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Mario Benedetti

Entrevista de Carmen Alemany a Benedetti (1997)

CON MARIO BENEDETTI

Mario, en 1949 entra a formar parte como miembro del Consejo de redacción de la revista Número, que fue una de las más destacadas de la época en Montevideo. Los componentes de la citada revista fueron acusados de extranjerizantes porque traducían y leían autores franceses, ingleses, alemanes, norteamericanos, etc. ¿Cree que en ese afán por aproximarse a lo europeo y a lo norteamericano se olvidaba la realidad de América Latina?

No es que olvidáramos la realidad de América Latina, porque en esos mismos años nos ocupamos de buena cantidad de escritores latinoamericanos, y específicamente de uruguayos, pero poníamos bastante el acento, sobre todo en las páginas de Marcha,en escritores extranjeros. Por ejemplo, en mi caso, uno de mis primeros libros de ensayos fue sobre Marcel Proust (Marcel Proust y otros ensayos), pero en esa misma época también escribí sobre Carlos Reyles.

Nos encandilaba la calidad de escritores como Proust o Joyce, por ejemplo. Descubrir a Joyce fue todo un acontecimiento, la utilización del monólogo interior en el Ulises nos deslumbró. Creo que tal vez lo exageramos, pero no fue negativo, nunca es negativo acrecentar la aportación cultural. En aquellos años, en mi país, cuando se hablaba de nuestra literatura los críticos siempre habían sido complacientes con nuestros escritores, no se les exigía como a los extranjeros, y nosotros, desde Marcha, se lo exigimos como si fuesen extranjeros, les medimos con el mismo rigor que podíamos opinar sobre escritores de otros países. En medio de esas acusaciones de extranjerizantes fuimos los únicos que nos ocupamos de la «Generación del 900», le dedicamos un monográfico de 500 páginas, y en todos los números había un artículo sobre algún autor nacional o latinoamericano. Pero, el otro grupo, el de Asir, no se ocupaba de los escritores extranjeros, la diferencia era ésa, como si para ellos no existiera la literatura francesa o la inglesa, o la norteamericana.

Tornando como punto de partida esta diferencia, ¿podría aportar otras entre la revista Número y Asir?

Creo que la revista Número era bastante más rigurosa y cuando se ocupaba de la literatura nacional lo hacía casi siempre sobre la literatura urbana, un modo de hacer literatura que empezó con nuestra generación, «la del 45», porque hasta esos momentos la literatura uruguaya sólo trataba temas sobre el campo, sobre gauchos, etc., y estábamos en una época en que todo eso había cambiado. Los escritores que producían en estos años casi ninguno venía del campo, el campo que habían conocido ellos era a través de otros poetas que sí habían vivido esta experiencia, como Javier de Viana, fundamentalmente, y se notaba excesivamente ese traspaso. Los escritores de Asir reflejaban en sus escritos un ambiente idealista y romántico, hablaban del paisaje, de la naturaleza, y jamás se referían a la ciudad. Además, en aquellas fechas, estaban aconteciendo muchas cosas en la ciudad, la mitad del país vivía en Montevideo, esa era la realidad. De ahí vino la polémica. Con el tiempo, tanto los miembros de Asir como los de Número, se dividieron por razones políticas.

Creo que uno de los motivos fue que algunos estaban en contra de la Revolución cubana, y otros a favor.

En los dos grupos se dio eso, pero en Asir predominó la tendencia contra y en Número la tendencia a favor, aunque éramos nosotros los extranjerizantes. En Número sólo se puso en contra Emir Rodríguez Monegal.

¿Por qué razón se puso en contra?

Es una historia complicada. A Rodríguez Monegal le ofrecieron la dirección de la revista Mundo Nuevo que se publicaba en París y que era una revista patrocinada por el Congreso por la Libertad de la Cultura, él aceptó y me ofreció a mí la Secretaría, que no acepté. Nosotros teníamos datos, que después fueron confirmados por la realidad, de que esta revista estaba financiada por la CIA, y Emir decía que no, pero no lo pudimos convencer. La revista Número se fracturó porque ninguno lo quiso acompañar en la dirección de Mundo Nuevo, y porque él, sin que nosotros lo supiésemos había registrado la revista a su nombre, él retiró la autorización por el problema que hubo y ya no lo volvimos a ver. Pero tampoco sacamos otra. Entonces pensamos que había pasado el momento de las revistas literarias, y cada uno teníamos ya obra publicada, sin perjuicio de que estuviéramos vinculados o no a la causa cubana. Emir estuvo varios años en la dirección de Mundo Nuevo -no es que esta revista tuviese un mal nivel literario, colaboraron buenos escritores de América Latina- pero nosotros la rechazarnos por motivos políticos y por la información que teníamos. Pasados unos años, el Congreso de Libertad por la Cultura hizo una asamblea en París donde reconoció que estaba financiado por la CIA a través de la fundación FORD, ahí Emir quedó bastante malparado. La Fundación FORD puso una serie de condiciones para que Emir siguiera dirigiendo la revista, en principio él las aceptó pero después de la revelación no le quedaba otro remedio que cambiar de actitud y al final lo echaron. Nosotros también se lo habíamos pronosticado. Después le consiguieron trabajo en la Universidad de Yale donde alcanzó puestos destacados y estuvo allí hasta que murió.

En 1945 entra a formar parte del equipo de redacción del semanario Marcha ¿Tiene alguna conexión este semanario con otras revistas de esa época en América Latina o en Europa? La estructura, la creación, la parte de ensayo, etc.

La revista tenía una estructura que se mantuvo del primero hasta el último número. La primera parte era política; otra sección estaba dedicada a «Cartas de los lectores», de los montones que recibíamos todas las semanas teníamos que elegir las que íbamos a publicar en el próximo número. También había otra sección de temas nacionales que podían ser no estrictamente políticos, sino sociales, sindicales, etc. Otra sección de política internacional; y las dos últimas eran, una de espectáculos y otra literaria. Antes de esa parte cultural había una página humorística, por ahí pasamos varios escritores que al final lo dejábamos porque es un género que agota bastante.

Explique algo más sobre la parte humorística en la que Ud. fue un asiduo colaborador.

Yo firmaba con el pseudónimo de Damocles y la sección se llamaba «Mejor es meneallo», parafraseando a Cervantes. Las crónicas humorísticas mías trataban sobre temas que los demás medios de comunicación no mencionaban, pero con humor, ironía, incluso la primera vez que vine a Europa seguía haciendo las crónicas humorísticas de Damocles, pero sobre Europa. En España hice una sobre las corridas de toros. Ese lenguaje de los cronistas taurinos me parecía muy gracioso e hice una nota utilizando esa jerga, pero exagerando la parte humorística.

Era un género agobiador, sobre todo si uno tiene éxito, porque la gente estaba esperando la nota todas las semanas; pero si una semana uno no tenía ganas de escribirla, ni de reírse, entonces venían los reproches. Era una presión tremenda y abandoné mi carrera profesional de humorista. Pero por ahí pasaron humoristas como Carlos María Gutiérrez, Carlos Maggi, Pelo Duro, Julio Suárez, etc. Esta sección se ha tratado de que sobreviva en Brecha,que es el semanario que hay ahora en Uruguay, fundado por sobrevivientes de Marcha, y también por otros jóvenes. Los componentes de Brecha dicen que también querían llamar a este semanario Marcha, pero la familia de Carlos Quijano no lo autorizó.

Seguimos con Marcha. Ud. se vino a Europa en el año 57 como corresponsal del citado semanario y de El Diario. Aparte de las crónicas humorísticas, ¿qué es lo que le interesaba a Ud. de Europa y qué le interesaba a su periódico?

Las notas y los reportajes los escribía para El Diario, pero hice algunas más culturales para Marcha, por ejemplo le hice un reportaje a Arturo Barea en Londres, a quien yo había conocido en Montevideo. Autor de La forja de un rebelde,es un escritor español que sólo hace pocos años se ha publicado en España, porque antes estaba prohibido. También le hice un reportaje a Gérard Philipe, el actor, en París, donde estaba filmando una película sobre la vida de Modigliani. También notas sobre espectáculos que vi, como el de Ingrid Bergman que estaba haciendo Té y simpatía en París. Las notas culturales eran para Marcha y las otras más periodísticas para el Diario; por ejemplo, iban a hacer los Juegos Olímpicos en Roma, pero no estos últimos sino los anteriores, y conseguí una entrevista con el Presidente del Comité Olímpico. También hice notas sobre países como Suecia, Noruega, etc., tierras que para mí eran extrañas y que allá podrían llamar la atención.

Antes de marchar a Europa publica en 1956 Poemas de la oficina, que es un libro de poesía coloquial. Ud. está haciendo un tipo de creación poética que en su país no hacían otros escritores ¿Cómo se le ocurrió crear una poesía diferente? Defina también la otra forma de escribir poesía que se estaba haciendo en su país.

En esos momentos la poesía que se escribía tanto en Uruguay como en Argentina era muy hermética, misteriosa, poesía de evasión donde aparecían gacelas, corzas, madréporas etc., toda una retórica que parecía que espantaba a los lectores y consecuentemente no se vendía nada, lo cual era bastante dramático para los poetas. Ninguna editorial quería publicar libros de poesía, así que el poeta tenía que ir llevando los libros a las librerías y pasaban a los tres o cuatro meses y retiraban la misma cantidad que habían dejado; era bastante decepcionante. Yo no escribí esos poemas para hacer una poesía en contra de ésta, sino que no me sentía inclinado a escribir este tipo de poemas.

Estuve trabajando una temporada en Buenos Aires y un día encontré un libro de la colección Austral, una antología poética de Baldomero Fernández Moreno, y me encontré con un poeta con el que inmediatamente me sentí afín; era un poeta que tenía obsesión por la claridad, porque se bajaba de la retórica de todos los poetas de la época. Me encontré con alguien que, aunque era claro y sencillo era un poeta, evidentemente. Poco tiempo después con ese estímulo empecé a escribir composiciones que no eran imitación de Fernández Moreno, sino poemas que pretendían ser claros. La claridad se convirtió para mí en una obsesión, aunque después, más adelante, he escrito algunos poemas oscuros, pero en general mi poesía andaba por ahí. Con el tiempo me encontré mejor representado en José Martí o en Antonio Machado, porque su claridad era más transparente que en Fernández Moreno, pero para mí fue un libro decisivo porque me hizo reconocer un rumbo.

Al igual que Ud. con Poemas de la oficina, otros escritores a finales de los años 50, desde diferentes países de América Latina, empiezan a escribir poesía coloquial. Sabiendo que son poetas que en aquellos años aún no tienen ninguna relación personal ¿Por qué surge esta corriente con tanta intensidad?

Parra fue el primero en escribir este tipo de poesía, aunque no era coloquial, sino antipoeta, pero yo no lo conocía personalmente, ni había leído jamás un poema suyo, incluso pasaron muchos años para que yo pudiera conseguir un ejemplar, y lo conseguí la única vez que me dejaron entrar en los EE. UU. Su obra no había llegado ni a Uruguay ni a Argentina, que eran los mercados que yo tenía más a mano. Había oído hablar de él, pero sólo conocí su obra años más tarde.

¿Por qué en varios lados empezamos a escribir esa poesía conversacional? Falta saberlo. Pero yo creo que estaban pasando en América Latina muchas cosas que de alguna manera conmovieron y aludieron a los escritores. Y aparte de eso, aunque cada uno empezó por su lado, nos fuimos conociendo y al poco tiempo la primera consecuencia de la poesía conversacional fue que empezamos a conversar entre nosotros también, fue un estímulo saber que uno no estaba solo en esa tendencia. Cuando yo empecé a escribir Poemas de la oficina pensé que nadie estaba escribiendo poemas con ese estilo y esa no era una sensación buena, porque cuando uno está aislado componiendo de una manera puede ser que esté equivocado si todos van por otro lado. Fue un alivio conocer la poesía de Gelman, de Fernández Retamar, de Pacheco, de Dalton, de Cardenal. Además todos éramos diferentes, se usaba lo conversacional como un instrumento. Como cada uno estaba en una realidad distinta la poesía era diferente; por ejemplo, Cardenal hacía poesía conversacional, pero metido en un monasterio trapense donde estaba prohibido escribir poemas y él memorizaba todo. Cuando deja el monasterio lo escribe, y escribe desde la perspectiva de un sacerdote, aunque tiene una visión muy amplia y está muy atento a la realidad, pero es otra visión. Pacheco escribe en México y la realidad es distinta a la del Río de la Plata, o la de Chile; Adoum en Ecuador, que además no vive en este país sino en París, etc. Hay otros muchos entrecruzamientos que se dan en este tipo de poesía conversacional.

¿Existen también razones políticas y sociales para escribir este tipo de poesía?

No sé, creo que hay bastantes coincidencias políticas, casi todos éramos gente de izquierdas, lo cual facilitó la comunicación entre unos y otros. A veces se habla de quién influyó a quién, pero yo creo que más que influirnos mutuamente, que puede ser en algún caso excepcional, creo que la realidad nos influyó a todos, porque en casi todos los poetas conversacionales la realidad es una presencia muy importante.

Y relacionado con lo anterior, ¿cree que la poesía coloquial es un instrumento subversivo e iconoclasta? Me refiero a que en esta poesía hay siempre una tendencia a criticar la realidad y una llamada a favor del cambio social. Y para aprovechar la pregunta doblemente, ¿son iconoclastas respecto a la poética anterior?

Creo que quien la usó como iconoclasta fue Parra en la antipoesía, pero como dice Retamar en su conocido artículo sobre poesía coloquial, la antipoesía es negativa, está siempre contra algo, la coloquial, aunque está contra cosas, se siente más afín con lo que está a favor, es más positiva ¿Si fue usada como instrumento subversivo? Fue utilizada con connotaciones políticas y sociales, pero más bien postulando siempre cosas a favor en vez de burlarse o derribar otras, aunque va implícito que si se destruyen muchas de las cosas que los poetas coloquiales proponen, van a ser destruidas muchas de las cosas vigentes. Pero también hay poetas que han escrito poesía conversacional y casi no han tocado el tema político, en cambio otros sí lo hacen frecuentemente.

En nuestros días, muchas mujeres poetas como Idea Vilariño, Nancy Morejón, Gioconda Belli, Daisy Zamora, Rosario Murillo, etc. también escriben poesía coloquial de tono conversacional ¿Observa algunas diferencias entre el tipo de poesía escrita por mujeres y la que escriben ustedes los hombres?

Creo que sí hay diferencia. Aunque utilicen también lo coloquial como instrumento, en la poesía conversacional de los hombres se da mucho el humor y la ironía. Incluso diferenciándola de la antipoesía de Parra, que es más agresiva e iconoclasta, la nuestra hace una crítica social pero casi siempre aparece el humor, menos quizá en Cardenal, que es el más serio de todos nosotros; pero en los demás el humor, y sobre todo la ironía, se emplea como un elemento fijador. Se está diciendo un concepto serio y se le agrega la ironía o el humor y es más fácil que el concepto se fije en el lector. Las poetas mujeres dan directamente la idea seria, en ellas se emplea menos el recurso del humor y de la ironía, a veces sí lo utilizan Claribel Alegría y Gioconda Belli, pero no con la frecuencia con lo que lo hacen los hombres. En las otras que has nombrado aparece poco el humor. Ésta es una diferencia. Otra es que en los escritores varones aparece el tema del amor y del sexo, pero como una continuación de la poesía que viene de antes; en la mujer que escribe poesía coloquial hay como una liberación, tratan el tema de lo sexual, el amor, lo erótico con mucha más libertad que casi todas sus antecesoras, salvo Delmira Agustini, que lo hizo mucho antes y con mucha libertad, pero las otras que trataron el tema del amor, lo hicieron apto para menores. Las nuevas mujeres lo tratan con mucho realismo y usando metáforas de gran fuerza, creo que quien lo hace con más fuerza es Gioconda Belli. Éstas son, entre otras, las diferencias que se pueden detectar.

Publicada en Poética coloquial hispanoamericana, Alicante, Universidad, 1997.