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Según el axioma del jesuita Garau: «Es cada naturaleza de las criaturas un jeroglífico, y en cada jeroglífico se cifra un documento de bien vivir». El sabio instruido de la naturaleza -Valencia 1690-. Cit. por A. Maravall, «La literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca», Teatro y literatura en la sociedad barroca (Madrid 1972), 166.
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«Je me contente done de dire en general que tous les Hieroglyphiques comme leur nom le signifie étant des Figures sacrées, qui sont destinées à representer des choses sacrées, il faut distinguer autant d’espèces diferentes de ces Figures qu’il y a de Religions...» ( La Philosophie des images enigmatiques -Lyon 1694-, 14).
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Kircher dedica todo un capítulo («De Hieroglyphicorum Natura et Proprietate») de su obra Sphinx Mystagoga, sive Diatribe Hieroglyphica (Amstelodami 1676) a tratar el tema del jeroglífico como el lenguaje más idóneo para tratar los misterios de la religión: «Symbola Hieroglyphica, uti ex omnibus mundalium rerum classibus assumpta fuerunt: ita magnae quoque virtutis et efficaciae ob miram et occultam cum supramundanis causis connexionem, fuisse...» (p. 19) «Atque adeo idem Aegyptiis contigisse videtur, quod moderno tempore in nostrae Christianae Religionis Mysteriis exhibendis praestari videmus; in quibus tametsi Divinitatis Mysteria, ut SS. Triadis, Incarnationis Verbi aeterni, sub alia et alie ratione depicta videas, unum tamen semper et idem, quoad essentialem significationem, exhibant...» (p. 20).
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Para este pintor barroco, autor de algunos programas iconográficos de tipo funerario apoyados en jeroglíficos, en éstos, en tanto que, procedentes de la cultura egipcia, se encuentra contenida la sabiduría divina dada a los hombres «muchos siglos antes del Diluvio» (Vid.: El Museo pictórico..., T. I, Lib. 2, cap. 2).
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«Y si después de todo aquesto quisiere alguno ver quán bien caen estos esmaltes [se refiere a empresas, jeroglíficos, emblemas...] sobre la doctrina Christiana, podrá también leer a Tacitiano, Arnobio, Athenágoras, y en nuestros tiempos al docto Eugobino, y a Hammero, y verá sus obras llenas desta florida variedad. Porque no ay duda sino que esmaltar las sagradas letras con este género de erudición, es de importancia, y gusto, porque por esta vía se confirman grandemente los Católicos en la fe, viendo que de sus misterios por tantos siglos y por tantas naciones, en saltado chispas y vislumbres, con que tocados y movidos los antiguos sabios, ya por revelación, ya por tradición de sus antepasados, ya por aver leydo los libros de Moysén, dexaran tantos rastros... («Prólogo al Lector», Empresas espirituales y morales -Baeça 1613-, Fol. 6 r.).
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Esta idea se encuentra unida, en los tratadistas del Siglo de Oro español, a la problemática de la superioridad de la pintura sobre las otras artes. El jeroglífico -prestigiado por su utilización en la esfera de lo religioso- se convierte así en un verdadero «terminus ante quem» de la pintura. Véase en este sentido: G. Gutiérrez de los Ríos, «Competencia destas artes con la Gramática y Gramatistas, es a saber, los professores de la pluma», Noticia general para la estimación de las Artes, y de la manera en que se conocen las liberales... (Madrid 1600), 173-77; P. de Céspedes, Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura..., C. Bermúdez, Diccionario histórico V (Madrid 1800), 276 y Fray J. de Sigüenza, «Pintura del brutesco en los capítulos y su invención», Tercera parte de la historia de la Orden de San Gerónimo Doctor de la Iglesia (Madrid 1605), 249-51. Según F. Calvo Serraller -Teoría de la pintura del Siglo de Oro (Madrid 1981), 94- el jeroglífico como forma inaugural de la pintura es un lugar común en la tratadística española, extraído de los textos de P. Cornelio Tácito Anales XI, Par. XIV; Plinio, Naturalis Historiae, XXXV, 15; Polidoro Virgilio, De rerum inventoribus, II, Cap. XXIV...
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Sobre la vida y la obra de Alonso de Ledesma, pueden consultarse: Laurencin, «Un libro muy raro de Alonso de Ledesma», Revista crítica Hispanoamericana, I (1915), 147-9; M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, II (London 1947), 95; K. Selig, «Poesías olvidadas de Alonso de Ledesma», Bulletin Hispanique, 55 (1953), 191 y ss.; F. Smieja, The Poetry of Alonso de Ledesma, with special reference to the rise of the refigious «concepto» (Tesis doctoral. Universidad de Londres, 1962); «Ledesma y su poesía a lo divino», Estudios segovianos, 15 (1963); Diccionario de Literatura Española (Revista de Occidente, Madrid 1972), 514; J. Gallego, Visión y símbolos..., 110-4 y M. D’Ors, Vida y poesía de Alonso de Ledesma (Pamplona 1974); «Tres lugares comunes en la versión de Ledesma», Revista de Literatura, 77-8 (1978), 40-51.
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M. D’Ors fija esta singularización que Ledesma realiza del jeroglífico, no en la utilización particular de la «res picia» -la imagen, el dibujo-, sino más bien en el área de la «subscriptio», de la «versión poética en lengua vulgar» (Palomino). Ledesma influiría, pues, decisivamente en el futuro para que en el jeroglífico se utilizaran los metros tradicionales (trísticos, redondillas); mientras que en el emblema -forma a menudo confundida con aquél- se utilizarán, como rasgo especificador, los metros italianos (Vid.: Vida y poesía..., 298 y ss.).
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Así le llama Baltasar Gracián en su Agudeza y Arte de Ingenio (Tratado II, Discurso 51).
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Vid., Visión y símbolos... 111 y ss.