La chula madrileña en la narrativa corta de Emilio Carrère

Carmen Servén Díez

En la galería de figuras femeninas que ofrece la literatura española a partir de 1850, se pueden identificar ciertos prototipos, algunos de los cuales han sido profusamente estudiados por la crítica: el ángel del hogar, que se corresponde con la ideología burguesa de la domesticidad¹; la mujer fatal, emparentada con la estética decadentista de entre-siglos²; la Eva moderna de los años veinte, dinámica y expresamente dotada de impulsos eróticos³...Pero junto a estas construcciones literarias de lo femenino, ha de contarse también con los diseños escritos de la mujer popular, entre los que sobresale con pujanza el de la mujer castiza madrileña, la chula.

De acuerdo con los análisis de Rodríguez Solís⁴ y José Simón Díaz⁵, la mujer madrileña castiza se manifiesta en una dinastía de tipos sucesivos que incluyen a majas, manolas, chisperas y chulas, por este orden. El primero de estos autores, que no estudia a la chula literaria, sino a un tipo característico del Madrid de su época, data la primera aparición de una chula en 1839, cuando como tal se anunció una banderillera en los carteles correspondientes a los festejos que solemnizaron en Madrid el Convenio de Vergara; y proporciona algunos rasgos del tipo de la chula: se cría en las calles, es tan independiente que resulta casi salvaje, sensible pero fiera, amiga de las broncas, franca, de «ojos homicidas»⁶...

Como tipo literario, la chula madrileña se presenta también en la literatura narrativa del último cuarto del siglo XIX⁷, pero es en el teatro popular donde esta figura adquirió la fama. Los numerosísimos «sainetes», «juguetes», «pasillos», «revistas» y «disparates», que sólo en la década de los 1880 sobrepasan el millar, abundaban en el ingrediente costumbrista a costa del realismo⁸. En los sainetes madrileños, los chulos y las chulas llegaron a ser imprescindibles; «su aparición supone desde luego la creación y caracterización del personaje-tipo del pueblo madrileño en el último tercio del siglo XIX⁹». La vestimenta, el habla desgarrada y el desplante bastan para caracterizar a la chulería. El género chico, y con él los chulos madrileños, se alumbran a partir de 1870; alcanzan su apogeo en la década siguiente y luego empiezan a decaer, pero es notorio hasta después de la guerra civil el éxito que tuvo la versión dramática del costumbrismo madrileño a través de la obra de Carlos Arniches¹⁰.

La chula sainetesca y narrativa del último cuarto del siglo XIX incluye rasgos que la oponen frontalmente al modelo de mujer burguesa, al ángel del hogar: es agresiva, directa, apasionada, no sumisa, ni callada, ni contenida¹¹. El ángel del hogar y la chula son modelos escritos que coinciden durante un tiempo, entre 1870 y 1890 aproximadamente, pero corresponden a estratos sociales y esferas literarias distintas.

Como ya ha señalado la crítica¹², hacia 1915 los tipos costumbristas decimonónicos ya eran totalmente inaceptables, porque Madrid y sus habitantes habían cambiado y decaía definitivamente el teatro por horas; sin embargo, podemos añadir ahora, la novela corta de la época y hasta al menos 1925, recupera el tipo de la chula y lo transforma según el gusto del momento. Lo cierto es que la chula es un personaje habitual en la narrativa de los años veinte del pasado siglo: de ello se encargan sin desmayo algunos novelistas considerados «costumbristas»¹³, como José Más, Pedro de Répide y Emilio Carrere; pero es que además le prestan interés otros escritores de Madrid, como Ramón Gómez de la Serna¹⁴. Analizar las versiones que todos estos autores proporcionan del tipo de la madrileña castiza, podría resultar interesante: se evidenciarán los factores, literarios y sociales, que inciden en la mutación del tipo, y enriquecerán nuestra perspectiva sobre cada uno de estos escritores.

El propósito del presente trabajo es aportar una modesta contribución al estudio de la chula como tipo literario, mediante el análisis de esta figura en la obra de un novelista extraordinariamente popular en su tiempo¹⁵, pero hoy olvidado: Emilio Carrere (Madrid, 1881-1947). Carrere, que fue el escritor «más citado y más glosado» por sus colegas coetáneos, que tuvo una «corte de discípulos» en su tiempo, y que fue «el gran santón de la bohemia matritense»¹⁶ en los años veinte, ofrece un universo literario muy peculiar y una imagen muy particular de la chula.

En lo que respecta al universo literario de Carrere, es necesario reseñar que nuestro autor triunfó sobre todo como poeta lírico¹⁷, pero no pueden olvidarse sus numerosas novelas breves aparecidas en colecciones o revistas dirigidas al gran público y que indudablemente contribuyeron a su abrumadora popularidad: El cuento semanal, La novela de hoy, La Novela de Noche, El cuento decenal, La novela corta, El Cuento Galante, Los Contemporáneos, Esquemas... incluyeron sus relatos. La cuantificación de su producción narrativa es difícil, porque como ya señalara Federico Carlos Sainz de Robles¹⁸, algunas de sus novelas fueron publicadas repetidamente con títulos distintos; en todo caso, es un hecho que Carrere cultivó a conciencia la novela corta, un género que consideraba adecuado «a las nerviosidades contemporáneas y bastante difícil». Como novelistas, parece que sus autores favoritos eran Balzac, Zola, Galdós y Valle-Inclán¹⁹.

La novela corta de Emilio Carrere, como también lo hace su obra lírica, ensaya diversas tendencias literarias habidas en su tiempo. Precisamente ya Cansinos Assens achacaba la popularidad de este autor

«a la multiplicidad de elementos ajenos que ha acogido en su obra, prestándose sucesivamente a todas las modas literarias»

Así, en las páginas de Carrere podemos hallar fragmentos que recogen la descripción naturalista de una prostituta agonizante:

«Sobre la cama, el cuerpo esquelético de la Estrella parecía empequeñecido, como el de una niña, por la extenuación de la fiebre. Sus ojos tristes, húmedos y glaucos, tenían un brillo febril; sobre la palidez verdosa del rostro, las mejillas tenían un rojo sucio almazarrón y el sudor constante se helaba sobre las sienes hundidas. Después de la tos asfixiante, en torno de la boca lívida, la disnea pintaba un círculo azulenco, como una sombra de bozo. La frente brillaba a la luz de los cirios como el hueso mondo de una calavera».

(Elvira «la espiritual», 37)

A este tipo de cuadro se superponen elementos modernistas al tratar de la preparación de un altar para administrar el viático a la ramera:

«En el salón se alzó presto un altar; una dolorosa, atravesado el corazón por las espadas del amor humano, sonreía melancólicamente antre los cirios, cuyas llamas se retorcían como reptiles de oro»

(ídem, 35)

De la misma manera, el lenguaje narrativo oscila entre un madrileño castizo cargado de modismos (La casa de la Trini, Amor de golfa, La emperatriz del Rastro...), y un lenguaje preciosista que evoca las sonatas valleinclanescas. Véase al respecto, por ejemplo, el siguiente fragmento incluido en una historia de amor entre una monja y un músico:

«Y se alejó con paso silente, como una sombra; el blancor de la toca resplandecía al pasar por la áurea escala del sol que entraba por los ventanales, y el lino de las alas se agitaba con la mística gracia de un vuelo»

(El divino amor humano, 168)

Por otra parte, los subgéneros novelescos abordados por el escritor incluyen desde la novela costumbrista (La emperatriz del Rastro), a la novela histórica (La casa de la cruz), pasando por la novela erótica (Una aventura de amor). Sus temas preferentes, muy reiterados, incluyen la vida bohemia, el amor sensual, la mujer caída, el misterio y la muerte.

En cuanto al tema que nos ocupa, vaya por delante que las chulas de Emilio Carrere son, en su mayor parte, golfas: La casa de la Trini, Amor de golfa,... presentan a protagonistas chulas que ejercen o han ejercido la prostitución; y cuando la protagonista chula es una mujer «honrada», como en La emperatriz del Rastro, la novela es la historia de su conversión en una mujer adúltera o en prostituta. No se trata de problematizar la situación social de estas mujeres, ni de escribir un alegato o promover una ideología determinada; se trata de describir unos círculos abigarrados a que es aficionado el autor. Lo cierto es que, incluso cuando sus protagonistas no vienen expresamente identificas como chulas, son a menudo busconas²⁰; pero son entonces meretrices «de postín» que salen del barrio en automóvil o en moto y que acuden a los jolgorios de la Cuesta de las Perdices. El propio narrador, en El 23 encarnado, se ocupa de explicar la mutación que ha habido en el Madrid nocturno y galante de los años veinte, en que la golfa barriobajera de mantón y peina ha dejado paso a la «cocotte» perfumada de «cabaret»:

«Los viejos barrios galantes van desapareciendo [...] Las chulas, golfas de mantón y alta peineta, son una estampa chillona, abigarrada, que el tiempo ha desvanecido».

«La galantería deja de ser pobre y nocturna y se hace perfumada y ligera. Se ha quitado la máscara trágica de la noche, del pecado y de la encrucijada para mostrar su sonrisa de cabaret²¹».

En esta misma novela se presenta a una prostituta de lujo, María, que acompaña a la protagonista. De María se dice expresamente:

«era la chula mixtificada, la señorita de cabaret con resabios de chalequera aflamencada»²².

Ello implica que se contempla una evolución en la chulería femenina, que deja de ser primigenia y aflamencada para pasar a un nuevo estadio en que ellas no dejan de ser prostitutas, como suelen las chulas de Carrere, pero visten ahora capas de seda, montan en moto y buscan clientes en los establecimientos de moda. Los nuevos ambientes a los que acuden son del siguiente tenor:

«La Cuesta de las Perdices..., restorant elegante y frívolo de cabaret, gente pueril, chicos “bien” y muchachas “mal”, un conjunto “peor”; mesitas bajo los árboles, un vago olor de drogas emanado de las toeletas estrepitosas, marionetas pálidas, polichinelas fin de raza, y al fondo el paisaje adusto y velazqueño, verdinegro y agreste, con un fuerte aroma montaraz».

(ídem)

La golfa de nuevo estilo guarda rasgos de la chula - andares estupendos, ojos negros...- pero los completa con sugerencias nuevas - ritmo de tango, maquillaje, descote...-. Ahora viene descrita en los términos siguientes:

«Eva era una mujer morena agitanada, de pelo rizoso y brillante, de ojos negros, que hacían enormes las hábiles pinceladas. Alta, ondulante, andaba con un ritmo de tango, moviendo los flancos sensualmente, como un simulacro de cópula. Los pechos sueltos, saltarineaban al andar y asomaban los globos, de tonalidad iodada, sobre los encajes del descote. La boca era grande, cínica, voraz, y sabía hacer de la risa una música loca y adorable. No era perfecta clásicamente; era sugestiva, conquistadora, como si poseyera un brujesco talismán del amor».

(ídem)

Junto a estas nuevas hetairas aparecen golfas chulescas más tradicionales y rodeadas de entornos pintorescos. Así en Amor de golfa, donde la casa de La Coja, antigua prostituta, es centro de la acción. La casa se sitúa en la calle Mira del Río, junto al Manzanares, y está rodeada de color local: casas viejas y populares, comadres y botijos en la calle...Otras novelas sitúan el conflicto en medio de una verbena (La emperatriz del Rastro), lo que da pie a una descripción del ambiente castizo:

«Había muchas madrileñas con mantón de Manila y peina, [...] las nenas que no habían aceptado la andrógina moda a lo garçon [...] Susana la de la Verbena aun paseaba su garbo pachón entre los chulos del Rastro...»

(p. 16)

En estos casos, la protagonista suele ser una chula declarada y mucho más apegada a la prenda emblemática tradicional: el mantón de Manila. Pero en su descripción se incluyen: un automóvil producto de los nuevos usos sociales, y unas comparaciones, resabio modernista, que le prestan un aire entre exótico y sacro. La heroína en La casa de la Trini es:

«Trini, la de las sortijas, la emperatriz del Madrid castizo, la chula más corrida de la chulería galante, una gachí de bandera, que había ganado los billetes a toneladas, con el garbo de su cuerpo moreno - perfecta estatua de ámbar y de ébano - cuyo amor había costado mucha sangre y mucho oro, como un idolillo lascivo y cruel»

(p. 4)

«Sobre la cama aguardaba el mantón de Manila, extendido, para envolverse en él y saltar llena de gozo las escaleras cuando sonase la bocina del auto [de su chulo]. Porque ahora lo más castizo es ir en automóvil a las fiestas populares. El viejo coche simón ya es un recuerdo del siglo XIX. La chulería lee y se hace refinada y progresiva. Dentro de poco las chulas postineras irán en aeroplano a la fiesta de San Antón»

(p. 6)

«...[Trini] hace un gesto de reina tirana, de fabulosa emperatriz oriental, irguiendo su hermosa cabeza morena, que parecía dorada por el sol de Egipto y aromada por los rosales de Alejandría»

(p. 6)

Trini, y con ella todas las chulas más tradicionales, presentan un andar inconfundible y garboso:

«Era alta, con garbo de real hembra, y sabía andar con un ritmo de chula, que nos es lo mismo que el ritmo de danza de negros con que mueven las caderas las señoritas de cabaret. Constituía un bello espectáculo verla andar por la calle repiqueteando en las baldosas, orgullosa y descarada, como despreciándolas a todas, con una rara majestad de reina manolesca»

(La casa de la Trini, p. 30)

[Doña Luz], figura gentil y garbosa [,...era] la chalequera que sabía borrar mejor la gracia de los andares en todo el barrio del Rastro»...

(La emperatriz del Rastro, p. 8)

«[Lola] iba furiosa, taconeando chulona, con el mantón desplegado, entre el airoso bracear, como una bandera de combate»

(Amor de golfa, cap. V).

La imagen pintoresca de la chula se ha mutado, pero conserva ciertos rasgos originales. Frente a la falda larga, pañuelo y mantón de la mujer castiza anterior, la nueva madrileña de los años veinte lleva el vestido por la rodilla y el pelo a lo “garçon”; y ofrece una figura estilizada al gusto del momento: muchas de las ediciones de novela corta que venimos consultando; incluyen ilustraciones inequívocas; como las de Emilio Perals para Amor de golfa, que presenta a la protagonista con mantón, medias de costura y vestido corto.

El uso narrativo del tipo de la chula, se acompaña y refuerza mediante el dibujo de escenarios característicos y la resonancia del habla popular madrileña. La importancia de la repetición de escenarios en el sainete, que ha de distraer a su numeroso público mediante el desarrollo original de un modelo convencional, ya ha sido anotada por Nancy J. Membrez²³, que ha señalado además algunos de los entornos típicos en ese género. Pues bien, Emilio Carrere, en su narrativa corta, repite también escenarios, y recoge alguno, como la verbena, que es quizá el más tópico del costumbrismo madrileño. Así, en La casa de la Trini y La emperatriz del Rastro; pero además, Carrere recurre frecuentemente a un ambiente característico en sus novelas cuando sitúa a sus chulas-golfas en una atmósfera de confianza: la casa de mal vivir, un híbrido entre mezquino hostal y lupanar. Rara es la novela de Carrere en que no aparece una de esas casas con su ama correspondiente, generalmente de catadura tan miserable como su residencia; así el lupanar de Felisa «la taconcitos» en Hacia otra vida, la casa de doña María en La tristeza del epílogo, el hostal de la señora Magdalena en El reino de la gallofa, el burdel de Trini en La casa de la Trini... De ahí que se haya dicho del autor

«se jactaba de ser el poeta oficial de la gallofa, de los figones, sotabancos, buhardillas, lupanares, hospitales y refugios, y de los garitos con trampas y broncazos...»²⁴.

Las patronas de estas pensiones-burdel son mujeres de mediana edad con largo pasado en el puterío pero generalmente han perdido ya gran parte de sus atractivos²⁵. Caso extremo en estas mujeres interesadas y deterioradas que regentan casas en los bajos fondos de Madrid es el de la patrona en Un hombre terrible (p. 106):

«La tal matrona era como de unos cincuenta años; su rostro era vivero de verrugas; en el cuello traía siempre un tumor supurante, y estos alifafes, junto con las fuentes de las piernas, eran el constante adorno de su purulenta persona. Nariz achatada, barbeta ganchuda, pies juanetudos calzados con botas masculinas; los pechos muy grandes, como flácidas bolsas, las ancas enormes y casi calva la cabeza, donde los escasos mechones chorreaban tizne hasta las cejas».

Por su parte, el habla castiza refuerza la impresión de tipismo de figuras y escenarios y recoge también la herencia de los sainetes. El léxico y los giros populares son, como en las ediciones de aquellos, destacados tipográficamente. Pero es de notar, además, que la voz narrativa los emplea con profusión, como ya hiciera muchos años antes el novelista Manuel Fernández y González al abordar la figura de la chula²⁶. Así, el narrador comparte con sus personajes y con su público cierta arrogancia social: invita a sus lectores a adherirse a cierta sociedad lingüística exclusiva, como fue habitual entre los saineteros²⁷.

Curiosamente, el habla pintoresca de las chulas de Carrere no excluye el que éstas sean, como en general los protagonistas de este autor, voraces lectoras de novelas²⁸: Eva confiesa: «es que yo, en el fondo, soy una romántica. He leído muchos folletines en mi vida» (El 23 encarnado, sin paginación); Amparo «la cordobesa» tiene espíritu folletinesco (La casa de la Trini); Ángela (La tristeza del burdel, 20) «siempre está con novelones»; Lucila (Amor de golfa, sin paginación) declara: «Yo también soy un poco chula y un poco novelera...»; porque lo cierto es que »los chulos son muy novelescos», según asegura el narrador en esa misma obra; pero también el empleado Jesús (Charito, la más juncal, p. 33) se siente alentado por «todas sus románticas lecturas, todas las rememoraciones de los personajes heroicos venían a su caletre»; y el contable que protagoniza La desconocida de todas las noches es también voraz lector...

Junto a los elementos plásticos, el entorno y la dicción de la chula, ha de considerarse su comportamiento característico, que acaba de redondear el tipo. En su relación con el varón, la chula se define ya desde las páginas de los saineteros. Arniches, en Panorama nacional²⁹, cuadro segundo, escenas VII y VIII, muestra el contraste habido entre una pareja de majos - el pasado- , y una pareja de chulos - el pretendido presente-. Es notorio que el chispero requiebra a la maja con gracia y se le ofrece rendido: «Mira que lo mío es tuyo», le dice, a lo que ella, graciosa contesta: «Mira que no me hace falta». En cambio, entre la pareja de chulos, él amenaza con golpearla si ella no le da dinero para ir a los toros y termina por pasar a la acción: «toma candela» dice, mientras ella huye gritando. Así, en la definición teatral de la chula está su supeditación al dominio del macho, que le saca los cuartos y la golpea. Los criterios morales habituales no rezan aquí.

Carrere, que en tantos aspectos recoge la herencia del sainete, presenta también unas chulas cuyo comportamiento erótico no se ve lastrado por ninguna consideración moral convencional, y además carga las tintas. Ellas han sido «cameladas» por un chulo al que dedican todo su amor; quizá, como en Amor de golfa, son «mujeronas corridas, peleonas, embrutecidas, depravadas»; pero con sus chulos son «dulces y abnegadas»; la mayoría son prostitutas bien «enchuladas», todas fuego y pasión con su amante, que se muestra déspota y frío para tenerlas bien sujetas; ellas, a su vez, son cínicas y despegadas con sus clientes (Amor de golfa). Los chulos están acostumbrados al homenaje femenino, incluido el pago de los caprichos del varón (La casa de la Trini), y el hecho es que las novias de los chulos «competían en regalarles: era un orgullo para ellas que su novio fuese bien y con un duro para alternar» (ídem, 20).

La dedicación al puterío por parte de ellas, su afición y habilidad para desenvolverse en el meretricio, se convierten en lo castizo en las novelas de Carrere. Así, el narrador explica sobre una niña pálida que la madre forzó a convertirse en prostituta:

«Pero la niña no salió castiza. Ángela era un poco romántica; se ponía como una cereza oyendo las bellaquerías del burdel y recibía con vergüenza las monedas, después del sacrificio, en la alcoba pecadora» (La tristeza del burdel, 9).

Este tipo castizo se opone al conocido prototipo burgués del ángel del hogar. De ahí que la madama del lupanar explique a la madre de la nueva ramera:

«Su hija de usted es un ángel del hogar que se ha malograo».

De este modo se liga el color local al oficio más viejo del mundo. Y la palabra “chulo” ofrece ya elementos semánticos que guarda hoy: él es quien recibe el dinero de la coima³⁰, la domina y golpea³¹, y la protege cuando va a la cárcel³². Por su parte, la chula se rinde al garbo del chulo por el que abriga «la pasión fanática y abnegada de las chulillas madrileñas» (La Venus morena, p. 4); y termina siendo conducida por su hombre al prostíbulo (ídem).

La importante corriente de narrativa erótica de la época contribuye a que se expliciten en el curso de las novelas ciertos aspectos de los encuentros sexuales entre hombre y mujer³³, tanto es así que algunos relatos vienen convertidos en un repertorio de cópulas: véase La casa de la Trini, por ejemplo³⁴. La chula, como otras figuras femeninas de la novela de este periodo³⁵, está provista de inequívocos impulsos sexuales. Sus reacciones físicas frente al abrazo del varón son bien explícitas:

«Lucila sintió aquel beso primero de su vida como una vibración eléctrica que encendió todo su ser en sensuales violencias. Casi desvanecida, se apoyó en el hombro del chulo, ofreciéndole sus labios. Y Pepe El Pálido, que sabía besar, se apoderó de su boca, roja y caliente, como una fruta deliciosa...» etc.

(Amor de golfa, s. p.)

Y su inclinación a la actividad amorosa deja huella incluso en su aspecto físico:

«Elvira la espiritual era demasiado sensible a las dulzuras de la voluptuosidad, y su cuerpo, lleno del divino ardor, era como un exvoto de carne palapitante en el altar de mi señora doña Venus. Eran claro blasón de tan amable debilidad sus ojeras moradas y la extenuación de su grácil figura, que, en la hora del amor, se retorcía como una llama de la hoguera universal y eterna del pecado»

(Elvira la espiritual, p. 53)

Fogosas en el amor, las chulas son además celosísimas - recuérdense, por ejemplo, las protagonistas: Trini, en La casa de la Trini, y Lola en Amor de golfa - y vierten toda su cólera sobre sus rivales. La imagen de dos mujeres riñendo por amor al mismo hombre es querida a Carrere y evoca siempre la imagen de la chula característica. Así, cuando el relato no trata de chulas sino de señoras refinadas que discuten entre sí disputándose un varón, el pasaje incluye una referencia a las chulas en boca del narrador:

«-Vengo a buscar a mi amante y a llevármelo...

-¡Oh, él se irá o se quedará, como más le agrade...!

Irene se sintió chula.

-¿Que se va a quedar con usted? Vamos, que usted no me conoce a mi..., señora. A una madrileña castiza no le quita su novio una franchuta, porque se repite el Dos de Mayo.

Y quitándose el grácil sombrerito, se puso en jarras, esperando el momento de atentar a la cabellera de su rival»

(El bebedor de lágrimas, p. 29).

Las chulas de Carrere, cuando son engañadas, reaccionan literalmente como fieras; así, al saber que su amante ha estado con otra en Amor de golfa (s.p.),

«La Lola rugió como una loba hambrienta...»

La ira de las engañadas se manifiesta en irresistibles impulsos agresivos hacia la rival. Trini (La casa de la Trini), se prepara para atacar a la otra y sueña con cortarle la cara; pero Lola (Amor de golfa), no se para en barras y lleva lo proyectado a efecto: mientras Lucila duerme, la asesina de una cuchillada en el cuello.

Así se producen algunos de los muy habituales crímenes que aparecen en las novelas de Emilio Carrere. Los relatos de este autor suelen ofrecer un conflicto pasional que conduce a la comisión de un crimen, cuyo autor a veces no es identificado por el resto de los personajes de la ficción y en ocasiones queda impune. Tanto es así, que en Charito, la más juncal, el asesinato del viejo y repugnante marido se presenta como medio para lograr la felicidad de los amantes jóvenes, que vivirán dichosos tras cometerlo: un viejo borrachín, generoso y comprensivo, se ofrece a cargar con las culpas para librar a los dos tortolitos; y en La Venus de encrucijada, la asesina, ennoblecida por el amor, resulta absuelta en el juicio y ascendida a la categoría de heroína popular. En las novelas de Carrere, la pasión amorosa tiene sus propios fueros, que no coinciden con los criterios morales comunes, ni se supeditan a ellos. La herencia romántica es evidente: el amor está más allá del bien y del mal.

En conclusión: la novela corta de Emilio Carrere, que recoge elementos del sainete, de las sonatas valleinclanescas en particular y del modernismo en general, recupera y transforma la imagen de la chula decimonónica: la redefine en sus rasgos plásticos y en su conducta, que se inclina irremediablemente hacia la pasión erótica y la golfería.

Novelas de Emilio Carrere citadas en este trabajo

Amor de golfa. Madrid: La Novela Corta, 1923.
Charito, la más juncal. Madrid: La Novela de Hoy, 1926.
El 23 encarnado. Madrid: La Novela Corta, 1923 (se publica con dos capítulos nuevos bajo el título La Venus de la encrucijada. Madrid: La Novela de Hoy, 1927).
El bebedor de lágrimas. Madrid, La Novela de Hoy, 1924.
El Divino amor humano, en Elvira la espiritual, edición cit.
El reino de la gallofa, en La bohemia galante..., edición cit.
Elvira la espiritual. Madrid, Renacimiento, s/f (editada también como La Venus morena. Madrid: Esquemas, 1921).
La bohemia galante y trágica (bajos fondos de la vida literaria). Madrid: V. H. de Sanz Calleja, s/f.
La casa de la cruz. Madrid: La Novela de Hoy, 1924.
La casa de la Trini. Madrid: La Novela de Noche, 1924.
La conquista de Madrid. Madrid: El Cuento Decenal, 1913 (se reedita bajo el título La conquista de la Puerta del Sol. Madrid: La Novela Corta, 1917)
La desconocida de todas las noches. Madrid: La Novela de Hoy, 1927.
La emperatriz del Rastro. Madrid: La Novela de Hoy, 1927.
La mujer sin cara. Madrid: La Novela Corta, 1923 (reeditada como El beso monstruoso. Madrid: La Novela de Hoy, 1926).
La rubia truhanesca. Madrid: La Novela Corta, 1921.
La tristeza del burdel. Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1913 (reeditada como Hacia otra vida. Madrid: La Novela Corta, 1921).
La tristeza del epílogo, en La bohemia galante, edición cit.
Un hombre terrible, en Elvira la espiritual, edición cit.
Una aventura de amor. Madrid: El Cuento Galante, 1913.