Presencia del drama clásico en la dramaturgia usigliana. Observaciones sobre las ideas dramáticas de Rodolfo Usigli

Alejandro Ortiz Bulle Goyri

Nadie duda en la actualidad de las enormes y sólidas aportaciones de Rodolfo Usigli a la consolidación de un teatro mexicano del siglo XX. Sus aportaciones -ya de suyo valiosas, como dramaturgo son incuestionables, pero también hay que reconocer en él al historiador e investigador del teatro y al teórico, sin menospreciar o menoscabar su labor docente formadora de nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. En Usigli, como en pocos grandes creadores teatrales, se conjugan el talento y la capacidad creativa como el espíritu indagador y la mente analítica. La personalidad del maestro Rodolfo Usigli puede ser explicada, como lo dice José Gorostiza con tan sólo un verso de su Muerte sin fin «Inteligencia: soledad en llamas».

Durante 2005 hubo muchas disertaciones y reflexiones en torno de su obra, pero parece que ha faltado revalorar aspectos propios de su labor creativa que nos muestran la manera como el creador teatral abrevó en las aguas de la tradición dramatúrgica, así como el hecho de ser un autor cuyas preocupación formal sobre aspectos de composición dramática, caso singular en el teatro mexicano, se puso de manifiesto en las resonancias clásicas de varias de sus obras más significativas.

Es notoria la cercanía de Usigli con la propuesta dramatúrgica de Bernard Shaw así como los ecos formales con el teatro de Luigi Pirandello. Pero también es importante resaltar cómo nuestro dramaturgo recoge en varias de sus obras el espíritu y el sentido ético del teatro del dramaturgo noruego Heinrik Ibsen. En el caso particular en El Gesticulador no sólo podemos encontrar las influencias formales de los autores referidos que son auténticos Santos Padres del teatro moderno, sino también referencias formales a autores clásicos, tanto de los trágicos griegos, como de Shakespeare, Molière o de Lope de Vega.

Como Borges lo fue con la literatura, Usigli antes de ser escritor de teatro fue un apasionado e irredento lector de teatro. Ya desde luego, en 1932, cuando publica su primer libro importante México en el teatro, encontramos en Rodolfo Usigli a un creador teatral profundamente interesado por estudiar y reconocer al teatro y su dramaturgia dentro de una tradición clásica y como parte de la columna vertebral de la tradición teatral del teatro moderno mexicano. El libro, que es un trabajo de historiador del teatro mexicano de primer nivel, no puede entenderse sin las reflexiones teóricas y las constantes referencias a la dramaturgia clásica que a lo largo de sus capítulos disemina en generosas dosis, como lo demuestra el meticuloso trabajo de Gerardo Luzuriaga en su ensayo «El ideario teatral de Rodolfo Usigli» (Luzuriaga, 1992); así también como se manifestaría ese marcado interés en Usigli por la reflexión teórica después de los cursos tomados con Allardice Nicoll en Yale, en la serie de conferencias radiofónicas que impartió titulada «Investigaciones de los estilos en el teatro» que se difundió en la radiodifusora de la universidad de México hacia los años de 1937 y 1938 (Schmidhuber, 2005, p. 28).

Sería conveniente enterarnos qué fue lo que Rodolfo Usigli aprendió en rigor sobre composición dramática en la Universidad de Yale entre 1936 y 1937. De acuerdo con los datos que contamos, Usigli realizó ese viaje de estudios junto con Xavier Villaurrutia gracias a una beca Rockefeller y tanto él como Villaurrutia se refieren a dicha experiencia como de algo fundamental en su formación. Aunque es claro que Usigli ya llevaba consigo un trecho ya andado en las lides de la teoría dramática, que se manifiesta con claridad en las características formales de sus primeras obras dramáticas.

En 1935-1936 Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia parten hacia la Universidad de Yale para asistir, como becarios, a cursos sobre técnica teatral moderna. En una carta fechada el 13 de octubre de 1935, dirigida a Celestino Gorostiza, Villaurrutia expone en términos generales su percepción de esos cursos; los cuales, más allá del poco entusiasmo que parecía mostrar, fueron sustanciales en la posterior práctica escénica de Usigli y de él mismo, tanto como dramaturgos y como directores de escena. He aquí lo que refiere:

1231 Chapel St.
New Haven, Conn.
13 de octubre de 1935

Querido Celestino:

Quería tener la seguridad de que al escribirle a usted se habían apaciguado ya las pequeñas grandes tormentas que este viaje ha traído consigo. A Celestino -me decía yo mentalmente-, le escribiré una carta sin quejas, sin inquietudes, más conforme y serena que las que he enviado a Agustín, a Elías, al mismo Salvador. Pero como la serenidad no llega, y el tiempo pasa, he decidido escribirle una carta sin dibujo, desganada y en desorden, más sincera quizá pero menos útil para que usted se dé cuenta de lo que es esta Universidad de Yale en donde he venido a caer, por un capricho invisible del destino.

La verdad es que aquí no se ha comprendido bien nuestra situación. Más bien dicho, un grupo de profesores se empeña en no comprenderla. Apenas si el director de la Facultad, Mr. Nicoll, que es un inglés, naturalmente, la comprende. Pero tiene encima la academia de profesores que no quiere distinguirnos de la masa anónima de estudiantes que, de todas partes de los E. U. vienen a estudiar aquí. A todos ellos, nosotros les podríamos dar clases de muchas cosas.

Yo tomo los siguientes cursos, y no voluntariamente sino en virtud de una cortés invitación de uno de los profesores que tuvo la genial idea de separar las actividades de Rodolfo y las mías, radicalmente. Apenas supieron que yo tenía alguna capacidad para dibujar, me lanzaron a las clases de plástica: Stage Design -Costume Design- Stage Lightning. (Estos tres cursos los tomo yo solo). Con Rodolfo tomo Production (que no es otra cosa sino una vista técnica de los elementos que componen una pieza, desde su origen, hasta el momento de realizarla en la escena, esto último por una práctica verdaderamente estúpida). (Hay que hacerlo todo: desde aserrar una tabla, hasta representar, si es posible). Hasta ahora y esto me ha traído el primer conflicto, no hemos entrado en el rebaño que se utiliza para montar las obras. También tomo Dirección Escénica, que tiene bastante interés. Asisto a veces a las clases de Mr. Nicoll, un positivo valor universitario, hombre de método, cultura humanística y sentido moderno, que da Survey of the Drama y conferencias en «Production».

Todo estaría muy bien si el criterio que priva en Yale no fuera tan ATROZMENTE ACADÉMICO. El profesor de Costume Design, por ejemplo, antes de permitirme entrar a su clase, me invitó, muy cortés y fríamente, a que le llevara algunos ejemplos de mis posibilidades. Por no chocar, desde luego, le hice 3 dibujos de trajes, a la acuarela; me mandó decir que podía asistir a su clase y hacer el trabajo de todos, después de ver mis dibujos, que de seguro, le han de haber parecido un atrevimiento Diegorriverense, pero que le demostraron que yo podía hacer las cosas [...] Creo que con unos meses de asistencia los cursos, una buena bibliografía, los programas de estudios, y uno poco de inteligencia, se puede ahorrar a la Fundación Rockefeller el gasto de 10 meses, y a nosotros la angustia de tener que pasar por las más estrechas Termópilas de un pueblo ingenuo, de un academicismo mediocre, superado hasta entre nosotros oficialmente [...].

(Villaurrutia, 1988, pp. 33-36)

Más allá de que las observaciones y lamentos de Villaurrutia pudieron haber sido en efecto ciertas y fundamentadas, es claro que las enseñanzas ahí recibidas les ayudaron a ambos, -¡y de qué manera!- a sistematizar y profesionalizar su labor en el teatro.

Usigli, por otra parte asistió, al menos al curso que Villaurrutia denomina como «Production». Nos queda claro, también con este testimonio que Usigli debe a la estancia en Yale, no sólo el conocimiento de precisiones sobre la teoría dramática moderna -no hay que olvidar que Allardice Nicoll es autor de un importante libro sobre el tema¹-, sino también la gestación de muchas de sus obras fundamentales como El niño y la niebla y desde luego, El Gesticulador, incluida su versión usigliana del Misántropo de Molière, titulada Alcestes. El testimonio personal del propio Usigli, acerca de aquella legendaria estancia en Yale, se lee como sigue:

Tuvimos el choque natural con los profesores y sus disciplinas -en México existíamos y en Yale éramos dos nombres, dos fichas con la sospechosa circunstancia, apuntada más de una vez por el profesor de dirección, Mr. Dean, de conocer idiomas, teatro francés y teatro italiano y de haber sido «ranas grandes en charcos pequeños»-. Nunca nos lo aplicó directamente, pero los insinuendoes, como él decía en su pintoresco mal inglés, eran elocuentes. Xavier estuvo a punto de retirarse de la aventura, y sólo a insistencia de Eduardo Villaseñor, entonces cónsul general de México en Nueva York, y mía, aceptó quedarse. Hicimos duraderas amistades, aprendimos -yo por lo menos, no me acoracé con el teatro francés moderno contra el norteamericano-; visitamos, a demanda mía la Fundación Rockefeller, teatros experimentales de casi todo el país, vimos una buena temporada en Broadway y regresamos a México después de un año.

(Usigli, 1979, p. 600)

De manera que, si duda alguna, esa estancia fortaleció con mucho los intereses que el joven Usigli tenía sobre la teoría dramática y su aplicación a los procesos de construcción dramática.

Pero también hay que resaltar que junto con la pasión por la teoría dramática y su aplicación precisa en la construcción de sus propias obras, Usigli veía en su aprendizaje una necesidad sustantiva en la transformación del teatro en México desde su perspectiva dramatúrgica. Por ello el énfasis en impartir cursos y en dar cauce desde esa perspectiva a su irredimible vocación docente y por ello también, a su regreso a México, después de los cursos en New Haven, se preocupa por impartir y difundir esos fundamentos del teatro moderno recién adquiridos.

Este es, de nueva cuenta, el testimonio de Usigli al respecto:

Cuando una de las demagógicas aves de paso en Bellas Artes nos había invitado, a XV y a mí, a dar algunas conferencias sobre teatro, X me preguntó, durante la caminata cotidiana hacia nuestras casas, qué iba yo a decir a mi auditorio. Repuse que me proponía dar conferencias prácticas para ilustrar, con la ayuda de actores jóvenes, cuestiones de técnica de movimiento y de caracterización. «No caballero -me dijo X, que así me llamaba-, háblele usted de los estilos en abstracto. No suelte nada de lo que sabemos y que debe ser exclusivo para nuestros grupos». Creo que ahí fue donde empezamos, inconscientemente, a distanciarnos, aunque ni él ni yo llegamos a sustentar las proyectadas conferencias.

(Usigli, 1979, p. 604)

Si bien las citadas conferencias no versarían específicamente sobre aspectos dramatúrgicos, es claro que para Usigli renovar el teatro en México implicaba, no sólo escribir sólidas y bien estructuradas piezas teatrales, sino formar nuevos cuadros que comprendiesen y aplicasen los fundamentos modernos del teatro de su tiempo. Por ello afirmamos y reconocemos que las preocupaciones formales y particularmente teóricas sobre el teatro que Rodolfo Usigli se planteó y transmitió a sus discípulos y a muchísimos más que no lo eran o que nunca pudimos haberlo sido, son fundamentales en la consolidación del teatro en México en la segunda mitad del siglo XX. Esto es lo que afirma y comenta Luisa Josefina Hernández sobre ello:

A Rodolfo Usigli se le atribuye la creación definitiva de un teatro nacionalista en México [...].

Se habla poco, sin embargo, de Usigli como teórico del teatro, en primer lugar, porque en sus testimonios escritos -que vendrían a ser los prólogos a sus obras- y el libro Itinerario del autor dramático, sus preocupaciones van dirigidas, en los primeros, a las motivaciones de su propia obra, y en el segundo, al desarrollo y condiciones del escritor como dramaturgo. En segundo lugar, y como consecuencia, porque la teoría como especialidad abstracta no era su principal preocupación. Sin embargo a Usigli se debe una clasificación genérica de importancia muy trascendente en el campo de la teoría dramática, la cual requiere ser mencionada porque aclara varias incógnitas del teatro moderno.

(Hernández, 1992, pp. 43-45)

Y más adelante nos comenta aspectos muy sugerentes sobre la manera en que Usigli aplicó la teoría dramática a sus propias obras:

Rodolfo Usigli comprendía el teatro a través de las teorías aristotélicas aplicadas en forma estricta, tanto en su obra como en la cátedra [...].

Pero quien lea sus obras con intención teórica, pero sin familiaridad con sus teorías, sus descubrimientos resultan mucho mayores, como la sensibilidad con que se adelanta a ciertos escritos como los de Bertholt Brecht. Por ejemplo, si tomamos Corona de sombra, a la cual él llamó sencillamente pieza antihistórica, veremos que coincide con aquello que Brecht y sus seguidores denominaron obra didáctica, con una exactitud impresionante.

(Hernández, 1992, pp. 43-45)

Usigli es, a pesar del paso del tiempo -o gracias a él-, una fuente de aprendizaje y conocimiento. Sus obras, aún cuando, no se lleven a escena con la frecuencia y fortuna que se quisiera, nos ofrecen las más o las menos, lecciones sobre el ser y el hacer del arte teatral y, sobre todo, nos dan un testimonio de cómo un autor puede ser fiel a su estilo y a su tiempo sin renegar de los clásicos, sino más bien gracias a esas influencias, Usigli alcanzó su madurez y su presencia en el teatro mexicano moderno.

Sigue siendo admirable observar la precisión con que como autor dramático abordó las estructuras de diversos géneros dramáticos y con ello sus cercanías y alejamientos con la teoría dramática aristotélica. De la comedia realista como Noche de estío, al melodrama como Aguas estancadas, o el manejo desde distintas perspectivas de lo que por entonces era el nuevo género del teatro moderno, la pieza; con obras como El niño y la niebla, otra Primavera y la singular pieza -¿o tragedia moderna?- para demagogos que conocemos como El Gesticulador, y sus intentos de construir una tragedia bajo los principios de construcción del drama clásico como lo es Corona de fuego. Por otro lado encontramos también, siempre con asombro, aquellas obras que Usigli escribió desembarazándose de la poética aristotélica y generando a su vez nuevas perspectivas en la construcción dramática, por lo menos en México, como es el caso de La última puerta, El presidente y el ideal y, claro está, su Corona de sombra. Las cuales, por su propia característica formal y sus peculiaridades, han sido o incomprendidas o mal interpretadas, pero que a todas luces nos ofrecen insólitas novedades sobre lo que un autor dramático puede hacer en el proceso de construcción dramática de sus propias obras, sin apartarse por ello de la teoría o de la tradición. Se puede crear con o sin ayuda de estas, pero no se puede sustraer el creador a sus influencias.

Y en todas su obra, y en todas sus reflexiones teatrales hay una idea que suena y resuena como constante en Usigli: la búsqueda de la verdad; por ello quizá sus cercanías profundas con las ideas teatrales y con la obra de autores como Ibsen, Bernard Shaw y el paradójico Luigi Pirandello. Sin que olvidemos a los maestros de siempre, los trágicos griegos. Porque es claro que la teoría nos da herramientas para la búsqueda de la verdad y el teatro, es también por ello, un camino hacia determinados sentidos de verdad en el ser humano de todos los tiempos.

Bibliografía

ADAME, Domingo, Teatros y teatralidades en México siglo XX, Xalapa, Universidad Veracruzana-AMIT, 2004, 285 pp.
——, Cartas a Celestino Gorostiza, México, Ediciones del Equilibrista, 1988, pp. 33-36.
HERNÁNDEZ, Luisa Josefina, «Usigli y la enseñanza de la teoría dramática», en Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro (memoria de los homenajes a Rodolfo Usigli 1990-1991), México, Centro Nacional de Investigación Teatral «Rodolfo Usigli», INBA, 1992, pp. 43-45.
LUZURIAGA, Gerardo, «El ideario teatral de Rodolfo Usigli», en Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro (memoria de los homenajes a Rodolfo Usigli 1990-1991), México, Centro Nacional de Investigación Teatral «Rodolfo Usigli», INBA, 1992, pp. 56-78.
Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro (memoria de los homenajes a Rodolfo Usigli 1990-1991), México, Centro Nacional de Investigación Teatral «Rodolfo Usigli», INBA, 1992, 293 pp.
SCHMIDHUBER, Guillermo, Apología dramática de Rodolfo Usigli, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2005, 132 pp.
USIGLI, Rodolfo, Tiempo y memoria en conversación desesperada (Poesía 1923-1974), (Selección y prólogo de José Emilio Pacheco), México, UNAM (Textos de Humanidades, núm. 26), 1981, 258 pp.
——, Itinerario del autor dramático, México, Casa de España en México, 1940, 176 pp.
——, Voces, diario de trabajo (1932-1933), México, Seminario de Cultura Mexicana, 1967, 324 pp.
——, Ideas sobre el teatro, México, Instituto Mexicano de Cultura, 1969, 29 pp.
——, Teatro Completo III, México, Fondo de Cultura Económica (primera reimpresión de la primera edición de 1963) 1979, 846 pp.
——, «Dimensiones del texto dramático», Repertorio, revista de teatro de la Universidad Autónoma de Querétaro, núm. 1 (1987) pp. 13, 14, 15.
——, Teatro Completo IV, Escritos sobre la historia del teatro en México (Comp., pról. y notas de Luis de Tavira), México, Fondo de Cultura Económica, 1996, 448 pp.
——, El Gesticulador, (Daniel Meyran, editor), Madrid, Ediciones Cátedra (Letras Hispánicas), 2004, 217 pp.