Rossellini en España: proyectos y realidades

Àngel Quintana

Durante toda su vida, el cineasta Roberto Rossellini no paró de imaginar e intentar promover los proyectos más dispares que le permitieran expresar mediante las imágenes, primero, sus angustias personales y posteriormente, sus obsesiones humanistas. Luchó para imponer un método de trabajo particular ante una industria cinematográfica que no podía aceptar unos productos que, en el fondo, ponían en duda los cimientos de la propia institución. Después de anunciar que se retiraba del cine, articuló un vasto proyecto enciclopedista con el que quiso convencer a los organismos que dirigían las televisiones estatales. Dichos organismos estaban sujetos a un juego de constantes presiones políticas y se encontró con una reproducción de los mismos problemas que había tenido con la industria. Paralelamente, nunca dejó de acercarse hacia algunas figuras internacionales del mecenazgo interesadas en promover una política cultural con las imágenes. Algunas de estas figuras financiaron sus proyectos didácticos más arriesgados y colaboraron en la fundación de su productora Orizzonte 2000¹.

A pesar de que los historiadores generalmente han circunscrito los trabajos de Rossellini en torno a Francia y Italia, el director italiano promovió continuamente proyectos en diferentes partes del mundo, estableciendo una curiosa política de pactos y coproducciones, muchas de ellas frustradas. Así, Paisà (1946) pudo realizarse gracias a la colaboración de la productora americana Foreign Film Production, impulsada por Rod Geiger y La paura / Angst (1954) se rodó en Munich mediante una política de coproducción franco-alemana. El factor que impulsó el proyecto didáctico para televisión fue un proyecto previo de carácter geográfico, nacido después del rodaje de India (1958) con el que Rossellini quiso establecer un inventario exhaustivo de los problemas del subdesarrollo en algunos países del tercer mundo². En los años sesenta, estuvo obsesionado en la búsqueda de cierto apoyo económico de fundaciones americanas y en la materialización de algunos proyectos divulgativos de largo alcance para las televisiones americanas. Sus contactos con los Estados Unidos se concretaron con la ejecución de un proyecto para la Rice University de Houston (Texas) destinado a impulsar el conocimiento de la ciencia a partir de los lenguajes audiovisuales³. También mantuvo contactos con autoridades políticas tan dispares como el Sha de Persia y Salvador Allende para que le ayudaran a financiar, respectivamente, proyectos audiovisuales sobre el Islam y la Civilización de los Conquistadores. La mayoría de proyectos que Rossellini promovió para televisión intentaron disponer de una cobertura financiera amplia, que les permitiera alcanzar una difusión internacional. Mediante la televisión, el cineasta quería hacer realidad el sueño expuesto por el pedagogo checo Jan Amos Comenius de difundir todo el saber, a todos los humanos de todos los países⁴.

En el mapa general de los movimientos de Rossellini para promover, impulsar o materializar sus proyectos, España posee un cierto protagonismo. Algunos trabajos de los años cincuenta tenían que rodarse utilizando España como escenario y en los años setenta Televisión Española tenía que servirle de plataforma para la promoción de algunos proyectos didácticos para el mercado iberoamericano. Los diferentes contactos que mantuvo con las autoridades políticas españolas se concretaron definitivamente a finales de los años sesenta, cuando TVE participó en la producción de dos obras: Los Hechos de los Apóstoles y Sócrates. El cineasta cuidó sus relaciones con algunas autoridades franquistas vinculadas al Opus Dei, en particular con el Ministro Alfredo Sánchez Bella que anteriormente había sido embajador en Roma y consiguió convertir la pequeña ciudad castellana de Patones de Arriba en la vieja Atenas. Las calles empedradas del pueblo castellano fueron el escenario de uno de los proyectos más personales de Rossellini: Sócrates. El cineasta italiano nunca tuvo España como obsesión, ni estableció como, por ejemplo, Cesare Zavattini, ningún tipo de contacto ni con los cineastas, ni con la industria española. Sin embargo, el régimen franquista siempre estuvo orgulloso de mantener buenas relaciones con una respetada figura del cine internacional que no resultaba políticamente conflictiva y que había empezado a interesar a ciertos sectores de la Iglesia. En Televisión Española le permitieron introducir personalmente los diferentes capítulos de Los Hechos de los Apóstoles y La lucha del hombre por la supervivencia y en Valladolid le dedicaron las XI Conversaciones Internacionales de Cine⁵. Nuestra intención, en este texto, es la de establecer un inventario de las diferentes acciones que Rossellini llevó a cabo en España, estudiando sus motivaciones particulares. La experiencia española del cineasta se debe situar en el complejo marco de los numerosos movimientos que realizó por diferentes países del mundo encaminados a materializar la utopía de revestir de un sentido humanista las imágenes.

Los primeros contactos de Rossellini con España fueron motivados por una serie de circunstancias personales. Su hermana pequeña, Micaela -nacida en 1922- se trasladó a Barcelona, después de casarse con el notario Rocha Navarro. La madre de Rossellini, Elettra Belan Rossellini, se fue a vivir con su hija a principios de los años cuarenta. Durante aquellos años, el director visitó periódicamente Barcelona, pero la ciudad se convirtió en escenario de uno de los recuerdos más amargos de su vida: la muerte de su hijo Romano, nacido del matrimonio con su primera esposa, Marcella De Marchis. Los hechos ocurrieron el año 1946, poco tiempo después de haber finalizado el rodaje de Paisà. El hijo primogénito de Rossellini, Romano, fue a pasar las vacaciones de verano en casa de su tía y su abuela. Una enfermedad mal curada provocó, el 14 de agosto de 1946, la muerte inesperada de Romano.

En el libro póstumo Fragments d'une autobiographie, donde Stefano Roncoroni reunió algunas reflexiones autobiográficas, Rossellini describió de esta forma la experiencia: «Estaba acabando Paisà para presentarla a la Biennale de Venezia, cuando recibí la noticia más cruel de mi vida: mi hijo Romano había muerto de forma fortuita. En aquel momento me convertí en un hombre absolutamente destruido, una auténtica tumba vacía»⁶. La muerte de Romano quedaría reflejada de forma explícita en dos películas: Germania, anno zero (1947), obra dedicada a Romano, y Europa 51 (1951) donde el suicidio del hijo de Ingrid Bergman, en las escenas iniciales, puede considerarse un reflejo de la angustia vivida por el cineasta.

Durante toda su vida, Rossellini continuó realizando visitas periódicas a casa de su hermana, algunas de las cuales las utilizó para gestionar y ultimar desde Barcelona algunos proyectos. Así, el año 1954, después de una época de tensiones en su matrimonio con Ingrid Bergman, decidió preparar un montaje teatral que permitiera a la actriz viajar por los principales teatros europeos. La obra escogida fue el oratorio Jeanne d'Arc au bûcher, escrito por Paul Claudel a partir de una partitura musical de Arthur Honneger. Rossellini montó la obra para el lucimiento de Ingrid Bergman y posteriormente la filmó, dando lugar a la película Giovanna d'Arco al Rogo, un curioso trabajo sobre el poder representativo del espectáculo cinemático, dentro de la cual se encuentra el germen de las futuras investigaciones de Hans Jürgen Syberberg y Manoel de Oliveira. Ingrid Bergman visitó el Gran Teatre del Liceu de Barcelona con el oratorio de Arthur Honneger durante las fiestas de Navidad de 1954. La obra se representó complementada por una puesta en escena de El castillo de Barba azul de Bela Bartok. La presencia de Ingrid Bergman en el Liceo pudo llevarse a cabo gracias a los contactos que la empresa tenía con algunos compositores italianos del momento, especialmente Renzo Rossellini, hermano de Roberto y autor de las partituras de la mayoría de sus películas. Roger Alier y Francesc Xavier Mata, en su historia artística del Liceo afirman que inicialmente se habían previsto tres representaciones, pero que debido al éxito se llevaron a cabo cuatro funciones, la última para recoger fondos para la popular Campaña Benéfica de Radio Nacional que promovían los locutores Dalmau y Viñas⁷. En sus memorias, Ingrid Bergman afirma irónicamente que para ella su estancia en Barcelona fue inolvidable, sobre todo, por las condiciones de suciedad del teatro: «Mi camerino era espléndido, estaba lleno de polvo. No podía cerrarse la puerta y en el lavabo se sentía un hedor tan fuerte que era imposible entrar»⁸.

Acabado el rodaje de La paura (1955), Rossellini se separó de Ingrid Bergman y se autoexilió en París. Allí contactó con los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinéma, quienes habían expresado en diferentes artículos su admiración por el maestro italiano. François Truffaut se convirtió en su secretario personal y juntos intentaron promover algunos proyectos. Rossellini quería adaptar en México la novela de D. H. Lawrence La serpiente emplumada y realizar en España una versión de Carmen que fuese fiel a la novela de Merimée. En una entrevista con François Truffaut para la revista Arts, explicitaba las características del proyecto: «Pienso rodar una Carmen. Sí, una Carmen absolutamente fiel a Merimée. Sobre el personaje de Carmen se han realizado numerosos adaptaciones de todo tipo: películas, operas bufas, etc. Actualmente ya no se recuerda la auténtica imagen de Carmen. Mi película será sobre la muerte, la rodaré en blanco y negro y en ambientes naturales, en calles, plazas y con actores principiantes muy jóvenes. Será una película española. He pasado largas temporadas en España durante los últimos meses. Es un país fantástico, un pueblo extraordinario que sabe mirar frontalmente la muerte»⁹. En dicha entrevista, Rossellini acababa apuntando la posibilidad de realizar algún día una película sobre la tauromaquia. El proyecto no trascendió el marco estricto de la idea. La Carmen de Rossellini tampoco figura en otros textos escritos del cineasta. No obstante, Jean Gruault, futuro guionista de Rossellini en Vanina Vanini y La prise du pouvoir par Louis XIV y de Truffaut en Jules y Jim (Jules et Jim, 1961) y El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1969), considera que probablemente a partir de las ideas que Rossellini tenía de Carmen se construyó el personaje de Caterina, la protagonista de Pulcinella, otro proyecto no realizado¹⁰. Jean Gruault escribió para Rossellini un guión sobre la Europa del XVII, en el que diferentes actores de la Commedia dell'arte huían de un Nápoles ocupado por los Españoles hacia París, donde acababan descubriendo la hipocresía de la corte de Luis XIV. Caterina era una mujer con la que se cruzaban en diferentes ocasiones, fiel a la libertad de sus pasiones¹¹.

Hasta el año 1970, fecha del rodaje de Sócrates en Patones de Arriba, el cineasta no volvió a hablar de ningún otro proyecto de rodaje español, ni de ninguna obra de su enciclopedia para televisión que tuviera alguna experiencia explícita con España. No obstante, antes de filmar Sócrates, Rossellini consiguió la colaboración, en régimen de coproducción, de Televisión Española para Los Hechos de los Apóstoles. La serie de cinco capítulos fue una coproducción entre la RAI, la ORTF, la cadena alemana Studio Hamburg y Televisión Española. Para entender el papel que jugó TVE en dicha serie de Rossellini y en Sócrates, cabe situar Los Hechos de los Apóstoles en la política de acercamiento al cine llevada a término por la RAI entre los años 1968 y 1970. Durante dicho período, la RAI decidió coproducir con la industria cinematográfica algunas series espectaculares destinadas a la difusión internacional. El acuerdo estaba influenciado por la política de acercamiento al cine que había llevado unos años antes la ORTF, cuyo dirigente Claude Contamine había conseguido producir obras de algunos cineastas como Robert Bresson -Mouchette (1967)-, Orson Welles -Una historia inmortal (Une histoire immortelle, 1968) y Rossellini -La prise du pouvoir par Louis XIV-. Inicialmente, la política de la RAI no estaba orientada hacia el cine de autor, sino a la realización de pactos con la industria. La primera opción fue la de acercarse a Dino De Laurentiis, el productor más internacional de la industria italiana, para promover conjuntamente la serie L'Odissea producida por Franco Rossi. Los dirigentes de la RAI querían conseguir la espectacularidad mediante grandes series de carácter histórico, a partir de la política de substitución de los dramáticos televisivos. Para la RAI, la industria del cine no era vista como un terreno de alto valor en el que poder invertir, sino como la forma útil para espectacularizar las ficciones para televisión¹². Si la cadena italiana quería llevar a cabo su política era necesario establecer pactos con otras televisiones.

Durante los años en que Alfredo Sánchez Bella, político vinculado al Opus Dei, fue embajador de España en Italia estableció contactos con destacados directores italianos para conseguir que Televisión Española participara en los proyectos cinematográficos de la RAI. La primera coproducción en que intervino TVE fue Cristóbal Colón (Cristoforo Colombo, 1968) de Vittorio Cottafavi, a partir de un guión de Dante Guardamgana y Lucio Madara. La serie de cuatro episodios tuvo como productor ejecutivo a Javier Pérez Pellón, estuvo protagonizada por Paco Rabal, Paola Pitagora, Aurora Bautista, José Suárez y Alfredo Mayo y se rodó en diferentes escenarios españoles. Cristóbal Colón despertó cierta polémica debido al proceso de desmitificación que Cottafavi hizo de la figura de Colón, dibujándolo como un hombre iluminado por el ansia de gloria o la simple codicia. En Italia, la serie también levantó polémica ya que en ningún momento se hacía hincapié en la presunta ciudadanía genovesa de Colón¹³.

Los Hechos de los Apóstoles nació como un encargo del dirigente católico de la RAI Pieremilio Gennarini a Roberto Rossellini. El director aceptó la propuesta a cambio de poder terminar el ambicioso proyecto de serie enciclopédica La lucha del hombre por la supervivencia (La lotta dell'huomo per la sopravvivenza, 1967-1969). La realización de la obra sobre los primeros cristianos seducía a Rossellini porque consideraba la lucha por implantar las ideas cristianas en el mundo antiguo como una de las grandes revoluciones de la historia de la humanidad y también le permitía reflexionar sobre el fenómeno de la contestación juvenil, en la que su hijo Renzo había formado parte activa. Para Televisión Española participar en Los Hechos de los Apóstoles era la operación de prestigio que permitía superar el mal sabor de boca de Cristóbal Colón y materializar un cierto pacto con las autoridades eclesiásticas, que se mostraron satisfechas del valor didáctico y divulgativo de la serie. La versión española de la serie, emitida por TVE el mes de marzo de 1970, aprovechando la Semana Santa, contó con el asesoramiento de Monseñor Guerra Campos y Rossellini introdujo personalmente los diferentes capítulos de la versión española.

Finalizado el rodaje de Los Hechos de los Apóstoles se produjo un cambio de política en la RAI al ser substituido Pieremilio Gennarini -que en la prensa italiana fue acusado de católico integrista- por Angelo Romanò al frente de la Dirección de Espectáculos de la RAI. Después de algunos intentos de espectacularización de la televisión, mediante los pactos con la industria cinematográfica, los grandes productores vieron que la única que se beneficiaba de la política de coproducciones era la propia televisión y decidieron apartarse del medio. Angelo Romanò decidió formular el acercamiento en otros términos: apoyando el cine de autor y siguiendo el modelo llevado a cabo en Francia por Claude Contamine. Romanò razonaba su experiencia en los siguientes términos: «Dino Di Laurentis razonaba como la televisión comercial americana: lo único que le importaba era las relaciones entre inversión y rentabilidad, no el cuidado paternal del público. Entonces vimos que la solución pasaba por el acercamiento hacia productores menos destacados para apoyar el cine de autor»¹⁴. Romanò empezó produciendo algunas películas de Federico Fellini -I Clown (1970)- y Bernardo Bertolucci -La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970)- y se encontró con la existencia de un compromiso de la RAI con Roberto Rossellini, para la filmación de la serie Sócrates, el 20 de julio de 1969. Angelo Romanò consideraba los trabajos de Rossellini demasiado ingenuos, alejados del espíritu renovador de los nuevos cines europeos y cercanos al espíritu de las grandes series espectaculares de la vieja política de la RAI. Según Luciano Scaffa -guionista de la RAI que trabajó en la mayoría de trabajos de Rossellini, excepto en Sócrates- los nuevos dirigentes de la RAI querían orientar al cineasta sobre el perfil cultural que debía tener el producto. No confiaban en su capacidad intelectual y no lo consideraban como la persona con capacidad para abordar un tema tan complejo como la muerte de Sócrates. Los dirigentes de la RAI decidieron contratar un filósofo de la Universidad de Roma¹⁵. Rossellini era una persona absolutamente reacia a aceptar cualquier tipo de imposición que demostrase cierta desconfianza ante sus ideas. Las pugnas entre los dirigentes de la RAI y el cineasta retrasaron casi un año el inicio del proyecto, que no pudo llevarse a cabo hasta la primavera de 1970. Rossellini empezó a articular la campaña en la prensa contra la RAI, manifestando que durante toda su existencia había encontrado problemas para sobrevivir y se había visto obligado a trabajar en el extranjero¹⁶.

Inicialmente, Rossellini quería filmar Sócrates en Sicilia. En un pequeño documental de 1967, Idea di un Isola reconstruyó el sistema de elecciones al gobierno de la polis griega en las ruinas de Agrigento. Debido a las difíciles relaciones que mantuvo con la RAI pensó que la mejor manera era rodar lejos de Italia. La solución lógica era filmar en Grecia, pero fue rápidamente rechazada debido a la antipatía que el cineasta había mostrado hacia el régimen de la Dictadura de los Coroneles. Los contactos mantenidos con Alfredo Sánchez Bella en Roma, en aquel momento Ministro, y la participación de Televisión Española en Los Hechos de los Apóstoles le hizo pensar que el territorio español podía ser un buen campo de acción. Inicialmente el rodaje tenía que llevarse a cabo en los Estudios Bronston de Madrid, pero Rossellini quería filmar en exteriores. En la población de Patones de Arriba encontró un lugar tranquilo para rodar. Mediante un sistema de trucajes y maquetas podía reconstruir la vieja Atenas. Los métodos técnicos utilizados en el rodaje de Sócrates pueden desmitificar la idea de un cierto realismo rosselliniano en la puesta en escena: el bajo presupuesto le hizo jugar con trucajes con espejo y decorados de cartón piedra. El propio Rossellini reconoció dichas insuficiencias: «El problema principal es la falta de dinero. Tengo a mi disposición medios muy limitados y he tenido que inventar miles de trucos: como por ejemplo una serie de espejos que, reflejando algunas construcciones, las multiplicasen hasta proporcionar al espectador la ilusión de hallarse ante la gran ciudad de Atenas. Al final, gracias a un poco de ingeniosidad la película no resulta ridícula: posee todos los ingredientes de un espectáculo normal»¹⁷. Para Rossellini, el trabajo con los trucajes no representaba ninguna contradicción. En las obras televisivas de carácter histórico lo auténticamente fundamental era no traicionar la impresión de realidad, crear en el espectador una ilusión cercana a la verdad y no alejada del espíritu de la época representada: «Hay que utilizar los métodos que son útiles para las cosas que hay que hacer. No hay principios a los que uno deba permanecer ligado. Lo importante es hacer cosas que sean eficaces»¹⁸.

La filmación se desarrolló durante 23 días, distribuidos en seis semanas. Rossellini hizo participar en el rodaje a algunos miembros de su familia que colaboraban en todas las obras didácticas de Rossellini. Así su ex-mujer Marcella De Marchis se hizo cargo del vestuario y su hermana Marcella Mariani escribió el guión junto con Jean Dominique de la Rochefoucauld, técnico de la ORTF que había impulsado La prise du pouvoir par Louis XIV. El guión inspirado básicamente en los Diálogos de Platón fue improvisado y se reescribió día a día. Muchas veces durante el rodaje se utilizaban pizarras con los diálogos escritos porque los actores no habían tenido tiempo para memorizarlo¹⁹. El resto de los técnicos que participaron en el rodaje de Sócrates fueron de Televisión Española, entre los que figuraban el director de fotografía Jorge Herrero, el decorador Bernardo Ballester -que tuvo que ser substituido a mitad del rodaje por Giusto Puri Purini- y los ayudantes de dirección Juan García Atienza y el crítico José Luis Guarner -este último contratado directamente por Rossellini-. Los actores también eran desconocidos. Jean Silvère, intérprete de Sócrates, era un actor teatral de origen francés, sin experiencia cinematográfica. Anna Caprile, que interpretaba el personaje de Santipa, era una actriz de origen italiano afincada en Francia. El resto de secundarios eran figurantes contratados por Televisión Española o los habitantes de Torrelaguna²⁰. Sócrates se proyectó por TVE el 7 de mayo de 1971 dentro del programa Estudio Uno y fue repuesta el 14 de enero de 1978.

El proyecto de Sócrates tiene una importancia fundamental dentro de la obra didáctica de Rossellini ya que constituye su primera biografía enteramente personal -La prise du pouvoir par Louis XIV y Los Hechos de los Apóstoles le llegaron como encargo- y es en el fondo la materialización de un viejo proyecto que en diferentes ocasiones intentó llevar a la práctica. Los primeros documentos en los que Rossellini habla de la posibilidad de realizar un film sobre Sócrates son del año 1952, poco tiempo después del rodaje de Francisco juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio)²¹.

En el fondo existía un proceso de identificación entre el cineasta y el personaje. Mientras algunos estudiosos de la obra de Sócrates lo consideran como un personaje conservador por su voluntad de preservar los valores morales e innovador por su convicción de que los valores morales son algo que se ha de definir, Rossellini lo consideraba como un excéntrico que buscaba un nuevo conocimiento: «Su excentricidad consistía en la búsqueda de la verdad y de la sabiduría, en el deseo de que los hombres aprendieran a adoptar su propia inteligencia y a desarrollar sus propias facultades críticas para poder realizar conscientemente sus propias elecciones. Su excentricidad consistía en rechazar el título de maestro, en no pretender imponer a ninguno las enseñanzas autoritarias: pero también en creer en la dialéctica del diálogo y en la fuerza de la sabiduría, es decir en la cultura»²². En el fondo, al efectuar dichas declaraciones Rossellini estaba hablando de sí mismo y de los objetivos de su proyecto didáctico. Más allá de la identificación personal que puede establecerse entre el cineasta y el filósofo, la innovación auténticamente importante es que en Sócrates Rossellini estableció una correspondencia entre la mayéutica socrática y su concepción didáctica de la imagen. Sócrates puede considerarse como un capítulo determinante dentro de la investigación de Rossellini hacia la imagen esencial y hacia el ideal de articular una utilización ética de las imágenes como discurso²³.

Finalizado el rodaje de Sócrates, Rossellini se propuso coordinar algunas grandes obras de divulgación de carácter enciclopédico como La lucha del hombre por su supervivencia; sin embargo, las televisiones europeas consideraban poco rentable la inversión de grandes sumas de dinero en una serie de divulgación de audiencia limitada. El cineasta quería coordinar una serie de doce horas llamada The Industrial Revolution, realizada por su hijo Renzo, en la que tenía que participar Televisión Española. La serie debía mostrar el desarrollo técnico del mundo industrial y el nacimiento de las grandes ideologías económicas: el capitalismo y el marxismo. Una copia en castellano del guión inédito de The Industrial Revolution se encuentra en los archivos de José Luis Guarner²⁴. Como la mayoría de proyectos de carácter enciclopédico no se puede hablar de un guión propiamente dicho, sino de una síntesis de informaciones sobre los principales temas que quería desarrollar. En ningún momento se expone una mínima dramaturgia, ni existen indicaciones sobre el trabajo de puesta en escena. El manuscrito de The Industrial Revolution consta de 122 páginas y está complementado por dos Anexos, construidos como una cronología de datos relevantes. El Anexo A lleva por título: «Inventos y descubrimientos de la física, matemática, astronomía, química, electricidad y sus aplicaciones industriales de 1800 a 1859». El Anexo B, lleva el mismo título pero la periodización se extiende entre los años 1859 y 1940. En la introducción del guión, Rossellini expone las características de la serie: «Nosotros dividiremos nuestra historia de la revolución industrial en tres partes: la primera que empieza en el siglo XVIII nos narrará las causas, los aspectos, los beneficios, las consecuencias, los fenómenos y los problemas de la expansión de esa revolución hasta mediados de 1800. La segunda tratará de los acontecimientos acaecidos entre los años 1850 y 1945. En la tercera examinaremos la historia de estos últimos veinte años que indudablemente han abierto nuevas perspectivas y ya nos dejan entrever nuevos desarrollos»²⁵.

Otro intento, llevado a término después del rodaje de Sócrates, consistió en conseguir una posible coproducción de TVE en una serie de cuatro capítulos sobre The Civilization of the Conquistadores²⁶ que reflejara los diferentes caminos de mestizaje cultural que acabaran dando lugar a las diferentes civilizaciones que forman parte del tejido iberoamericano. Según el historiador americano Tag Gallagher, las intenciones finales de Rossellini consistían en rodar la serie en Chile. La experiencia política de Salvador Allende le interesaba por su contenido humanista y su hijo Renzo, mediante la productora americana San Diego Films, había empezado a llevar a cabo una política de acercamiento al Gobierno socialista de aquel país. Rossellini creía que una serie divulgativa sobre el nacimiento de la civilización en América Latina podría ser factible. Antes de intentar negociar con Chile había intentado buscar producción en TVE para un guión llamado The Conquest of América by Cortés o La via dell'argento donde a partir de elementos ficticios describía las relaciones de Hernán Cortés con una seductora india llamada Maliche que guiaba al conquistador español²⁷. Las notas del guión de The Civilization of the Conquistadores se apartan completamente de dicha idea y no son más que apuntes para la confección de una serie de divulgación enciclopédica.

Ninguna de dichas series pudo llevarse a cabo. En 1972, los nuevos cambios en la dirección de la RAI permitieron a Rossellini la realización de otros proyectos biográficos como Blaise Pascal. Junto a la Fundación De Menil se propuso la inútil búsqueda de sistemas de producción para nuevos proyectos en Estados Unidos. Los contactos entre Rossellini y Televisión Española finalizaron después del rodaje de Sócrates. El cineasta italiano volvió a España en febrero de 1973, con motivo de un homenaje que le ofreció la Filmoteca Española. En aquel momento, estaba trabajando en el rodaje de L'età di Cosimo de Medici y preocupado en racionalizar los factores que ocasionaron el nacimiento de uno de los fenómenos que más le fascinaban: el nacimiento y el desarrollo del humanismo.