La preocupación por la moralidad cinematográfica: el caso «Filmor» (1935-1936)

Ángel Luis Hueso Montón

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La década de los años treinta representa uno de los momentos más singulares en cuanto a la preocupación por las categorías morales de los films. No podemos olvidar que todo el periodo llamado de «entreguerras» presencia la revitalización de posturas puritanas que en mayor o menor medida inciden en campos muy amplios de la sociedad de diferentes países.

A fin de situarnos con plena validez en este ámbito y su repercusión sobre el cine, podemos recordar que en ese momento se producen hechos tan singulares como la implantación del denominado Código Hays (o de la Asociación de Productores y Distribuidores de América), que con sus primeras recomendaciones en 1930 recibe su refrendo definitivo en 1934. La repercusión que tuvo este código hasta los años sesenta en el cine estadounidense, y por lo tanto en todo el cine mundial, ha sido estudiada en repetidas ocasiones, por lo que nos parece inútil volver a insistir en su transcendencia.

De manera similar reviste una especial importancia la creación en 1928 de la Oficina Católica Internacional del Cinematógrafo (OCIO), que desde ese momento va a hacer suyas las preocupaciones de la Iglesia Católica en el ámbito de la imagen animada, sobre todo en su vertiente moral; sin embargo, será en los años treinta cuando la OCIC adquiera todo su empuje, sobre todo merced a la dinámica del centro belga correspondiente que organizará en Bruselas y en 1933 un importante Congreso Internacional de Estudios. Todo ello alcanzará un mayor impulso en 1936 con la encíclica Vigilanti Cura, de Pío XI, que se convertirá en el punto de referencia en esta materia duran te muchos e importantes años, y en concreto hasta la promulgación por Pío XII de la encíclica Miranda Prorsus en 1957.

Dentro de estas coordenadas de preocupación por el aspecto moral de las   —218→   imágenes se localiza la aparición de Filmor, Servicio cinematográfico de la Con federación de Padres de Familia¹, que ve la luz pública por vez primera el 20 de junio de 1935. En esta comunicación vamos a analizar someramente algunas de las características que posee este Boletín semanal de información cinematográfica a lo largo del primer año de su existencia, en concreto hasta el 25 de junio de 1936 en que aparece el número 54.

El rasgo primero y más evidente que puede apuntarse como algo previo a cuanto digamos más adelante es la diferencia radical de la estructura del boletín en relación a las fichas del mismo Filmor, que muchos de nosotros hemos conocido en años recientes, y en concreto a partir de 1939. Filmor ha sido a lo largo de muchos años una mera serie de fichas en las que se recogían comentarios, casi siempre muy breves, sobre los estrenos cinematográficos y teatrales que tenían lugar en Madrid, a los que se acompañaba de una calificación moral de los mismos, siendo así una interpretación simplificada de las fichas que publicaba la misma OCIC.

Por el contrario, los números del boletín anteriores a la Guerra Civil poseían una estructura más compleja y rica, ya que se presentaban formando un cuadernillo de ocho páginas (excepcionalmente alguna más) en tamaño cuartilla, lo que facilita el que junto a las fichas sobre las películas se inserten una serie de artículos sobre temas diversos, noticias sobre el mundo del cine y sobre los rodajes que se preparan o realizan en ese momento, y a nuncios muy representativos del cine español de la época. Analicemos cada una de estas diferentes secciones a fin de llegar a comprender la complejidad de este boletín.

A lo largo de esas 54 semanas nos encontramos con un elevado número de artículos (más de setenta) muy diferentes entre sí, ya que primordialmente se distinguen por su extensión que va desde una simple serie de párrafos hasta dos páginas, aunque la medida más usual es de un poco más de la página. Estos artículos son el elemento más singular y representativo de este boletín, puesto que a través de ellos se constata la línea que preside la actuación de la Confederación de Padres de Familia en el ámbito cinematográfico; a mayor abundamiento, la mayoría de ellos figuran sin firma, adquiriendo de esta manera el carácter de «editoriales».

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Intentando una sistematización, dentro de la complejidad de campos que abordan, podríamos dividirlos en dos grandes bloques; el primero, más homogéneo, tiene como eje nuclear la preocupación por la moralidad de las películas, mientras que el segundo es más disperso y carece de unidad, ya que como veremos afronta temáticas muy diferentes y con intereses también distintos.

Para poder comprender con plena justeza la línea seguida por los primeros hay que referirse al artículo que puede considerarse como la justificación fundamental del boletín² ; allí se expone el deseo «de aportar su grano de arena a la obra de la regeneración cinematográfica», de tal modo que merced a «una orientación cierta para evitar el film dañino, sin que tenga que perder tiempo en averiguarlo», se conseguirá un gran beneficio para todo el público.

Un gran número de los artículos que se sitúan en esta línea de preocupación moral hacen hincapié, a través de métodos y reflexiones diferentes, en la necesidad de desarrollar una serie de campañas que sensibilicen al público para visionar únicamente los films considerados como positivos, a la vez que se establece una especie de boicot a las salas que programan películas inmorales. De esta manera se citan las actividades de diferentes agrupaciones de Acción Católica que intentan facilitar información al público sobre el contenido moral de los films³; a la vez que se resalta la importancia de la responsabilidad como personas y como católicos en la consecución de un cine mejor⁴.

En otras ocasiones se critican de manera muy dura las condiciones en que se realizan las sesiones cinematográficas, adquiriendo especial significación el artículo firmado por Pedro Sangro y Ros de Olano sobre la iluminación en las salas y la moralidad del público⁵ .

Las referencias al mundo empresarial de la exhibición cinematográfica también son numerosas en estos textos; por una parte se critican las posturas propagandísticas y manipuladoras a fin de conseguir un mayor rendimiento de las películas, pidiendo en ocasiones una actitud beligerante «para que su exhibición [la de los films inmorales] sea un fracaso económico, ya que éste es el procedimiento   —220→   eficaz, que la experiencia ha demostrado como el más práctico para hacerle comprender a los empresarios las producciones que deben llevar a sus pantallas»⁶; por el contrario, en otras ocasiones se resalta el éxito que se puede alcanzar con programas preparados para cualquier tipo de público, y en especial para el infantil⁷, de forma que los exhibidores perciban las posibilidades que se les plantean en esta línea.

Es curioso cómo el boletín insiste en dejar de manifiesto que la campaña que están desarrollando responde a unas coordenadas y preocupaciones sociales internacionales; hay artículos en los que se recogen reflexiones sobre el Código Hays, que se reproduce en su integridad, a la vez que se ataca a los exhibidores españoles que a través del boletín de la Sociedad General Española de Empresarios de Espectáculos han tomado postura en contra de la campaña moralizadoras⁸.

La campaña seguida en Italia es puesta de relieve en determinados artículos, sobre todo por sus facetas organizativas y por la preocupación por determina dos ámbitos sociales (la infancia, en concreto, que merece gran atención)⁹. Por el contrario, el cine francés (que ya veremos abordado desde otras perspectivas en diferentes trabajos) recibe algunas opiniones duras, como cuando se apunta que La kermesse heroica, obra de Jacques Feyder y que había ganado el Gran Premio de aquella cinematografía para 1936 «carecía en absoluto» de valores éticos y culturales, si bien se encumbra la obra dedicada por Léon Poirier al padre Foucauld¹⁰.

Junto a todas estas manifestaciones que pueden tener caracteres más puntuales, nos encontramos con tres artículos verdaderamente singulares, tanto por la problemática más amplia a que se refieren como por las argumentaciones que plantean en defensa de sus tesis.

El primero de ellos intenta hacer una especie de resumen de los grandes aspectos que marcan la inmoralidad del cine (los argumentos, el ambiente de las salas y la disolución de las costumbres religiosas, sociales y familiares); pero, al mismo tiempo, plantea una serie de remedios para afrontar cada uno de esos rasgos, y que van desde la prohibición de la edición y circulación de las películas   —221→   con argumentos inmorales, hasta la prohibición de asistencia de manera asidua al cine (por lo que supone de dedicación excesiva y de gasto extraordinario), sin olvidar la instalación de más luz en las salas¹¹.

También es muy singular el artículo que dedica F. Lluch Garín, una de las firmas más asiduas del boletín, a las virtudes raciales como soporte para una defensa de los principios morales; en esas páginas se ensartan los tópicos más tradicionales en distintos ámbitos de la vida social desde principios del siglo XIX¹², hablándose de «su nobleza e hidalguía proverbiales, la honradez profunda y arraigada de su pueblo, la tradición católica y la limpieza de costumbres que la caracterizan...», pero sin llegar a una concreción más precisa a las imágenes¹³.

Por último, nos encontramos con un jugoso artículo en el que se realiza una defensa a ultranza de la necesidad de practicar cortes en las películas cuando sea necesario «aligeran» la obra de algunas-imágenes inconvenientes¹⁴. La serie de argumentos que se esgrimen para defender los cortes son verdaderamente singulares, destacando de manera especial el que compara esta tarea con la que realiza el montador, ya que «su labor consiste en el escrúpulos o examen de las escenas rodadas, eligiendo las de mayor realce y perfección técnica», con lo cual ya se practica una selección de la que «al público sólo llega lo que se juzga de mejor calidad». Esto entra en contradicción con sus palabras posteriores al intentar justificar los cortes, diciendo que «no puede tacharse de atentado artístico el corte de algunos metros de celuloide que, a veces, son completamente inútiles y hasta discordantes del asunto de la película, en la que se han intercalado tan sólo con propósito de halagar bajas pasiones».

Es necesario llamar la atención, finalmente, sobre el hecho de que el mayor número de los artículos implicados en la problemática moral aparecen en los números correspondientes a 1935, constatándose un descenso muy significativo en los últimos meses estudiados (9 artículos en 1936 sobre un total de 31).

El segundo bloque de artículos, como comentábamos anteriormente, es mucho menos homogéneo y abarca una gran variedad de temas. Merced a ello se enriquece el conjunto del boletín, que adquiere un aire de pequeña revista especializada. Nos encontramos, sin embargo, con algún núcleo temático que tiene una cierta entidad expositiva y continuidad a lo largo de esta etapa cronológica.

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Las referencias a los problemas del cine español y su defensa aparecen con mayor o menor amplitud en varios textos; destaca entre ellos el que llama la atención sobre el buen momento de nuestra producción, citando el caso de los directores Perojo, Rey, Sáenz de Herecia y Toni Roland¹⁵, o aquel en que se queja de la escasa exportación de nuestras películas, puesto que se cita, a nivel de ejemplo, el caso de Argentina, donde se estrenaron en 1935 nueve títulos españoles frente a catorce franceses¹⁶.

En esta misma línea se sitúan otros artículos más radicales que plantean una defensa patriótica de nuestro cine o un rechazo de imágenes deformadas de nuestro país, como es el caso de Capricho español (The Devil Is a Woman), de Josef von Sternberg, que llegó a ser tratado en el Consejo de Ministros¹⁷ y ante el que se piden posturas drásticas.

Otra serie de artículos abordan aspectos relacionados con la historia y la técnica del cine superándose de esa manera los límites de lo meramente informativo. A nivel histórico destaca el número 32 dedicado a Louis Lumière con motivo de haberse celebrado el cuarenta aniversario del Cinematógrafo¹⁸, mientras se recuerdan en otras ocasiones las aportaciones de Marey y Muybridge o se incluyen comentarios a publicaciones recientes, como la obra de Bardéche y Brasillach aparecida en aquel momento¹⁹.

Los aspectos técnicos y su repercusión alcanzan una cierta importancia en el conjunto de los artículos; se hacen reflexiones sobre el tecnicolor (sic), las aplicaciones del sonido para estudios sicológicos a través de la voz, el uso del epidáscopo en la filmación de operaciones, las repercusiones que traerá consigo la incorporación del relieve o el rápido progreso que está experimentando la televisión²⁰.

No debemos dejar de resaltar un artículo que bajo un título engañoso introduce una serie de interesantes reflexiones sobre la evolución cinematográfica;   —223→   plantea la pérdida de perfección artística que se ha producido con la llegada del sonoro, de tal manera que será necesario hacer un gran esfuerzo para volver a alcanzar el nivel de obras como Amanecer, Y el mundo marcha o El Último²¹, que encumbraron el cine de la época silenciosa.

Hay otros temas que tienen una cierta entidad en estos artículos, como es la preocupación por el matiz educador que tienen las imágenes, ya que sirven para transmitir a los espectadores, sean niños o adultos, una serie de valores; se llama la atención sobre la necesidad de no permanecer indiferentes ante esta problemática (que tendrá un incremento con la incorporación de la televisión, como se apunta ya en estos años), por lo que sería muy conveniente un apoyo fiscal a este tipo de películas, si bien se critica el carácter alienante de las imágenes que se estima producen frustración en los espectadores²².

Otro núcleo temático que se aborda es el de la relación de las películas con el mundo histórico. Hay unos artículos que intentan una interpretación del incremento de films históricos que han aparecido en aquellos años, reconociendo la necesidad de establecer unos criterios valorativos serios y consecuentes²³. Sin embargo, en nuestra opinión hay que destacar el artículo en que se plantea la necesidad de recuperar las obras de los primeros años y conservar los actuales, dado el carácter histórico que posee el cine y que permite conocer la sociedad en la que surge²⁴.

Ya bien entrado el año 1936 aparecen una serie de artículos que tienen como eje de su argumentación las relaciones entre el teatro y el cine. En ellos se habla de la renovación escenográfica llevada a cabo por Piscator, las diferencias artísticas que los separan, la valoración del diálogo y su integración con la imagen, y la postura de Marcel Pagnol ante la incorporación del sonido al cine²⁵.

Al igual que sucedía en los artículos sobre la moralidad, también aquí nos encontramos con algunos que revisten una especial importancia. Hay dos que conceden una clara atención al aspecto social del cine; mientras que el primero hace hincapié en las repercusiones negativas que ha tenido la imagen frente a la   —224→   sociedad, lo que lleva a una revitalización de sus responsabilidades y a la necesidad de luchar por un cine más positivo, el segundo plantea una serie de con secuencias teóricas que se derivan del impacto de las imágenes, destacando el dominio del ser humano sobre el espacio y el tiempo, la tendencia a la uniformidad entre los pueblos y la lucha por incorporar mejoras a la imagen²⁶.

Por otra parte, nos encontramos con un interesante artículo en el que se establecen tres grandes etapas de la evolución histórico-artística del cine (realismo primitivo, época de los intérpretes y revelación de los directores), que pone de manifiesto una reflexión sobre los caminos que va recorriendo este medio a lo largo de las décadas de existencia²⁷.

Si la serie de artículos que hemos comentado confieren al boletín de Filmor una especial singularidad, no podemos ignorar que el núcleo fundamental, la razón básica de su existencia, es la serie de fichas que sobre los films del momento se ofrecen a los lectores.

Son varias las consideraciones que podemos hacer sobre ellas. Lo primero que llama la atención es su elevado número (812), que arrojan una media de 15 películas por boletín semanal, si bien se constata un descenso en el semestre correspondiente a 1936, puesto que en el periodo del año anterior se insertan 470 fichas, mientras en el año de referencia sólo son 342 las publicadas.

Es interesante destacar algunos rasgos, sencillos pero reveladores, de la línea que se quiere seguir en aquel momento y que contrastan con el modelo de fichas que el mismo Filmor va a desarrollar en los años posteriores. Las referencias a las películas aparecen bajo tres diferentes epígrafes: pantalla española, pantalla extranjera y de nuestro fichero. Los dos primeros realizan comentarios y valoraciones sobre los títulos que se estrenan en nuestro país o en otros, destacando el hecho de que los nacionales no se limitan a los estrenos madrileños, sino que recogen referencias de los que tienen lugar en muchas ciudades de España (quizás sea un testimonio de la dispersión de la época que contrasta con el centralismo madrileño que se desarrolla a partir de los años cuarenta).

Las referencias bajo el epígrafe «De nuestro fichero» recogen estrenos realizados anteriormente a la aparición del boletín, en su mayoría relativos al año 1935, con lo que se facilita una información muy valiosa que supera el ámbito   —225→   cronológico estricto de la publicación y permite establecer una perspectiva más amplia sobre el cine del momento.

Esta variedad de perspectivas se constata también al contemplar las obras que se recogen; no sólo se valoran obras de ficción (como tradicionalmente se hace en este tipo de fichas), sino que también nos encontramos con dibujos animados (Disney, Fleischer, muñecos animados españoles) y documentales, que van desde el más puro exotismo de los países lejanos hasta muestras del documentalismo español de la época, en que se comentan clásicos como Tierra sin pan y Castillos de Castilla, junto a reportajes regionales como Por tierras de Talavera, Zamora, Galicia o Asturias.

Sería largo, y verdaderamente inútil, recoger aquí una lista de películas importantes de aquel momento que aparecen reseñadas en esas páginas; lo que puede constatarse fácilmente es que se ofrece al investigador un abanico amplísimo de información (a pesar de que los datos técnicos son muy someros) que permite conocer el ritmo de estreno de los títulos en el mercado español de los años anteriores a la Guerra Civil, a la vez que con las referencias a las pantallas extranjeras se abre una perspectiva sobre lo sucedido en otros países.

Teniendo en cuenta todos estos elementos que nos interesan para conocer el mundo de la exhibición de esos años, no podemos obviar el hecho de que las fichas están pensadas en función de facilitar una valoración moral sobre las películas; de esta manera podría hacerse un análisis de los criterios y términos que se utilizan para establecer esa valoración, y de cómo se aplican sobre determinadas clases de films, pero la complejidad y amplitud de ese estudio hace imposible que lo podamos afrontar en esta comunicación.

Sin embargo, recordemos que para simplificar la clasificación de las obras se les adjudica una letra que resume la opinión que merece para la revista; son cinco las utilizadas con la siguiente interpretación.

• B: Buena; para todos.

• D: Con defectos más o menos graves que pueden corregirse; pasable.

• F: Sólo para personas formadas.

• P: Peligrosa, incluso para personas formadas.

• M: Perniciosa para todos.

Si hacemos un análisis cuantitativo de las calificaciones que se adjudican a los films durante el periodo que estudiamos nos encontramos con una serie de conclusiones verdaderamente curiosas; estimando como moralmente positivas las dos primeras clasificaciones (B y D) frente a las tres restantes (F, P y M), que serían negativas, surge el siguiente cuadro:

B + D...........................

417 ....................

51,35

F + P + M ...................

395 ....................

48,64

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que viene a contradecir el criterio tantas veces apuntado en la revista de un fuerte predominio del cine inmoral. Ello se reafirma si tenemos en cuenta que las películas valoradas como F (de alguna manera un valor intermedio) son un número muy elevado (185), lo que dejaría reducido el grupo de las obras negativas únicamente a 210.

A mayor abundamiento, la comparación entre los films situados en los extremos del espectro es muy significativa:

B ....................

235 ....................

28,94%

M....................

143 ....................

17,49%

quedando más evidenciada si tenemos en cuenta que en el primer semestre de 1936 fueron 106 películas que merecieron l a valoración B frente a 49, a las que se les adjudicó la M.

Para culminar nuestra reflexión sobre este boletín debemos dejar constancia de la inclusión de una serie de secciones que enriquecen el conjunto.

Aunque con dos epígrafes diferentes, «Noticiario de Filmor» y «Lo que se prepara», nos encontramos con secciones muy similares en las que se recogen noticias muy diversas, tanto nacionales como extranjeras, sobre los más varia dos aspectos del mundo cinematográfico; el segundo de estos apartados se centra en los rodajes y estrenos que tienen lugar en aquel momento. Como es fácil de comprender, al igual que sucede con obras presididas por un afán erudito, estas páginas pueden servir como fuente de información puntual sobre manifestaciones concretas del cine o como contrapunto con informaciones procedentes de otras fuentes.

No hay que dejar de lado los anuncios que de manera sistemática figuran en casi todos los números de estos dos años. Fundamentalmente corresponden a la compañía Ediciones Cinematográficas Españolas, creada en aquel momento y con conexiones con el propio Filmor a nivel de sus socios fundadores²⁸, y a la Orpheo Sincronic, SA, firma de aparatos de proyección más conocida por sus siglas OSSA y que se presenta como un modelo apropiado en una época de renovación de los elementos técnicos.