Saltar al contenido principal

Rosa Díaz

Semblanza crítica: Semblanza

En un texto entre autobiografía y poética, habla Rosa Díaz (Sevilla, 1946) de dos vertientes de la escritura que en su caso la conducen a dos destinos diferentes: la expresión de lo fable ―esto es: de lo que puede ser referido con palabras―, que desemboca en el periodismo, el ensayo, la narración; y la de lo inefable: una paradoja ―¡expresar lo que no puede expresarse!― que está en el hueso de la poesía. Esta distinción, en la que reparó luminosamente Juan Ramón Jiménez, sirve al de Moguer para diferenciar la literatura de la poesía; y ―añadimos nosotros― hace de la poesía un ejercicio que, por su propia naturaleza, desemboca en la insatisfacción, pues se ocupa de una tarea que desborda los talleres de la gramática. Uno de los críticos de Rosa Díaz, el profesor Rogelio Reyes Cano, ha glosado precisamente esas palabras del Andaluz Universal aplicándolas a la poeta, ignoro si luego de haber leído la reflexión de esta a que acabo de aludir.

Traigo lo anterior a colación porque, al trazar una semblanza global de la autora, he pretendido saber qué es lo que hace de Rosa Díaz una poeta reconocible. Y, tras pasearme por las diferentes estancias de sus versos, he llegado a creer que consiste en la reducción de los avatares de una vida personal, susceptibles de ser referidos o contados a un hipotético interlocutor, al núcleo sustantivo de la experiencia, desmochada y a la intemperie, con unas cuantas palabras como único abrigo. De otro modo: la transmutación de la literatura (cuento) en poesía (canto), sin que ello vaya en detrimento de la realidad exterior e interior de la que parte, pero tampoco de la médula estrictamente lírica en la que se disuelven todos los grumos de realismo. Rosa Díaz convierte la realidad en quintaesencia espiritual; y la experiencia que está en la base de sus versos, en una metafísica al instante, como definió Bachelard a la poesía verdadera.

Pues más allá de poesía buena o mala, realista o simbolista, argumental o metafísica, la de esta autora es poesía verdadera; y no hablo de una categoría moral, sino de su capacidad para seguir el curso curvilíneo de la vida, las irisaciones del mundo, sus crecientes y menguantes, las mutaciones lentas o violentas de la personalidad según se va dibujando en las experiencias de las que hablo: aquellas que terminan constituyendo al ser que somos, siempre en proceso de cambios continuados.

Precisamente por eso Rosa Díaz no tiene un estilo tal como suele entenderse gregariamente el término: estilo como daguerrotipo artístico que, a su vez, se correspondería con el daguerrotipo psíquico del escritor. Ese estilo, ese modo de estilo, permite identificar de inmediato a un autor, de la misma manera que permite imitarlo, o caricaturizarlo, pues funciona como una gavilla de temas recurrentes y de tics estéticos que nos hacen ver a este o al otro como alguien siempre igual a sí mismo. Al señalar que Rosa Díaz carece de ese tipo de estilo quiero expresar que su escritura, como la vida, crece y se degrada, se ensancha y se hace enjuta, se atreve y se esconde, trata ahora del amor, luego de la compasión, más tarde de la hipocresía social, antes del calor de la familia, y de la opulencia de unos pocos que engorda con la miseria de los muchos, y unas veces se hace cántico y otras lamento elegiaco. Que es tanto como decir que Rosa Díaz, según la conocemos a través de sus versos, es alguien en construcción que ahora mismo está mudando de piel, aunque sea a despecho de dejar de ser una reproducción de su fotografía; una copia de una copia. A esa capacidad de presentarse viva y cambiante aludía cuando hablaba de su poesía verdadera.

¿Cómo, entonces, reconocer a alguien que, lejos de constituir un retrato ―la parálisis instantánea de un universo referencial―, conforma un ser que va y viene, contradictorio, móvil? ¿Cómo saber que es ella, si cada uno de sus libros responde a la faceta prismática que en el momento de la escritura dominaba entre los demás, a los aconteceres que la (pre)ocupaban, al entorno que aquí y ahora ―o, mejor, allí y entonces― conformaba el paisaje contra el que resaltaba su figura de mujer y de poeta? ¿Cómo proceder a su identificación si sus poemas responden a una existencia no momificada, no escayolada? Una existencia, y válgame la paradoja, en permanente cambio.

La célula infinita (1980), el libro con que comienza su trayectoria lírica, señala la génesis de su condición de poeta, marca su presentación en la vida pública e instaura la presencia de un yo haciéndose. Otros libros irían asentando, en el ara del ginocentrismo, una personalidad lírica potente que se desparrama en los temas de una vida: el amor como espejo para el autoconocimiento (Cantábile para cuerda enamorada, 1983), la habitación de las soledades donde asoman, ya, las primeras sombras (Casacripta, 1984), la secuencia existencial, desde los viejos arcanos hasta el hoy, a través de los compases de la música (Tótem, 1986), el espacio sevillano sin el que resulta difícil cualquier ubicación estética de la autora (La doncella cincelada, 1987). En este punto se percibe una modulación no por delicada y dicha sotto voce menos intensa: es el tiempo de Cuarto de los humildes (1992), donde la poeta se remonta a su pasado familiar, más o menos remoto, que constituye la geografía de su infancia, allí donde la memoria cuaja en mitología: somos ―también― lo que fuimos, lo que quienes están en nuestro origen hicieron de nosotros.

Llegados aquí, viene otro aluvión de libros con conexiones internas muy trabadas: en Tenebrario (1993) el mausoleo del mundo exterior se sitúa en el centro de su psiquismo para tratar de arte y de postrimerías; en Juan-Juan (1994) se produce una confluencia de los modelos literarios (Juan Ramón Jiménez entre todos, siempre en la base de sus poéticas mutantes) y de los habitantes de su entorno inmediato, finalmente reducido al compañero a cuyo espejo se asoma la autora; en Perfecto amor (1996) asistimos al cruce entre el culturalismo ―fundamentalmente cinematográfico― y el confesionalismo impúdico de un yo que se ofrece, y que cada vez se entrega más y más a la secuencia informe de un mundo desarbolado, apabullante, en zozobra constante: Monólogos con la SE 30 (2000)... Ese mundo que se impone, y respecto del que los poetas a veces se escabullen para construir un jardín cerrado como un oasis en la turbamulta, aparece palmariamente en El color de la sangre de las princesas (2003) y en libros posteriores, donde los versos dejan su puesto a los versículos fluyentes o a las prosas atenidas a la corriente de conciencia (o lo comparten con versículos y con prosas).

Cuando lo externo se ha filtrado por los poros y colado por las ranuras del sujeto, anegándolo con sus aguas turbulentas y dinámicas, puede hablarse ya del punto de granazón de la poeta, que abre un paréntesis en el que colocar el amor a la madre desvaída en su niebla (Gata mamá, 2003), mientras se escucha el pasado golpeando las puertas del presente en Hiel de abeja (2005). Los campos de Dios (2007) o los inéditos de Esperando a Grenouille muestran a una poeta que ha dejado atrás las hermosas secuencias de heptasílabos arromanzados o sin rima, el arrope rítmico y la gracia popularistas, incluso el hermoso jardín andalusí, para plantar en el tráfago y el ruido, entre borrascas versiculares y automatismos psíquicos,  un mundo mínimo y claustral en que ―así lo escribe en un hermoso texto― aprende a ser feliz «barriendo mi azotea, amantillando mis flores y haciendo cierta cocina menestral».

De todo esto (y de aquello) da fe la poesía de Rosa Díaz. Una poesía, dígase para concluir, que ha seguido los pulsos vitales de su yo, a medida que en él han ido grabando sus muescas el correr de los días y el aprendizaje de la noche.

Ángel L. Prieto de Paula