España no ha tenido un completo «siglo de las luces», sino solamente una época (a partir de 1760 hasta los primeros años del siglo XIX) que se puede definir legítimamente como Ilustración. Ciertamente no daña a la Ilustración el que se la redujera a un limitado espacio ideológico y cronológico. Creemos que la labor de los futuros estudiosos habrá de ser la de precisar cada vez mejor, dentro de los límites reconocidos, los caracteres del fenómeno.
Rinaldo Froldi, 1984b, p. 69.

1. Rinaldo Froldi: un «ilustrado del siglo XX».
2. De la italianística a la hispanística: primeros escritos, artículos periodísticos y entrevistas.
3. La labor traductora: Juan Ramón Jiménez y las novelas de Luis Romero.
4. Los estudios sobre el teatro clásico español: reconsiderando la comedia y la tragedia.
5. Froldi: guía y norte de dieciochistas.

1. Rinaldo Froldi: un «ilustrado del siglo XX»

Rinaldo Froldi (Milán 1924-Volterra 2011) constituye una de las figuras más acreditadas del hispanismo italiano del siglo XX, habiendo formado parte de esa brillante -y hoy añorada - generación de filólogos e hispanistas que prestigiaron en el siglo pasado los estudios literarios, lingüísticos y culturales en el campo del hispanismo. Nombres como Carmelo Samonà, Guido Mancini, Franco Meregalli, Mario Di Pinto, Giovanni Caravaggi, Ermanno Caldera, Giuseppe Di Stefano, Giorgio Chiarini, Maria Grazia Profeti, precedidos por el ejemplo de Gian Maria Bertini, Carlo Bo y Oreste Macrì, por citar sólo algunos ejemplos de este fértil cruce de biografías -en una lista de maestros que aquí, por motivos de síntesis, se presenta desde ya incompleta-, atestiguan el valor y la solidez que exhibió el hispanismo en Italia en la segunda mitad del siglo pasado, especialmente en el campo de la crítica textual[1], logrando el respeto y la estima académica, dentro y fuera de sus fronteras.

Catedrático de la Universidad de Bologna, a la que accedió en 1968, Froldi ejerció una infatigable y brillante actividad docente, investigadora y de gestión. Como ha recordado Maurizio Fabbri, su amigo y colega en el departamento del ateneo boloñés, aproximarse a la labor investigadora y docente de Rinaldo Froldi significa examinar la historia del hispanismo de la segunda mitad del siglo XX, puesto que él (…) ha contribuido de modo determinante a consolidar [...] el prestigio y el horizonte de conocimiento de la cultura española, tanto a nivel académico como en el plano de la divulgación en Italia (Fabbri 2004, I: XI). En esta misma línea, uno de sus discípulos, el renombrado dieciochista Checa Beltrán, al evocar la acreditada trayectoria del maestro italiano, pone de relieve que éste consolidó, extendió y prestigió por todo el mundo universitario italiano los estudios sobre España y el mundo hispánico (2012: 2017).

De estimable valor han sido las aportaciones que nos ha legado el profesor milanés en el campo de la cultura y las letras hispánicas. Destacan sobre todo sus estudios, desde diversas perspectivas, sobre el dieciocho hispánico, escasamente transitado entonces, y el teatro áureo, con provechosas e innovadoras contribuciones. Ejemplo de ello son las diversas aportaciones sobre personalidades literarias claves del XVIII español, como Luzán, Cadalso, Marchena, Cienfuegos y Meléndez Valdés, a quien dedicó una iluminadora monografía, así como sus investigaciones sobre la tragedia española del siglo XVI, y los tres grandes autores del drama aurisecular, Lope, Tirso y Calderón. En esta última vertiente brilla de modo especial su libro sobre el teatro valenciano y el primer Lope (1962; 1968a) en el que, transmutando las perspectivas y las opiniones consolidadas hasta entonces, el autor centra su atención sobre la influencia ejercida por la tradición teatral de la ciudad levantina sobre la comedia del Fénix de los Ingenios. El estudioso milanés establece un giro epistemológico que explica las líneas investigadoras sucesivas sobre el drama del siglo de oro, plasmando un texto clave en el que, como se ha observado, se reconsideraban los papeles respectivos de los dramaturgos valencianos y el primer Lope (Oleza 2013: 10).

Son estas dos líneas de investigación, drama áureo y dieciocho español, con perspicaces incursiones también en el campo de los estudios comparados hispano-italianos, sobre todo en ámbito teatral, los ámbitos primordiales que han concitado su interés y han moldeado su extenso y fructífero itinerario académico. Por las valiosas aportaciones que nos ha legado en estos dos campos de estudios Froldi se afirma como uno de los más renombrados hispanistas italianos de los últimos años, mientras que la amplitud de horizontes culturales y la multiplicidad de centros de interés que revelan el conjunto de su obra confirman, como ha observado Joan Oleza, profesor emérito de la Universitat de València, el perfil y la estatura de gran humanista (2013: 11) de nuestros tiempos.

Sin embargo, la holgada curiosidad intelectual de Froldi excede estos dos privilegiados campos de estudio, para desplazarse hacia otras parcelas del saber, evidenciando una obra clarividente de carácter polivalente. Desde esta perspectiva no menos interés revisten otras facetas de este provechoso itinerario froldiano como investigador, corroborando su sólida formación humanística que delata la amplitud de horizontes culturales que desplegó en sus más de 60 años de actividad investigadora.

Buena muestra de ello son sus tempranos trabajos sobre las letras italianas, en primer lugar el poeta Giovanni Pascoli, como así también sus entrevistas y artículos centrados en la crítica del arte y las letras de España e Italia que han visto la luz en diversas publicaciones de carácter cultural a lo largo de los años 50 del siglo pasado. Todo ello sin descuidar otra faceta poco abordada hasta ahora, a saber su provechosa labor traductora, como atestiguan las versiones italianas acometidas de algunos poemas aislados (Aleixandre, Gerardo Diego, Josep Palau y Jordi Cots, entre otros), incluidas en sus tempranas notas periodísticas, sus ediciones de las novelas del catalán Luis Romero y, de modo especial, su impecable edición de Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez, publicada en los años 50 y reeditada con una nueva introducción en los albores de este siglo (2001a). Estas últimas parcelas de su amplia labor investigadora son, sin duda, las menos conocidas por la crítica y han sido poco exploradas hasta nuestros días, habiéndonos propuesto recuperar para este portal -si bien parcialmente- algunos de estos textos con el fin de ofrecer un cuadro más aproximado del calado intelectual y de la versatilidad sobre los que descansa la producción del renombrado dieciochista.

Destacada fue asimismo su actividad pedagógica y de gestión en la Universidad de Bolonia, de la que fue Catedrático y luego Profesor Emérito. En sus largos años en el ateneo boloñés promovió la activación de varios departamentos y dirigió el de Lenguas Extranjeras, codirigió la revista Spicilegio Moderno, impulsó el Dottorato di ricerca in Iberistica con sede académica en su ateneo, y fundó el Centro studi sul Settecento spagnolo, erigido en centro académico de excelencia, en Italia y también fuera de sus fronteras. En dicha perspectiva su discípula Patrizia Garelli recuerda la encomiable labor orientada a promover nuevos estudios y prestigiar el área de hispanística en el ateneo boloñés, enfatizando que, además de revitalizar la cátedra de Literatura Española, devolviéndole a la materia la dignidad científica y didáctica de la que carecía, el maestro milanés se propuso activar nuevas enseñanzas, como la de lengua y literatura hispanoamericana, portuguesa y catalana (2012: 321).

De carácter abierto y afable, Froldi cultivó sus relaciones, tanto personales como académicas e institucionales, con discreción y extrema cordialidad. Buena muestra de ello es el tono cortés y amable, como así también la extrema disponibilidad que siempre exhibió para solventar dudas o inquietudes con colegas y discípulos. Viajero apasionado, dotado de una insaciable curiosidad por conocer y asimilar culturas lejanas. En dicha perspectiva puedo atestiguar sobre el interés y la fascinación que exhibió hacia la cultura y la vida cotidiana de las gentes del Lejano Oriente, sedi per me suggestive nel loro esotismo[2], inquiriéndome constantemente sobre ellos y su cultura durante los largos años en que allí residí. Algunos testimonios interesantes que hablan de esta curiosidad asociada a su pasión viajera son por ejemplo su temprana crónica desde el pueblo de Puigcerdá, en los Pirineos catalanes, redactada en uno de sus primeros viajes a la península en los inicios de los años 50 del siglo pasado, manuscrito recuperado e incluido en este portal, así como la conferencia, sucesivamente publicada, que, asociada al viaje emprendido en los 70 al México prehispánico, dictó sobre el 'mito de la serpiente emplumada' en mayo de 1974[3].

La correspondencia mantenida por hispanistas y colegas amigos con el maestro en sus últimos años revelan un Froldi desilusionado y desanimado por la situación que atravesaban las universidades de su país a finales del siglo pasado, alejadas de lo que una vez habían sido los ateneos de la península como ámbitos de formación y debate científico y cultural. Sus preocupaciones se hallaban orientadas a la falta de recursos para incentivar las investigaciones en las nuevas generaciones de investigadores, así como a destacar los cambios no precisamente positivos que había experimentado la universidad italiana en los últimos años, sin dejar de aludir a problemas de larga data, como los escasos niveles de valoración meritocrática para el acceso a los cargos docentes, que frustraban a camadas de jóvenes estudiosos. Qui a Bologna, e in tutta Italia, le cose non vanno bene: poche risorse, tanta demagogia, quasi annullata la ricerca scientifica[4], escribía en una carta de octubre de 2004, reivindicando el Centro studi sobre el dieciocho, que él había fundado a mediados de los años 70, como ámbito de producción científica[5]. En otra correspondencia de esos años atribuía a la colpevole inerzia della classe accademica docente una cuota de responsabilidad no irrelevante en la preocupante situación de las universidades italianas, por él definida calamitosa, recordando que en su momento la comunidad universitaria no había sabido oporsi ai provvedimenti sconsiderati e in buona parte demagocici dei politici incolti[6].

Este aspecto, centrado en la falta de recursos para la formación de nuevos investigadores y la consecuente devaluación de la excelencia académica en los años a caballo entre el siglo pasado y el actual y una universidad que había ido cambiando, pero que al mismo tiempo reforzaba su carácter endogámico, lo afligía de modo evidente. Debe recordarse que había dirigido con éxito la formación de varias camadas de jóvenes doctorandos durante sus largos años al frente del Programa de Doctorado en Hispanística, desempeñándose en muchos casos como tutor o director de tesis de estos jóvenes y prometedores hispanistas hasta finales de los años 90, muchos de ellos insertados hoy día en las diversas universidades italianas y algunos de ellos con una proyección en el campo académico de relieve. Como recordaba Fabbri, todos ellos en cierto modo pueden ser considerados deudores del magisterio del maestro milanés y discípulos suyos, puesto que en sus años del curso de doctorado han frecuentado sus clases y discutido con él sobre las más diversas problemáticas literarias (2004: XIV).

Más allá de cierta desazón ante los cambios que experimentaba la universidad en su país y de los embates de los años que avanzaban, su curiosidad intelectual, entusiasmo e incansable vocación investigadora nunca le abandonó, acompañándole hasta sus últimos días. Hasta el final se mostró lúcido y plenamente activo, tanto cultural como intelectualmente, como atestiguan los amigos y colegas que lo frecuentaban asiduamente y como explicaba por demás el mismo hispanista en sus cartas.

A pesar del delicado estado de salud, de sus dolores en las piernas que le obligaban a caminar lentamente y apoyándose en su bastón, la mia terza gamba, come dico, scherzando[7], y sus largos 80 años, como evoca Joan Oleza, se mantenía intelectualmente animado (2013: 11), inmerso en varios proyectos. El último, y más importante de todos ellos, inscrito en su empeño por reconsiderar las experiencias trágicas en el XVI español, lo dedicó a examinar las tragedias de Juan de la Cueva, empresa que acometió con entusiasmo y cuyos provechosos frutos, ya plasmados parcialmente en diversos artículos desde 1999, alcanzaron su síntesis magistral en la última aportación en la que estuvo trabajando hasta sus últimos días[8] y que vio la luz en el estimable volumen que recoge las tragedias del dramaturgo sevillano, publicado póstumamente por la Universitat de València (2013: 25-60).

Después de unas semanas de hospitalización, a consecuencia de un infarto, el hispanista milanés nos dejó a finales del verano del 2011, falleciendo el 7 de setiembre en su amada ciudad toscana de Volterra, en el caserón que había heredado su inseparable compañera Ada Meucci, donde la pareja solía pasar los veranos y otros breves periodos de descanso. Unos meses antes habían desaparecido otros dos prestigiosos dieciochistas, François López, en agosto de 2010, y René Andioc, a mediados de marzo de 2011, constituyendo estas ausencias tres inconmensurables pérdidas en el campo del hispanismo y del dieciochismo en particular. Con ellos Froldi había coincidido, temáticamente, en varias líneas de investigación y, amistosa y espacialmente, en varios congresos, homenajes y reuniones académicas.

La tolerancia y generosidad, como puede deducirse de su correspondencia con amigos y colegas, y de la que en este portal incluimos tan solo una pequeña, aunque significativa, selección, constituyen otras de las cualidades personales que ponen de relieve quienes han tenido el honor de tratar al hispanista y gozar de su amistad, como Maurizio Fabbri, Miguel Ángel Lama, Joan Oleza, David Gies, Maria Grazia Profeti, Jean Canavaggio, Joaquín Álvarez Barrientos, Philip Deacon, Maria Teresa Cattaneo, Giovanni Di Cesare, Mario Di Pinto, sus discípulos Garelli, Giovanni Marchetti y Checa Beltrán, José Miguel Caso González, Emilio Palacios, Enrique Rubio, Juan Antonio Ríos Carratalá, Francisco Lafarga o el gran José Antonio Maravall, por recordar sólo algunos ejemplos de una holgada -y prestigiosa- lista. Al maestro italiano podría aplicársele, sin duda alguna, los atributos que él mismo, siendo muy joven, atribuyó al afamado filólogo Menéndez Pidal en una entrevista publicada en los inicios de los años '50: Uomo profondamente rispettuoso degli altri (…) rivela ad ogni gesto la sua finezza di sentimenti, la squisitezza del suo animo (1952). De los diversos testimonios, rescatamos el retrato que nos ha dejado su colega y amigo en la Universidad de Bolonia, el acreditado dieciochista Fabbri, quien -plasmando una síntesis de su trayectoria y perfil humano- recuerda que Froldi sempre, in ogni circostanza, si è comportato con dignità, spirito di servizio, dedizione allo studio, apertura mentale non distorta da pregiudizi o tornaconti personali (2004: XIV).

En Froldi se conjuga sabiamente el rigor, la sabiduría y la excelencia del investigador con la humildad, la desinteresada generosidad y amable disponibilidad del maestro, alejado de vanidades, favores e intereses personales. Son el rigor y la seriedad en el campo de la investigación y estas cualidades personales -que, como bien señala Checa Beltrán (2012: 218) lo convierten en un ilustrado del siglo XX, el mayor legado que deja a colegas y discípulos como guía y ejemplo para que podamos transitar los caminos, no siempre apacibles ni exentos de egos y fútiles vanidades, que vertebran la vida académica e investigadora.

Su discípula, la dieciochista y ex catedrática en el ateneo boloñés, Garelli, al evocar su desaparición, recordaba que en los largos años a su lado, había podido apreciar la inteligencia, el espíritu crítico, la seriedad, el estilo tan franco y directo, la garbosa ironía, así como la generosidad desinteresada, tan escasa […] en nuestra época (2011: 321). Coincidimos plenamente con estas palabras. Quienes hemos tenido el privilegio de tratar personalmente al maestro italiano, de gozar de su bonhomía y nobleza y compartir su amistad, de cultivarnos en los estudios hispánicos de la mano de su sabio magisterio y provechosos consejos podemos atestiguar de su calidad humana, de su valía como estudioso e investigador riguroso; hombre generoso y tolerante, asimilable al modelo dieciochesco del hombre de bien que tan bien él estudió -y al que sus colegas unánimemente lo aproximan-[9], con su caudal de sabiduría, disponible siempre a colaborar, a corregir y despejar dudas e inquietudes con generosidad y humildad.

2. De la italianística a la hispanística: primeros escritos, artículos periodísticos y entrevistas

Formado en el campo de las Letras Clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Università degli studi di Milano, poco antes de su graduación en noviembre de 1948, Froldi publica su primer trabajo, referido a las letras italianas, que se ha recuperado para ser incluido en el Portal. En este temprano estudio Froldi explora el Pecorone, de Ser Giovanni Fiorentino, un conjunto de 50 novelle redactadas entre 1378 y 1385 y publicadas por primera vez a mediados del siglo XVI. En este estudio aborda los principales problemas que en aquellos lejanos años exhibía el texto en el campo de la crítica, como la cuestión de autoría, sus fuentes probables (en el que destaca el influjo del Decamerón y las Crónicas de Giovanni Villari), cuestiones de género y su relación, similitudes y diferencias con algunos de los probables modelos, en primer lugar Bocaccio. Froldi concluye en este artículo que las novelle de Ser Fiorentino, encuadradas en la corriente popular medieval y alejadas por tanto de la cultura humanista prerrenacentista, reconocen sí la imitación formal y exterior del texto de Bocaccio, aunque subraya que las novelle resultan muy inferior a su modelo, al reflejar una obra de un escritor d'ispirazione popolare di fugace vivacità (1947: 8).

Pocos años más tarde, en una serie de breves artículos que ven la luz a lo largo de la primera mitad de los años 50 (1952a y b; 1955b), Froldi corrobora su interés por las letras italianas, centrándose en la obra de Giovanni Pascoli, autor que revela un lenguaje poético en extremo novedoso que se apoya en las osadas técnicas propias del simbolismo europeo y al que regresará luego a mediados del primer decenio del 2000, con ocasión del centenario de sus Poemi conviviali. En su aportación de mediados de los años 50, al abordar la presencia y recepción del poeta italiano en las letras hispánicas, Froldi advierte que Pascoli a mediados del siglo pasado era aún poco menos que un completo desconocido en España (1955b: 338). Estas tempranas investigaciones fructifican en una impecable monografía centrada en los afamados Poemi conviviali del poeta de Romaña, publicada en 1960, minuciosa investigación sobre todos los poemas de la colección, como atestigua Fabbri[10], y cuyo prólogo hemos rescatado también para su inclusión en el Portal.

Convencido de que para asimilar un verdadero conocimiento de una obra lírica no puede lograrse se prima non si ha, sicuro, il possesso dell'anima del suo autore (1960c: 8), Froldi examina de modo exhaustivo cada uno de los 25 poemas de la colección en estrecha relación con la personalidad del autor italiano. Respecto a la metodología crítica adoptada, el hispanista milanés explica que primero se ha ocupado en examinar las estructuras externas e internas del poemario; sucesivamente ha acometido la exégesis crítica de cada uno de los poemas para, en última instancia, detenerse en observaciones y conclusiones de carácter general.

Mucho más recientemente, consciente del limitado conocimiento y la acotada recepción que la colección pascoliana había concitado en España, donde los poemas no se han traducido ni siquiera específicamente estudiado, a pesar de ser uno de los poemarios fundamentales del autor italiano, Froldi regresa a los Poemi Conviviali, con el fin de estimular entre los italianistas españoles su interés y afrontar críticamente su estudio (2005c). Una vez más el renombrado hispanista plasma en estas páginas, que celebran el centenario del afamado poemario, un perspicaz y minucioso estudio crítico en el que proyecta su estimable consideración hacia la poética del escritor de Forlí.

A partir de finales de los años 40 Froldi, poco después de graduarse en la Universidad de Milán, y al mismo tiempo que inicia su larga actividad docente en diversos institutos y liceos de su Lombardía natal, comienza a colaborar con diversos periódicos culturales, publicando notas y artículos sobre autores, textos y obras artísticas en la Gazzetta Padana, Le vie del mondo y, principalmente, La fiera letteraria, prestigioso semanario milanés (1925-1929; 1946-1977), en cuyo comité de dirección han participado escritores y estudiosos de talla intelectual como Corrado Alvaro, Gianfranco Contini y Giuseppe Ungaretti. Recordamos en especial dos entrevistas, una al italianista Francesco Flora, catedrático de Literatura Italiana en la Università degli studi di Bologna, donde previamente habían ejercido estudiosos de la estatura intelectual de Carducci y Pascoli (Flora e l'orfismo della parola, 6 de septiembre de 1953), y otra al poeta Salvatore Quasimodo, con ocasión del otorgamiento del Premio internacional de Taormina (Quasimodo, fedeltà a una vocazione; 31 de enero de 1954). Ambas notas son publicadas en las páginas de La fiera letteraria, a las que deben sumarse las ya aludidas aportaciones sobre la poesía pascoliana, corroborando este entusiasta y temprano interés del joven filólogo hacia las letras italianas.

No debe olvidarse que Froldi se había cimentado en las letras clásicas y en el estudio de la literatura italiana en sus años de estudiante en la Universidad de Milán, pudiendo exhibir un sólido conocimiento de las letras y la cultura de la península que será esencial a la hora de abordar -en perspicaces estudios en clave comparada- el influjo de textos y autores italianos en la configuración de la tragedia hispánica de la segunda mitad del siglo XVI, así como en la perspectiva de explorar los múltiples influjos y canales de recepción –de ida y vuelta- reconocibles entre las letras hispánicas y la italiana a lo largo del XVIII. Como confirmación de esta vastedad de horizontes culturales que delatan su curiosidad y profunda sensibilidad artística, edita en estos años diversas notas en las que el crítico italiano se explaya con sapiencia sobre las artes plásticas de su país (Pietro Giordani, Lotto, Pisanello), con interesantes incursiones sobre algunas exposiciones que tenían lugar en Italia en aquellos años, como la de Van Gogh (1952), anima in tormento, espressione anticipata nella storia di una condizione drammatica umana, y Picasso (1953), ambas en la ciudad de Milán, o la de Lorenzo Lotto en Venecia (1953).

En esos mismos años, entre finales de los 40 e inicios de los 50, y por sugerencia de Antonio Gasparetti, Guido Mancini y más tarde Alberto Del Monte, Froldi comienza a desplazar sus intereses hacia el campo de la hispanística, sin que ello signifique abandonar sus primigenias investigaciones sobre autores y textos italianos, como atestiguan sus trabajos sobre Pascoli y los recién citados artículos publicados en La fiera letteraria. En este nuevo itinerario que ha iniciado a transitar, obtiene en 1949 una beca del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) para cursar estudios de especialización en la Universidad de Zaragoza, mientras que, al año siguiente, le es concedida otra por el Ministero degli affari Esteri con el fin de perfeccionarse en el madrileño Instituto de Cultura Hispánica, comenzando a publicar en esos mismos meses sus primeros artículos periodísticos sobre la cultura, el arte y las letras hispánicas.

Ven la luz, así, en la primera mitad de los años 50 diversos artículos y entrevistas sobre personalidades destacadas, en su mayoría publicadas en La fiera letteraria, en los que Froldi aborda temas, textos y autores de la cultura y las artes plásticas hispánicas. Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Juan Ramón Jiménez, Goya, Velázquez, Salvador Dalí, Pablo Picasso, entre otros, son algunas de las personalidades de los que se ocupa el joven hispanista.

Hacia mediados de 1952 entrevista a Salvador Dalí en el hall del Hotel Ritz de Barcelona, que verá la luz en el periódico lombardo en su número del 31 de agosto de ese año. En estas páginas un joven Froldi hace gala de sus sólidos conocimientos sobre la pintura contemporánea, centrándose en los cambios más significativos reconocibles en el itinerario artístico del afamado pintor catalán, desde su fervorosa adhesión al surrealismo hasta su nueva orientación, expresada en su conversión mística y espiritual, que ha desembocado en la fase de "misticismo nuclear" de aquellos años. El entrevistador toca los temas claves que pueden ser de interés para aproximar el célebre artista español, quien acababa de ilustrar la Divina Comedia para la editorial Poligrafico dello Stato, y la obra daliana al lector italiano, aludiendo además a sus vínculos con Picasso y sus diferencias con el autor del Guernica.

A finales de ese mismo año, también en La fiera letteraria, se publica una interesante entrevista al poeta Vicente Aleixandre (14 de diciembre de 1952). Como es bien sabido, debido a su enfermedad -en 1925 se le diagnosticó nefritis tuberculosa, que llevaría a la extirpación de un riñón pocos años más tarde y a estar postrado los últimos dos años de la guerra civil- el poeta de la generación del 27 se vio obligado a padecer un largo exilio interior en una España sumida en la censura y la represión del régimen franquista. Froldi entrevista al futuro Premio Nobel (1977) en su casa de la Sierra de Guadarrama, describiendo al poeta sevillano, a pesar de su enfermedad crónica, como un hombre vital y exuberante.

Aleixandre evoca a sus amigos ausentes, en primer lugar a García Lorca, destacando los gustos y las preferencias estéticas y literarias compartidas con su amigo andaluz. Aleixandre, desde su exilio interior, se convierte en los años de la posguerra en uno de los reconocidos maestros de los jóvenes poetas, entre los que, por su fuerza lírica y su capacidad de evocar la desolación del hombre, resaltan Hierro, a Blas de Otero y Celaya. Froldi alude por último al próximo poemario del sevillano, Historia de corazón, del que el hispanista, con el consenso del autor, traduce dos poesías –La frontiera y Vagabondo contiguo- aproximando la obra del autor de Espadas como labios al lector italiano de los años de posguerra.

Unas semanas antes que viese la luz su entrevista con Aleixandre, Froldi había consagrado otra nota a examinar la lírica hispánica contemporánea. El artículo Presenza della Catalogna letteraria (2 de noviembre de 1952) constituye un apreciable esfuerzo por trazar un panorama de la lírica catalana de aquellos años, con el fin de aproximar a los lectores italianos las novedades de las que era portadora la poesía de posguerra en lengua catalana que, a pesar de los embates de la represión y la censura de la dictadura de Franco, transitaba una fase de regeneración y cierta vitalidad, y su futura proyección. Además de los nombres ya consolidados de Segarra (1894-1961), traductor de Dante y Shakespeare, Foix (1894-1987) y Riba (1893-1959), en el seno de la poesía en catalán asomaban de modo especial en aquellos años cuatro jóvenes: Josep Palau i Fabre (1917-2008), crítico de arte y amigo de Picasso, Joan Triadu (1921-2010), Joan Perucho (1920-2003) y el más joven, Jordi Cots (1927-). En opinión del autor, estos cuatro nombres constituyen los más notables [poetas] del momento actual, volcando al italiano un breve poema de cada uno de ellos con el propósito de dar a conocer sus nombres y sus obras a los lectores de la península.

Meses más tarde, en julio de 1953, se publica, siempre en las páginas de La fiera letteraria, una extensa entrevista al poeta del 27 Gerardo Diego. Estos artículos periodísticos (Aleixandre, poesía catalana, Gerardo Diego), conjuntamente con la valiosa edición de Animal de fondo juanramoniana, que verá la luz de allí a pocos meses, atestiguan la primacía que en estos primeros años 50 el joven investigador ha asignado al estudio de la poesía contemporánea española, así como su encomiable labor -siguiendo los pasos de Carlo Bo y Oreste Macrì, por citar a dos grandes filólogos que desbrozaron el camino, traduciendo y comentando obras de Lorca, Alberti y Machado- orientada a aproximar y difundir algunos de los exponentes más significativos de la Edad de Plata en la cultura italiana del periodo.

Ese mismo año Froldi publica un extenso artículo, una vez más en La fiera letteraria, en el que plasma una semblanza exhaustiva de Menéndez Pidal, con ocasión de su reciente viaje a Italia para recoger el Premio que le ha concedido la romana Accademia dei Lincei. Froldi se explaya en las valiosas aportaciones que el destacado filólogo, literato e historiador ha legado al hispanismo en el campo de la lírica épica y la poesía popular castellana, sin descuidar los importantes estudios sobre los orígenes de la lengua y su gramática histórica. Tutto un mondo nascosto è riapparso ad opera della sua indagine: la storia occulta di secoli è riemersa attraverso lo studio dei Cantares e delle Crónica, anota el hispanista italiano, rescatando las nuevas perspectivas y novedosas líneas de investigación que el autor gallego ha abierto sobre los romanceros y la epopeya medieval hispánica.

Froldi evoca el encuentro que había mantenido con el renombrado filólogo unos meses antes, en el verano de 1952, en su casa madrileña de Chamartín de la Rosa, incantevole luogo di soggiorno, inmersa en el verde, poniendo de realce en esas breves paginas la vitalidad, el intenso ritmo de trabajo y los proyectos aún en ciernes de Menéndez Pidal quien, para entonces, contaba 84 años. Para Froldi, que no esconde su admiración hacia la labor y el magisterio del intelectual coruñés, se erige en una de las personalidades más significativas de la cultura española del siglo XX, remitiendo al modelo de "humanista moderno", "maestro de humanidad y ciencia", como reza el título del artículo, y ejemplo para las jóvenes generaciones de filólogos y estudiosos de la literatura hispánica.

3. La labor traductora: Juan Ramón Jiménez y las novelas de Luis Romero

Estas primeras aportaciones de inicios de los años 50 en el campo del periodismo cultural revelan los gustos y preferencias estéticas del joven hispanista, quien va afirmando su inclinación y vocación hacia los estudios hispánicos, ámbito que, a finales del decenio, se erige en el principal campo de estudio e investigación. A su regreso de los cursos de especialización en España, Froldi habría de incorporarse a la actividad docente en el Liceo Classico Rubini y sucesivamente el Liceo Magistrale Virgili, ambos en su ciudad natal. En esos mismos años inicia asimismo su larga colaboración con la cátedra de Lingua e Letteratura Spagnola, de la Universidad de Milán, que habrá de prolongarse hasta promediar los años 60, cuando obtiene, como "libero docente", la cátedra de Lingua e Letteratura Spagnola en la Università di Macerata.

Su vocación docente, tanto en el ámbito de la enseñanza secundaria como en la universitaria, de ningún modo fue en detrimento de su actividad investigadora, llegando a compatibilizar ambas a lo largo de su periplo vital. En este sentido no deberían olvidarse los trabajos vinculados a su labor traductora, sin duda una de las parcelas menos conocida y explorada de su amplia trayectoria. Froldi puede exhibir en este campo, además de algunos poemas sueltos que han visto la luz en publicaciones periódicas, tres obras traducidas al italiano: el poemario Animal de fondo, de Juan Ramón Jiménez (1954 y reedición completa en 2001) y dos novelas del escritor catalán Luis Romero (1957 y 1960a), Premio Nadal de novela 1951.

En los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid se halla depositada una carta del dieciochista italiano, fechada a mediados de mayo de 1950[11], en el que le solicita a Juan José Domenchina, poeta y crítico literario de la generación del 27 y secretario del Gabinete Diplomático de Manuel Azaña hasta su dimisión, una bibliografía actualizada para la realización de un proyectado estudio sobre la obra de Juan Ramón Jiménez, afincado desde ese mismo año en Puerto Rico. La misiva corrobora que, al tiempo que iban apareciendo sus primeros artículos y entrevistas en periódicos culturales italianos, Froldi se hallaba abocado también al estudio de la lírica juanramoniana, a la que dedicará una nota periodística en marzo de 1951 (La fiera letteraria, 11 de marzo de 1951) y cuyos frutos más promisorios verán la luz unos años más tarde, en 1954, con la publicación de la edición italiana de Animal de fondo.

Si bien en la primera mitad del novecientos Froldi ya había incursionado en el campo de los estudios hispánicos, como se acaba de indicar, con una serie de entrevistas y notas periodísticas, será la competente traducción y edición del penúltimo poemario juanramoniano, acometida entre 1951 y 1953, su meritoria carta de presentación en el campo del hispanismo, confirmando los nuevos derroteros que ha comenzado a transitar el investigador lombardo. Se ha comentado que Froldi se cimentó en sus inicios en aproximar y difundir la poesía contemporánea española en la Italia de los años 50, debiéndose valorar en dicha perspectiva -siguiendo los pasos de renombrados hispanistas, como Carlo Bo, Gian Maria Bertini y Oreste Macrì- su importante labor traductora. El poeta de Moguer sin duda fue uno de sus poetas predilectos; en tiempos recientes Gabriele Morelli, catedrático de la Universidad de Bérgamo y uno de los renombrados especialistas en la poesía de la Edad de Plata, me confesaba que la común admiración que los dos profesaban hacia la poesía de Juan Ramón había sido uno de los elementos que habían gestado y cimentado su larga amistad con el hispanista milanés.

Un artículo de Fogelquist, publicado un año después de la traducción de Froldi, afirmaba que los italianos comenzarían a descubrir al poeta de Huelva después de la Segunda Guerra Mundial[12]. En dicha perspectiva Arriaga Flores señala que sólo de Platero y yo aparecen ocho traducciones diferentes entre 1943 y 1962, comentadas por hispanistas de primera fila como C. Bo, G. M. Bertini, S. Pellegrini y A. M. Gallina[13]. Carlo Bo, uno de los primeros cronológicamente en difundir la obra juanramoniana en Italia, había publicado en 1941 su importante estudio crítico La poesia con Juan Ramón Jiménez. Saggio (Florencia, edizione di Rivoluzione), texto que tuvo una importante repercusión en campo crítico, allende las fronteras italianas, siendo traducido al español dos años más tarde (La poesía de Juan Ramón Jiménez, Madrid, editorial Hispánica, 1943). Ese mismo año el hispanista y comparatista genovés publicaba su antología Lirici spagnoli (Milán, Corrente editorial), en el que incluía la traducción al italiano de 23 poemas de Juan Ramón, mientras que dos años más tarde salía a la luz la primera traducción italiana de Platero y yo, con el título de Platero, en el que, basándose en la edición argentina de Losada, Bo volcaba, aunque sin notas explicativas y eludiendo la elejía, 68 capítulos de la célebre obra (Florencia, Vallecchi, 1943).

Ese mismo año Bertini, primer catedrático de Literatura Española en una universidad italiana, publicaba una antología de la poesía española, Poeti spagnoli contemporanei, en la que se incluían, traducidas al italiano, 68 canciones que el hispanista considera il più lirico poeta spagnolo contemporaneo (Turín, Loescher, 1943). Unos pocos años más tarde Francesco Tentori Montalto traducía algo más de medio centenar de poemas juanramonianos en su edición bilingüe (Poesie, Modena, Guanda, 1946), al tiempo que en 1947 Mario Gasparini publicaba una selección antológica de poemas, traducidos al italiano, referida a autores del siglo XX[14], en el que se incluían varias piezas líricas de Juan Ramón. Y para acabar este veloz recorrido, en los inicios de los años 50 Macrì publicaba otra Antologia della poesia spagnola (Parma, Guanda, 1952), donde volcaba al italiano más de 50 poemas del ilustre onubense, a quien el filólogo e hispanista toscano, considera padre e maestro della poesia pura[15].

Contando con estos importantes precedentes, que iban afirmando el prestigio del poeta de Moguer en Italia, la elección de Froldi, motivada por los influjos de Pascoli en el poeta español y las más que probables sugerencias del hispanista siciliano Antonio Gasparetti, atento lector, y admirador de la poesía juanramoniana, además de traductor de su obra, resultaba natural. Juan Ramón Jiménez, en el que además de las huellas de lírica de Pascoli, cuyos Poemi conviviali el hispanista se halla examinando en estos mismos años, puede apreciarse el influjo de Carducci y Leopardi, se afirma como una personalidad poética excepcional. Sin embargo, Froldi lamenta que en esos años el andaluz, a pesar de las publicaciones y traducciones antes citadas, empezando por su Platero y yo, sea aún un autor no muy conocido para el lector y la crítica de su país.

En dicha perspectiva la edición italiana del poemario juanramoniano constituye una iniciativa encomiable, puesto que se refiere a la primera traducción de un libro de poemas y no a una recopilación de algunas de sus piezas líricas sueltas insertadas en diversas antologías. Debe precisarse, sin embargo, que el traductor en esta primera edición no edita todos los poemas de la colección, sino que realiza una selección, al traducir solo 18 de los 29 poemas que componen la obra original. Froldi precisa los criterios que han guiado su labor al volcar al italiano los versos de Jiménez, habiendo adoptado la libre versificación de los imparisílabos, aunque sensible a rendere il libero fluire della frase lirica juanramoniana (1954: 24).

Animal de fondo, que corresponde a la tercera época del itinerario lírico del poeta moguereño y supone la depuración máxima de su poesía, precedido por el extremo lirismo egocéntrico de La Estación total (1946), se caracteriza, como es bien sabido, por su inexpugnable hermetismo y aislamiento, centrado no en el lenguaje expresivo, sino en el campo de las ideas que el poeta intenta plasmar en sus versos. En su introducción el acreditado investigador establece las coordenadas estéticas primordiales de la poética juanramoniana, al tiempo que pasa revista velozmente a su extenso itinerario lírico y a los rasgos distintivos de cada etapa poética, desde Arias tristes (1902) y Jardines lejanos (1903-1904) hasta su Animal de fondo, centrado este último en la preocupación formal y estética y en la afirmación de una poesía "pura" y "desnuda"; poesía orientada hacia la búsqueda constante y exclusiva de la perfección poética (1954: 13), plenamente enraizada en la conciencia lírica del autor.

Froldi observa con razón que la obra representa muy probablemente la più unitaria delle opere di Juan Ramón Jiménez (1954: 23), percibiendo en ella el punto de llegada definitivo en el largo periplo poético iniciado por el poeta onubense en los albores del siglo XX (1954: 9 y 25), de suprema perfección hacia la definición de una poesía esencial y depurada, camino hacia una poesía más pura. Es la poesía concebida en sentido religioso, erigiendo a un dios deseante y deseado, como explica uno de los poemas, como un ente supremo de la poesía, sin olvidar, aclara Froldi, que el poeta aveva concepito in senso religioso durante tutta la sua vita la sua opera poetica (1954: 23).

El hispanista milanés observa en el poeta de Moguer un itinerario lírico, que se corresponde, en definitiva, con la búsqueda de sí mismo (Jiménez ha sempre cantato se stesso, in un lirismo d'estrema purezza, 1954: 24), concibiéndolo como uno de los más altos representantes, si no el mayor, de la poesía española contemporánea[16]. La edición froldiana del poemario juanramoniano, traducido al italiano con fina sensibilidad y perspicacia hermenéutica, como recuerda Fabbri (2004: XIII), será reeditada en 2001 con una nueva introducción y la traducción -ahora sí- completa de la colección, al incluir la totalidad de los 28 poemas que componen la obra. La edición de Animale di fondo constituyó una aportación inestimable en aquellos lejanos años años 50 del siglo pasado, significando el ingreso de la lírica juanramoniana en el campo editorial italiano, ya no valorada críticamente solo en el marco de antologías líricas del novecientos: con esta edición Froldi plasmaba una iniciativa de calado hacia un mayor conocimiento y recepción de su obra lírica en la península.

Poco después de su traducción de Animal de fondo, el hispanista se ocupa de dos novelas del escritor barcelonés Luis Romero (1916-2009): La noria [1951], cuya edición italiana ve la luz en 1957, y Los otros [1956], cuya traducción se publica en 1960. Romero, novelista y ensayista, amigo y biógrafo de Salvador Dalí, al que dedicó diversos ensayos, y ganador de los premios Planeta (1963) y Ramón Llull (1991), obtiene en 1951 el Premio Nadal con su portentosa novela La noria, de impronta coral, en la que retrata la Barcelona de posguerra. Asociada por la crítica literaria a La colmena de Camilo José Cela, por la exuberancia y complejidad de los personajes que intervienen en la trama -37, distribuidos en la misma cantidad de capítulos en un tiempo narrativo reducido a 24 horas-, la estructura de La noria se apoya en la fragmentación, organizada en torno a una serie de secuencias -como los cangilones de la noria-, entrelazadas a través de los diversos personajes que pueblan la novela y que representan la multitud de seres que habitan y modelan esa gran noria humana que es Barcelona, erigida en protagonista colectivo.

A finales de 1960 se publica la edición italiana de Los otros (Gli altri, Milán: Fabbri, 1960a), novela sobre la insolidaridad en la España franquista de finales de los años 40. Los otros, que exhibe dosis virtuosas de suspense y que, al igual que La noria, traza un retrato coral, describe la desesperación moral de todo un pueblo a partir del relato de un atraco fallido, inducido por la miseria social de un carpintero. No disponemos de datos que permitan atestiguar algún encuentro o visita del hispanista al autor catalán en sus diversos viajes a España a lo largo de los años 50. Sí existió un estrecho vínculo epistolar en aquellos años entre ambos, con la promesa de un próximo encuentro en España.

En una carta de noviembre de 1960 Froldi lamentaba no haber podido realizar su proyectado viaje a Cadaqués el año anterior [1959], anunciándole que muy probablemente viajaría a España en las próximas fiestas de Navidades y Año Nuevo, esperando que hubiese ocasión en dicha oportunidad de poder conocerle personalmente. Froldi aprovecha para confirmarle que la edición italiana de Los otros, que acababa de traducir, se halla en preparación y que saldría publicada de allí a pocas semanas. Al mismo tiempo le anuncia que había emprendido la lectura de su última novela La noche buena (1960), la cual -confiesa- le había gusta[do] muchísimo y que su propósito era también traducirla al italiano; proyecto que finalmente, por razones que desconocemos, no llegó a fructificar.

El traductor constata de este modo su interés hacia la narrativa del escritor barcelonés y reconocía su maestría al retratar ambientes y mundos sociales injustos, opresivos y sórdidos, erigiéndose incluso en ocasiones en digno precursor del realismo social, como por demás se puede colegir por el anunciado ensayo crítico que Froldi había pensado dedicar a su producción novelística, según le confesaba el mismo hispanista en la aludida carta de finales de 1960, aunque dicho proyecto, al igual que la prometida traducción de su tercera novela, tampoco lograría ver la luz[17].

4. Los estudios sobre el teatro clásico español: reconsiderando la comedia y la tragedia

La revisión del drama aurisecular, centrado en las experimentaciones sobre la vertiente trágica a finales del siglo XVI y en la génesis y evolución de la comedia lopesca, sin olvidar sus dos tempranas incursiones sobre el teatro tirsiano (1959 y 1960b), constituyen uno de los primordiales centros de interés a los que Froldi dedicó incansablemente su actividad investigadora. Aunque a partir de finales de los años 60 e inicios de los 70 el hispanista milanés priorizará los estudios sobre el XVIII hispánico, erigiendo la Ilustración en su principal ámbito de investigación, nunca abandonará su interés hacia el drama español de los siglos XVI y XVII; pasión a la que regresó sobre todo en sus últimos años, como se desprende de las diversas contribuciones publicadas a partir de finales del siglo pasado, hasta casi sus últimos días, orientadas a indagar principalmente la vertiente trágica en las tablas españolas de los últimos dos decenios del siglo XVI, en primer lugar Juan de la Cueva.

A lo largo de la segunda mitad de los años 50 Froldi incursiona tempranamente en dos autores claves de las letras áureas: Calderón de la Barca, abordando su recepción en el seno de la crítica romántica (1955a), y la obra de Tirso de Molina. En este último caso examina en dos publicaciones la célebre miscelánea tirsiana Deleitar aprovechando (1959 y 1960b), poniendo de realce la continuidad de este texto en el seno de la producción del Mercedario y la unidad moral y artística respecto al conjunto de su obra. Contrariamente a lo que un sector de la crítica había venido afirmando hasta entonces, en su opinión el Deleitar aprovechando de ningún modo se halla separado o sanciona una ruptura con sus textos precedentes:

Si tratta di studiare l'unità morale ed artistica di Tirso -advierte Froldi-, e vedere tutta la sua produzione in stretto rapporto con la sua personalità, cercando di capire i diversi suoi atteggiamenti e la diversa scelta tematica della sua produzione non come momenti dissociati ma come espressioni differenti di una stessa personalità vista nella sua storia interiore (1960b: 168).

Estas primeras aproximaciones al período áureo constituyen el inicio de un prestigioso y fructífero itinerario que lo llevará a examinar la génesis y los componentes de la comedia lopesca y la teatralidad barroca, así como a estudiar exhaustivamente las diversas 'experimentaciones de lo trágico' que tienen lugar en las últimas décadas del siglo XVI en las tablas españolas. Su interés por el drama hispánico de la segunda mitad del siglo XVI procede, en cierto modo, de su formación humanista y de su declarada pasión por la cultura renacentista italiana, atestiguada por demás en la perspectiva comparada que reflejan muchas de sus contribuciones en este campo. Froldi indaga sobre los posibles vasos comunicantes existentes entre el teatro renacentista y postrenacentista italiano -para algunos 'manierista'- y el hispánico hacia finales del siglo XVI, ahondando en el influjo del drama valenciano en la génesis de la exitosa fórmula teatral de Lope de Vega.

Sus dotes de riguroso y acreditado investigador en el campo de los estudios teatrales pueden rastrearse en primer lugar en su meritoria monografía Il teatro valenzano e le origini della commedia barocca (1962), editada en español, ampliada y revisada en 1968 bajo el título Lope de Vega y la formación de la comedia. Esta obra iluminadora que, como se ha observado, cambió el estado de la cuestión en los estudios sobre el teatro español de los siglos XVI y XVII (Oleza 2013: 19), a pesar de sus largos años ya transcurridos, constituye un texto esencial para todo aquél que se proponga abordar el teatro clásico español y en especial la génesis de la 'comedia nueva' aurisecular en los últimos decenios del Quinientos, en primer lugar la lopiana. El libro de Froldi supuso en los años 60 un novedoso replanteo teórico sobre el complejo proceso de configuración de la comedia española y del rol que habrían desempeñado los dramaturgos valencianos como actores decisivos en dicho proceso, explorando la génesis de la teatralidad barroca y las diversas prácticas escénicas que disputaban la hegemonía en los tablados de la península.

Varias de las consideraciones allí vertidas fueron ampliadas en años sucesivos por el mismo Froldi y de modo especial por el grupo de investigadores valencianos dirigidos por Joan Oleza, quien recuerda las palabras de la prestigiosa siglodeorista italiana y amiga del hispanista lombardo, Maria Grazia Profeti, para quien este texto clave sobre la teatralidad áurea había supuesto una ruptura epistemiológica dentro del hispanismo italiano y en lo referido al teatro clásico español (en Oleza 2013: 10). Froldi parte de la premisa de que la verdadera grandeza de Lope consistió

en haber sabido crear (...) un lenguaje para el teatro, encontrando feliz equilibrio y acabamiento estético entre el lenguaje culto de la tradición literaria y el lenguaje de la inmediatez práctico-objetiva que, en el siglo XVI, se había intentado llevar a la escena. Esta elaboración de una materia que, a la vez, fuera representable y que se adecuase a la conciencia del tiempo, y de un lenguaje teatral poético, antes que en él, se había dado sobre todo en los poetas que animaron la vida escénica de Valencia. Es decir, que se había constituido en Valencia una tradición literaria nueva a través de una serie de experiencias (...) que permitían la maduración de una nueva poética teatral. En un cierto momento de aquella tradición -observa- se insertará la personalidad de Lope de Vega, con una superior consciencia y una genialidad y vigor poéticos más poderosos (1968a: 39).

A partir de una cuidada investigación, el hispanista milanés examina el intenso clima cultural que se respiraba en Valencia en la segunda mitad del Quinientos, analizando los vínculos entre los dramaturgos valencianos y el primer Lope y el influjo que la tradición dramática valenciana había ejercido en la formación de la comedia del autor madrileño. Este admirable estudio de gran calado sobre la gestación de la comedia nueva abrió las puertas a nuevos y más acertados planteos y reformulaciones que trazaron un fructífero sendero por el que fue transitando la crítica en los últimos decenios, deudora de esta nueva perspectiva que, apoyándose en una aproximación metodológica rigurosa y sugerente, había plasmado Froldi en ese acreditado texto de los años 60 del siglo pasado. En dicha perspectiva, Francisco Florit recuerda que tan importantes fueron las conclusiones a las que llegó el hispanista milanés en este portentoso estudio, que los críticos posteriores que se han ocupado del asunto, y pienso especialmente en el grupo de los de la Universidad de Valencia [dirigido por Joan Oleza y su equipo], siempre parten de lo dicho en esta obra (2003: 13).

Múltiples han sido las novedosas aportaciones que el hispanista italiano plasmó en este texto erigido en punto de referencia inestimable en el campo de los estudios auriseculares. En especial Froldi concentró su atención en los vínculos intensos que los poetas dramáticos valencianos establecieron con Lope, quien llega a la ciudad levantina en 1588, poniendo de realce los influjos que aquéllos habían ejercido sobre el Fénix de los Ingenios. Si antes de su llegada había realizado tan sólo tentativas dramáticas gobernadas por un gusto eminentemente literario, por no decir libresco, incierto entre lo épico y lo lírico (1968a: 153), una vez afincado en Valencia, advierte con agudeza, Lope aprendió más que enseñó, lo que -desde luego- no quita nada a su grandeza de poeta dramático, capaz, en breve tiempo, de superar a sus modelos y alzarse luego con una verdadera monarquía cómica (1968a: 156).

El alcance que, en opinión del acreditado investigador, representó la estancia valenciana de Lope y el influjo de los dramaturgos establecidos en la ciudad levantina en la configuración de la nueva fórmula teatral se hallan sintetizados en estas palabras:

Valencia debió de significar para Lope el encuentro con un teatro que había sabido asimilar plenamente la literatura y crearse un lenguaje propio (...). Con las obras escritas en Valencia, Lope revela un sentido más seguro del teatro, cediendo, incluso, a veces, a una excesiva admisión de recursos escénicos de bajo valor (...) En la tradición dramática valenciana (...) Lope de Vega se insertó con un superior vigor poético e ingeniosa fertilidad, dándole nuevo, más rico y más profundo rumbo (1968a: 154 y 158).

Se echaba por tierra la visión que había imperado hasta entonces, que había concebido a Lope, 'monstruo de la naturaleza', como un genio que, casi de la nada, había forjado nuevas prácticas teatrales hacia la configuración de la 'comedia nueva', cuyas pautas desde ya estableció, pero rechazando al mismo tiempo la existencia de una 'escuela valenciana' formada por el gran dramaturgo. La ruptura con las concepciones en boga sobre el -llamado- drama prelopista y la formación de la comedia aurisecular, que dominaban aún en los años 60 del siglo pasado, abrió nuevas perspectivas en el campo de investigación de los estudios áureos a caballo entre el XVI y el XVII. Como observa Jean Canavaggio, a partir de la reveladora monografía de Froldi, Lope sigue siendo un poeta extraordinario (...), dando al nuevo teatro el impulso decisivo que necesitaba; pero ya no se le puede considerar como inventor de una Comedia creada ex nihilo, ni tampoco asignarle, como hicieron los románticos, una absoluta y exclusiva preeminencia.[18] El maestro milanés reformula y amplía algunas de estas cuestiones, como sucesivamente veremos y de modo más insistente a partir de 1989 y hasta sus últimos días, al examinar las diversas, por él llamadas 'experiencias trágicas' (Virués, Argensola, Rey de Artieda y especialmente Juan de la Cueva) que tienen lugar en la España de los últimos dos decenios del siglo XVI, coincidiendo parcialmente con la fructífera estancia valenciana del Fénix.

Froldi regresa a Lope en sucesivas investigaciones. En 1972, con ocasión de la edición de El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, a cargo de Juana José Prades, publica un trabajo en el que amplía su iluminadora interpretación del afamado texto lopiano, ya esbozada en el apéndice de su aludida monografía de 1968, concibiéndolo más como escrito de carácter jocoso y socarrón orientado a la sátira literaria y académica contra el academicismo que a plasmar, como ha venido concibiéndolo la crítica, un tratado poético sobre la nueva fórmula teatral. Refuta en este artículo-reseña los argumentos de la editora, precisando que il tono della risposta di Lope è pertanto a mezza strada fra una reverente (ma finta) modestia e un sorriso sornione (1972b; 173). En su opinión el Arte Nuevo, componimento di tono agilmente burlesco, (...) continuiamo a ritenerlo non un serio e dotto trattato ma un sorridente (anche se non indotto) sermo di gusto oraziono, costituente un sapido e significativo episodio che s'inserisce nelle polemiche letterarie del tempo (1972b: 177).

Unos años más tarde examina las primeras comedias lopianas, La Dorotea y Las Ferias de Madrid, en las que rastrea la presencia y funcionalidad de elementos autobiográficos: inclinado a cultivar la vida como literatura y la literatura como vida (1981a: 323), el poeta madrileño transfigura artísticamente una pasión amorosa de sus años mozos, próximos a su alistamiento a la empresa de la Armada Invencible (1588), transmutando literariamente de este modo un motivo autobiográfico en el que el amor triunfaba ante diversos obstáculos y prejuicios. Años más tarde aborda con perspicacia otro texto lopesco, en este caso la comedia pastoril, con ingredientes palatinos, El ganso de oro, concebida como uno de los primeros ejemplos del género que a continuación la crítica denominará 'comedias de magia' (1991b: 133). Aun reconociendo la importancia de la literatura pastoril, de la que el Fénix se sirve como punto de partida, Froldi puntualiza que los elementos que dominan la pieza remiten al componente mágico, constituyendo -como reza el título del estudio- un temprano ejemplo de comedia de magia (1991b: 480).

Para Lope el punto de partida ha sido el de la literatura pastoril, tan en auge en esa época y frecuente fuente de sus primitivos textos dramáticos. Observamos ya que del elemento arcádico él se sirve pero sin verse profundamente implicado en sus ideales. Ningún deseo de búsqueda de una mítica edad feliz ni siquiera un intento de refinada estilización lírica. Los elementos derivados de la tradición arcádica [...] aparecen por lo tanto como meros expedientes para organizar una fábula maravillosa donde la nota dominante, y mediante la cual el autor busca la participación y el consenso de los espectadores, es el elemento mágico (1991b: 139).

Este ciclo de indagaciones dedicadas al teatro de Lope se cierra con la destacada edición acometida para la Colección Austral de la comedia Fuente Ovejuna, obra clave para la comprensión de la dramaturgia e ideología sobre la que descansó la fórmula teatral del Fénix de los Ingenios y cuya nueva edición, revisada por el hispanista y con apéndice de Abraham Madroñal, ve la luz a mediados de los años 90 del siglo pasado para la afamada Colección Austral. El hispanista traza en su introducción (1995a: 9-38) un sólido estudio en el que se examina el contexto histórico e ideológico de la época en la que se desarrollaron los hechos, al ofrecer Lope en esta reputada pieza, como es sabido, un magistral ejemplo del nivel de literaturización a los que es capaz de someter sucesos históricos realmente acaecidos y recogidos por los cronistas del tiempo. Froldi centra su atención asimismo en los componentes medulares de la afamada pieza lopiana, en particular los núcleos temáticos (de carácter histórico, político y moral), organizados en torno a la honra, al tema amoroso y la tiranía, entrelazados artísticamente los tres para componer una única sustancia dramática (1995a: 16), sin descuidar al mismo tiempo los tres ámbitos sociales que participan en la trama (sociedad feudal tardía, pueblo de Fuente Ovejuna -protagonista colectivo- y la monarquía), entrecruzados y contrapuestos también todos ellos en el curso de la acción (1995a: 18). El afamado texto, concluye, parece representar de manera ejemplar el concepto que tenía Lope de la comedia, como espectáculo y a la vez género literario (1995a: 10).

Prestigioso especialista de la comedia áurea, y en especial de la lopiana, sus diversas contribuciones sobre la teatralidad barroca, desde los tempranos trabajos sobre Calderón y la narrativa y el drama tirsianos hasta su notable monografía sobre la génesis de la 'comedia nueva' y su edición de Fuente Ovejuna, sin olvidar otras perspicaces incursiones orientadas a dilucidar los vínculos entre el drama español y el italiano y las prácticas teatrales en ambas penínsulas en los últimos decenios del XVI,[19] constituyen todas ellas meritorias aportaciones que han arrojado nueva y más refulgente luz sobre la comedia áurea y sus prácticas escénicas.

La segunda vertiente de la que se ha ocupado el maestro italiano, englobada siempre en el campo de los estudios sobre el teatro clásico español, hace referencia a la exploración de las diversas experimentaciones que registra el género trágico en los últimos decenios del siglo XVI. Froldi ya se había aproximado a esta parcela significativa en el campo de los estudios áureos en varias páginas de su monografía sobre Lope de Vega y la formación de la comedia (1968a: 94-116), poniendo énfasis en los tentativos acometidos por Virués y Lupercio Leonardo de Argensola. Sucesivamente, a partir de finales del siglo pasado y hasta casi sus últimos días, ampliará y profundizará esta línea de investigación, pudiendo exhibir más de una docena de estudios en dicha perspectiva, la mayoría de ellos orientados a promover una revisión y reconsideración del modelo teatral de Juan de la Cueva. Incluso en los largos años en que desplazó sus principales intereses, como veremos, al dieciocho español, no abandonó y siguió siempre con atención el debate y las aportaciones críticas en torno a la cuestión de la tragedia española en el Quinientos, como por demás reconoció el mismo hispanista.[20]

En un estudio, publicado en 1989, examina los diversos tentativos de representación del género trágico en los últimos lustros del siglo XVI, esfuerzo que focaliza especialmente en el decenio 1577-1587 (Bermúdez, Artieda, Virués, Argensola, Cervantes, Juan de la Cueva y Lobo Lasso de la Vega). En dicha perspectiva intenta arrojar nueva luz sobre un conjunto de obras y autores teatrales que la crítica había abordado unitariamente por su supuesta 'vocación trágica', pero que, en verdad, constituyen un cruce de biografías que ocupan un mismo espacio temporal, el último tercio del siglo XVI, explorando sus diferencias. Froldi advierte con perspicacia que los intentos de plasmar modelos trágicos en los escenarios españoles, al menos con la clara intención de constituir un género teatral (1989a: 463) en verdad han sido escasos, concentrados principalmente en el citado periodo, para concluir que más que de una tragedia española en el XVI, asociada aún a la concepción medieval retórica del término, debería hablarse más bien de 'experimentaciones trágicas'.

Partiendo de estas premisas, que negaban la existencia de una tragedia consolidada como género teatral en la España del siglo XVI, ahondará en sucesivas contribuciones, con rigurosidad y solidez de argumentos, sobre los tentativos de aproximación al género llevados a cabo por Virués (2003b, 2004c), Argensola (2005b) y, ya desplazándose al XVII, también en clave comparada, Calderón (2001d y 2003a), centrándose en su drama histórico La hija del aire y a quien le niega disposición artística hacia el género de la tragedia.[21] Por lo que atañe a esta relevante línea de investigación, cuya génesis es posible situarla en las tempranas páginas dedicadas a los autores valencianos y el primer Lope en su citada monografía, resaltan asimismo sus tardías aportaciones orientadas a reconsiderar la colocación de Juan de la Cueva en el panorama teatral de la España del siglo XVI y a justipreciar las novedades y virtudes de sus piezas dramáticas (1999c, 2008a, 2010, 2011 y 2013), consciente que sólo tardíamente, a partir de los inicios del siglo XX, su teatro comenzó a ser considerado y valorizado con justicia por la crítica.

Oleza reconstruye en el Prólogo que abre la edición de las tragedias del dramaturgo andaluz (2013: 9-23) los diversos momentos que han moldeado este largo periplo froldiano, iniciado a finales de los años 80 del siglo pasado y se prolonga hasta sus últimos días, orientado a reconsiderar críticamente la producción trágica de Juan de la Cueva en el cuadro de las experimentaciones y prácticas teatrales de finales del XVI. Siguiendo las huellas de Marcel Bataillon, Froldi ya había echado por tierra en su monografía sobre la 'comedia nueva' y el teatro valenciano, como se ha apuntado, la concepción errónea, sancionada por la crítica romántica, que había erigido al autor andaluz como verdadero maestro del Fénix e iniciador de un teatro nacional. En sucesivos trabajos que ven la luz desde finales del siglo pasado, Froldi acometerá, de modo más amplio y articulado, la revisión crítica del teatro de Juan de la Cueva, observando que, al igual que sus contemporáneos Argensola y Virués, en el dramaturgo sevillano se percibe de modo evidente el influjo intenso del Orbecche, de Giraldi Cinzio, expresión de la crisis del Renacimiento en el que perviven notables ecos del teatro latino de Séneca (2013: 50).

El punto de llegada de este provechoso itinerario de reconsideración crítica que somete a nuevas indagaciones las novedades del teatro de Juan de la Cueva, y en el que Froldi condensa sus largos años de investigaciones, se verá plasmado en el citado estudio publicado póstumamente que abre la edición crítica de las cuatro tragedias del autor sevillano, editado por la Universitat de València (2013: 25-60).[22] En este esclarecedor trabajo, en el que no faltan acertadas páginas dedicadas a revisar a los autores trágicos de los últimos dos decenios del Quinientos, el renombrado hispanista recupera y amplía muchas de las ideas-fuerza que había desarrollado en diversos trabajos publicados a lo largo del primer decenio de este siglo, al abordar el tema de las experimentaciones trágicas del último cuarto del XVI y, de modo más amplio, las piezas del género trágico llevadas a cabo por Cueva. Rescata en primer lugar la perspicacia del autor sevillano en percibir las posibilidades poéticas que podía desempeñar el nuevo género en ciernes, alejado del modelo clásico griego y concebido como un compromiso entre las formas áulicas del género clásico y las formulaciones modernas, al proponerse su representación y divulgación entre el público de los corrales (2013: 50).

Atento a la edificación moral y educativa y al uso de lo maravilloso y lo atroz y aterrador, con el propósito de advertir, purgar y educar al público, como es posible colegir en El príncipe tirano (2013: 37-41), reflexión moral sobre el poder absoluto y la maldad humana, Froldi sitúa a Cueva lejos del espíritu de la experiencia lopesca y sus tragedias (2013: 51). Siguiendo las consideraciones de Bataillon (1935) y las valiosas aportaciones de Canavaggio (2000)[23], Froldi rechaza en este sugerente estudio el rol que no pocos críticos habían asignado al sevillano como promotor de un ordenamiento en el proceso teatral de finales del siglo XVI. En dicha perspectiva, observa Florence d'Artois, en este estudio preliminar es notable el esfuerzo de contextualización, que permite trazar una línea desde la práctica trágica italiana del Quinientos, en particular la Orbecche, hasta el sevillano, tanto a nivel formal como ideológico[24].

El estudioso italiano niega, una vez más, un rol preeminente o decisivo, en todo caso de modelo ejemplar de Lope que un sector de la crítica le había asignado, lo que de ningún modo significaba devaluar o subestimar la importancia que, en su opinión, había ejercido como autor dramático innovador en una etapa crucial para la configuración del teatro áureo. Con esta póstuma aportación Froldi cerraba soberbiamente un ciclo virtuoso, iniciado en los años 60 y retomado con fuerza a finales de los 80 del siglo pasado, dedicado a revisar y reconsiderar las peculiaridades de los diversos esfuerzos, no siempre logrados, por recuperar y revitalizar el género de la tragedia -centrado especialmente en Juan de la Cueva y en su esfuerzo por dignificar el teatro- en los últimos decenios del siglo XVI, enfatizando su proyección y recepción en el proceso que fue configurando la nueva teatralidad que se impuso en los escenarios hispánicos a lo largo del XVII.

Por último no es posible cerrar este apartado dedicado a los estudios auriseculares sin recordar su importante edición italiana del clásico texto sobre la picaresca de Maravall, La literatura picaresca desde la historia social, publicado en 1986 poco antes de la muerte del gran historiador, y cuya edición italiana vio la luz en 1990. Como recuerda Froldi, fue la italiana la primera edición y traducción a otra lengua del texto de Maravall, habiendo constituido esta iniciativa editorial un espaldarazo importante para una mayor difusión y recepción del pensamiento del prestigioso historiador de la península. El hispanista milanés mantuvo con el acreditado historiador un estrecho vínculo asentado en la amistad y admiración mutuas, como por demás es posible corroborar de las afectuosas y sentidas palabras de homenaje que le dedicó en el volumen que recoge las actas del Coloquio internacional sobre el teatro del XVIII (1988a: 8-9).

En su provechosa Premessa al texto de Maravall, y en la que pueden leerse perspicaces consideraciones sobre el género y los textos que popularizaron esta vertiente en las letras españolas -desde el Lazarillo hasta el Buscón, el hispanista italiano explica acertadamente las novedades presentes en este texto clave que corona casi un cuarto de siglo de indagaciones del autor. En dicha perspectiva pone de relieve que en Maravall la letteratura picaresca è insieme fonte per la riscostruzione della realtà storica della Spagna (...) ed oggetto di una riflessiones che viene illuminata dalla ricostruzione del panorama sociale ch'essa stessa in parte ha contribuito a delineare (1990b: XI). Froldi advierte que no nos hallamos ante un texto que establezca una relación determinística entre realidad social y literatura, sino ante una portentosa indagación que afronta la complejidad dialéctica de casualidades históricas del fenómeno de la picaresca desde un abordaje que privilegia el enfoque multidisciplinario y por tanto se beneficia del aprovechamiento de diversas perspectivas -además del literario, el filosófico, el sociológico, el político, etc.- para indagarlo.

5. Froldi: guía y norte de los dieciochistas

Si los estudios sobre el teatro áureo constituyen una parcela notable en este prestigioso itinerario, no menos relevante ha sido su fructífera dedicación a los estudios sobre la Ilustración y el dieciocho hispánico, área de estudios que revitalizó, consolidó y prestigió en Italia y fuera de sus fronteras. En este campo de investigación puede percibirse, una vez más, la rigurosidad y sabiduría del maestro humanista. Investigador de las corrientes estéticas que fueron moldeando ese largo siglo (1700-1814), experto en adentrarse en los complejos vasos comunicantes que engarzan los diversos ámbitos del saber y la cultura del Siglo de las luces (literatura, arte, política, historia, pensamiento), su producción exhibe notables aportaciones para una mayor comprensión del periodo, por largos decenios subestimado por la crítica, con novedosos y perspicaces planteamientos críticos y sin descuidar en dicha labor la perspectiva comparada hispano-italiana. Al referirse a la aportación del hispanismo italiano a los estudios del dieciocho, Aldo Ruffinatto recuerda que

es precisamente el hispanismo italiano el que se muestra dispuesto a poner en marcha con mayor intensidad y esfuerzo, en los años sesenta, un discurso crítico, escrupuloso y documentado, sobre los temas principales y los autores más significativos del siglo [XVIII] en virtud de los trabajos de investigación realizados por Mario Di Pinto y Rinaldo Froldi[25].

No creo equivocarme si asevero que para muchos colegas e hispanistas que nos ocupamos del siglo de la Ilustración, Froldi constituye un sólido e insustituible punto de referencia, revelando su cualidad de excelente dieciochista que supo rescatar el valor literario de autores y obras de un periodo hasta no hace mucho todavía poco explorado, subestimado y cargado de prejuicios. El estudioso milanés supo reconocer y afrontar con rigurosidad las lagunas críticas existentes a la hora de abordar la interpretación de la cultura del siglo, desbrozando el camino hacia un mayor conocimiento del dieciocho hispánico, antes incluso que en algunos aspectos acometieran esta labor otros investigadores españoles. Con sus meritorias investigaciones, Froldi amplió los horizontes del XVIII español y renovó sus estudios, sobre todo en el campo de la historiografía y la teoría literarias, poniendo en discusión el carácter unitario de la centuria (1983; 1984b) y desarrollando una activa y encomiable labor desde el Centro Studi sul Settecento Spagnolo, en la Universidad de Bolonia, que él mismo fundó en 1976 y dirigió hasta finales de los años 90[26].

Intensa y sumamente provechosa ha sido la actividad desplegada por este acreditado centro académico, a partir de los estímulos del maestro italiano, quien en esta empresa, orientada a promover y prestigiar en Italia los estudios sobre el dieciocho español, pudo contar con la provechosa colaboración de los profesores del ateneo boloñés Fabbri, Garelli y Pietro Menarini, este último mayormente orientado a los estudios sobre el siglo XIX, y la investigadora Livia Brunori. Numerosas han sido las iniciativas promovidas por el Centro studi en estos largos años, erigiendo la Universidad de Bolonia, a cuya cátedra Froldi había accedido en 1968 y que ejerció hasta 1997, en punto de referencia inestimable para el dieciochismo italiano y el europeo. Entre las reuniones académicas promovidas por el CSSS pueden recordarse los coloquios dedicados a abordar la obra de Leandro Fernández de Moratín (1978) y José Cadalso (1982), así como el teatro del siglo XVIII (1985)[27]; iniciativas y reuniones académicas que -como bien recuerda Fabbri (2004: XII-XIII)- vieron la participación de los más estimados dieciochistas europeos y estadounidenses y cuyas actas completas pueden consultarse en el sitio web del ateneo italiano.

Cabe sólo lamentar que esta importante labor desplegada por largos años por el maestro milanés por prestigiar y asentar los estudios sobre el dieciocho, y alentada por la valiosa actividad investigadora acometida asimismo por sus colegas Fabbri, Garelli y Tejerina, después de ellos no haya evidenciado una virtuosa continuidad en el seno del hispanismo italiano. Por el contrario, se constata en los últimos años una sorprendente ausencia de los estudios dieciochescos como campo de estudio y especialización en la península, constituyendo actualmente el dieciochismo hispánico -no tanto en ámbito histórico como sí literario- un campo escasamente transitado por las nuevas generaciones de hispanistas italianos, con contadas y aisladas incursiones, no inscritas en líneas de investigación de amplio calado, y con muy escasa visibilidad en ámbito académico.

Este prestigioso derrotero iniciado por Froldi y proseguido por Fabbri y su discípula Garelli, orientado a dignificar y consolidar el área del dieciocho en el seno del hispanismo italiano, no ha arrojado los frutos esperados. El panorama hoy día del dieciochismo en campo literario exhibe un panorama más bien desolador, debiéndose señalar la ausencia de docentes di ruolo activos (titulares o catedráticos), especializados en las letras hispánicas del XVIII en los ateneos italianos. Sin embargo, el caso más paradigmático de este preocupante olvido y demérito que padecen los estudios del setecientos hispánico en la península tal vez nos lo ofrezca el presente del otrora prestigioso Centro Studi sul Settecento Spagnolo: el centro instituido por el maestro milanés no registra hace años ninguna actividad o iniciativa significativa orientada a promover los estudios sobre el dieciocho, al tiempo que tampoco ha visto incrementado en estos últimos años su importante fondo bibliográfico, de unos 4.000 volúmenes originales y de ediciones modernas.[28].

Regresando a Froldi, el hispanista se propuso promover y cimentar vínculos estables, no sólo con colegas italianos de otras universidades que se ocupaban del XVIII -Mario Di Pinto, Maria Teresa Cattaneo, Antonietta Calderone, entre otros-, sino anudar lazos con otros centros académicos de investigación contiguos al boloñés, ya fuesen italianos, como el Centro Studi sul Romanticismo Spagnolo, que había instituido su amigo, el profesor ligur Ermanno Caldera, ya fuesen españoles, en primer lugar la Cátedra Feijoo, luego Instituto Feijoo de estudios del siglo XVIII, de la Universidad de Oviedo, fundado por José Caso González, estableciendo con todos ellos una estrecha y fructífera relación, tanto académica como de recíproca estima personal. Froldi admiró de modo especial la importante labor desplegada por el centro de estudios ovetense y el magisterio de su renombrado director, orientada a promover, prestigiar y ampliar los horizontes del Siglo de las Luces[29].

En los mismos años que estudia y profundiza aspectos relacionados con los intentos del modelo trágico en la España de finales del siglo XVI y la génesis de la comedia nueva, el hispanista comienza a desplazar sus intereses hacia la España del Siglo de las Luces, campo escasamente abonado por la crítica hasta entonces, al que volcará sus mayores esfuerzos, abriendo nuevos derroteros sobre este vasto territorio aún por explorar. Las letras y la cultura del dieciocho se erigen, promediando los años 60, en el principal campo de estudio al que consagrará sus mayores esfuerzos y desvelos. Ello no significó, de ningún modo, que abandonase sus primigenias investigaciones sobre el teatro español de los siglos XVI y XVII, sobre los que, como se ha apuntado, siguió trabajando los últimos años, con énfasis en las tragedias de Juan de la Cueva.

Su primera aproximación al XVIII hispánico, de un holgado y prestigioso repertorio, se remontan a los lejanos años 60. Unos meses antes de que se publicase su revisada edición española sobre la génesis de la comedia lopesca y de que accediese en octubre de 1968 a la cátedra en la Università degli studi di Bologna, veía la luz su monografía dedicada al poeta Meléndez Valdés (1967). A pesar del tiempo transcurrido, el texto se erige en una acreditada aportación que mantiene aún su vigencia. En este estudio el maestro abre nuevas perspectivas sobre el itinerario lírico del autor extremeño y establece con clarividencia las coordenadas estéticas e ideológicas de las que el poeta bebió[30].

Froldi plasma una sagaz revisión de la producción lírica melendeciana, poco explorada en aquellos lejanos años, desbrozando el campo hacia una adecuada colocación del magistrado-poeta en las letras hispánicas del siglo al afrontar las diversas lecturas interpretativas asentadas, varias de ellas erróneas, que la crítica había sancionado a lo largo de decenios.

El profesor milanés inserta al poeta de Zafra decididamente en el horizonte cultural de la Ilustración y rechaza de plano las atribuciones que un sector de la crítica – Azorín, Díaz Plaja, Peers, Pellisier, entre otros- había convenido, al situar a Meléndez Valdés como autor 'prerromántico' o anticipador del romanticismo español, concibiéndolo por el contrario, como reza el título del libro, como poeta illuminista, plenamente insertado en las coordenadas estéticas y culturales del siglo de las Luces. La monografía, que tiene en cuenta la bibliografía crítica conocida hasta entonces, constituye un estimable esfuerzo por establecer, en aquellos lejanos años, una más precisa colocación estética e ideológica del poeta extremeño y en dicha perspectiva para Froldi, Meléndez se instala como uno de los ejemplos más altos de la Ilustración europea en la cultura española (1967: 139).

En estas páginas se abordan la formación poética del autor extremeño, centrada en su estancia y estudios universitarios en la ciudad de Salamanca. En este periplo formativo confluyen diversos estímulos, como el despliegue del tema de la naturaleza en el marco de la poesía arcádica reformista, con su tema idilíaco-pastoril y expresión de una nueva sensualidad y sensibilidad, la dimensión ético-metafísica, centrada en la virtud y en un nuevo humanitarismo, para finalmente detenerse el hispanista en el significado histórico y artístico de su producción lírica. El texto constituye una investigación certera hacia una revisión y mejor comprensión de la obra melendeciana, de la que se han beneficiado aquellos que sucesivamente se ocuparon del autor, ampliando los horizontes sobre su producción lírica.

Cabe por último recordar que en este atento examen de la obra del poeta extremeño no se hallan ausentes, aunque de modo acotado, algunas iluminadoras incursiones sobre el debate de la historiografía literaria y los problemas de conceptualización y periodización que exhibe el XVIII, con sagaces juicios sobre las diversas corrientes -clasicismo, neoclasicismo, rococó, prerromanticismo, etc.- que han atravesado la centuria y en el que conviven una multiplicidad de estilos. Unos años más tarde Froldi regresaba a estas cuestiones, ampliándolas en sucesivos y meritorios artículos publicados en la primera mitad de los años 80 -1980d; 1983 y 1984b-: en ellos pone en seria discusión la existencia de una etapa prerromántica o de un primer romanticismo en el XVIII hispánico, dando origen a las disputas, bien conocidas por todos los dieciochistas, que, por largos años, mantuvo con el hispanista estadounidense Russell P. Sebold.

Las desaveniencias entre ambos dieciochistas se remontan a finales de los años 60, a raíz de algunas de las consideraciones que precisamente había plasmado Froldi en su libro sobre Meléndez Valdés referidas a cuestiones atinentes a la historiografía y periodización literarias y que el profesor estadounidense refutó. Muestra de ello es la reseña, no precisamente elogiosa, que Sebold publicó en Hispanic Review sobre la monografía melendeciana (vol. 37, 1969: 533-534), en la que, después de percibir algunas falencias conceptuales, concluía con estas palabras no precisamente elogiosas: It is to be hoped that Froldi will make more effective use of his broad bibliographical and historiographical knowledge of the Spanish Eigthteenth century in a future study because he does have the background to do a very good one.

Estas diferencias acabaron ahondándose a lo largo de los años 70 y 80 a raíz de los sucesivos trabajos de Sebold, en especial a partir de su interpretación de Cadalso, en cuya obra percibe la presencia temprana del tópico del 'fastidio universal' y de la 'cosmovisión romántica', definiendo al poeta soldado, en nuestra opinión de modo forzoso, como el 'primer romántico europeo' en las letras españolas[31]. Muchos años después, en una carta que enviaba a quien estas líneas escribe a finales de 1997, Froldi insistía en que esta tesis, que había erigido a un Cadalso precursor e iniciador del Romanticismo, extendida por demás en el campo de la crítica gracias al prestigio del hispanista estadounidense, le parecía un enfoque erróneo y desatinado; posición que mantuvo coherentemente hasta sus últimos días, como atestigua su correspondencia de los últimos años[32].

En la misma línea de otros destacados dieciochistas, como Arce, Rudat y Caso González, y más tarde Cañas Murillo, Froldi (1983: 477-452) alertó sobre la desacertada utilidad del concepto del prerromanticismo, negándole su valor como categoría histórica (1983: 481), en tanto y en cuanto se hallase orientado a referenciar una etapa que preanunciaba aspectos del sucesivo movimiento o expresión temprana de la escuela romántica en las letras del XVIII. El término ha servido tal vez como muleta conceptual para explicar una fase o periodo en el seno de la Ilustración, pero en verdad -por su mero carácter situacional-, no da cuenta de la complejidad y variedad de estilos y corrientes que han convivido, incluso yuxtaponiéndose, en los últimos decenios del setecientos[33].

Debe recordarse que en su mencionada monografía melendeciana ya había deslindado las variadas corrientes que habían confluido en la definición de la lírica del poeta extremeño, autor que, como recordaba Arce, sintetiza las principales reacciones líricas del siglo[34].En esta misma línea Froldi refuta con énfasis la existencia de una realidad homogénea y unitaria en el seno de la cultura del siglo XVIII, que interpretó la totalidad de la centuria como clasicismo o neoclasicismo y de la que Luzán sería su máxima autoridad, reconociendo en cambio un complejo proceso histórico-cultural atravesado por una multiplicidad de estímulos y concepciones estéticas diversas. El hispanista pone el acento en la variedad de estilos y corrientes que han moldeado el dieciocho español, percibiendo tanto la presencia de elementos de continuidad, como así también de dominantes (…) elementos de ruptura (1980b: 288), en especial a partir de los años sesenta de la centuria (1984b). En dicha perspectiva, esencial se revela su estudio dedicado a examinar la historiografía de la cultura y las letras en la centuria (1984b: 59-72), con interesantes incursiones en el campo de la historia y la política del siglo, centrales para comprender, conjuntamente con el enfoque literario, los múltiples estímulos estéticos y culturales que ostenta el XVIII hispánico.

En un breve artículo que vio la luz a inicios de los años 90, Froldi rescata del olvido una carta que el poeta extremeño le envía a inicios de 1798 al jesuita expulso Juan Andrés, afincado en Italia a raíz de la Pragmática de 1767 y de quien se proclama ardiente apasionado (1991a: 34). El estudio corrobora los estrechos vínculos que algunos ex jesuitas residentes en Italia mantuvieron desde el exilio con destacados exponentes del mundo cultural y literario español de finales del XVIII e inicios del XIX. El breve trabajo se halla orientado a echar luz sobre los lazos que el poeta entabló con el destacado erudito de Planes y la recepción de su obra en las letras italianas del periodo. Meléndez le agradece a Andrés la confirmación de haber recibido el ansiado volumen de poesías que el extremeño le había hecho llegar, solicitándole al ignaciano que difundiese en el ambiente cultural y literario italiano el buen nombre de Jovellanos, a quien le une una sólida amistad. Pocos años más tarde, Andrés habría de satisfacer el deseo del poeta, al publicar en 1804 en las páginas del periódico florentino Ape un escueto panorama crítico de las letras hispánicas[35] en el que cita a Jovellanos como exquisito prosista, poeta y autor cómico, al tiempo que concibe a Meléndez Valdés como al autor que, en el campo de la poesía española, 'più vedo piacere a quanti possono gustare quella poesia' (1991a: 34).

Además del poeta extremeño, autor al que regresó en otras ocasiones (1988c y 2005a), examinando su poesía ilustrada y la unidad cultural y estética de su poética, a lo largo de este fructífero periplo sobre el dieciocho español, el maestro italiano ha examinado, entre otros autores, la obra de Ignacio de Luzán, Leandro Fernández de Moratín, José Cadalso, Nicasio Álvarez de Cienfuegos, José Marchena, Sempere y Guarinos, Juan González del Castillo, María Rosa de Gálvez, Tomás de Iriarte, y los jesuitas expulsos Clavijero, José García de la Huerta, Dámaso Generés y Juan Andrés. Diversas fueron las contribuciones asimismo en el campo del teatro del XVIII, con especial atención a la tragedia, género que, como es sabido, concitó en el hispanista singular interés, con estudios dedicados a analizar, entre otras, las piezas de Marchena, Gálvez, Cienfuegos y González del Castillo, sin olvidar además otras importantes aportaciones sobre la teatralidad en el siglo de las Luces centradas en la perspectiva comparada hispano-italiana y en los intercambios teatrales entre ambas penínsulas (2007), y a cuya mayor comprensión tanto ha contribuido.

De esta larga lista merecen destacarse en primer lugar los diversos estudios que dedicó a José Marchena, un escritor de entresiglos casi ignorado hasta no hace mucho por la crítica y a quien Froldi admiraba. Consciente de que el escritor de Utrera no había recibido una consideración adecuada por parte de la crítica, con juicios de valor sempre guidati da pregiudiziali riserve ideologiche (1972a: 45), presta singular atención a su obra literaria y política hasta sus últimos días[36]. Este decidido interés hacia un autor que había combinado su actividad literaria con un constante compromiso político e ideológico en los años convulsos de finales del XVIII e inicios del XIX, echaba sus raíces en la convicción, según explica, de que Marchena, como pensador y en particular como historiógrafo de la literatura, [constituye...] una figura notable y bien representativa del cambio que se realizó en la cultura de España entre el final del siglo XVIII y el inicio del XIX (1996a: 101).

En un temprano estudio de 1972 publicado en Spicilegio Moderno, que reconoce como precedente la incursión de unos años antes de Francesco Guazzelli[37], el maestro examina su Discurso sobre la literatura española, redactado en 1819 y publicado un año después en Bordeaux; texto que constituye el prefacio a una antología de textos de la literatura española, concebida bajo la forma de Lecciones e interpretada por la crítica como la primera historia liberal de la literatura española[38].

Froldi descubre en la historia literaria del autor sevillano la conquista di un fondamentale valore che appare invece assai incerto in quanti lo avevano preceduto o negli stessi suoi contemporanei, quello della storicità (1972a: 70), con una concepción si bien diversa, advierte, no de menor entidad o inferior a la de Bouterwek o Sismondi. Inscribe el Discurso en el proceso de formación de una moderna cultura historiográfica, alejada de la historiografía erudita del XVIII, puesto que en Marchena, arguye el maestro, il concetto di letteratura non è più equivocamente esteso a tutti i prodotti della cultura, come avveniva per il Llampillas, il Masdeu, l'Andrés e in genere gli apologisti (1972a: 68). En esta primera aproximación Froldi indaga sobre la peculiar colocación y las aportaciones del seudo-abate en el campo de la historiografía de la cultura española, destacando la conciencia que manifestó sobre su pertenencia a la corriente de la Ilustración, solidarizándose con sus principios sustanciales. En Marchena, concluye el hispanista,

l'Illuminismo non fu un parziale od occasionale incontro, come per altri autori spagnoli, ma l'elemento determinante in profondità il suo pensiero e la sua azione. Per questo motivo, la [sua] ricerca storiografica (…) nell'ambito della cultura spagnola, poté essere violentemente originale, anche se non riuscí a sfuggire a certi limiti impliciti nello stesso pensiero illuministico (1972a: 68).

Años más tarde regresa a Marchena al ampliar algunas consideraciones presentes en ese temprano trabajo, ahondando en su concepto de historia política y literaria (1996a). Simultáneamente ve la luz otra aportación en la que se explora el valor literario de la traducción de las epístolas y heroidas centrada en el tema literario del amor infeliz de Eloísa y Abelardo, motivo de interés que se remonta al siglo XII. La dolorosa historia de amor entre los dos amantes, como es sabido, gozó de una enorme fortuna en la poesía europea del siglo XVIII, a pesar de que, advierte el hispanista, ha sido casi ignorado por los estudiosos de la literatura española de los siglos XVIII y XIX (1996e: 377).

Froldi pone de realce la originalidad y el extraordinario valor literario de las dos epístolas al advertir que éstas no son traducciones del texto de Pope o de Colardeau (…) aun partiendo de la tradición poética que en el siglo XVIII europeo se había formado en torno a la figura de los dos amantes (1996e: 380), por lo que considera que ambas piezas son expresiones poéticas de toda consideración y de indudable valor literario. Marchena constituyó un autor muy estimado por el maestro italiano, al que, como se ha apuntado, vuelve nuevamente su privilegiada mirada ese mismo año, al examinar la tragedia Polixena (1996b), y en años más recientes el sustancioso corpus de manifiestos, proclamas y escritos de carácter político que nos ha legado el autor sevillano (2004a).

El promotor de la renovación poética en la España del XVIII, Ignacio de Luzán, ha sido otro de los autores que han despertado su interés y al que ha dedicado sendos estudios, orientados a determinar la colocación y significación del preceptista aragonés en la cultura y literatura de la España del siglo (1980b) y a explorar su actividad y producción tardía (1981b). Luzán constituye sin duda una figura clave para la comprensión de las coordenadas estéticas que moldearon las letras a lo largo del siglo, sobre todo a partir de la publicación de la primera edición de su Poética en 1737.

En el primer e iluminador estudio Froldi proyecta una perspicaz reconsideración de la labor y colocación estética del preceptista aragonés en el marco de la cultura ilustrada y que a su juicio, se debe centrar sobre todo en el problema de su formación [cultural], en el análisis del ámbito preciso donde actuó y en las influencias que efectivamente ejerció, con el fin de evitar generalizaciones fáciles y definiciones aproximativas sobre su trayectoria cultural (1980a: 285). Sin negar algunas de sus innovaciones en el campo de la preceptiva -en los que destaca en primer lugar las huellas de Muratori y la Arcadia italiana en la proyección de sus ideas en torno a la necesidad de renovación del gusto y de los hábitos literarios (1981b: 354)- y la importancia del influjo que ejerció su Poética en la formación literaria de varias generaciones de ilustrados, Luzán, en opinión del acreditado hispanista italiano, permanece fiel a algunos de los fundamentales principios de orden y disciplina, orientado a establecer un delicado compromiso entre la cultura tradicional y la moderna (1980a:288).

Luzán se detiene en el umbral de la modernidad, observa el maestro milanés, sin asimilar las novedades más radicales, por lo que no podemos considerar su figura como la de un verdadero y prototípico representante de la España moderna (1980a:288). En su otro trabajo, centrado en el Luzán de los últimos años (1981b), se exploran sus tres años en París, cuya vida intelectual a mediados de la centuria lo cautivó reorientando algunas de sus ideas estéticas y literarias, como aquéllos en los que, a su regreso de la capital francesa, el aragonés transcurrió en la corte española, desempeñando diversas funciones al servicio del reinado de Fernando VI, la última de ellas como Tesorero de la Real Biblioteca.

Prosiguiendo con la política de mecenazgo que había ya iniciado su predecesor, el segundo Borbón no sólo dedicó sus esfuerzos a promover el progreso agrícola, comercial e industrial, sino que apoyó con convicción la ciencia y las artes, protegiendo a los talentos, muchos de los cuales comenzaron a ponerse al servicio del proyecto reformador puesto en marcha. Es en estos años, en los prósperos y pacíficos años del «reinado de transición» fernandino, donde fue plasmándose la nueva relación privilegiada que entablan los hombres de cultura con el poder político. Bajo este reinado, que, como es bien sabido, abarca algo más de un decenio en los años centrales de la centuria, esta colaboración directa entre la esfera del poder público y los exponentes de la cultura y del saber acabó ampliándose y generalizándose[39].

Se instala así una nueva ecuación poder político/intelectuales que, como bien observa Froldi, en campo cultural se caracterizó sobre todo como esfuerzo de constitución, en torno a la Corona, de una élite que acercara la Corte de España a la de las otras naciones europeas (1981b: 355). Como ejemplo de esta nueva fase y ecuación que signadas por un vínculo más estrecho entre producción cultural y espacio público, en sus últimos años Luzán deviene funcionario y colaborador de la política oficial, poniendo en práctica meritorias iniciativas vinculadas a su humanismo reformista y en consonancia con las ideas de utilidad y certeza en el progreso, de las que se había imbuido en sus años en la capital francesa. El autor de la Poética constituye un claro ejemplo de esta colaboración directa con los círculos de poder, erigiéndose, según palabras de Froldi en uno de los mayores exponentes de la política cultural oficial en los años centrales del siglo (1981b: 355).

José Cadalso (1985,1989e) y Leandro Fernández de Moratín (1980c), dos de los autores mayormente significativos -y pertenecientes al canon- de la literatura dieciochesca del último tercio del siglo, han concitado también su interés. A ambos literatos dedicó sendos coloquios en Bolonia desde el Centro Studi sul Settecento Spagnolo que dirigió (Moratín: 1978; Cadalso: 1982), iniciativas que reunieron la presencia de renombrados dieciochistas, como Maravall, Caso González, Joaquín Arce, Aguilar Piñal, Sebold, John Dowling, Gies, François López, Lucien Domergue, Nigel Glendinning, Fabbri, Di Pinto, Belén Tejerina, y Ríos Carratalá, entre otros. En el apartado dedicado al epistolario se han incluido diversas misivas, de carácter bidireccional, que se intercambiaron el maestro italiano y el dieciochista estadounidense Gies a lo largo de las últimas décadas, aludiendo varias de ellas a estas importantes iniciativas académicas acometidas por el acreditado centro boloñés entre finales de los años 70 y mediados de los 80 del siglo pasado[40].

Al abordar al afamado dramaturgo madrileño, Froldi explora la presencia del sentimiento como motivo literario en sus comedias y su utilización escénica como instrumento expresivo, con especial atención al área de lo patético, aspecto no debidamente explorado hasta entonces por la crítica. Alejado de toda concepción que asimilara la presencia de una nueva sensibilidad en la cultura de los últimos decenios de la centuria con la existencia de un Cadalso prerromántico o incluso romántico en las letras hispánicas, como ha sostenido un sector de la crítica (Menéndez Pelayo, Azorín, Helman y principalmente Sebold), Froldi concibe esta nueva interior sensatio como la propensión natural del hombre a participar en las emociones, afectos y sentimientos de los seres humanos, favoreciendo el contacto con los demás y facilitando el obrar bien (1980c: 139, nota 2); actitud inscrita plenamente dentro de las coordenadas del pensamiento de la Ilustración, que apreció precisamente las facultades sensibles del hombre.

Unos años más tarde, en el marco del congreso cadalsiano celebrado en Bolonia en octubre de 1982, el acreditado hispanista traza una revisión crítica de la obra del poeta gaditano, como él mismo recuerda, uno de los autores que ha[bía] suscitado más equívocos interpretativos (1985c: 141), precisando su colocación estética y pensamiento, que -refutando lo que había establecido un sector de la crítica, de modo especial Sebold- inscribe de modo incontrastable en el seno de la cultura ilustrada del XVIII. El autor destaca la búsqueda constante de Cadalso orientada a afirmar lo esencial contra lo aparente (1985c: 144-145), guiado y dominado por su espíritu crítico y por una superior exigencia ética y moral. Su sustancia, argumenta, reside en la afirmación del hombre de bien y la práctica de la virtud (1985c: 145), conceptos claves para la comprensión del pensamiento y la praxis del hombre de la Ilustración y expresión de un nuevo humanitarismo y una principiante sensibilidad.

En un sucesivo trabajo Froldi amplía su indagación sobre estos aspectos del pensamiento cadalsiano, al ocuparse de la visión sobre el proceso de conquista y colonización de América que plasmó el poeta soldado en sus reflexiones ético-políticas (1989e). Nel letterato Cadalso, observa, l'America è uno dei tanti temi della sua meditazione che diventa strumento d'educazione (1989e:127). En dicha perspectiva se enfatizan algunos ejes del pensamiento americano de Cadalso, como la exaltación de la figura de Hernán Cortés, modelo de héroe virtuoso, lo que no le impide, como buen ilustrado, reflexionar en sus Cartas marruecas sobre las injusticias y la deshumanidad de las guerras de conquista en la infeliz América, condenar los abusos de los españoles contra la población indígena, así como cuestionar a 'los mercaderes de carne humana', procedentes de la tirana Europa, que habían establecido el sistema de la esclavitud, constituyendo todos ellos, como es bien sabido, tópicos y temas de debate y de innumerables polémicas a lo largo del siglo.

Una vez más aflora en Cadalso este nuevo humanitarismo, en el que la idea de igualdad y fraternidad entre los hombres hace referencia a una dimensión ética y moral más que a una perspectiva de índole política o social[41]. Esta nueva vertiente, como acertadamente ha demostrado el maestro italiano, remite a un componente esencial en la redefinición de la nueva sensibilidad emergente que ha comenzado a instalarse en la literatura dieciochesca, centrada en la búsqueda y emulación de la «virtud», percibida como sinónimo de verdad y amistad sincera y expresión de fraternidad entre los hombres. La humanidad de dichos sentimientos, su actitud crítica y la emulación de la virtud son todos ellos aspectos esenciales que modelan la escritura cadalsiana, siendo precisamente estos componentes, en opinión de Froldi, los que definen al poeta andaluz, ideológicamente como ilustrado, insertado plenamente en las coordenadas del siglo, y moralmente como hombre de bien.

El erudito e historiógrafo de la literatura Sempere y Guarinos y el poeta y dramaturgo Cienfuegos fueron otros dos autores a los que Froldi dedicó especial atención, destacando el rol de ambos en el cuadro de la cultura del siglo. El maestro examina en dos estudios la personalidad de Sempere y Guarinos como bibliógrafo e historiógrafo en la fase del reinado de Carlos III y su vinculación con los centros de poder del reformismo borbónico (1985d y 1989b), mientras que en su aportación más tardía explora la labor traductora sobre las Riflessioni sul buon gusto nelle scienze e nelle arti (1708), de Ludovico Muratori, que había acometido el alicantino (1999b).

Bien conocida es la presencia y el influjo que irradió el autor modenés en la cultura española del siglo. Por lo que atañe a su texto clave, las Riflessioni (1708), la obra despertó el temprano interés de Mayans, quien la tradujo en los años 30 de la centuria, aunque la traducción, en su versión completa, no llegaría nunca a ver la luz. El texto traducido al español tan sólo se publicaría varios años más tarde, en 1782, gracias a la competente labor del erudito de Elda, si bien conviene aclarar que dicha versión se hallaba referida tan sólo a la segunda parte del texto, editada en 1715.

Froldi examina las razones que habrían llevado a Sempere, ilustrado partidario del concepto del 'buen gusto' come equilibrio razionale, come discernimento del meglio cui si deve sempre aspirare onde il letterato possa divenire 'utile' a tutta la società civile (1985d: 378), a acometer su traducción. El hispanista milanés se detiene asimismo en la funcionalidad de los añadidos y de las omisiones que exhibe la edición española, advirtiendo que el traductor se había propuesto afrontar el texto muratoriano para trazar una reivindicación general del nuevo itinerario de renovación científica y cultural que había comenzado a transitar la España de los Borbones. No es casual en dicha perspectiva, observa con razón el maestro, que Sempere traduzca tan solo la segunda parte, la de 1715, que le parece menos vinculada a los específicos intereses de Muratori por la situación italiana (1999b: 191). Froldi pone al descubierto la intencionalidad del traductor, quien se apropia de muchas de las consideraciones vertidas en las Riflessioni muratorianas para esbozar una amplia meditación sobre el estado de la cultura española en los últimos decenios del XVIII y al mismo tiempo elogiar la política de renovación puesta en acto por el dirigismo borbónico.

Sus estudios sobre el poeta y dramaturgo Cienfuegos, como los ya señalados sobre Meléndez Valdés y Marchena, se enmarcan en el vivo interés que el maestro italiano manifestó hacia los autores que vivieron y publicaron entre finales del XVIII y los primeros lustros del XIX; fase de entresiglos a la que dedicó especial interés, al igual que su amigo y acreditado estudioso del romanticismo, Ermanno Caldera. Para ambos hispanistas, esos decenios constituyen un período crucial, puesto que en dicha fase si gettano le fondamenta della Spagna moderna e si aprono prospettive esistenziali nuove e durature[42].

Como confirmación de su predilección hacia esta fase de transición en la que van madurando cambios en el plano de la ideología, del gusto y en el de las técnicas literarias y teatrales, entonces no debidamente examinada, Froldi funda a principios de los años 90, junto a su amigo y colega de la Universidad de Génova, la revista EntreSiglos, publicación que lamentablemente tendrá escaso recorrido, alcanzando tan solo a publicar dos números.

Su primer estudio sobre Cienfuegos, que ve la luz un año después de su monografía dedicada a Meléndez y Valdés, se centra en la presencia y funcionalidad del tema de la naturaleza y la sociedad en su obra poética y dramática (1968b: 43-86). El poeta madrileño asimila el clima cultural de la escuela salmantina, siendo por demás evidentes los influjos de Cadalso y Meléndez que exhiben sus poemas de carácter bucólicos y anacreónticos, orientados a renovar el gusto poético en España. Froldi resalta la importancia de la naturaleza en Cienfuegos, idealizada en sus poemas, así como la confianza, en su condición de ilustrado, en el poder de la razón.

Dominado por un profundo humanitarismo dieciochesco y haciendo gala de un exuberante vocabulario propio de la vertiente sentimental, en el que no se hallan ausentes notas de evidente sensibilidad social, es mayor la preocupación y aflicción que le producen la superstición, la maldad y el egoísmo de los hombres:

Convinto della necessità di un accordo fra natura e ragione, (…) nell'ignoranza, nella superstizione, nella malvagità (…) egli vedeva le cause della degenerazione dell'umanità. Mai in Cienfuegos c'è sfiducia verso la natura, mai dubbio intorno ai valori della ragione e della virtù: invece sempre c'è profonda tristezza nella costatazione delle colpe umane. (1968b: 56).

A través de un atento análisis de sus poesías y obras dramáticas, Froldi precisa, del mismo modo que haría años más tarde con Cadalso, la colocación estética e ideológica del poeta, poniendo de realce su consciente voluntad de general renovación, que en el orden literario se expresa sobre todo en las violentas innovaciones lingüísticas y temáticas (1983: 479). El investigador milanés sitúa a Cienfuegos en las coordenadas de la Ilustración española, ciertamente permeada su conciencia por la coyuntura de finales del siglo en el que se evidencian las desilusiones e involución que el autor presenció respecto a las reformas que había puesto en acto Carlos III, y por tanto situándolo claramente fuera del romanticismo y de la así llamada corriente prerromántica: non si può interpretare Cienfuegos romanticamente soltanto in base all'evidente presenza in lui d'elementi "sentimentali" (1968b: 57).

No es ocioso poner de relieve que la capacidad de manifestar los propios sentimientos y expresar los propios estados de ánimo, acentuándolos, asociada a la vertiente pesimista y escéptica, de ningún modo hace referencia a una nueva corriente literaria que rompiese amarras con el horizonte cultural de la Ilustración. Nada más alejado de ello. Como ha observado la crítica, entre otros Maravall, Rudat, Arce y el mismo Froldi, la capacidad de expresar artísticamente los propios sentimientos y transitar la vertiente sentimental, secundada por la fuerza de la razón, hace referencia a un componente esencial en la mentalidad de los hombres que participan del patrimonio cultural de la Ilustración tardía; fase que, precisamente, fue delineando como rasgo distintivo este nuevo dualismo intelecto/sentimiento, expresado en términos de tensión dialéctica, y de la que Cadalso, Meléndez Valdés y Cienfuegos, en diversas coyunturas, se erigen en sus mayores exponentes[43].

En este primer estudio dedicado a Cienfuegos, autor injustamente marginado en la tradición cultural española[44], el acreditado dieciochista se había propuesto, según recordaba años después, destacar la sustancial unidad de pensamiento y de expresión de su producción poética y teatral, interpretándola en el ámbito de una dimensión cultural genuinamente ilustrada y rechazando la entonces más común (…) interpretación de Cienfuegos como "prerromántico" (1993a: 147). El maestro italiano regresa a Cienfuegos varios años después, al abordar su Idomeneo (1993a: 145-157), primera tragedia de las cuatro que compuso y a la que el hispanista ya había dedicado algunas páginas en su primer estudio de los años 60.

Este segundo artículo sobre Cienfuegos se inscribe en una manifiesta atención y mayor valoración que Froldi habrá de prestar al género de la tragedia del último tercio del siglo XVIII e inicios del XIX, en el marco de su propuesta orientada a promover una renovación de los estudios sobre el género en dicho periodo, en que la vertiente trágica presenta un panorama mucho más variado y complejo del que hasta entonces la crítica había divisado. Esta mayor atención hacia la tragedia dieciochesca había sido anticipada en un estudio que había visto la luz a mediados de los años 80 (1985b), y habría de ser desarrollada en los últimos tres lustros de su actividad investigadora al examinar varias piezas de carácter trágico de Marchena (1996b), Juan González del Castillo (1999a) y María Rosa Gálvez (2004b).

Cienfuegos conocía perfectamente la popularidad y fortuna teatral del mito de Idomeneo en el XVIII, cuya difusión, como recuerda el estudioso milanés, era atribuible con toda probabilidad al éxito europeo de la obra maestra de Fénélon Les aventures de Télémaque (1699) (1993a: 149). El estudio centra su atención en las transformaciones que opera el dramaturgo madrileño respecto a sus modelos, en función de sus prioridades ideológicas, trazando en la pieza una afilada crítica a la religión concebida como superstición y encarnada a través del personaje negativo del sacerdote[45].

La tragedia es explorada en clave personal, que en Cienfuegos siempre se halla asociada a lo social como dos aspectos inseparables. En dicha perspectiva Idomeneo refleja las desilusiones que se han apoderado del autor y de la imposibilidad de ver cumplidos sus ideales, basados en el triunfo de la razón y la virtud. Los binomios de oposición error-superstición/razón y maldad/virtud, que permean la pieza y en opinión de Froldi actúan en función de su ideología de ilustrado desilusionado, revelan el sufrido tormento de un hombre que asiste impotente al derrumbe de la gran ilusión de una reconstrucción moral y civil de una sociedad necesitada de un cambio, que inicialmente pareció realizarse, y que después se bloqueó bruscamente y se desvió hacia peligrosas formas de regresión (1993a: 154).

La vertiente trágica en Cienfuegos es analizada nuevamente por el acreditado dieciochista unos años más tarde, en este caso explorando no solo la ya aludida Idomeneo, sino las restantes piezas que remiten al género: Pitaco, Zoraida y La condesa de Castilla (1998c). Si bien el dramaturgo adhiere formalmente a los ideales estéticos del neoclasicismo y sus piezas confirman el respeto a los cánones fijados por la tradición clasicista, no debiéndose confundir sus desesperadas evocaciones a los valores de libertad, virtud y amor fraternal con la existencia del sentimiento de la angustiosa desesperación romántica (la sua è sofferenza personale ma insieme e soprattutto sofferenza sociale, non preoccupazione individualistica ma interesse vivo per l'umanità; 1998c: 265), Froldi advierte que no son pocos los elementos que diferencian sus tragedias de las de sus contemporáneos.

En primer lugar resalta las novedades que refleja el lenguaje adoptado por Cienfuegos, articulado en torno a neologismos, perífrasis alusivas, traslaciones, términos cultos o rebuscados. Heredero de una poética esencialmente sensista que recoge el ejemplo de Meléndez Valdés, las piezas del madrileño, situadas en un momento crucial en el pasaje del siglo XVIII al XIX, para Froldi constituyen una aproximación novedosa al género trágico. Sus tragedias revelan una significativa búsqueda de formas y contenidos innovadores, concluye el estudioso, che si staccano dalle sperimentazioni tragiche che le avevano precedute, alquanto rigide e convenzionali, per aprirsi a contenuti ideologicamente più liberi ed a scansioni verbali e sceniche più mosse che non mancheranno d'influenzare il nascente dramma romantico (1998c: 266-267).

Imposible dar cuenta en este excursus sobre la totalidad de contribuciones que nos ha legado el maestro en su dilatada y prestigiosa trayectoria como dieciochista: se recuerdan tan solo, a modo de ejemplo, la impecable síntesis que trazó sobre la narrativa, la lírica y el teatro de la Península en el siglo de las Luces en la Storia della civiltà letteraria spagnola, dirigida por el comparatista Franco Meregalli (1990a), sus investigaciones sobre la poesía y la vertiente musical de Tomás de Iriarte (1989c), así como sus aproximaciones al costumbrismo dieciochesco (1996d; 1998a), a la literatura de viajes del ex ignaciano José García de la Huerta (1998b), hermano del autor de la célebre Raquel, a la prensa periódica (1992a) y a los escritos del jesuita expulso Francisco Javier Clavijero (2001b y 2002).

Estas aportaciones y las precedentemente abordadas en apretada síntesis constituyen meritorios ejemplos de la variedad y amplitud de temas y géneros que afrontó como dieciochista y comparatista (en este último campo destacan, se recuerda, sus estudios sobre el influjo de Muratori en la cultura española y las relaciones e intercambios entre ambas penínsulas hespéricas en campo teatral), trazando líneas maestras sobre el setecientos hispánico que abrieron nuevos derroteros, especialmente en el campo de la historiografía y la teoría literarias.

* * * *

En 2004 se publican los dos volúmenes coordinados por sus discípulos Garelli y Marchetti, en que diversos hispanistas italianos, varios de ellos ex doctorandos suyos, y renombrados siglodeoristas y dieciochistas del resto del mundo, le tributan un merecido homenaje a su acreditada trayectoria, precedidos por una presentación y pertinente semblanza del profesor Fabbri (2004: XI-XV). Unos años más tarde, tres meses antes de que nos dejase el hispanista milanés, Garelli y Checa Beltrán organizan, a mediados de junio de 2011, un seminario sobre el legado cultural del siglo XVIII en la Universidad de Bolonia, ocasión en la que en su jornada inaugural se le rinde a Froldi un emotivo homenaje académico, constituyendo esta iniciativa su última participación en ámbito académico, acompañado por su inseparable compañera Ada.

De las numerosas contribuciones que Froldi nos ha legado, sin duda su monografía sobre el teatro valenciano y la comedia lopiana, que significó un profundo replanteamiento del drama áureo y en especial de la génesis del modelo teatral del Fénix en el clima cultural valenciano de finales del XVI, sus trabajos sobre la tragedia renacentista en los últimos decenios del siglo XVI, y sus aportaciones sobre el dieciocho, en especial Meléndez Valdés, Marchena, Cienfuegos y la tragedia de finales de la centuria, conjuntamente con la fundación del Centro Studi sul Settecento Spagnolo, jalonan una amplia y prestigiosa trayectoria que corroboran su condición de investigador riguroso y perspicaz, constituyendo todos ellos al mismo tiempo patrimonio del hispanismo italiano y europeo.

Hombre tolerante y de espíritu abierto, amigo y colega bondadoso, incansable investigador y difusor de la cultura española en su país, maestro de generaciones de hispanistas que se han formado en el doctorado que coordinó en su universidad por largos años, con mente bien ordenada y una sabia discreción, como han observado Álvarez Barrientos y Oleza (2011: 477), este humanista del siglo XX constituye un punto de referencia inestimable para los estudiosos del drama áureo y del dieciocho hispánico, erigiéndose en una de las personalidades más destacadas en el campo del hispanismo italiano –y fuera de sus fronteras también- de nuestros últimos decenios.

Notas

[1]. Relacionado con las precedentes consideraciones, en su laudatio a Froldi, Francisco Florit, catedrático de la Universidad de Murcia, asevera acertadamente que habían sido los hispanistas italianos, cuando aquí [en España] todavía andábamos a oscuras y entre nieblas, de quienes aprendimos los rudimentos de la crítica textual; fueron ellos los que nos enseñaron ese conjunto de operaciones encaminadas a reconstruir, en la medida de lo posible y mediante una serie de operaciones científicas, el original de una obra, (2003: 12). En esta perspectiva debe recordarse el impulso que desde la filología románica -entre los que destacan el magisterio de Cesare Segre, Aurelio Roncaglia y Alberto Vàrvaro- se proporcionó a los estudios hispánicos, cuando aún no había cátedras de Literatura española en Italia o éstas eran apenas un puñado, hasta los inicios de los 60 del siglo pasado. A este respecto, Aldo Ruffinato resalta en efecto la impronta filológica, más propiamente de filología textual, que adquirió el hispanismo italiano hacia la mitad del siglo xx; «Crónica abreviada del hispanismo en Italia», en El Español en el mundo. Anuario 2014 [consultado el 3 de septiembre de 2019]. Las referencias bibliográficas, indicadas entre paréntesis con el año de su publicación y sus respectivas páginas, remiten a textos -de Froldi y otros autores- incluidos en este Portal en los apartados de la Bibliografía y las Necrológicas y Homenajes. Se señala asimismo que varias de las consideraciones que vertebran el presente estudio son deudoras de los homenajes, de las presentaciones y notas necrológicas, como la citada laudatio de Florit 2003 y las demás aportaciones de Fabbri 2004, Garelli 2011, Álvarez Barrientos-Oleza 2011, Checa Beltrán 2012 y Lama 2012, como así también el prólogo a la edición de las Tragedias de Juan de la Cueva, de Oleza 2013.

[2]. Postal de Rinaldo Froldi a Franco Quinziano (Bologna, Navidad 2008).

[3]. La conferencia sobre el México prehispánico y Quetzalcóatl, tuvo lugar en la ciudad mantuana de Ostiglia el 3 de mayo de 1974 y fue publicada poco después: «Il mito del serpente piumato», en Quaderni de L'Argine, número 13, Brescia, Grassi, 1975, pp. 1-14. Patrizia Garelli recordaba, hace poco, cómo Froldi había preparado con ilusión y esmero su viaje a México en los años centrales de los años 70 del siglo pasado.

[4]. Carta de Rinaldo Froldi a Franco Quinziano (Bologna, 5 de octubre de 2004).

[5]. En esa misiva de finales del 2004 me confesaba: Non ho nulla da fare all'università, ma ci vado ogni tanto, e mi rifugio per studiare nella stanzetta, che mi è rimasta nel Centro del Settecento Spagnolo, dove studio per ricerche miei e curo un po' la biblioteca, forse l'unica cosa seria che è rimasta, ibidem.

[6]. Carta de Rinaldo Froldi a Franco Quinziano (Bologna, 26 de diciembre de 2005).

[7]. Carta de Rinaldo Froldi a Franco Quinziano (Volterra, 6 de junio de 2010).

[8]. Sono culturalmente abbastanza attivo; sto terminando l'introduzione all'edizione critica delle quattro tragedie di Juan de la Cueva (…) Spero di terminarla [concluía], alla fine dell'estate [del 2010], si Dios quiere..., escribía a mediados de 2010; ibidem.

[9]. Como por demás es posible corroborar por los Homenajes y las Necrológicas que le han dedicado acreditados dieciochistas; véanse los apartados Necrológicas y Homenajes incluidos en el Portal.

[10]. Maurizio Fabbri, «La recepción de Pascoli en España y Latinoamérica», en Giovanni Pascoli, La siembra secreta del alma. Antología poética, Forlì, Arci Solidarietà Cesenate, 2005, pp. 131-144; ibidem, p. 137, nota 18.

[11]. Carta de Rinaldo Froldi a Juan José Domenchina (16 de marzo de 1950), Biblioteca Nacional de España, Archivo Juan José Domenchina, Fondos Reservados, MSS/22260-MSS/22278.

[12]. Donald Fogelquist, «Juan Ramón Jiménez en Italia», Cuadernos Americanos, México, 1955, LXXXII, pp. 232-236.

[13]. Mercedes Arriaga Flores, «Juan Ramón Jiménez y la literatura italiana», Revista de la Sociedad Española de Italianistas (Universidad de Salamanca), 3 (2005), pp. 47-56; ibidem, p. 54. Para un panorama completo sobre la presencia y recepción del renombrado libro juanramoniano en Italia, se remite al provechoso estudio de Maria I. Mininni, «Las andanzas de Platero en Italia: entre traducción y adaptación», en S. González Rodenas y E. Navarro Domínguez (eds.), Cien años de Platero y yo. 1914-2014, Huelva, Universidad de Huelva, 2017, pp. 353-370.

[14]. Mario Gasparini, Poeti spagnoli contemporanei, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1947.

[15]. Oreste Macrì, Poesia spagnola del Novecento, Milán, Garzanti, 1952, p. XVII.

[16]. Entre las selecciones antológicas bilingües de aquellos años, que recogen algunos poemas juanramonianos, se recuerda también la que editó Francesco Tentori Montalto (Poesia ispano-americana del 900, Parma, Guanda, 1957), quien, siguiendo las consideraciones del maestro milanés, subraya la pureza como una de las notas más sobresalientes de la poesía juanramoniana, citado en Mercedes Arriaga Flórez, op. cit., p. 55.

[17]. Carta de Rinaldo Froldi a Luis Romero (17 de noviembre de 1960), cedida e incluida en la sección Epistolario de este portal, por gentileza del hijo del novelista catalán, Javier Romero Martinengo.

[18]. Jean Canavaggio, «Nuevas reflexiones sobre Juan de la Cueva», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2000, pp. 52-61 y 69. El artículo vio la luz originariamente en la revista Edad de Oro en 1997.

[19]. A modo de ejemplo de este constante afán por explorar posibles contactos, influjos y procesos de recepción en el ámbito teatral entre las dos penínsulas hespéricas puede recordarse su estudio dedicado a indagar la presencia y los vínculos que las compañías de cómicos italianos establecieron en la España de Felipe II (1996c). Al aludir a los posibles influjos que habían dejado los artistas italianos y la comedia del arte en los escenarios españoles del XVI, Froldi refuta la dependencia de la 'comedia nueva' hacia la fórmula teatral que había popularizado la commedia all'improvvisa, al tiempo que subraya el desarrollo paralelo de la comedia italiana y la española: i due fenomeni sono paralleli: non si può pensare a un esclusivo modello italiano per questo teatro spagnolo degli autori/attori, tanto meno si può parlare, come s'è fatto, di un influsso della "commedia dell'arte", para concluir -retomando sus premisas sobre la génesis de la comedia lopesca de los años 60- que il rapporto fra teatro italiano e teatro spagnolo si presenti alla ricerca critica in termini nuovi e più chiari: coincidenza in certi aspetti evoluti dell'organizzazione teatrale e delle sue forme espressive e non solo processo di dipendenza unilaterale (1996c: 281 y 289, respectivamente).

[20]. Como aclara él mismo, el hecho de haberse ocupado, después de su monografía sobre Lope y la comedia áurea, de otros intereses y campos de investigación, no significó que hubiese dejado de prestar una viva atención a todo cuanto al respecto [sobre el teatro español del siglo XVI] se publicaba (1989a: 457).

[21]. Dubito che Calderón abbia mai avuto intenzione di scrivere tragedie: Calderón 'trágico' mi sembra un invenzione critica di Parker e Ruiz Ramón, il che non vuol dire che Calderón non sfiori in alcuni suoi drammi motivi tragici, señalaba en una carta enviada el 26 de diciembre de 2005 a quien estas líneas escribe, incluida en el apartado del epistolario.

[22]. La edición de las tragedias de Juan de la Cueva, anunciada para mediados de los 90 del siglo pasado, como el mismo Froldi le señala al profesor Jean Canavaggio en una carta de septiembre de 1994, que puede leerse en el apartado del epistolario, y como el mismo maestro francés también comenta en su estudio de 1997 (reedición en Un mundo abreviado. Aproximaciones al teatro áureo, op. cit., 59), sin embargo vería la luz muchos años más tarde, póstumamente, en 2013. Por demás la joven investigadora y discípula de Canavaggio, Florence d'Artois, en la reseña que acometió del volumen de las tragedias del sevillano, recordaba que en mayo de 2010 había recibido una carta de Froldi en la que éste le comentaba que en esos meses se estaba ocupando de las cuatro tragedias de Juan de la Cueva, que se han estudiado poco (y a veces mal), Florence d'Artois, Reseña de Juan de la Cueva, Tragedias, introducción, edición y notas de M. Presotto, estudio preliminar de R. Froldi, València, Universitat de València, Anuario Lope de Vega, 23 (2017), pp. 621-623, ibid., p. 621. El retraso, como recuerda Oleza (2013: 10-11), se debió a los sucesivos compromisos del hispanista italiano, pudiendo dedicarse a esta valiosa labor sobre todo en sus últimos años, ya jubilado y al desentenderse de la parte ecdótica y de la fijación de textos (2013: 61-326), acometida por Marco Presotto.

[23]. En especial sus dos estudios, «La tragedia renacentista española: formación y superación de un género frustrado», en V. García de la Concha (ed.), Literatura en la época del Emperador, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 170-189 y «Nuevas reflexiones sobre Juan de la Cueva», Edad de Oro, XVI (1997), pp. 99-108, incluidos ambos sucesivamente en su Aproximaciones del teatro áureo..., op. cit., pp. 15-32 y 53-61, respectivamente.

[24]. F. d'Artois, Reseña a Juan de la Cueva, Tragedias,... op. cit., p. 622.

[25]. A. Ruffinato, «Crónica abreviada del hispanismo en Italia», op. cit.

[26]. A este respecto se remite al artículo de M. Tietz, «La investigación reciente sobre el siglo XVIII español», Notas. Reseñas iberoamericanas. Literatura, sociedad, historia, 0 (1993), pp. 10-23, con interesantes consideraciones sobre la valiosa labor acometida por Froldi y el Centro Studi sul Settecento de la Universidad de Bolonia.

[27]. Disponemos de algunos materiales sobre estos coloquios que tuvieron lugar en el ateneo boloñés; se ha incluido en el portal el programa original del Coloquio sobre el teatro del siglo XVIII, que tuvo lugar en 1985, debido a la gentileza del renombrado profesor David Gies, de la Universidad de Virginia, a quien aprovecho para agradecer su gentileza y disponibilidad.

[28]. La escasa atención, lindante con el olvido y la subestimación, del hispanismo italiano hacia el dieciochismo literario –mucho más halagüeño afortunadamente resulta el panorama en el campo histórico y lingüístico- constituye un dato preocupante e incontrastable que explica la ausencia -con contadas y estimables excepciones- de proyectos, investigadores e iniciativas en el mundo académico de la península italiana referidas a las letras hispánicas del siglo de las Luces. La escasa presencia y visibilidad del que fuera uno de los centros de investigación de referencia del dieciochismo europeo, fundado por el maestro milanés, constituye solo un eslabón más en dicha perspectiva, que corrobora esta cada vez mayor desatención del ámbito académico italiano hacia el dieciocho literario hispánico.

[29]. Cabal testimonio de ello son estas palabras de reconocimiento que el hispanista milanés dejó estampadas en el Homenaje que se le tributó al profesor de la Universidad de Oviedo: No dudo en proclamar mi admiración por la intensa, constante labor de investigador y de organizador cultural del prof. Caso [González], su estimulante impulso al trabajo de los jóvenes investigadores del Centro Instituto Feijoo de estudios del siglo XVIII, sustentado por su continuo, convincente ejemplo y mi admiración también por su notable e infrecuente capacidad de revisión de las ideas, sobre todo de las propias, guiada por ese espíritu kantiano del «Sapere Aude», que no le permite descansar en un resultado conseguido, sino que le estimula a superarlo (1995b: 323).

[30]. En la aludida presentación a los dos volúmenes del Homenaje que le tributaron colegas y discípulos, Fabbri recuerda la importante labor acometida por el renombrado dieciochista para arrojar nueva luz sobre el poeta extremeño, mettendo in risalto la varietà e complessità del suo mondo interiore, la richezza delle tematiche, il suo costante impegno verso una poesia intesa come espressione di umanità, strumento di comunicazione (…) ponendo in evidenza la stretta relazione esistente tra l'estetica e l'ideologia melendesiani dei canoni illuministici europei (2004, I: XIII).

[31]. Russel P. Sebold, Cadalso el primer romántico «europeo» de España, Madrid, Gredos, 1974. Sobre esta cuestión véanse las valiosas consideraciones de Froldi 1983 (477-452) y 1984 (59-72); para el caso específico de la lectura interpretativa y de la colocación estética e ideológica del poeta gaditano, con algunas breves referencias a esta larga disputa sobre la presencia de un eventual 'primer romanticismo' en el último tercio del XVIII, me permito remitir a mi estudio «Las Noches lúgubres cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva sensibilidad en la literatura dieciochesca española», Rilce, 26.2 (2010), pp. 402-430.

[32]. Por ejemplo sus dos cartas enviadas desde Bolonia a quien escribe este estudio, con fecha 3 de diciembre de 1997 y 14 de diciembre de 2007, incluidas en el Portal, en la sección del epistolario.

[33]. En sus trabajos, Froldi corrobora su hostilidad hacia el término; sin embargo, el filólogo italiano asume que no hay duda de que en la literatura entre el Setecientos y el Ochocientos, se encuentran elementos que, diferenciándose de los caracteres dominantes para los cuales aparece legítima la definición conceptual propuesta, pues hunden sus raíces en el humus de la Ilustración, pueden ser definidos prerrománticos, cuando se conserve clara conciencia del valor metafórico u alusivo de la definición (1983: 481). Al mismo tiempo también explicita algunas reservas hacia la aplicación del término rococó, concebido como estilo de época en las letras hispánicas, que había esgrimido Arce, mientras concuerda con la validez del concepto, siguiendo a W. Binni, en tanto componente del gusto del siglo (1967: 124-125, nota 1 y 1984b: 69). Una somera síntesis actualizada de los debates sobre la periodización y las diversas etapas y estilos que conviven en el dieciocho hispánico puede recabarse en F. Quinziano, «'Siglo ilustrado y siglo filosófico': cultura y letras hispánicas en el siglo XVIII. Introducción», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 27 (2014), pp. 1-26, en especial pp. 10-18.

[34]. La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1981, p. 19.

[35]. J. Andrés, «Della Letteratura Spagnuola» (Firenze: Ciardetti, 1804) en L'Ape, número 9, 28 de abril de 1804, 439-448 y número 10, 26 de mayo de 1804, pp. 514-528.

[36]. En la carta enviada en 1995 a Joaquín Álvarez Barrientos, incluida en el epistolario, Froldi le comenta que está en estos tiempos [...] estudiando los textos de Marchena (Carta de Rinaldo Froldi a Joaquín Álvarez Barrientos, Bolonia 5 de febrero de 1995), mientras que Checa Beltrán recuerda que en los días previos a su fallecimiento trabajaba sobre Marchena, un autor cuya obra y vida le fascinaban (2012: 217).

[37] F. Guazzelli, «Un neoclassico spagnolo: Jose Marchena», Miscellanea Studi Ispanici, 16 (1968), pp. 257-288. Froldi señala que si bien el trabajo de Guazzelli pretende dare una nuova interpretazione della personalità e dell'opera di Marchena, los resultados a los que llega el autor se le presentan decepcionantes, enfatizando que la costante preoccupazione di Marchena verso il presente e il futuro di ascendenza chiaramente illuministica (…) viene inopportunamente scambiata -en Guazzelli- per un supposto sogno nostalgico del passato (1972a: 46, nota 7).

[38]. F. López, «José Marchena y su historia literaria de España», en A. Alberola e I. Larriba (eds.), Las élites y la Revolución de España (1808-1814): estudios en homenaje al profesor Gérard Dufour, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010, pp. 293-307.

[39]. Para este tema, entre otros, pueden consultarse G. Stiffoni, «Progetti culturali alternativi a confronto e compromessi possibili nella politica culturale della Spagna di Ferdinando VI e Carlo III», Rivista storica italiana, año CIII, fascículo I, 1991, pp. 57-137; D. Téllez Alarcia, «Literatos, intelectuales y poder político en el reinado de Fernando VI (1746-1759)», Dieciocho, 26.1 (2003), pp. 53-70 y F. Quinziano, España e Italia en el siglo XVIII. Estudios de Literatura Comparada, Baranáin, EUNSA, 2008, pp. 40-43.

[40]. Tanto por la amplitud del periodo al que se refiere -finales de los años 70 a finales del primer decenio del siglo XXI- como por los contenidos, el intercambio epistolar que mantuvieron ambos dieciochistas puede ser considerado como una parcela no irrelevante referida a la historia reciente del dieciochismo hispánico. Aprovecho para agradecer al acreditado colega y amigo estadounidense su gentileza y disponibilidad al compartir esta valiosa correspondencia de carácter bidireccional para su parcial inclusión en el Portal.

[41]. Para una ampliación de estos aspectos me permito remitir a mi citado estudio «Las Noches lúgubres cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva sensibilidad en la literatura dieciochesca», op. cit., pp. 412-419.

[42]. R. Froldi y E. Caldera, «Presentazione», EntreSiglos, 1 (1991), p. 7.

[43]. «In Cienfuegos -precisa el dieciochista- il sentimento è sempre un termine dialettico di ragione, appartenendo entrambi all'ordine della natura umana: mai in Cienfuegos il sentimento pretende superare la ragione o vantare i propri diritti contro o al di sopra di essa» (1968b: 57).

[44]. Le escribía al hispanista Gies en una postal de mediados de 1984, en la que le agradecía el envío de un estudio sobre el autor madrileño que aquél acababa de publicar en Nueva Revista de Filología Hispánica (núm. 3; 1984); Carta de Rinaldo Froldi a David Gies (Passo del Gardena, 30 de junio de 1984).

[45]. Cienfuegos identifica en el sacerdote, Sofrónimo, falso y engañoso, al mayor culpable: él ha logrado pérfidamente dominar la voluntad de Idomeneo, incluso ha sobornado al oráculo, guiado por un cálculo egoísta: quería que el trono fuera de su hijo Linceo (1993a: 151).