos en el vestir de los actores ni la debida propiedad escénica; pero que, al mismo tiempo, cuando pague exija buenos intérpretes, correcta presentación y obras modernas, debidamente ensayadas.
INSISTIMOS: EL GRUPO DE LOS SIETE no persigue ningún fin interesado: sólo desea que el público de México tenga los espectáculos que su cultura merece. No tomará ironías de los que son incapaces de producir y no tienen más arma que su impotente burla, ante cualquier esfuerzo a base de sinceridad.
México, febrero de 1926
Víctor Manuel Díez Barroso. José Joaquín Gamboa.
Carlos Lozano García. Lázaro
Lozano García. Francisco Monterde G. I.
Carlos Noriega Hope. Ricardo Parada León.
Es muy ejemplificador comparar este escrito con otros elaborados por diversas asociaciones de dramaturgos. La historia del teatro mexicano recuerda este impreso como el manifiesto del Grupo de los Siete, a pesar de que no contiene la proposición de una estética dramática. Esta desiderata pugnaba por la evolución del teatro mexicano con soluciones de índole práctica, como el cambio de repertorio, la mayor participación de la dramaturgia mexicana y la educación del público, recomendaciones que indiscutiblemente fueron llevadas a la escena por la Comedia Mexicana, especialmente en las cinco primeras temporadas.
El Grupo de los Siete Autores tiene un mérito indiscutible, varias de las mejores piezas de este periodo le pertenecen, pero su producción dramática no podría haber visto la escena si no hubiera existido su colaboración con la Comedia Mexicana. Haciendo honor a su apodo, este grupo tomó de Pirandello la dualidad de percepción entre la realidad y la irrealidad, en piezas como Alucinaciones y Espíritus de José Joaquín Gamboa, Presente involuntario de Monterde y Verdad o mentira de Díez Barroso; también de carácter pirandelliano es Véncete a ti mismo de este último, por llevar a la escena la relación entre la vida y la ficción. De otros dramaturgos recibieron igualmente influencia: su estructuración dramática de las piezas de carácter social parte de Ibsen vía Benavente; su interés por los estados sicológicos alterados y el sueño nace del sicologismo freudiano de Lenormand; su concepción poética de lo teatral sigue a Maurice Maeterlinck y a los simbolistas, como en El caballero, la muerte y el diablo de Gamboa. El primer periodo de Strindberg está presente principalmente en la piezas naturalistas de Díez Barroso; el romanticismo de Gabriele D'Annunzio dejó influjos en varias piezas, por ejemplo en Alucinación; y las labores de traducción de Monterde de Lenormand, Maeterlinck y Chejov dejaron huellas en su propia creación.
El teatro en México registra varias asociaciones de dramaturgos anteriores al Grupo de los Siete. En el siglo XIX existieron la Sociedad Dramática Manuel Eduardo Gorostiza y la Sociedad Alarcón (1876), de ésta fue primer presidente José Peón Contreras y primer prosecretario José Martí. En 1884 el dramaturgo Alberto G. Bianchi instituyó la Sociedad Dramática Mexicana, y en los albores del siglo XX se fundó la Sociedad de Autores Líricos y Dramáticos, Escritores y Artistas, de la cual se conserva un discurso en la Biblioteca Francisco Monterde.
Sociedad de Autores Líricos y Dramáticos
Discurso de Enrique de Olavarría y Ferrari
3 de febrero de 1902
El proyecto de estatutos o reglamentos que se pone a discusión limita los ideales que debemos perseguir, y reproduce, en mucha parte a la letra, el reglamento de la Sociedad de autores españoles leído en la primera sesión, y, a mi juicio, justamente rechazado... Nos congrega aquí algo bueno, generoso y grande; y sería triste, muy triste, que por no pensarlo bien, fracasásemos en mayor o menor espacio de tiempo. Desgraciadamente no se trata de organizar y reglamentar algo ya creado; nuestra producción dramática continúa en periodo de formación como en sus remotos principios; dos o tres docenas de piezas en un acto estrenadas en los últimos años, constituyen un acervo literario bien reducido para que sobre él establezcamos una asociación de carácter exclusivo. Extendamos nuestra vista más allá y más lejos; asociémonos con cuantos puedan ayudarnos y nosotros podamos ayudar, y de esa unión de intereses comunes quizás resulte el engrandecimiento de todas las bellas artes en México, y entre ellas y con el auxilio de ellas también, el de la dramática, forma la más real de la poesía porque ejerce una acción más notable, eficaz e inmediata en el público, sea cual fuere la jerarquía social a que pertenezca.
Otras organizaciones con fines similares se fundaron en la primera parte del siglo XX, como la Unión de Autores Dramáticos, fundada en 1923, encabezada por Manuela Eugenia Torres, Julio Jiménez Rueda, Mario Montes, Rafael M. Saavedra, Ricardo Parada León, Francisco Monterde, los dos últimos futuros miembros del Grupo de los Siete. Un año más tarde se fundó el Club de Poetas, Ensayistas y Novelistas (PEN Club). Indudablemente estas asociaciones son antecedentes del Grupo de los Siete en cuanto a la intención de agrupar a los autores teatrales. Pocos años más tarde de la integración del Grupo de los Siete se fundó la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano (1931), organismo fundado para estimular la producción de autores mexicanos y que inicia un teatro de experimentación. En sus lecturas de atril se dieron a conocer por primera vez obras de María Luisa Ocampo, Usigli (1905-1979), que constituyó su debut, Juan Bustillo Oro (1904-1989), Mauricio Magdaleno (1906-1986), Jiménez Rueda, Díez Barroso y Monterde, del Grupo de los Siete. En la biblioteca de Francisco Monterde se conserva una copia de los estatutos de esta sociedad. Esta biblioteca fue adquirida por la Biblioteca Jesús Álvarez del Castillo, del periódico El Informador, de Guadalajara, Jalisco. A continuación se presentan las bases constitutivas de la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano:
Bases constitutivas de la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano
Objeto y fundamentos
1/a.- La Sociedad Amigos del Teatro Mexicano se constituye con el objeto de emprender, en forma organizada, los trabajos necesarios para establecer de un modo permanente el funcionamiento del teatro de autores mexicanos, de drama, comedia, sainete, ballet, zarzuela.
2/a.- Como los espectáculos que hay en México exceptuadas las compañías de revista, son extranjeros, el público, acostumbrado a ellos, no responde con el entusiasmo debido, cuando se le ofrecen obras de autores nacionales. En consecuencia, la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano estima que es necesario emprender una campaña eficaz para atraer al público hacia espectáculos teatrales mexicanos.
3/a.- Por las circunstancias señaladas anteriormente y porque el teatro, en México, se considera como espectáculo costoso, dadas las condiciones económicas actuales y debido, en gran parte, a los abusos de las empresas que presentan espectáculos a un elevado precio que no corresponde a su calidad, la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano perseguirá, como principal fin, establecer un espectáculo artístico a precios moderados.
4/a.- Su actividad se consagrará, de preferencia, a estos dos propósitos: a) Estimular la buena producción de autores mexicanos, y b) Emprender campañas de publicidad en favor de dicho teatro.
5/a.- Para lograr lo primero, la Sociedad cree indispensable:
- a.- Que se imparta ayuda, en la forma que en cada caso se acuerde, a toda compañía que presente obras mexicanas.
- b.- Que se funde un teatro de experimentación en que puedan trabajar personas aficionadas para la práctica de autores y actores.
- c.- Que, cuando las condiciones económicas de la Sociedad lo permitan, se funde el Teatro de los Autores Mexicanos, con temporadas fijas.
6/a.- Para realizar el segundo propósito, se emplearán todos los medios posibles de publicidad, los reglamentos de la Sociedad y los acuerdos de la Asamblea General respectiva, se procurará conseguir, además, la publicación de un órgano periodístico especial y la organización de pláticas y conferencias dentro de los teatros abiertos al público o en los lugares que designe el ejecutivo de la Sociedad.
7/a.- Por último, la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano tratará de unificar y dirigir todo esfuerzo encaminado al definitivo establecimiento del teatro de los autores mexicanos.
México, DF, 19 de junio de 1931
Todas estas organizaciones contribuyeron a la fundación del teatro mexicano, aunque por desgracia su contribución fue más generosa que permanente, a excepción de la Comedia Mexicana que laboró por dieciséis años en nueve temporadas. Situar los años de la Comedia Mexicana ha sido un problema para los historiadores del teatro mexicano. Nomland la sitúa en 1922; Agustín del Saz en 1926; Dauster afirma que «duró la temporada de 1927 y dos más en 1936 y 1937», mientras que Magaña Esquivel la ubica en 1929. El siguiente repertorio de la Comedia Mexicana está integrado con la información incluida en Cucuel (Les Recherches: 12-13 y 16-22); González Peña, El alma (165-178); Magaña Esquivel (Medio siglo: 39-45 e Imagen: 57-69); María y Campos (Crónicas: 129-35); Montoya (El teatro: 136-140); y numerosos datos entresacados de Lamb, Bibliografía; Oursler, El drama, y datos sueltos reunidos de varias fuentes. La información genérica de la Comedia Mexicana está tomada de Nomland (Teatro: 234); del Saz (Teatro 2: 75); Dauster (Historia: 48); y Magaña Esquivel (Breve: 101). Con una labor de investigación y de cotejo de información, la cual es en todos los casos fraccionaria, es posible reconstruir el repertorio completo de la Comedia Mexicana en sus nueve temporadas. Esta integración de información permite también comprender la colaboración del Grupo de los Siete Autores a las actividades de la Comedia Mexicana [véase Repertorio 1]. Las obras que se incluyen sin fecha fueron estrenos de la Comedia Mexicana; las piezas fechadas habían tenido su estreno con anterioridad por otros grupos, o es su fecha de creación.
Primera Temporada
Julio y agosto de 1922. Teatro Lírico. La sala teatral fue rebautizada como Teatro de la Comedia durante los meses que duró la temporada; de este hecho deriva el nombre del grupo. Se presentaron: Jardines trágicos (1909) y Así pasan (1908, Marcelino Dávalos), Religión de amor (Teresa Farías de Isassi), Sangre de jaripeo (también titulada Jaque al rey, Rafael M. Saavedra) y La última rosa (Armando de María y Campos).
Segunda Temporada
Febrero-mayo de 1923. Teatro Ideal. Obras: Lo que ella no pudo prever (Julio Jiménez Rueda), Cumbres de nieve (Catalina D'Erzell), La que volvió a la vida (Francisco Monterde), y dos piezas de Ricardo Parada León, La agonía y La esclava A partir de junio la temporada continuó en el teatro Fábregas: La caída de las flores (Julio Jiménez Rueda), Cosas de la vida (María Luisa Ocampo), El novio número 13 (Alberto Michel) y Up-to-date (Federico Sodi). En esta temporada actuó María Teresa Montoya y contó con un subsidio de $3,500.00 mensuales gracias a Julio Jiménez Rueda, secretario del ayuntamiento de la ciudad de México.
Tercera Temporada
Julio de 1925 a enero de 1926. Teatro Fábregas. A iniciativa del secretario general de la Unión de Autores Dramáticos, Alberto C. Tinoco. Se bautizó de Pro Arte Nacional por llevar a la escena exclusivamente obras de mexicanos. El repertorio fue como sigue: ¡Esos hombres! (1923, Catalina D'Erzell), Cosas de la vida (1923, reposición de María Luisa Ocampo), Santa (adaptación de la novela de Federico Gamboa, 1903), Cándido Cordero (Julio Jiménez Rueda); Alma mater (Alberto C. Tinoco), El novio número 13 (Alberto Michel, reposición) y El primo de Rivera (José Luis Velasco). Además se presentaron las siguientes obras de los integrantes del Grupo de los Siete: Al fin mujer y La incomprendida (hermanos Lozano García); Las pasiones mandan y Véncete a ti mismo (Manuel Díez Barroso); La señorita Voluntad y Una flapper (Carlos Noriega Hope); Viviré para ti (Francisco Monterde); Via crucis (José Joaquín Gamboa), y Los culpables y Sin alas (Ricardo Parada León).
Cuarta Temporada
Septiembre de 1926. Teatro Virginia Fábregas. Se tituló «Temporada del Grupo de los Siete». Actuaron María Teresa Montoya y Fernando Soler, bajo la coordinación de María Luisa Ocampo, quien financió parcialmente la temporada con un premio de la lotería. Obras: Una farsa (Díez Barroso), El honor del ridículo (Carlos Noriega Hope) y Estudiantina (hermanos Lozano García), las tres piezas escritas por miembros del Grupo de los Siete. También se llevaron a escena dos obras extranjeras; entre ellas destaca R. U. Rde Karel Čapek (1920), traducida por Víctor Manuel Díez Barroso.
Quinta Temporada
Mayo-noviembre de 1929. En el teatro Regis y el teatro Ideal, con la iniciativa de Amalia González Caballero de Castillo Ledón (1898-1986). En 1928 se había oficializado ante notario el grupo, con la siguiente directiva: presidenta Amalia de Castillo Ledón, secretaria María Luisa Ocampo, gerente Lázaro Lozano García y vocales los demás integrantes del Grupo de los Siete Autores. Entre los estrenos destacan: El corrido de Juan Saavedra (María Luisa Ocampo), La razón de la culpa (premiada y editada por el concurso Villanueva en 1927, Catalina D'Erzell), Si la juventud supiera (1927) y El mismo caso (también titulada Tríptico, José Joaquín Gamboa), Cuando las hojas caen (Amalia de Castillo Ledón), La venganza de la gleba (escrita en 1904 y estrenada en 1905, Federico Gamboa), Hombre o demonio (hermanos Lozano García), El dolor de los demás (Ricardo Parada León), El cobarde (también titulada Nació asustado, Adolfo Fernández Bustamante), Las razón de la culpa (Catalina D'Erzell), La fuerza de los débiles (Antonio Médiz Bolio), Más allá de los hombres (María Luisa Ocampo), y dos obras de Carlos Díaz Dufoo, Padre Mercader y Allá lejos, detrás de las montañas. Padre Mercader fue la primera obra mexicana que alcanzó cien representaciones consecutivas. Esta temporada fue llamada en la publicidad «Primera temporada de la Comedia Mexicana», sin mencionar la segunda época, omisión que ha causado confusiones.
Sexta Temporada
Julio de 1931. Teatro Esperanza Iris. Permaneció en escena sólo unos días, con la iniciativa de Lázaro Lozano García. Se montó únicamente Palabras (Carlos Díaz Dufoo). Fue llamada «Segunda temporada de la Comedia Mexicana», en el conteo que parte de 1928.
Séptima Temporada
Agosto-octubre de 1936. Palacio de Bellas Artes. Se estrenaron: La casa en ruinas (María Luisa Ocampo), El tercer personaje (Concepción Sada), El porvenir del Dr. Gallardo (Ricardo Parada León), Lo que sólo el hombre puede sufrir (Catalina D'Erzell), La pálida amiga (Eugenio Villanueva), Una lección para maridos (Juan Bustillo Oro), Hembra (hermanos Lozano García), La mancornadora (José Vasconcelos), y Sombras de mariposas (Carlos Díaz Dufoo). Actuó María Teresa Montoya. Llamada «Tercera temporada de la Comedia Mexicana» en la publicidad.
Octava Temporada
Febrero de 1937. En el teatro Fábregas, con la colaboración de María Teresa Montoya. Se anunció como «Cuarta temporada de la Comedia Mexicana», aunque predominó el repertorio extranjero (Asia, 1931, de Henri René Lenormand, y otras). Se montaron algunas obras mexicanas, El vendedor de muñecas (Nemesio García Naranjo) y Amar, eso es todo (Enrique Uhthoff).
Novena Temporada
Agosto de 1938. En el teatro Ideal, con la participación de la actriz Virginia Fábregas. Se escenificó Una vida de mujer (María Luisa Ocampo, reposición), Madre, sólo una (Miguel Bravo Reyes y Lázaro Lozano García), Suburbio (José Attolini), Las tres carabelas (Carlos Barrera), Los Revillagigedos (1925, de José Joaquín Gamboa), y dos obras de Concepción Sada: Como yo te soñaba y Un mundo para mí Anunciada como «Quinta temporada de la Comedia Mexicana», fue su última actividad.
Han transcurrido siete décadas desde que la Comedia Mexicana terminó sus labores, por lo que es conveniente hacer un nuevo balance de sus contribuciones al advenimiento del teatro mexicano. Hay que hacer hincapié en el hecho de que la Comedia Mexicana reunió tanto la corriente de la tradición teatral de raigambre española, como los esfuerzos de renovación que nacieron desde la plataforma teatral mexicana. Estas actividades pueden ser agrupadas en dos periodos según su organización jurídica:
- Periodo nominal 1922-1926, cuando el grupo ostentaba la rúbrica de «Comedia Mexicana» sin estar notariada su fundación; constó de cuatro temporadas.
- Periodo oficial 1929-1938, integrado por las cinco temporadas organizadas después del registro oficial del grupo en 1928 hasta su desaparición.
El primer periodo destaca por su programación casi anual (1922, 1923, 1925, 1926) y por la abundancia de piezas mexicanas. Sobresale la tercera temporada por escenificar 17 piezas mexicanas. Únicamente escenificaron dos obras extranjeras, una de ellas ha pasado a la historia del teatro mundial como notable obra innovadora (R. U. R ). Después de una ausencia de tres años, la Comedia Mexicana inició su segundo periodo, y alcanzó a organizar cinco temporadas después del registro notariado de su fundación (1929, 1931, 1936, 1937 y 1938). Las mejores temporadas fueron la quinta y la séptima con 22 obras mexicanas en total. Por desgracia, la continuidad del periodo oficial fue menor en comparación con el periodo nominal, ya que la temporada sexta constó únicamente de una obra y la temporada octava fue marcadamente de repertorio extranjero.
El repertorio montado por la Comedia Mexicana nos presenta la corriente tradicional sobre la que se fundamentó el teatro mexicano posterior. Sus labores no han sido suficientemente reconocidas por la crítica mexicana y extranjera, por fundamentar su apreciaciones en las opiniones de algunos críticos mexicanos que, para ensalzar los movimientos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de Orientación, menospreciaron las obras que aún permanecían unidas a la tradición española a pesar de que en muchos casos éstas poseían elementos de búsquedas dramáticas. La apreciación de Xavier Villaurrutia de estos años está conservada en un artículo titulado «El teatro es así» (1933). En él se queja de la vejez teatral, de los actores amarrados al duro banco de la galera española, de sus repertorios que son nada, menos que nada, hasta de su público que vive una costumbre que morirá con él. Además, el artículo es explícito en señalar peyorativamente los elementos provenientes del teatro español como su única influencia:
| (Textos: 184 y 186) | ||
Luego califica a los grupos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de Orientación como «ya una imagen del teatro». Hace una referencia irónica a «los jóvenes historiadores de un antiguo fantasma: el teatro mexicano», alusión al libro México en el teatro de Usigli, publicado un año antes (1932).
Salvador Novo escribe su apreciación del teatro tradicional en un artículo «Spellbound Stages», publicado en Theatre Arts Monthly (1938). Con humor vitriólico se mofa de la pervivencia de la influencia española. Llama al teatro Ideal el asiento oficial artístico de nuestra colonia española por la escenificación del astracán con técnica similar a la de las creaciones de los hermanos Marx, pero sin ellos. Cita a Muñoz Seca como autor favorecido por numerosas puestas, y recuerda su reciente muerte baleado durante la guerra civil española por los izquierdistas, agregando irónicamente que no fue, como se esperaría, a causa de sus piezas; se burla de la tradición escénica mexicana de pronunciar con acento castellano, ya que los actores son absolutamente inhábiles para imitar a un mexicano, a pesar que la mayoría de ellos nacieron en las calles que rodean el teatro (570-571). Termina hablando de la imposible nostalgia de sus primeros años de espectador, al no haber ningún cambio, como en un bosque petrificado, donde los sonidos están también petrificados y pueden ser oídos de nuevo. Con humor sardónico imagina volver a los teatros de su infancia:
| (574) | ||
Desde la perspectiva de 1940, Antonio Magaña Esquivel hace un sumario de la Comedia Mexicana:
| (Imagen: 56) | ||
No hay mención de las obras de este grupo que difieren de esta estética, por lo que la evaluación resulta injustificada.
En 1951, Celestino Gorostiza hace patente su hispanofobia en una mención derogatoria del teatro peninsular incluida en el pequeño opúsculo crítico que titula «Apuntes para una historia del teatro experimental»:
| (24) | ||
El partidarismo a favor y en contra del teatro español fue la razón de una «ruidosa manifestación de protesta» que sufrió Celestino Gorostiza en un café de teatristas, por un artículo periodístico en donde había afirmado que «Benavente no era de ningún modo el único ni el mejor autor del mundo»
(«Apuntes»: 24).
Por su parte, Nomland conceptualiza a la Comedia Mexicana como un teatro comercial, aunque con unidad estética y con una perspectiva social enfocada hacia la clase media que asistía a los espectáculos:
| (Teatro: 234-35) | ||
Las afirmaciones de Nomland resultan desubicadas porque la Comedia Mexicana nunca montó una obra de Linares Rivas, ni la influencia de este autor abarcó todas sus obras, ni tampoco el teatro francés era su predilecto.
Esta perspectiva hispanofóbica es también patente en Magaña Esquivel y Ruth S. Lamb cuando estudian a los dramaturgos de las primeras dos décadas del siglo XX: «Aquellos autores mexicanos aparecen trabajando las mismas vetas que los dramaturgos españoles de fines y principios de siglo persistían en remover hasta un punto que señalaba su agotamiento. Individualmente, cada uno dispone su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y, algunos con no pocos aciertos, con solidez y vivacidad»
(Breve historia: 101). La opinión de Dauster es más equilibrada a pesar de que niega a los autores relacionados con la Comedia Mexicana la posibilidad de renovación:
| (Historia: 48) | ||
Ninguno de los críticos arriba citados menciona la estrecha colaboración de la Comedia Mexicana con el Grupo de los Siete Autores. Es importante notar que estos dos grupos son coincidentes a partir de la tercera temporada nominal (1925), hasta que su influencia desaparece a partir de la octava temporada (1937), en parte porque Díez Barroso, José Joaquín Gamboa y Carlos Noriega Hope habían muerto para entonces. No es posible analizar los beneficios que el Grupo de los Siete aportó al teatro mexicano sin aceptar, paralelamente, los logros de la Comedia Mexicana. La crítica ha tratado de separarlos, otorgando a los siete autores las virtudes vanguardistas del periodo: la búsqueda de una fórmula teatral que permitiera llevar a la escena a la clase media post revolucionaria, con su propia manera de sentir y de hablar, oponiendo lo urbano a lo costumbrista rural. Según los críticos antes mencionados, pertenece a la Comedia Mexicana el lastre de la tradición de «las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos españoles... los mismos actores, las decoraciones, los locales eran o se parecían demasiado a las empresas españolas profesionales»
(Argudín: 77-78). La estrecha colaboración de los siete autores con la Comedia Mexicana y los múltiples estrenos de sus obras que se llevaron a cabo dentro de las actividades de la Comedia, permiten concluir que en mucho fueron labores coincidentes, compartiendo tanto los merecimientos como las limitaciones. Conviene agregar que las labores de ambos grupos constituyen un movimiento en la historia del teatro mexicano, debido a la permanencia de la Comedia Mexicana por un lapso de dieciséis años, a la congruencia del criterio estético ejercido en la selección de piezas y a la plena identificación con su público metropolitano.
Uno de los méritos de la Comedia Mexicana fue el llevar a la escena obras de dramaturgas de la primera generación en que apareció la dramaturgia femenina en México: Teresa Farías de Isassi (1878-1930), Catalina D'Erzell (seudónimo de Catalina Dulché Escalante, 1897-1950), Amalia de Castillo Ledón12. Concepción Sada Hermosilla (1899-1981) y María Luisa Ocampo (1908-1974) lograron un vehículo promocional para sus ideas y su teatro. Estas autoras alcanzaron gran renombre y éxito; sus esfuerzos estuvieron también orientados a la organización de las actividades teatrales. Varias obras de estas dramaturgas son analizadas posteriormente en el presente capítulo. En el capítulo dedicado a los grupos experimentalistas se incluye una exposición de las aportaciones de Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), como dramaturga y como organizadora del Teatro de Ulises. Otras autoras teatrales de los mismos años no alcanzaron tanta aceptación: Manuela Eugenia Torres, que estrenó La hermana (1924) en el teatro Arbeu y quien tiene varias piezas de la primera década inéditas y sin estreno; Elena Álvarez, con Un diálogo doloroso (1923) y Muerte de hambre (1926), editados como Dos dramas revolucionarios; María Enriqueta Camarillo de Pereira, «Rosa de Castaño» (1926) y El enterrador (1936); Julia Nava de Ruisánchez, con Dramatizaciones de leyendas mexicanas y cuentos (1933) y tres colecciones más de obra breve y de teatro infantil; Concha Michel, quien publicó dos antologías de obras breves: Obras cortas de teatro revolucionario y popular (1931), y posteriormente Obras de teatro para la mujer, en el que se encuentran Cautiverio en libertad, De nuestra vida, Mitos en ocaso, y otras. Todas estas autoras constituyen la primera generación de dramaturgas no sólo en México, sino en toda Hispanoamérica.
Anteriormente la dramaturgia femenina había estado sólo esporádicamente representada: Julia Delhumeau Vda. de Bolado, autora de dieciocho piezas, con únicamente dos estrenos y ninguna publicación; Elvira Nosari, Cristóbal Colón (1906), y «Jacinta o El mártir de la caverna», sobre la participación de la mujer en la lucha de independencia; María Luisa Ross, «Historia de una mujer» y «Rosas de amor» (1918), Carlota Contreras, Mariana Peñaflores de Silva, Victoria González, y alguna más. Usigli cita a Isabel Ángela Prieto de Landázuri (1833-1876) como la primer mujer mexicana después de sor Juana que escribió teatro (México en el teatro: 82). Aunque era originaria de España, fue educada en Guadalajara, México; también cultivó la poesía. Su obra pertenece al periodo romántico, y estrenó varios de sus quince títulos: «Las dos flores», «Oro y oropel», «Los dos son peores» y la escenificación como homenaje póstumo de «Un lirio entre zarzas».
Con el fin de mejor comprender el valor de las aportaciones de la Comedia Mexicana, este estudio incluye un análisis de las principales obras que montaron, para demostrar su grado de evolución a través de sus nueve temporadas. En un primer nivel se encontró que todas las piezas pertenecen a la estética realista; sin embargo, hay matices importantes que señalar. Algunas obras son espejo de una sociedad recreada en la escena con marcados tintes melodramáticos; con ellas se pretende llevar a cabo una defensa de los valores que se consideran fundamentales para la sociedad mediante la presentación de un conflicto axiomático. Únicamente en este primer nivel se pueden identificar remanentes del teatro post benaventino y, más aún, del de Linares Rivas, por lo que pudiera aplicársele el comentario de Francisco Ruiz Ramón sobre este dramaturgo español: «El teatro de Linares Rivas representa, visto en perspectiva histórica, la versión bronca y extremista de la vertiente de crítica burguesa de la burguesía del teatro de Benavente, despojado de la ironía, aticismo y ambigüedad, así como de las cualidades del lenguaje y construcción teatrales propios de la fórmula benaventina»
(Historia: 54). A esta estética pertenecen varias obras de la Comedia Mexicana, como las tres de Catalina D'Erzell: Cumbres de nieve (segunda temporada), ¡Esos hombres! (tercera) y La razón de la culpa (quinta). En las tres, la mujer es el centro de atención dramática, y el único conflicto parece ser el de conservar al hombre que ama. La primera obra presenta las vicisitudes de Ana María por lograr el amor de Pepe, quien llega a casarse con otra sin conseguir la felicidad, para comprender demasiado tarde que a la que amaba era a Ana María. Posteriormente los revolucionarios atacan el pueblo y detienen a Pepe, quien es fusilado a pesar de los intentos de la desafortunada protagonista por salvarlo; ella es al final redimida al contraer matrimonio con un hombre mayor. En ¡Esos hombres!, Azucena pierde a su amante cuando éste decide casarse con una joven, a pesar de que ella lo había regenerado social y moralmente. Cuando la protagonista intenta destruir el reciente matrimonio, descubre que su rival va a ser madre, por lo que decide respetar el hogar, a pesar de que la soledad la llevará al suicidio. La razón de la culpa es una pieza similar, la trama presenta a una hija que se casa con el amante de su madre para impedir el deshonor de su padre. Lamb y Magaña Esquivel definen el teatro de D'Erzell con exactitud: «En sus invenciones dramáticas domina la nota melodramática, sentimental, y llegó a manejar con destreza los resortes de las lágrimas; por ello su teatro resulta efectista, un teatro que deja un polvillo sutil en los ojos de las espectadoras y cierta combustión en su ánimo»
(Breve historia: 112). Nomland llega a decir con un dejo de ironía que «son piezas del siglo pasado con anacronismos tales como teléfono y automóviles»
(Teatro: 236).
La evaluación derogatoria de la Comedia Mexicana nace de este tipo de obras que, vistas con la perspectiva del tiempo, parecen teatro muerto. Muchas otras piezas presentadas en este movimiento pertenecen a una estética similar, inclusive aquellas del Grupo de los Siete, como las cuatro obras de los hermanos Lozano García, ¡Al fin mujer! (tercera temporada), Estudiantina (cuarta), Hombre o demonio (quinta) y Hembra (séptima); así como las piezas de Ricardo Parada León, La agonía (segunda), Los culpables y Sin alas (tercera), El dolor de los demás (quinta) y El porvenir del Dr. Gallardo (séptima). La pieza más conocida de los hermanos Lozano García es sin duda ¡Al fin mujer!, comedia dramática que relata la relación de María con su esposo, un joven médico, y sus esfuerzos para salvar su matrimonio amenazado por los amoríos del marido con una prima suya. Al final, el amor matrimonial triunfa, y la protagonista logra conmover al casquivano esposo y preservar su matrimonio. La trama de La agonía de Parada León es similar, con la variación de que es la protagonista, Sofía, la que recurre al adulterio. Cuando su esposo confiesa que está al tanto de la infidelidad, pero que ha decidido no hacer nada porque está enfermo de muerte, la protagonista renuncia a sus amoríos para quedarse al lado de su marido enfermo.
Todas estas obras y muchas más configuran el grupo del teatro comercial de afiliación al teatro español de similar calidad en el periodo cercano al cambio de siglo XIX. Son piezas de tres actos con una estructura lineal que eslabona las escenas mediante una sumatoria de acciones por lo general sencillas, con la ausencia de subtramas, y cuyo interés teatral es generado no por su desenlace único y esperado -la guarda de la dignidad femenina dentro del matrimonio-, sino por la acción que le precede y que siempre es prolongada por complicaciones melodramáticas. El éxito de estas obras fue grande, especialmente las de Catalina D'Erzell que duraban en cartelera temporada tras temporada, a pesar de que hoy nos parezca que «hablaban en necio» a un público complaciente. Lo que sólo el hombre puede sufrir (séptima) duró en cartelera más de 150 representaciones (Oursler, El drama: 66-67). Otra de las piezas pertenecientes a este primer nivel de evolución es El vendedor de muñecas (octava) de Nemesio García Naranjo, obra que acierta por la irónica crítica social, aunque con obvia estructura benaventina. Hay que recordar que todas las historias del teatro mexicano separan la labor escénica de la Comedia Mexicana de la del Grupo de los Siete, menospreciando a aquélla y apuntando a este grupo de dramaturgos el papel de basamento del nuevo teatro mexicano; como se ha podido comprobar, esta es una apreciación errónea debido a que en ambos grupos se escribieron melodramas provenientes de la alta comedia española.
Un segundo grupo puede ser formado con obras que pertenecen a un teatro que ha evolucionado estéticamente, alejándose de la repetición de las fórmulas post benaventinas de la alta comedia, presentando temas similares pero desde perspectivas inusitadas o con desenlaces insólitos para esos años. Este segundo grupo guarda ciertas correspondencias con el teatro de los españoles María y Gregorio Martínez Sierra, en cuanto a la mejor construcción de sus piezas y a la ternura lírica de las protagonistas. Algunas de estas obras son dignas de recordarse, como Cuando las hojas caen (quinta temporada) de Amalia de Castillo Ledón. Aunque esta obra posee todos los elementos para ser un melodrama, hay un cambio en la óptica con que se conceptualiza a la mujer, por lo que es una pieza, género que Usigli definió como «obra seria que aborda la exposición y el conflicto de temas contemporáneos, graves, mentales, sentimentales, sociales o biológicos»
(Itinerario: 35). Su trama presenta el consabido triángulo de deseos ante la posibilidad del divorcio: Clara, joven viuda con una hija, es pretendida discretamente por Jorge, de quien Alicia, la hija, está enamorada. Al decidirse Jorge a declarar su sigiloso amor a Clara, ésta interpreta que va a pedir la mano de su hija. La boda tiene lugar y la pareja llega a ser desgraciada. La madre acepta en matrimonio a un norteamericano y parte a vivir al extranjero, mientras la hija decide divorciarse a instancias maternas. Aunque la trama podría recordar a la alta comedia, existen ciertas variaciones temáticas que apuntan hacia otro objetivo dramático nacido de concebir a la mujer como principio de acción teatral y no sólo como receptora de la acción propuesta por los personajes masculinos; por ejemplo, el divorcio es sugerido por la madre y decidido maduramente por la hija:
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Al final, la decisión de Alicia perdura a pesar de que está embarazada. En la última escena Jorge ha ido con unos amigos a divertirse, mientras Alicia «queda sola sentada en la banca, en medio del silencio de la tarde. Los árboles se deshojan lentamente. Sumida en hondas reflexiones, rompe a sollozar con amargura; pero se contiene al notar que el jardinero, que desde el principio de la escena anda bajo los árboles componiendo las plantas, empieza a barrer las hojas caídas»:
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En cuanto al género, el melodrama es asordinado por un pálido cinismo y por un lirismo en el diálogo; además hay un deseo estético de presentar con mayor verosimilitud la realidad social femenina vivida por el público clasemediero.
Al mismo estadio de evolución pertenecen muchas otras obras: Padre mercader (quinta temporada) y Palabras (sexta) de Carlos Díaz Dufoo; Las pasiones mandan (tercera) de Víctor Manuel Díez Barroso; Si la juventud supiera y Tríptico (quinta) de José Joaquín Gamboa; Lo que ella no pudo prever y La caída de las flores (segunda), y Cándido Cordero, empleado público (tercera) de Julio Jiménez Rueda; Cosas de la vida (segunda) de María Luisa Ocampo; y Viviré para ti (tercera) de Francisco Monterde. Una de la obras de Monterde que no fue escenificada por la Comedia Mexicana pero que pertenece a este grado de evolución es Oro negro (1927), estrenada en el teatro Ideal en 1930, cuyo tema sobre el petróleo es asordinado por una compleja trama romántica de dos parejas. Todas estas piezas presentan diferentes perspectivas frente a la institución familiar; en lugar de la mujer como el único centro de interés, ahora se presenta el microcosmos social que la rodea, sin que exista la lucha de la malevolencia contra la supuesta virtud femenina; son amplificaciones focales de los mismos problemas para alcanzar mayores aperturas temáticas. Cándido Cordero de Julio Jiménez Rueda es una pieza representativa de este estadio de evolución dramática, ya que experimenta con un nuevo realismo para lograr escenificar «la mediocridad sin esperanza en la vida del pequeño burócrata. El resultado es una agradable incursión por la vida mexicana sin tener que soportar los fastidiosos problemas matrimoniales»
(Nomland, Teatro: 208).
Paulatinamente el género teatral se alejaba del melodrama. Un buen ejemplo es El mismo caso de José Joaquín Gamboa, que presenta tres parejas que solucionan su caso de adulterio femenino. Tiene tres actos que respectivamente pertenecen a la comedia, al drama y a la farsa. Esta pieza ensaya con la mezcla de géneros pero no logra las excelencias de Los cuernos de don Friolera (1921), de Ramón del Valle-Inclán, en cuanto experimento de géneros en una misma pieza, pues la hibridez de géneros sólo sirve para señalar diferentes perspectivas al consabido tema del adulterio. Gamboa dedicó esta pieza a una de las mujeres más importantes del teatro mexicano, la fundadora y promotora de la Comedia Mexicana: «Para Amalia G. C. de Castillo Ledón / Homenaje a su belleza, a su virtud y a su talento»
(3: 317). El mismo caso se inicia con unas palabras del «director de escena, tal y como viste en el escenario», intervención que tiene la misma finalidad de preparar al auditorio para que no le sorprenda un teatro nuevo:
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Esta misma argucia dramática la hace Jacinto Benavente en el «Prólogo» de Los intereses creados para orientar al auditorio utilizando la comunicación directa. Esta obra es uno de los mejores ejemplos del esfuerzo del teatro mexicano por encontrar nuevos cauces, a pesar de que el público de la Comedia Mexicana estuviera ya entrenado a gustar de obras de corte tradicional; por eso el personaje toma la voz del autor para rogar a la butaquería que juzgue el experimento «esperando que de verdad haya atinado». La pieza cierra con la antigua costumbre de la petición de perdón: «Ya festejamos esto dignamente y ahora nos marchamos por donde vinimos, pidiéndoles perdón por tanta impertinencia»
(514).
El mismo caso presenta el tema del adulterio femenino en tres circunstancias. La obra presenta un grupo social concreto, con numerosas referencias a lugares y formas de vida de la burguesía mexicana de ese momento, con personajes que asisten a tres tertulias y que continuamente beben cócteles, mientras conversan con un diálogo de frases cortas e ingeniosas. En la comedia, el marido perdona y la pareja se va a una nueva luna de miel; en el drama, el marido no perdona y mata a la esposa; y en la farsa el marido perdona a la esposa al saber que él va a ser padre. Hay una carga de ironía en la estructura dramática, ya que la concatenación de la trama está lograda por la permanencia en los tres actos de dos personajes libertinos, la amante del primer caso y un don Juan, quienes acaban uniéndose en cristiano matrimonio. La evolución de la estructura y del tema no corresponde con la estética utilizada, que sigue siendo la del sainete español de tono costumbrista.
En la amplia producción de José Joaquín Gamboa sobresalen dos obras que son, sin duda, las que mejor señalan hacia el teatro que había de venir: Alucinación o Ella y El caballero, la muerte y el diablo. La primera obra pertenece por su estética a la corriente tradicional, a pesar de que fue estrenada por el grupo vanguardista de Gómez de la Vega (1930). La trama de Alucinación presenta a un pintor llamado escuetamente «Él», quien viaja de México a Cuernavaca para olvidar a la mujer que ama. Una tarde el artista desesperado sufre la alucinación de verla a pesar de que ella no puede estar allí. Con extrañeza constata que «Ella» viste exactamente como en el cuadro que había estado recientemente pintando. Más tarde descubre que ella ha sido asesinada por su rival a la misma hora de la alucinación, coincidencia que permite a esta obra analizar los estados de conciencia y de percepción:
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La más importante obra de José Joaquín Gamboa es El caballero, la muerte y el diablo. Fue escrita en 1931, el año de la muerte de su autor, y estrenada en 1937 en el teatro Iris por la compañía Rambal, grupo comercial encabezado por un actor español residente en México. La novedosa trama escenifica los intentos de un Caballero para burlar a la Muerte y al Diablo, durante una guerra en que el dramaturgo contrapone la expansión soviética y el materialismo norteamericano. La obra tiene elementos de comedia filosófica al presentar la escasa fuerza que, según el autor, Dios tiene en la tierra, pero además contiene abundantes elementos fársicos. Es sin duda uno de los experimentos más logrados de este periodo dentro de la corriente tradicional del teatro mexicano. Pocos dramaturgos mexicanos han logrado una producción dramática comparable a la de José Joaquín Gamboa; la publicación de sus obras completas en 1938 fue la edición más importante de piezas de un dramaturgo del siglo XX, hasta la aparición del Teatro completo de Usigli o las Obras de Villaurrutia.
Algunas de las piezas producidas por la Comedia Mexicana poseen valiosos hallazgos temáticos, estilísticos y estructurales. Sin embargo, las nueve temporadas logran una unidad estética que sería de gran influencia en el gusto del público. Las piezas que alcanzan el más adelantado estadio de evolución son las de Víctor Manuel Díez Barroso: Véncete a ti mismo, estrenada en 1925, y Una farsa, escenificada un año después. Véncete a ti mismo acusa influencia pirandelliana, al contraponer la realidad de un grupo de amigos que lee una obra de teatro escrita por un médico sobre una neurópata, y la vida íntima de un matrimonio que está entre los lectores. El personaje de la obra leída -igualmente titulada- es un hombre dominado por instintos asesinos contra su esposa, ya que siente deseos incontrolables de ahorcarla cuando la abraza, y para evitarlo se corta las manos. Al final, los lectores comentan la obra, mientras la esposa teme la repetición de lo sucedido en la obra en su propia vida. González Peña opina que «las teorías freudianas le proporcionaron ocasión de tramar un original, curioso y a la vez pujante conflicto dramático»
(Historia: 308). Frank Dauster ha afirmado que «con Díez Barroso estamos plenamente dentro del teatro irrealista actual; en Véncete a ti mismo presenta distintas perspectivas sobre la misma escena para producir dos reacciones totalmente distintas en el público»
(Historia: 48). Una farsa es una pieza lúdica lejana del melodrama, con el objetivo dramático de presentar la vida humana desde una perspectiva irónica: una pareja prueba su amor utilizando a un amigo que se presta a fingir interés por Lidia, y mientras la pareja se ha reconciliado, el amigo se ha quedado enamorado de la protagonista.
La mejor de las obras de Díez Barroso es Él y su cuerpo, estrenada póstumamente por la compañía de María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza en el teatro Virginia Fábregas (1934). Los elementos melodramáticos de esta obra están hábilmente distanciados por un tono realista y por una estructura fársica. Los cuatro actos son indicio de una experimentación en la estructura: el primer acto presenta a un grupo de amigos que juegan cartas mientras esperan las noticias radiofónicas del heroico viaje de Rafael Ávalos. Un compañero de infancia del aviador -Ernesto- nos presenta la dimensión humana del héroe y explica las razones de su miedo:
| (22-3) | ||
La llegada de la madre del aviador a la escena y la noticia radiofónica de que éste ha salido en su vuelo de regreso hacia la capital mexicana, sirven de clímax al primer acto. A pesar de ser un primer acto de factura tradicional, la posibilidad de predecir los sucesos futuros es nula.
El segundo acto sucede en la casa de la madre de Rafael y muestra el impacto en la familia de la tensión de la próxima llegada del aviador, como lo afirman los mensajes radiofónicos. La información del accidente cambia el desenlace con gran conmoción escénica, pero la madre, ignorante aún de la tragedia, lo interpreta como el anuncio de la llegada:
| (71) | ||
A pesar de que este acto pudiera acercarse al melodrama, la inusitada perspectiva estructural de la obra permite un distanciamiento fársico que transforma la trama con una nueva óptica dramática, al no fundamentar el interés dramático en los sentimientos de los personajes, sino en la orientación de la atención del público a la entrada de un personaje que nunca llega y que muere sin presentarse a escena. El tercer acto se desarrolla después de varios días en «la capital de uno de los Estados de la República», en una casa de huéspedes -hogar teatral muy socorrido por la escena en estos años-. Una muchacha se siente enamorada del «héroe» a pesar de que nunca lo conoció. Aparece un personaje identificado como «Viajero», a quien posteriormente un amigo, Ernesto, lo reconoce como el aviador muerto:
| (92-93) | ||
La carga de la cobardía es tan grande que Rafael se suicida despeñándose, como el trágico Ícaro que no pudo continuar su vuelo. Su entierro es anónimo y sin duelo, su propia madre reza por el muerto sin saber que es su hijo, por creer que éste está en otro lugar. Solamente el amigo y el público saben el final trágico del hombre pequeño que no supo vivir como héroe cuando tuvo la oportunidad de serlo, y que tampoco logró acostumbrarse posteriormente a la vida cotidiana por encontrarla mediocre.
Es una obra de transición hacia un estadio superior de la evolución teatral al elaborar novedosamente la trama que narra un acontecimiento de la vida mexicana desde un ángulo inusitado: la muerte accidental de un aviador en los años en que se abrían heroicamente las rutas aéreas. La trama sorprende al presentar la verdadera realidad de los hechos, ya que el aviador no murió, sino que se ha ocultado para no descubrir un acto de cobardía que le llevó a aterrizar por miedo en una playa solitaria; el aviador incluso asiste de incógnito a su honroso funeral, que alcanza la proporción de un homenaje nacional. Tanto le ha emocionado el respeto del pueblo ante su supuesta heroicidad, que para impedir ser descubierto opta por el suicidio. Díez Barroso ideó la obra mientras asistía a los funerales del aviador mexicano Emilio Carranza, quien fue el primero que hizo el vuelo México-Nueva York sin escalas en 1928, y murió a su regreso al caer su avión en New Jersey (Magaña Esquivel, Breve historia: 111). En una crónica periodística, Carlos González Peña comenta su estreno encomiásticamente: «Novísima es, por el asunto y por la técnica. Inspirada en las grandes catástrofes aéreas introduce en el teatro como elemento dramático, la aviación. Pero todo esto proyectándolo original e ingeniosamente en las almas en forma de crear un conflicto interno de honda y destellante emoción»
(«Crónica», en Él y su cuerpo: 137). La heroicidad del hombre que descubre la trascendencia de un destino mayor que el que está capacitado para vivir, anticipa a El gesticulador, pieza que fue escrita por Usigli cuatro años después del estreno de Él y su cuerpo. Esta obra logra una temática nueva al llevar a la escena la situación del mexicano ante su historia con un gran distanciamiento, y experimenta con una estructura de cuatro actos la recreación escénica que sucede en una diversidad de espacios, desde el citadino hasta los espacios exteriores del volar aéreo. La realidad escénica es buscada con una estética nueva que permite reconstruir un espacio teatral cercano al cinematográfico, aunque una visión desencantada hace que la pieza trascienda su propia trama y presente el pensar del autor acerca de la mediocridad post revolucionaria.
En cuanto a las obras breves de Díez Barroso hay que apuntar que son unas las más logradas del teatro breve en este periodo; «es ahí en donde reside su genio», según la apreciación de Nomland (Teatro: 243-44). Una colección de obras breves fue publicada bajo el título de Siete comedias en un acto, de entre las que sobresalen Buena suerte (estreno 1925), sobre la imaginación sentimental de una solterona; Nocturno, con la presentación de una escena callejera cercana al ultrarrealismo; Verdad o mentira (estreno 1934) y ¡Qué le hace que no sea cierto!, ambas con la dubitación pirandelliana entre realidad y ficción, la primera obra sobre la paternidad de un niño, y la segunda sobre el descubrimiento de la identidad de los verdaderos padres de un hijo adoptivo cuando éstos son llevados a los tribunales y sentenciados.
Una de las obras que mejor ejemplifica el grado de evolución alcanzado por la Comedia Mexicana es Sombras de mariposas (séptima temporada), de Carlos Díaz Dufoo (1861-1941), al plantear el problema sindicalista que alcanzó gran preponderancia en la vida política de esos años. El protagonista personifica el conflicto sindical de un fabricante que niega el derecho sindical a sus trabajadores. Por la perspectiva temática que era dispar a la del Estado mexicano, esta obra fue prohibida «por orden superior al día siguiente de su estreno en el Palacio de Bellas Artes» (24 de octubre de 1936), como lo indica la portada de la edición de 1937 y lo explican las palabras introductorias del autor:
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Sombras de mariposas fue la última pieza de Díaz Dufoo; la estrenó cuando tenía setenta y cinco años, y «descorazonado, este maestro del diálogo flexible, de los clímax bien desarrollados y de personajes creíbles, se dio por vencido en su lucha», apunta atinadamente Knapp Jones (Behind: 499).
Podemos concluir que la Comedia Mexicana indudablemente sirvió de puente entre la tradición centenaria del teatro en México y las nuevas posibilidades de la corriente vanguardista. Dentro de la Comedia Mexicana, puede señalarse una evolución que nació de la estética post benaventina y que la llevó a intentar cambios temáticos y estilísticos, aunque conservando la estructura de pièce bien faite. Esta evolución no fue alcanzada a través de las nueve temporadas, como pudiera pensarse, ya que las obras que hoy nos parecen mejores compartieron temporada con otras piezas menos trascendentes. Las obras que se han señalado como mejores experimentaron con estructuras, géneros y estilos, buscando un realismo más verosímil y una teatralización más fiel de la situación mexicana, y en otras obras, perspectivas inusitadas para distanciar los hechos con reinterpretaciones fársicas de la vida mexicana.
Como se ha podido comprobar, la Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete Autores ciertamente contribuyeron a la fundación del teatro mexicano, especialmente por su aportación para lograr fundamentar la plataforma estilística y estructural sobre la que se construiría posteriormente el nuevo teatro mexicano, aunque temáticamente su producción dramática aún está aherrojada a la tradición escénica de la moral y el sentir de la clase media. Ninguna de las piezas producidas por la Comedia Mexicana alcanzó el estadio de desarrollo del teatro español de esos mismos años, con piezas como El señor de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau y el ciclo esperpéntico de Valle-Inclán. Estas obras magistrales comparten el mismo tronco teatral con las obras de la Comedia Mexicana, a las que superan por sus búsquedas creativas en la estética, la estructura y los temas. La generación española de dramaturgos de la segunda década inauguró un nuevo estadio de evolución teatral, que en mucho sobrepasa a la exigua pero persistente evolución que alcanzó en México el teatro de tradición española. La Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete son esfuerzos sine qua non para que posteriormente se pudiera alcanzar la creación del nuevo teatro mexicano.