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La «Sala Mercè», el primer cinematógrafo de la burguesía barcelonesa. (Con unas precisiones sobre la primera etapa de Segundo de Chomón en Barcelona)


Joan M. Minguet Batllori






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- I -

En los últimos años, han proliferado -al menos, en proporción a la escasez general- los estudios dedicados a las primeras salas de exhibición cinematográfica que se gestaron en el territorio español. Sin ánimo de exhaustividad, las aportaciones de Javier M.ª Sada (1991), de José Luis Cabo (1992), o, como parte de un estudio mucho más ambicioso, de Josefina Martínez (1992) podrían atestiguar esta corriente historiográfica. Y ello, sin mencionar la atención que el asunto -la historia de los primeros locales cinematográficos- merece en otra corriente de cierta vigencia en la historiografía cinematográfica española más reciente: el estudio del nacimiento y el desarrollo del cine en pueblos, en ciudades o en las más modernas «comunidades autónomas» que configuran el actual Estado español.

En definitiva, esta atención hacia los primeros albergues del cine no deja de corresponderse con el eco, siempre lento y cansino, que hayan podido dejar aquí algunos estudios internacionales sobre el tema. Así, en las historiografías cinematográficas vecinas, parecen dignos de reseñarse, por su ambición y complejidad, los estudios de Micheline Guaita (1986) sobre la ciudad de Lyon y el más reciente de Mario Quargnolo (1990) sobre la región norteitaliana del Friuli.




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- II -

En cualquier caso, la mayoría de las aproximaciones citadas, y, aún más, las aquí obviadas, adolecen, por lo general, de un desinterés manifiesto por aquellas interpretaciones que nos puedan llevar más allá de los datos estrictos que se han obtenido a lo largo de la investigación. Esto es, comúnmente, el año de construcción o de conversión en cinematógrafo de un local determinado; la reconstrucción de la programación, la lista de films, que se proyectó a lo largo de su historia; y la especificación detallada de algunos de los estrenos más insignes que allí ocurrieron. Con algunas excepciones de mérito, esos parecen ser los objetivos principales de los estudios dedicados a los edificios destinados a la exhibición cinematográfica, a medio camino entre la historia de la arquitectura -de una historia sectorial de la arquitectura- y el estudio de las posibles funciones sociales de la arquitectura. Probablemente, los datos obtenidos no permitan una mayor especulación, otras ambiciones historiográficas. O quizás, como a menudo sucede en la historiografía del cine, ese primer estadio de la investigación, meramente descriptivo, enumerador de datos, no deja paso a un segundo estadio, a mi entender irrenunciable, en el que el analista interpreta los datos a la luz de un método de trabajo y a partir de unas hipótesis particulares.

En el terreno del estudio de las salas de exhibición cinematográfica, en especial en el período de su primera implantación, en los albores del siglo XX, siempre me parecieron pertinentes -y elocuentes- las contribuciones que, más allá del descubrimiento de unos datos y de unas fechas, o, mejor escrito, a partir de dichos descubrimientos, se preguntaban sobre el público al que iban destinadas aquellas salas y sobre la función social que estaban destinadas a desempeñar. Como, por ejemplo, insinúa Noël Burch (1987) en su celebrado libro El tragaluz del infinito. Burch plantea que la existencia de salas permanentes dedicadas a la proyección de films es una realidad que solo empieza a extenderse a partir de 1905 con el acercamiento de los incipientes sistemas cinematográficos a las clases medias. Acercamiento que conduce a una dialéctica de enorme intensidad entre los detractores del cinematógrafo y sus propulsores. O, lo que es lo mismo, un debate interno entre sectores de la burguesía. Las propuestas de Burch no parece que se correspondan con exactitud con lo que sucedió en España, en donde la dialéctica entre el cinematógrafo y la burguesía fue más lento y complejo de lo que plantea el conspicuo historiador y, con todo, realizador cinematográfico. A pesar de ello, quisiera partir de su propuesta general, sobre el binomio burguesía / cine en los primeros años del cinematógrafo, para aplicarlo a la ciudad de Barcelona y, más concretamente, a un local construido / decorado nada menos que por Antoni Gaudí en 1904 y que fue bautizado por su promotor, el pintor Lluís Graner, como Sala Mercè, en honor de la patrona de la ciudad condal, la «Verge de la Mercè».




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- III -

En el caso de Barcelona, ya Palmira González (1987), en su análisis del dispositivo cinematográfico barcelonés durante los años de su máxima algidez, apuntaba la división existente entre los locales de los barrios periféricos de la ciudad y los que se habían construido o reconvertido en cines en los barrios de la burguesía barcelonesa. «Però la burgesia de l'Eixample -escribe Palmira González- tenia els seus salons ben condicionats, ben decorats i fins i tot amb una programació seleccionada per als seus gustos. (...) El cinema no respectava fronteres, però sí que "respectava" les diferències socials en els seus locals». A propósito de esta división, y a propósito del tímido acercamiento entre la burguesía de la ciudad condal y el cinematógrafo a lo largo de la década de los diez, quisiera traer a colación la que, a mi entender, se podría considerar, como reza el título de esta comunicación, la primera sala de exhibición cinematográfica de Barcelona cuyo público potencial era -o debía ser- su clase social más privilegiada, la burguesía industrial.

La Sala Mercè se inauguró el 3 de noviembre de 1904. Era un proyecto del prestigioso arquitecto Antoni Gaudí que se realizó en el número 4 de la Rambla d'Estudis de Barcelona. (Esto es, en el primer tramo de las conocidas Ramblas de Barcelona, justo en el solar en el que hasta hace unos pocos años existía el Cine Atlántico). El local estaba compuesto de un vestíbulo, desde el que se podía acceder, por una parte, a un sótano, en el que se realizaron diversas actividades artísticas, entre ellas, unas instalaciones de dioramas, y, por otra parte, a una sala de espera. Desde esta sala de espera se entraba a la sala de espectáculos propiamente dicha. La Sala Mercè es uno de los edificios menos estudiados de Gaudí y de los que se posee menor documentación; ello, a pesar de la numerosísima bibliografía sobre Gaudí con la que ha contribuido la historiografía artística nacional e internacional hasta el momento. Sin embargo, disponemos de algunas descripciones fragmentarias del local; descripciones que, en primer lugar, coinciden con algunas de las características más conocidas de la arquitectura de Gaudí de aquella época. Así, según algunas notas aparecidas en la prensa del momento, los tonos claros de las salas exteriores se contraponían a una iluminación atenuada en la sala de espectáculos, con la que se pretendía conseguir una sensación de cavernosidad, de gruta, en definitiva, de imitación de la roca viva, en clara tendencia gaudiniana. «La sala de espera -informaba El Noticiero Universal del 4 de noviembre de 1904- es de gusto modernista, está adornada con elegancia y sencillez, dando paso al salón de espectáculos, cuyas paredes imitan piedra natural». También sabemos que la sala de espectáculos era rectangular, perpendicular a la sala de espera, y que el graderío del público tenía un declive muy marcado. Finalmente, el escenario, a la luz de las críticas recibidas en los periódicos, debía ser de dimensiones muy reducidas. En segundo lugar, sin embargo, la fragmentación de esas descripciones y su poca consistencia no dejan de incrementar el enigma que encierra la Sala Mercè. Enigma en el sentido de no poder conocer con detalle como concibió un arquitecto como Antoni Gaudí la construcción de un teatro/cinematógrafo pocos años después de la implantación del fenómeno cinematográfico en Barcelona.

Más allá de los datos arquitectónicos, me interesaría destacar dos aspectos relevantes de la historia de la Sala Mercè. En primer lugar, el local no fue construido ni utilizado, durante sus cuatro primeros años de existencia, como una sala de proyecciones cinematográficas al uso, al menos no solamente como tal. Muy al contrario, la idea inicial del hasta entonces prestigioso pintor Lluís Graner, como ya expuse en un lejano artículo donde analizaba la Sala Mercè como fenómeno cultural (III/1988), era la de conseguir una sala de espectáculos polivalente, donde se concertasen diversos lenguajes artísticos. La música, el teatro, la escenografía, la pintura, la escultura, la danza y otras tantas manifestaciones artísticas tuvieron cabida en las sesiones y en las exposiciones organizadas por Graner en su local. Y también el cine tuvo un papel relevante en esa actividad multiartística. En concreto, las sesiones de la Sala Mercè constaban de dos partes. En la primera, dedicada por entero al cine, se proyectaban películas documentales de actualidad y unas «películas habladas» que se anunciaban en la prensa como una de las principales atracciones de la sala. En la segunda parte se representaban unas «visiones musicales», unos espectáculos que consistían en la escenificación o recitado de unos textos expresamente escritos para la ocasión, que eran acompañados por una pieza musical y unos decorados también usualmente originales. En estas representaciones participaron algunos de los más importantes escritores, músicos y escenógrafos de la cultura catalana del momento. En el artículo mencionado, Minguet (III/1988), resumen de una extensa investigación sobre las actividades desplegadas en la Sala Mercè, puede encontrarse un estudio pormenorizado de la relevancia cultural de lo que Lluís Graner realizó en su local, actividad que prosiguió a partir del 14 de octubre de 1905 cuando inauguró unos «Espectacles i Audicions Graner» en el Teatro Principal de Barcelona. (En el Principal, el papel otorgado al cine fue mucho menor que el que había tenido en los espectáculos promovidos en la Sala Mercè). Debiéndome ceñir aquí a la vertiente cinematográfica del asunto, remito a aquel estudio el posible interés en otros aspectos de la historia de la Sala Mercè.


Dibujo aparecido en L'Esquella de la Torratxa, núm. 1.349, 11/XI/1904.
Texto del dibujo (Traducido del original en catalán):
- No decían que harían pagar una peseta por estas proyecciones «habladas».
- No, santo cristiano: no vale más que 25 céntimos.
- ¡Ah, vamos! Esto ya es más que razonable.

Dejando sentado que la Sala Mercè, aun no siendo un local exclusivamente dedicado a las proyecciones cinematográficas, prestó una especial atención al hecho cinematográfico, cabe resaltar otro elemento trascendente. La Sala Mercè fue una sala de espectáculos que iba destinada a un público selecto, la burguesía urbana barcelonesa. Diversos elementos inciden en esta idea. En primer lugar, la situación geográfica, en pleno corazón de la ciudad. En segundo lugar, el nada desdeñable hecho de que Lluís Graner era un pintor de la burguesía, más o menos vinculado a los ambientes modernistas, y protegido por una de las plumas más influyentes del momento, la del crítico de arte de La Veu de Catalunya y escritor Raimon Casellas. Graner, al colgar los pinceles e intentar una arriesgada aventura como empresario, pretendía aprovecharse del mercado que había obtenido como pintor. En tercer lugar, la programación teatral, la de las «visiones musicales», tenía como claro objetivo el participar del proceso de regeneracionismo cultural que Cataluña había emprendido unos años atrás. Aún más, y en cuarto lugar, la prensa del momento señala en diversas ocasiones la presencia en la Sala Mercè de destacadas personalidades y de «las más distinguidas familias de esta capital». Cosa que hizo que ciertos sectores republicanistas, entre ellos el periódico El Diluvio, atacaran a Graner y denunciaran con acritud la religiosidad y distinción de los espectáculos y del público que asistía al local.




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- IV -

Así, pues, a finales de 1904, el pintor Lluís Graner monta una sala de espectáculos, diseñada por un arquitecto de prestigio, logra que participen en ella grandes personalidades de la cultura catalana y consigue un cierto éxito de público. Y, cuando el cine era, todavía, un espectáculo eminentemente popular, lo introduce en sus espectáculos totales, no como simple complemento sino dotándole de una cierta relevancia. En consecuencia, el público burgués que asiste a la Sala Mercè asiste, en ocasiones quizás por primera vez, a proyecciones cinematográficas. No en vano, Graner no se limita a introducir en sus sesiones programas de reparto al uso, sino que intenta hacer confluir el lenguaje cinematográfico con los otros lenguajes artísticos que forman parte de su espectáculo y de sus exposiciones. En concreto, su vinculación con el cinematógrafo se produce, esquemáticamente, en tres registros:

1) Mediante la proyección de diferentes films documentales tales como Professó de la Immaculada (estrenada el 28/11/1904), Solemne professó celebrada a Tokio amb motiu de les victòries a Port-Arthur (26/1/1905), Reforma de Barcelona (4/5/1905), Viatge de Don Alfonso XII a París i Londres (3/6/1905), Siti i capitulació de Port-Arthur, y tantas otras.

2) A través de la proyección de las «películas habladas». Adrià Gual, dramaturgo catalán, vinculado al Modernismo, es quien se encargó, según manifestó en sus memorias, de organizar estas proyecciones. Consistían en la proyección -muda, evidentemente- de un film al que se superponían las voces de una serie de actores de la compañía Teatre Íntim del propio Gual. Generalmente, se trataba de films cómicos, una especie de sainete cinematográfico que contrastaba con la seriedad de las «visiones musicales», de las representaciones que se sucedían más tarde. (La lista de estos films se puede encontrar en el artículo mencionado con anterioridad. Se trata de veintidós films de los que solo conocemos el título, y algunas descripciones provenientes de la prensa). En sus memorias, Gual (1960) es muy ambiguo respecto a la autoría de aquellas películas. Por una parte, deja entender que él mismo realizó algunos de los films: «... en aquesta ocasió, m'abstinc de dir-vos quins d'aquells episodis era autor jo mateix». Por otra parte, Gual divulga la participación de Segundo de Chomón en aquella actividad, aunque sin explicar detalles y cometiendo claros errores: «... teníem per operador un francès que es trobava a Barcelona, un tal Chaumont, que fou més endavant tècnic d'anomenada i filmador a Itàlia de "Kabiria" de D'Anunzio». A partir de aquí, la historiografía ha tendido a atribuir aquellos films a Chomón, aunque no han aparecido nuevos datos que puedan corroborar tal atribución. Inmediatamente volveré sobre la cuestión. Finalmente, solamente señalar, que el público catalán parece que aceptó con agrado esas «películas habladas», aunque algunos comentaristas remarcaban que lo que se hacía en la Sala Mercè, ese presunto augurio del cine sonoro, era lo mismo que ofrecían otros salones cinematográficos de Barcelona. Presumiblemente, en español.

3) Por último, mediante la proyección de unos pequeños films titulados «pel·lícules íntimes» o «Retrats d'artistes, literats i demés personatges catalans efectuant les seves obres d'art o exercint la seva carrera». Consistía el asunto en la proyección de unos films, rodados expresamente para la ocasión, donde aparecían diversos personajes de la cultura catalana mostrando su obra o su manera de trabajar. La lista de los personajes que aparecieron en estas sesiones da a entender la capacidad de aglutinar esfuerzos que tenía Graner: pintores y escultores como Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Modest Urgell, Joan i Josep Llimona, Arcadi Mas o el propio Graner; músicos como Carles G. Vidiella, Lluís Millet, el Orfeó Català; hombres de cultura en general... Obviamente, una vez más, el destinatario de este tipo de films era un público burgués y culto, en absoluto un obrero de la floreciente industria barcelonesa.

A partir de estos tres registros, Lluís Graner consiguió introducir el cine en unos espectáculos que podríamos calificar de posmodernistas. Y, en cierto sentido, convirtió la Sala Mercè en el primer local estable donde se realizaban proyecciones cinematográficas al que acudía la burguesía de la ciudad. A pesar de su esfuerzo en acercar el cine a otros lenguajes artísticos más ancestrales, Graner no consiguió que la dialéctica -el combate, quizás- entre el cinematógrafo y la burguesía catalana tuviese tensiones menos fuertes que en otros lugares. Muy al contrario, durante algunos años, la postura pública de la burguesía urbana catalana fue la de menospreciar el cine, a pesar de que acudieran a los locales cinematográficos con asiduidad. Pero esta es otra cuestión.




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- V -

Aunque solo sea de forma tangencial, y a propósito de la participación de Segundo de Chomón en la vertiente cinematográfica de los espectáculos de la Sala Mercè, quisiera poner en consideración algunos argumentos (o, mejor, algunos documentos) que vendrían a demostrar lo que en el artículo que publiqué en 1988 no dejaba de ser una mera sospecha. Tal sospecha, convertida ahora en hipótesis de trabajo, vendría formulada de la siguiente manera: la participación de Chomón en la Sala Mercè pudo verse reducida, muy probablemente, a la distribución de una serie de films de la casa Pathé que él, en aquellos momentos, representaba en Barcelona. Pero parece poco probable que el director aragonés fuese el autor de las «películas habladas» que se proyectaron en la Sala Mercè. Al menos, con seguridad, no de todas.

La sospecha que exponía cautelarmente en 1988 era compartida por el ilustre chomonólogo Juan-Gabriel Tharrats quien, a raíz de mi artículo, y de unas conversaciones mantenidas con motivo del I Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, celebrado en Bilbao, a principios de 1989 me enviaba una carta en la que me facilitaba una serie de títulos del catálogo de la casa Pathé del año 1904 que, a su parecer, se correspondían con algunos de los títulos de las «películas habladas» de la Sala Mercè que yo había relacionado en mi texto. En ocasiones, y como puede comprobarse, esa correspondencia resulta exacta:

- El mal de queixal, film estrenado en la Sala Mercè el 3/11/1904. Chez le dentiste, film Pathé, número de catálogo 578.

- El telèfon, film estrenado en la Sala Mercè el 3/11/1904. Au telephone, film Pathé, número de catálogo 1038.

- Lliçó d'esgrima, film estrenado en la Sala Mercè el 18/11/1904. Assaut au fleuret, Assaut au sobre y Assaut a l'épée, films Pathé, números de catálogo 1001, 1002 y 1003, respectivamente.

- Accident en automòbil, film estrenado en la Sala Mercè el 3/12/1904. Un accident d'automobile, film Pathé, número de catálogo 599.

- Nit de Reis, film estrenado en la Sala Mercè el 31/12/1904. Nuit de Nöel, film Pathé, número de catálogo 927. (En el catálogo Pathé editado en Barcelona en 1904 el film se titula Día de reyes).

- Judas, film estrenado en la Sala Mercè el 8/03/1905. Le baiser de Judas. L'arrestation, film Pathé que formaba parte de la serie «La Vie et la Passion de Jesus-Christ».

- A cal retratista, film estrenado en la Sala Mercè el 15/08/1905. Chez le Photographe, film Pathé, número de catálogo 622.

Juan-Gabriel Tharrats, a quien debo toda la gratitud por haberme facilitado sin limitaciones de ningún tipo esta información, todavía aportaba en su carta algunas otras equivalencias que él mismo sugería como más hipotéticas, menos verosímiles. Por ello, prefiero, en este momento, no ponerlas sobre la mesa.


Segundo de Chomón

En todo caso, a ese primer indicio de que -algunas de- las «películas habladas» que se proyectaron en la Sala Mercè eran suministradas por los concesionarios en Barcelona de la Casa Pathé, presumiblemente por Segundo de Chomón, cabría añadir algunas otras argumentaciones. En primer lugar, señalar que las correspondencias observadas por Tharrats en el catálogo Pathé de 1904 son más patentes aún si estudiamos el catálogo de la Casa Pathé en Barcelona, editado con fecha 1904, y en el que figura como depositario del fondo de la productora francesa, cosa ya conocida, Luis Macaya. En este catálogo, además de las referencias ya citadas, encontramos otras no menos significativas:

- Desafio a mort, también conocida por Qüestió d'honor, film estrenado en la Sala Mercè el 21/6/1905. Cuestión de honor, film Pathé, número de catálogo 817.

- El bagul misteriós, film estrenado en la Sala Mercè el 11/8/1905. La maleta de Barnum, film Pathé, número de catálogo 1051.

- La gallina dels ous d'or, film estrenado en la Sala Mercè el 18/5/1905. La gallina maravillosa, film Pathé, número de catálogo 381.

A estos indicios, a estas especulaciones, cabría añadir que, en todo caso, el contacto de la Sala Mercè con la casa Pathé en Barcelona es indiscutible. No en vano, la mayoría de los films documentales que hemos mencionado, como los de la guerra ruso-japonesa o los acontecimientos en Port-Arthur, así como los dedicados a Alfonso XII, y otros muchos sobre la actualidad mundial que se proyectaron en el local de Lluís Graner, eran propiedad de la Pathé.

No todas las «películas habladas» que se proyectaron en la Sala Mercè, y de las que solo conocemos los títulos, pueden ser, en este momento, atribuidas a las producciones Pathé; al menos, no con la exactitud con la que hemos podido localizar algunas de ellas. Sin embargo, la hipótesis de que Chomón se limitó a facilitar a Lluís Graner los títulos del catálogo Pathé del que era concesionario en Barcelona parece, por el momento, verosímil. Tal vez, algunas de aquellas «películas habladas» fueran filmaciones de Chomón, pero habría que determinar con certitud cuáles de ellas. Al fin y al cabo, la atribución de aquellas «películas» a Chomón parte de un solo dato, las memorias de Adrià Gual, dato por el momento imposible de contrastar, y, como ocurre siempre, según mi parecer, cuando tomamos las memorias como fuente de información directa -peor cuando se trata de fuente de información única- merecedor de todo tipo de prevenciones. Gual (1960), en esas memorias, recuerda a un técnico «francés» (sic) llamado «Chaumont» (sic). Acaso sus recuerdos, en el momento de escribir sus memorias, pudiesen tergiversar el hecho de que un aragonés con apellido de sonoridad francesa estaba relacionado, a principios de siglo, con una productora / distribuidora francófona.

Por otro lado, la hipótesis de que los films no eran de Chomón, sino que éste se limitó a comercializar los que Pathé distribuía por todo el mundo, se basa en algunas coincidencias documentales que he intentado apuntar sucintamente. Soy consciente de que, más que despejar incógnitas, mi contribución aquí consiste en incrementarlas. (Y ello sin entrar a especular sobre la posible autoría de aquellos «retratos íntimos» cinematográficos de diversos artistas catalanes a los que me he referido antes). Queden, pues, expuestas tales incógnitas, esas hipótesis de trabajo tendentes a demostrar que Segundo de Chomón debió de participar en la aventura cultural que supuso la Sala Mercè de Lluís Graner de una forma mucho más reducida de lo que se ha dado por cierto hasta ahora. En el futuro, otros historiadores podrán corroborar o desmentir tales hipótesis.






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Bibliografía

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