Clarín, Galdós y Pardo Bazán frente al teatro de José Echegaray
Librada Hernández
Furman University
El deseo de dirigir racionalmente el progreso hacia una nueva sociedad lleva a los novelistas de la Restauración a un examen detallado de los problemas nacionales. El impacto reformista nacido con la Revolución de 1868 se evidencia en el florecimiento de la novela. En ella se intenta profundizar el análisis de la situación del individuo dentro de su circunstancia y su relación con todos los elementos de la sociedad. La novela será un método de análisis a través del cual se puede exponer lo intrínseco de la sociedad representado en su mínima unidad, el individuo. Si la novela es el instrumento que lleva al examen completo del individuo, el teatro representa la síntesis de la realidad de ese individuo en un plano colectivo. La mayoría de los novelistas que forman parte del grupo restauracionista considera importante el teatro para el progreso de la sociedad y pone énfasis en su regeneración. Casi todos los escritores piensan en Émile Zola y apoyan su propuesta de acercar el teatro a la novela. Los intentos de incorporar los dos géneros dan como resultado en España un fenómeno de intercambio; se lleva el teatro a la novela y ésta se escenifica en las tablas.
Además de adoptar técnicas teatrales y de explorar en la novela realidades dramáticas, los novelistas se acercan al teatro de la época con una lupa revisionista. Los tres novelistas más distinguidos de la época, Leopoldo Alas «Clarín», Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós están de acuerdo en la imperiosa necesidad de cambiar las formas teatrales. No obstante, cada uno se acerca al género partiendo de su propia experiencia con la novela y por lo mismo asumen que el realismo es el medio apropiado para la escena. Al examinar los problemas dramáticos, los tres enfocan en la obra de José Echegaray puesto que es su teatro el de más éxito público durante la Restauración. Debido a su extensa popularidad y a su retórica basada en la espectacularidad, el teatro de este dramaturgo se ha considerado como uno que apoya la ideología establecida. Sin embargo, su teatro causa polémicas; mientras el público lo aplaude, los críticos moderados se ofuscan ante la «inmoralidad» y el «romanticismo revolucionario» y lo acusan de propagar la mentalidad liberal del 68. Tal es el caso de los tres críticos que de él se ocupan en La Ilustración Española y Americana, Peregrín García Cadena, Manuel Cañete y Eduardo Bustillo. Inclusive críticos más cultivados como Manuel Revilla lo rechazan debido a que no se ajusta a las preceptivas artísticas del «buen tono» y la «naturalidad» introducidas por Leandro Fernández de Moratín y su escuela.
Los tres novelistas antes mencionados se concentran en el teatro de Echegaray y a diferencia de los críticos moderados que lo atacaban de «inmoral» y a pesar del público que lo aplaudía como espectáculo romántico y fantasioso, se proponen buscar en él elementos que expliquen la dinámica interna de la sociedad de su época. En su afán por encontrar una orientación positiva en el teatro de su tiempo frente al anterior aceptan que en el aparatoso y espectacular teatro de Echegaray hay cabida para la nueva ideología revisionista.
A diferencia de la crítica periodística de tendencia moderantista que ve en el popular dramaturgo al corruptor del público, Clarín insiste en que su contribución a la escena española representa un paso positivo en la regeneración del teatro. Los estudiosos que se han ocupado de la obra de Clarín señalan esta atracción hacia el teatro de Echegaray como una expresión de favoritismo hacia un colega de su misma afiliación política. Roberto Sánchez apunta que no se trata sólo de un capricho por defender a un liberal, sino que la «afición» de Clarín por el neorromanticismo acusa una añoranza por un pasado que también se da en otros escritores de su tiempo:
| (1963, pág. 227) | ||
La constante admiración del crítico por la obra de Echegaray nos hace pensar que su teatro, aun cuando se separe de los moldes de escuelas, inclusive del positivismo, presenta una concordancia ideológica con sus coetáneos.
Con respecto al
teatro como género, Clarín observa que
históricamente ha reflejado y ha influido en la
formación del hombre de un tiempo determinado. Siguiendo el
dictum
hegeliano de que el teatro florece en épocas en que la
conciencia individual está muy desarrollada, trata de
encontrar en el de la suya rasgos positivos que reflejen la
sociedad. El crítico comparte la idea general de su
época de que en relación con la novela, el teatro
estaba atrasado y necesitaba ponerse al día. Este
género, aún más que la novela, por estar en
directa comunicación con la masa, representa un importante
instrumento de renovación. Clarín apunta como rasgo
distintivo del género las circunstancias especiales en que
se da el fenómeno teatral: la relación y coincidencia
de autor, actor, empresario y público. Indica que tiene que
haber una concordancia en estos elementos porque en el arte
escénico «la expresión es
compuesta»
. No obstante, mejor que la novela, este arte
puede «secundar el movimiento de la
cultura porque representa la síntesis y esencia de la
misma»
. Aunque la novela suele exponer la
situación dramática del hombre, la esencia de lo
dramático tiene su desarrollo ideal en el teatro. De
ahí que este género ocupe un lugar primordial en su
crítica literaria y que sea objeto de análisis aun
dentro de su misma novela.
Clarín
creía que en la sociedad moderna el hombre debía ser
el punto de partida en que toda renovación se basase y
afirmaba que en el teatro es el carácter, no la
acción, lo más importante. Su postulado para un nuevo
teatro llama la atención sobre el personaje y su
relación con el medio en que se desarrolla (Sánchez,
1987, pág. 464). Para representar al hombre moderno dentro
de su problemática, el dramaturgo debía servirse del
método realista que en las novelas estudiaba al personaje
desde varios puntos de vista. Al mismo tiempo, el crítico
propone que la renovación dramática tenga como meta
la eliminación del idealismo en las tablas. Sin embargo,
resalta el hecho de que dadas las circunstancias especiales en que
se efectúa la obra teatral, dicha reforma sólo se
podía llevar a cabo por alguien que conociera el teatro y
sus límites en cuanto a los medios de expresión. Para
llevar el conflicto real del individuo al teatro, el dramaturgo
tenía que estar al día y ser, sobre todo, poeta.
Así lo expresa en su artículo «El teatro de
lejos» (1893) donde afirma que el intento de llevar la novela
al teatro hecho por Galdós no resulta ya que el
género «necesita quien le reforme,
por ejemplo, un poeta que comprenda esa necesidad y no sea
novelista»
. Es decir, el renovador además de ser
consciente de la problemática contemporánea, debe
manejar el arte escénico. En su época el teatro no va
por este camino. Incluso los franceses no consiguen seguir las
pautas sentadas por Zola y se limitan a la imitación burda
de la realidad. Las circunstancias propias para el nuevo arte
dramático se habían dado sólo en los
países nórdicos, donde Ibsen imperaba como verdadero
hombre de teatro (1892a).
En la
última mitad del siglo, en España, no existía,
según Clarín, nadie que pudiera llevar a cabo la
renovación. Ayala y Tamayo eran los dramaturgos más
perfectos, pero no los mejores porque su teatro pretendía
«oscurecer el progreso de los
modernos»
debido al excesivo fin moral con que
querían obtener la admiración del público. De
hecho el siglo XIX no había producido un teatro que
representara su época. En todo el siglo no se destaca
«una obra colectiva, un renacimiento
nacional de la literatura dramática, en que poetas,
críticos, público y ambiente social concurran a dar
al espíritu español el tinte especial que le
señala con esa particular tendencia del genio patrio en el
siglo XVII...»
(1889, pág. 78).
Echegaray es un
caso aislado cuyas ideas modernas unidas al romanticismo y al
teatro clásico procuran expresar la identidad nacional. Para
Clarín, su talento no se amengua ante los franceses y si
había faltas y exageraciones en él, su magnitud no
era más significativa que la del teatro de la época.
En 1881 en el ensayo «El libre examen y nuestra literatura
presente» lo coloca junto a Galdós como «la representación legítima y digna
de nuestra revolución literaria»
ya que su teatro,
al igual que la novela de Galdós, rompía moldes
obsoletos y se plegaba a la ideología progresista: «Echegaray personificaba el libre vuelo de la
fantasía y el libre examen en la escena...»
(pág. 75). Clarín ve en Echegaray al reformador que a
través de su producción traspasa las barreras
establecidas por sus contemporáneos. El dramaturgo rompe con
el teatro de su época e incorpora la mitología del
drama de capa y espada, la brillantez y plasticidad del
romanticismo y la problemática del hombre moderno para
llevar al público un teatro que encarna ese período
de la historia.
En los estudios que Clarín dedica a Echegaray resalta la afinidad de su dramaturgia con el teatro clásico español y el interés por los problemas contemporáneos. En su primer artículo «Mar sin orillas» (1881) acusa a la crítica de superficial:
| (pág. 123) | ||
Clarín
manifiesta entonces que el teatro de Echegaray era la mejor
respuesta a la ideología moderada representada por la
comedia burguesa. Su teatro tenía el valor de enfrentarse
con «un público dividido entre
revolucionarios, más o menos prudentes o sabios, burgueses
pacíficos, cuya idea del arte les hacía alabar, ante
todo, la buena intención»
(pág. 123). El
dramaturgo es pues el rebelde que ensancha moldes y rinde justas y
merecidas batallas con un público de «buena intención»
que trata de
angostar el avance teatral.
En ese primer artículo Clarín examina el drama Mar sin orillas (1881) como un ejemplo en que se aplica el libre examen a la escena. En su análisis intenta probar que la obra se encamina hacia una nueva concepción del teatro que enfoca en el personaje más que en la fábula. El autor se ajusta entonces a lo que el crítico estimaba más importante en el drama:
| (pág. 134) | ||
La importancia de
este drama reside en las escenas de gran intensidad
dramática que exponen el conflicto pasional como esencial al
individuo y que se manifiesta a través del personaje. Por lo
mismo, el dramaturgo se acerca al teatro moderno que lleva como
propósito el estudio del individuo en la sociedad. No
obstante el drama no es del todo perfecto debido a que enfoca
demasiado en la acción. Clarín afirma que aunque la
obra no se ajuste a las normas realistas que todo teatro moderno
tenía que tener en cuenta, sí acarrea el
espíritu moderno en tanto que muestra conciencia del
conflicto entre individuo y sociedad. Era precisamente por el
desajuste del aparatoso teatro echegarayano con las reglas del
teatro bien hecho de Tamayo y Ayala que los críticos
moderados lo habían atacado. Clarín, contestando a
los revisteros de la época, dice que «hay que atreverse a renovar, y dejemos que se
atreva ese que llaman todos los gacetilleros de la villa genio
desorientado»
y añade que «a la larga siempre acierta el que se fía
del genio»
(pág. 137). Por ende considera que los
errores de acción, no ofuscaban las situaciones
culminantes:
| (pág. 124) | ||
En 1886
Clarín examina el drama De mala raza y responde a
las observaciones de los críticos teatrales que achacan la
popularidad del dramaturgo al hecho de pertenecer al grupo liberal.
Según rezaba los ataques de los periodistas, el éxito
de la obra había sido causado por «hombres de partido»
y no por un
público interesado en sus aparatosas «inmoralidades»
. Clarín refuta
entonces esta acusación:
| (1886, págs. 62-63) | ||
El autor se le presenta como un verdadero rebelde al llevar a la escena un drama con tintes naturalistas, muy lejos de la comedia de salón de Ayala y Bretón y manteniendo vivo a la vez el espíritu del liberalismo de 1868. Encuentra que es digno de aplaudir tal intento, especialmente en una época en que escasean los buenos actores. Al igual que en Mar sin orillas, hay en esta obra fallos de composición interna. En ambos casos Echegaray tiende a abultar la acción y a alargarla demasiado. En total le parece una composición defectuosa y contraria a las leyes de la perspectiva teatral y ello:
| (ibid., pág. 66) | ||
A partir de esta idea de que el teatro de Echegaray anda por buen rumbo puesto que lo único que le falta es deshacerse de la acción, Clarín analizará la obra en detalle señalando errores en escenas accesorias que no realzan al personaje central. Es en la aparición del protagonista en la escena, cuando cobra sentido la acción y el drama adquiere dimensiones de obra clásica:
| (ibid., págs. 36-37) | ||
Entusiasmo tal es,
sin duda, halagador no sólo a la concepción del
personaje por parte del dramaturgo, sino que deja ver el valor
escénico de un actor como Vico. En la obra el conflicto se
establece una vez más entre el individuo y el mundo en que
se mueve siendo aquél víctima de las reglas
irracionales de la sociedad. Clarín concluye que Echegaray
logra en la exposición de tal conflicto incorporar lo
glorioso del teatro clásico al teatro de la época.
Debido a esta convergencia del pasado en el presente la obra se
acerca entonces al teatro moderno: «después de situaciones y diálogos
como aquellos [...] creo a Echegaray capaz hasta de dar con esa
mosca blanca que se llama el teatro contemporáneo, casi casi
naturalista»
(ibid., pág. 72). Aunque el crítico
se adelanta a señalar ciertos errores de técnica, le
interesa más advertir los aspectos positivos y en especial
pone énfasis en la importancia que se da a la pasión
como aspecto esencial del ser humano.
Más tarde, en 1890, Clarín insistirá que las obras de Echegaray son las únicas que se ajustan a una concepción moderna del teatro. Con motivo de la muerte de Rafael Calvo, Clarín escribe uno de sus Folletos literarios titulado Rafael Calvo y el teatro español (1890) en el que asocia al gran actor con la producción dramática contemporánea. Las obras de Echegaray, dice, sufrían a causa de que no había buenos actores en España. La época en que su obra destaca es aquella en la que coincide con dos eminentes intérpretes, Antonio Vico y Rafael Calvo. Vico, con su versatilidad y estilo realista, había enfatizado algunos aspectos positivos del dramaturgo. No obstante fue Calvo, con su acentuada declamación romántica y su medida interpretación quien lo había llevado a la fama. Como ocurre con frecuencia en la historia del teatro, el autor despierta el talento del actor y éste proporciona realce a la creación imaginativa. La combinación Echegaray-Calvo había resultado acertada:
| (1889, pág. 58) | ||
En la unión
de Echegaray, Calvo y Vico, Clarín ve la esencia de la
tradición escénica española. Juntos
proporcionan al espectador «verdaderos
placeres espirituales, de pura estética y de un
género nacional, tan nacional como puede ser el
capeo...»
(ibid., pág. 60). Esta facilidad con la que
el dramaturgo se ajusta a sus actores, es considerada por
Clarín como esencial en la renovación de todo teatro
y sugiere que si en España existiesen diferentes y mejores
compañías teatrales, Echegaray sería capaz de
abandonar su primer romanticismo. Esta capacidad de
adaptación se hace evidente en la variedad de su obra, la
cual se había ajustado siempre a las circunstancias
teatrales:
| (ibid., págs. 59-60) | ||
Dos años
más tarde en 1892, Clarín volverá a aplaudir
un nuevo intento de renovación escénica en las
producciones del autor. Entonces califica la obra de Galdós
Realidad y la de Echegaray El hijo de don Juan
como «ensayos de
renovación»
(1973, pág. 75). Se muestra
satisfecho de que Echegaray incorporase a Ibsen a las tablas
españolas, aunque aclara que aquél no imita sino que
coincide con el gran dramaturgo nórdico. El hecho de que el
drama de Echegaray no esté a la altura del de Ibsen se debe
a que el público no está preparado para una reforma
similar a la de los países del norte. A la vez el
crítico utiliza el argumento muy de la época de que
el teatro de la época no cuaja en España porque parte
de un temperamento distinto al peninsular. Dada la tardía
recepción del teatro de Ibsen en Europa (según
Gregerson no es hasta 1891 cuando único se puede hablar de
una amplia influencia del noruego en el continente, págs.
90-95) se justifica claramente la preferencia por Echegaray como
representante del modernismo teatral europeo en España:
| (1892a) | ||
No se puede negar que Clarín coincide con el neorromanticismo pues muestra cierta añoranza por la grandeza dramática del período inmediato, que irrumpe en los moldes de contenidos y formas clásicas, pero que no ignora el pasado glorioso de la tradición. Esa tradición reafirma la esencia de lo nacional y por lo mismo el intento de hacer un teatro nuevo tiene que incorporar esta tradición. Dentro del teatro de su época Echegaray era el único que tendía a unificar lo nuevo y lo tradicional; aunque no llega a ser en el teatro moderno español una figura de la envergadura de Ibsen, sí tuvo éxito al romper con el moderantismo de la comedia burguesa. Por esto mismo en la crítica clariniana Echegaray es considerado innovador, no imitador; representa el impulso liberal de romper con el pasado y aliarse al futuro.
Galdós observa inteligentemente el progreso de Echegaray en relación con el espíritu de la época. En 1885, considera que el teatro está en total abandono porque no se habían superado todavía las normas gramáticas impuestas por el público de los años anteriores:
| (1885b, pág. 155) | ||
Galdós afirma que en el público teatral los cambios de gustos generalmente ocurren muy despacio y está convencido de que la regeneración del teatro se dificulta porque el género se dirige a una masa ideológicamente aforme. La renovación dramática no puede ocurrir del todo hasta que el público cambie:
| (ibid.) | ||
Galdós más que nadie se da cuenta que el progreso en el teatro está directamente ligado a límites impuestos por el público. Puesto que el teatro se dirige a una multitud y no a un individuo en particular, el papel que juega el dramaturgo es esencial y aun más difícil de desempeñar que el del novelista. Aquél se encontraba entre la espada y la pared al tener que complacer a un público que bostezaba ante lo viejo y al mismo tiempo desdeñaba las formas nuevas que no comprendía. Galdós parece resignarse ante este hecho cuando acepta que la renovación teatral está subyugada por el público:
| (ibid., pág. 159) | ||
La renovación del teatro tal y como la ve Galdós está en la reconciliación entre la nueva necesidad de cambio y las costumbres arraigadas en la masa. Con ser tan difícil, Galdós piensa que puede llevarse a cabo si alguien sabe manejar la técnica dramática. Esto sólo podía hacerlo Echegaray cuyo primer teatro había tenido el mérito de impresionar al público con técnicas y temas románticos y cuyo sabio uso de la retórica teatral le había permitido llegar hasta unos espectadores cansados de la literatura dramática neoclásica:
| (1885a, pág. 138) | ||
El intento del dramaturgo, sin embargo, no se pudo continuar porque sus imitadores carecían de habilidad «mecánico-dramática». Por lo tanto en este campo Echegaray era el único capaz de cambiar el arte escénico:
| (ibid., pág. 145) | ||
Galdós admira en Echegaray la fuerza de construcción dramática. Más que nada, advierte en algunas obras una naciente tendencia a un realismo escénico, que mostraba dotes para llevar al teatro por un nuevo rumbo. No obstante, Galdós pensaba que el aparatoso dramaturgo tenía que cambiar las convenciones escénicas y ajustarse al nuevo estilo realista:
| (ibid., pág. 144) | ||
En la actitud que
el novelista toma ante la producción de Echegaray muestra
una visión clara de la diferencia entre realismo
novelístico y teatral. Para él, el realismo
escénico está sujeto a las convenciones teatrales.
Este concepto del realismo escénico lo aleja de la
visión clariniana que proponía un total acercamiento
a las técnicas de la novela en el teatro. Galdós
parece conocer mejor al público y darse cuenta de
cómo operan los cambios ideológicos en la masa.
Quizás esto explique el que haya tenido más
éxito en el teatro que Clarín, quien trataba de
deshacer los viejos moldes. Galdós tiene conciencia de los
límites formales del teatro. No quería revolucionar
la forma; distinguía entre el «convencionalismo esencial y
tradicional»
y el «convencionalismo amanerado»
.
Quería que se regresara al teatro de todos los tiempos y es
ampliamente sabido que al llevar sus novelas al teatro las
cambió para que se ajustaran a las convenciones teatrales.
De hecho en algunas de sus novelas se nota una tendencia a exaltar
los aspectos dramáticos de la realidad, sobre todo, en lo
que al diálogo se refiere. Por lo tanto, no encuentra
divorcio entre el realismo y los artificios teatrales:
| (ibid., pág. 145) | ||
No pide
Galdós que se cambien las estructuras introducidas por
Echegaray, sino que se usen para presentar la verdad. El novelista
se dio perfecta cuenta del problema que representaba el realismo en
la escena; observa que «no hay arte en
que la ficción de la naturaleza esté más
cohibida que en el teatro [...] Y no se comprende que en esto pueda
traernos grandes innovaciones la dramática del
porvenir»
(1889b, pág. 155).
En esta temprana época Galdós considera a Echegaray apto para llevar a cabo un cambio teatral porque piensa en los aspectos estructurales del drama como importantes y capaces de presentar la nueva ideología realista. Cuando seis años más tarde Galdós tome la renovación del teatro por cuenta propia, todavía pensará lo mismo y echará mano de las convenciones esenciales del teatro para hacer su obra. De hecho en sus memorias habla de cómo se sentía halagado cuando Echegaray visitaba los ensayos de Realidad y La loca de la casa. Es de suponer que las novelas adaptadas para el teatro ya tenían cierta afinidad formal con la estructura dramática que admiraba en Echegaray.
Emilia Pardo
Bazán considera que en la literatura el progreso se logra a
través del método experimental similar al expuesto
por Zola con respecto al teatro. Estudia a Echegaray en varias
reseñas de Nuevo Teatro Crítico en que
examina el teatro de la época. Al igual que Clarín,
defiende al dramaturgo ante la crítica, sin dejar de anotar
como error fundamental la «extensión»; las obras
son demasiado largas para su gusto. Dentro del teatro de la
época hace notar que el de Echegaray es el único con
valor estético. Según su observación, su
teatro es «la columna que sostiene el
palacio ruinoso de nuestro drama nacional, convertido por Eguilaz
en casa de tres pisos...»
(1892, pág. 943).
Echegaray supera a su época porque es el único caso
de «supervivencia de los viejos
dramaturgos»
. Su teatro es «profundamente castizo»
y los errores
que generalmente se le imputan en la prensa son los mismos que se
encuentran en Lope y Calderón. Su obra representa la
tradición nacional en la literatura dramática, la
«reacción literaria, la
tradición, no académica, sino popular»
(ibid.,
pág. 942). El público y la crítica entonces
tienen el deber de aplaudirlo y estudiarlo.
Al examinar la obra echegarayana, Pardo Bazán llega a la conclusión de que su producción pasó por dos estadios sujetos a los cambios históricos de la sociedad. La coincidencia entre la obra y las necesidades de la sociedad en un momento dado son indicios del interés del dramaturgo por los problemas de su tiempo. Aunque el público no asistía a las obras de teatro, la escritora no consideraba que la decadencia en el teatro fuera solamente endémica a España:
| (ibid., pág. 1083) | ||
Frente a este
estancamiento en el teatro europeo, Echegaray representa la
única figura que moviliza al teatro español. De
ahí su afán de clasificar su obra con el fin de
demostrar su vigencia. Señala en este respecto dos estadios,
o «maneras», marcados por la tendencia a ponerse al
día con los gustos y los géneros literarios.
Según la novelista, una vez que Echegaray se da cuenta de
que su primera producción, la que va de 1874 a 1890, se
aparta de las necesidades de la época trata de ensanchar su
campo ensayando nuevos estilos: «No
admitió Echegaray ni la posibilidad de rezagarse. Bien
sabía él que su escuela, la de los dos decenios del
setenta al noventa, atrás se había
quedado...»
(ibid., pág. 1083). Esta toma de conciencia
se inicia en su dramaturgia a partir de la comedia satírica
Un crítico incipiente (1891). Pardo Bazán
cree que esta obra representa el abandono de la primera faz
«súper-romántica». No es que esa
época haya sido negativa para el progreso del teatro, ya que
ella misma admira obras como El gran galeoto y En el
seno de la muerte, sino que no tiene ya sentido propagar el
romanticismo en esos años. En la sátira a la
pedantería de la crítica hecha por Echegaray en la
mencionada obra (tema, dicho sea de paso, constantemente tratado
por la misma escritora) ve un serio intento de regeneración:
«se me figura en extremo favorable para
nuestro estado sanitario intelectual»
(1891b, pág.
965). De hecho apunta que el traer ese tipo de comedia a las tablas
sigue la tradición «experimental» de la
literatura moderna y le anima a que continúe:
| (ibid., pág. 968) | ||
Pero el valor de la obra reside fundamentalmente en su apartamiento de las producciones primeras. El mismo público había demostrado su complacencia por el cambio al otorgarle un fuerte aplauso. Echegaray, al darse cuenta de que su primer teatro no atrae al público, comienza su obra experimental. Va a Francia y descubre allí el drama de tesis introducido ya por Dumas fils, Los Goncourt, Sardou, Augier y otros, pero no se deja llevar totalmente por su entusiasmo y robustece su inspiración en otras figuras, Moratín, Shakespeare, Ibsen, Tolstoi. Es esta búsqueda de nuevos rumbos, lo que Pardo Bazán admira más en su obra. En sus escritos sobre el dramaturgo pondrá énfasis en el espíritu renovador y examinará con más cuidado las obras en que advierte inclinaciones de parecida tentativa.
Si el primer paso
experimental explora la vena cómica con mucho acierto, el
segundo va más allá, pues lo acerca a Ibsen. En
El hijo de don Juan (1892) Pardo Bazán observa el
interés de Echegaray por la literatura universal y su
afán de volcar esa expresión cultural en el teatro de
su patria. El mérito está precisamente en «el intento de buscar nuevos rumbos y tantear
todos los géneros y aventurarse por todos los
caminos...»
(1892, pág. 1083). Aun cuando lo nuevo
no se ajuste totalmente a la realidad nacional, la escritora cree
que la crítica ignora los aspectos más importantes de
la obra:
| (ibid., pág. 1085) | ||
Al igual que
Clarín, la novelista aplaudirá los intentos
renovadores aun cuando no sean aceptados por el público. En
este respecto coincide también con Galdós cuando
insiste que la decadencia teatral está en el público:
«no se hable de soñadas
decadencias, si no es que se refieren a la decadencia del paladar
nacional»
, (ibid., pág. 1084) Sic vos non vobis (1890) avanza un paso
más. Esta obra representa la confirmación del
progreso experimental que dejaba definitivamente atrás el
primer teatro romántico y aún el ibsenismo, poco
funcional en España:
| (ibid., pág. 1085) | ||
La
evolución de estas obras culmina con Mariana
(1892), que es la cúspide del intento de
regeneración; en ella Echegaray pone todo su conocimiento:
«Debe de haber puesto Echegaray en
Mariana sus cinco sentidos y tres potencias, y
además toda la experiencia del veterano en las ideas
dramáticas...»
(ibid., pág. 1086). El entusiasmo por
la obra del dramaturgo lleva a Pardo Bazán en varias
oportunidades a la arena de la polémica cuando refuta a
críticos como Fernández Villegas (Zeda), quien en
La España Moderna le había sugerido que no
abandonase el teatro neorromántico con el cual tanta fama
había obtenido y le pedía que se apartase de Ibsen.
La autora hace una lista de los errores del crítico y
concluye que Mariana es la mejor obra porque representa el
único teatro posible dentro de la España de la
época. El teatro que se produjo con Mariana es
aceptable en tanto que franquea la vía hace una
versión hispánica del simbolismo centrada en las
realidades del país:
| (ibid., pág. 1085) | ||
Al igual que Clarín, Pardo Bazán no está totalmente convencida de que la dramaturgia de Ibsen sea la apropiada para España; afirma que la adaptación de este nuevo teatro había encontrado el autor más capacitado en Echegaray. El dramaturgo representaba un paso positivo porque al experimentar con las nuevas formas no abandona lo «castizo y nacional» de la dramaturgia española donde la realidad ha existido siempre.
Es esta actitud de tolerancia hacia un colega que todavía conecta el movimiento romántico con el realista y termina coincidiendo con el simbolismo que hace de la postura de los restauracionistas una de añoranza. Clarín, Galdós y Pardo Bazán forman el bloque intelectual más importante de la Restauración. De cierto modo los tres encarnan el deseo de revitalización que trae consigo la Revolución del 68. En su intento de mejoramiento aplican a su examen las corrientes idealistas de la época. Clarín piensa que la verdadera sociedad liberal se lograría a través de la armonía entre lo tradicional y lo moderno; Pardo Bazán cree en una sociedad que tome en cuenta un espiritualismo como el de Tolstoi; Galdós piensa en incorporar lo esencial y natural del ser humano a la sociedad. El programa revisionista de estos escritores se encuentra delineado en la novela. Consideran este género como el que más se presta al examen y regeneración de la sociedad y al teatro, por ser género que depende del público, lo consideran retrasado ya que la masa no está al tanto de las innovaciones. Para estos novelistas, Echegaray es el mejor dramaturgo de la época. En él ven al rebelde liberal que se enfrenta con el teatro del antiguo régimen e impone la tradición romántica; representa al experimentador que, conociendo los límites intelectuales de su público, traspasa las fronteras de tiempo e intenta traer nuevos moldes a la escena.
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- PÉREZ GALDÓS, Benito. [1885a] 1923. «Echegaray», Nuestro Teatro, en Obras inéditas, V, ed., Alberto Ghiraldo, Madrid, Renacimiento, págs. 137-50.
- ——. [1885b] 1923. «Viejos y nuevos moldes»; en Obras inéditas, págs. 151-65.
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