La infinita libertad de la novela

Erick Aguirre Aragón

Sergio Ramírez es sin duda uno de los pocos escritores centroamericanos contemporáneos cuya obra ha logrado trascender lenguas y fronteras con un impacto no visto o conocido desde Miguel Ángel Asturias y Ernesto Cardenal. La pulcritud y habilidad técnica, así como el dominio virtuoso de los más diversos estilos y discursos en su obra narrativa, fueron evidentes desde la publicación de su primer conjunto de relatos (Cuentos, 1963) y su primera novela (Tiempo de fulgor, 1970).

Aunque, eso que he llamado trascendencia, y que podría no ser más que el acceso de su literatura a una variedad de lenguas y mercados editoriales casi inimaginable para un autor centroamericano, empezó a vislumbrarse en su horizonte tras el éxito editorial y la traducción a varias lenguas de su tercera novela (Castigo divino, 1988), comentada por Carlos Fuentes y además galardonada con el premio Dashiell Hammett de Novela Negra en 1990.

Pero lo que podríamos llamar su consagración como autor de narrativa le llegó con la selección de su quinta novela (Margarita, está linda la mar) como ganadora en la primera edición del Premio Alfaguara de Novela, en 1998. Después publicó dos libros de cuentos (Catalina y Catalina -2001- y El reino animal -2006) y otras tres novelas (Sombras nada más -2002-, Mil y una muertes -2004- y El cielo llora por mí -2008), aunque ya situado en un mercado internacional de lectores que precisamente obliga a utilizar con él -no sin alguna reticencia por su ampulosidad- términos tan provocativos como trascendencia o consagración literaria.

Precisamente desde su relativamente privilegiada posición como escritor consagrado, resulta interesante escudriñar las dimensiones de su nueva propuesta novelística en La fugitiva (Alfaguara, 2011), una novela en la que emprende un viaje oscuro por los meandros de la marginalidad literaria, y en la que además se percibe una esmerada delineación, a través de la recreación literaria, de una figura olvidada y muy peculiar de la literatura centroamericana.

Como en la mayoría de las obras de Ramírez, un meta-narrador o autor-narrador nos introduce en el proceso de construcción de su propia novela, y en el transcurso de ese proceso nos va relatando, y al mismo tiempo comentando -con precisión y minucia en el ejercicio de una prosa prolija en detalles- los hechos, datos y referencias que van surgiendo en la investigación y al calor de las entrevistas. Y son precisamente esas entrevistas las que permiten, al narrador principal, alternar con tres voces narrativas femeninas cuyas perspectivas, distintas y complementarias, dibujan un retrato completo, lleno de profundidad y detalles, del personaje Amanda Solano, para finalmente cerrar la historia con un epílogo eminentemente periodístico.

Entre los antecedentes más importantes de este arduo y difícil procedimiento narrativo en la literatura hispanoamericana, especie de habilidosa parodia de la oralidad, recuerdo con felicidad las variadas voces narrativas en la mayoría de los cuentos de Rulfo, en El llano en llamas; la apropiación de voces y jergas en algunos relatos de Jorge Luis Borges (Hombre de la esquina rosada, Historia de Rosendo Juárez) y muchos otros de Cortázar (especialmente Torito y Las puertas del cielo), así como en novelas memorables como Los cachorros, de Vargas Llosa; Boquitas pintadas y El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, o más recientemente la profusa imitación del testimonio oral de aquellos que conocieron de cerca a los poetas real visceralistas en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

En fin, lecturas que llevan a otras viejas lecturas, y que lo animan a uno a tratar de conversar con el autor. Aunque, para mí, ya casi se ha convertido en una norma escribir sobre Ramírez o acudir a entrevistarlo cuando publica un nuevo libro. Las últimas conversaciones que sostuvimos fueron, si no recuerdo mal, en 2008 y 2009, cuando publicó la novela El cielo llora por mí, y la antología de sus cuentos Perdón y olvido, respectivamente.

Ahora que ha publicado La fugitiva, presentada recientemente en España (Barcelona y Madrid), y cuyo lanzamiento esperan este año varias capitales latinoamericanas, empezando por Managua, he venido de nuevo a buscarlo a su casa de Los Robles, para sentarme a conversar con él un rato, en el acogedor silencio de su estudio lleno de libros, y para desmenuzar el texto amenamente...

Me ha llamado la atención lo que reproducen algunos cables de agencias que lo han entrevistado sobre La fugitiva, y perdone mi insistencia en el tema. Dice usted que esta novela es también una especie de ejercicio periodístico. Entrevistas derivadas en Crónica, me parece que dijo; pero es también, evidentemente, una novela biográfica... A muy pocos se les han podido escapar las coincidencias del personaje Amanda Solano con la vida de la escritora costarricense Yolanda Oreamuno...

Yo diría que las dos cosas son válidas. En primer lugar es un ejercicio periodístico porque los procedimientos que yo utilizo para un trabajo de ficción son los del reportero. En la novela se narra el regreso de Amanda Solano a su tierra, cinco años después de haber sido enterrada en México. Entro con un reportero al aeropuerto a presenciar la llegada del ataúd, luego vamos a presenciar el entierro, siempre de la mano de este periodista de apellido Minguela, y luego también como un periodista voy a entrevistar a tres personajes, a los cuales dejo libre su discurso narrativo; yo no intervengo, como haría un buen entrevistador que trata de editar en el aire la entrevista; no interfiero con las respuestas, de manera que el discurso puede fluir fácilmente. En esto, pues, es una novela de aliento periodístico por el procedimiento...

Por otro lado, vos hablás de biografía... Vamos a establecer los límites. Yo no pretendí escribir una biografía de Yolanda Oreamuno, sino una novela sobre Amanda Solano, porque una biografía tiene sus límites y el primer límite concreto con el que chocás es el de la realidad. Si vas a escribir la biografía de un personaje no podés inventar, no podés falsear, y lo que yo hago es tomar a Yolanda Oreamuno como un modelo que me sirve para crear a este personaje, Amanda Solano, que ya no es el mismo personaje, sino uno de ficción, de la imaginación, que tiene un gran papel que jugar. Ahora, si al final de la lectura el lector se convence de que se trata de una biografía y no de una novela, entonces es mi triunfo.

Dos aspectos de la marginalidad parecen abordados en esta obra: primero el de ser artista o escritor en sociedades como las centroamericanas, y luego ser mujer y rebelarse contra las convenciones sociales y morales en sociedades patriarcales... ¿Es la figura de Amanda Solano una proyección de la tragedia del escritor centroamericano proyectando su sombra hasta nuestros días?

Yo creo que sí. Es la proyección de la tragedia de ser diferente, de asumirse como diferente frente a una sociedad intolerante, en el sentido de que su misma separación le impide admitir la diversidad, por tanto, Amanda Solano surge desde adolescente como una mujer que quiere ser mujer, que quiere hacer valer no su feminismo sino su feminidad, su diferencia frente a los demás. Es una mujer muy talentosa, muy bella, además que, poco a poco, su belleza y su talento se van volviendo armas en contra suya, porque su desajuste frente al medio social hace que belleza y talento se conjuguen o se conjuren en su contra.

Yo me figuro a Amanda Solano, en su época, como una escritora perturbada por la nostalgia de un universalismo inalcanzable... ¿Es algo así?

Sí, porque, si tomamos en cuenta no Costa Rica sino Centroamérica en general, lo que dominaba en los años treinta era la literatura vernácula. Era mirar hacia un campesino falso, hacia un indígena falso. Todo esto lo viene a romper Juan Rulfo después, pero mientras tanto, la visión vernácula era una visión fantasmal, la mirada que se tenía desde el balcón era sobre el indígena, sobre el campesino. Esto es lo que dominaba en Centroamérica, y de repente aparece una mujer escribiendo no sólo una novela de rasgos urbanos, sino que ya trae otras influencias; era admiradora de Proust, de Joyce; era como hablarle en chino a una literatura marcada por lo vernáculo o costumbrista...

El retrato de su tumba, olvidada y sin nombre, apenas con un número, es desolador... Siendo la sociedad costarricense lo que es actualmente (una de las de mayor solidez institucional y mejor nivel de vida en la región), ¿no le parece contraproducente su cerrazón en cuanto a tolerar o aceptar personalidades fuertes y retadoras como Amanda?

Es contradictoria esa situación, porque si uno va a Costa Rica y pregunta por Yolanda Oreamuno, ella no está en el panteón de héroes literarios o culturales en Costa Rica, como Joaquín García Monge, por ejemplo, benemérito de la patria. Yolanda tiene un pequeño busto en el jardín del Teatro Nacional, su tumba en efecto sigue estando sin nombre, sólo tiene un número; entonces sigue siendo víctima de una marginalidad en la Costa Rica contemporánea. Ahora, la costarricense es una sociedad que ha cambiado mucho, no es la sociedad que yo conocí, porque llegué a vivir a Costa Rica cuando tenía 22 años, a comienzos de los años 60, recién re-enterrada Yolanda. Yo conocí esa sociedad cerrada, donde la lluvia era constante, la gente no salía de su casa, una sociedad de puertas cerradas, de ambiente oscuro; eso ha cambiado mucho. Costa Rica es ahora una sociedad más mestiza; ahora hay más de 600 mil nicaragüenses que han cambiado muchísimo el perfil de esa sociedad, ahora muy abierta al turismo... Sin embargo, creo que ese resabio de sociedad patriarcal sigue presente en Costa Rica...

El alegato del personaje Marina Carmona, en ese sentido me parece elocuente y brillante... En ese particular, ¿encuentra usted diferencias o semejanzas entre la sociedad tica y sus vecinas de Nicaragua, Honduras y El Salvador, por ejemplo?

Bueno, son sociedades que cuando quedan sueltas del dominio español en 1821 toman cada una su propio rumbo. Unas sociedades se parecen más entre sí. Yo diría que entre El Salvador, Honduras y Nicaragua hay una cierta identidad rural, seguimos siendo muy rurales; Honduras quizás sea la más rural de todas. La expresión patriarcal tiene unos sesgos muy parecidos: el caudillo que nunca se baja del caballo, que es el patrón de la hacienda, que tiene hijos naturales por todas partes; cuando llega a gobernar el caudillo los ciudadanos se convierten en víctimas naturales, porque el caudillo no sólo tiene derecho sobre el ganado sino sobre la vida y el destino de todos sus súbditos; esa es la sociedad rural que ha dominado en la región... Hay dos polos: Costa Rica y Guatemala. Costa Rica es una sociedad de inmigrantes europeos recientes, es decir, de finales del siglo XIX.

La caficultura y el cultivo del banano traen muchos inmigrantes norteamericanos, suizos, italianos, franceses, catalanes, gallegos, asturianos; los padres del mismo presidente Figueres eran de Cataluña... Entonces es una sociedad que siempre fue más europea y se consideró más europea que el resto de Centroamérica, siempre pretendió ser distinta. Mientras que Guatemala es una sociedad más feudal... Se podrá decir que la sociedad nicaragüense es rural, patriarcal, pero no es feudal como lo es Guatemala, donde la inmensa mayoría de la población la componen indígenas que están sometidos a un régimen estatal impuesto por mestizos y gente de piel blanca...

Usted es uno de los pocos escritores centroamericanos que han alcanzado un público mundial de lectores. Desde esa perspectiva ¿cómo cree que se pueda o se deba hacer literatura en sociedades como las nuestras?

Yo creo que lo importante es saber que todo tema es universal, no hay temas más locales ni más universales... Lo universal se consigue desde la perspectiva de un buen enfoque del tema literario, porque al fin y al cabo la literatura no es sobre temas históricos, es sobre seres humanos... Yo siempre he visto que el factor dominante en Centroamérica es el poder, y el poder anormal, el poder que no se ejerce democráticamente, donde las instituciones no funcionan, y esto es atractivo para toda historia narrativa, porque el poder entra a alterar por la fuerza la vida de los seres humanos: dictaduras, exilios, ahora el narcotráfico, nuevos inmigrantes forzados hacia los Estados Unidos, todos estos son factores que se expresan socialmente, pero cuando llegan a los individuos cambian su vida y los vuelven personajes novelables. Esto es lo universal que tiene la historia, depende de la manera cómo decides contarla...

En la sociedad mundial actual, en la que hay una aldea global y muchas aldeas locales interactuando simultáneamente, ¿cree usted que todavía los autores centroamericanos siguen divididos en ese dilema del cosmopolitismo versus el arraigo nacional? ¿Le parece un falso dilema?

Yo creo que esto viene a ser provisional. Hay una tendencia en la narrativa latinoamericana, ahora que ya llegamos al siglo veintiuno, a considerar que hay que abandonar las realidades nacionales en busca de una realidad universal que está fuera de las fronteras. La realidad universal no está necesariamente fuera de las fronteras; esta fue una pretensión primero del romanticismo, de ir a buscar escenarios lejanos, exóticos, y después del modernismo, que fue a buscar Europa, París, pues no había nada interesante en el continente; tenía que ir a buscar los escenarios parisinos, y luego el vanguardismo... Ahora hay novelas como la de uno de los últimos premios Alfaguara, El viajero del siglo, del argentino-español Andrés Neuman, un libro muy bien escrito, una historia que se desarrolla en la Alemania del siglo XIX... Esto me parece que es una búsqueda forzada de la universalidad, como que la universalidad sólo está fronteras afuera... Está Jorge Volpi, con su novela En busca de Klingsor, una novela desarrollada en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial... Pero ya en la siguiente novela Volpi vuelve a retomar el tema de la historia mexicana; una novela que tiene que ver con el Tlatelolco de 1968; es como un gran imán que de todas maneras nos vuelve a atraer hacia esta clase de temas...

He notado cierto procedimiento narrativo recurrente en su novelística, y es el de la ejercitación con diversos estilos discursivos, o la invención de documentos, cartas, artículos, incluso expresiones orales, que imitan casi a la perfección a sus símiles de la realidad... Documentos jurídicos y artículos periodísticos en Castigo divino, imitación de la prosa modernista en Margarita... y Mil y una muertes; cartas y mails en Sombras nada más. Ahora imita fielmente las formas y giros orales de tres mujeres distintas... Porque entiendo que las está imitando, pues leí que para este libro entrevistó a todo el mundo, menos a las tres mujeres que hablan en la novela... Y no podría ser de otra forma, pues sus referentes reales ya han fallecido, creo, menos la cantante bohemia...

Yo creo que la novela es el espacio de libertad más amplio que existe, y en el que se puede usar cualquier cosa. La novela para mí es todo, no es un género narrativo apegado a que la historia comience en A y termine en Z; es un universo casi inexplorado y muy amplio, muy complejo... ¿Quién me enseñó eso?, pues me lo enseñó Cervantes... En ese sentido yo me considero un escritor cervantino... Eso de un narrador que a veces el lector piensa que puede ser Cervantes, pero que también puede ser un segundo autor, o que puede ser un árabe llamado Hamette Benengeli, o un traductor del mercado de Toledo que puso la obra en castellano, y de pronto aparece que puede ser de nuevo Cervantes...

Esas distintas perspectivas del narrador son parte de esto... Todos estos procedimientos son legítimamente cervantinos... La novela siempre juega con estos elementos apócrifos, porque lo que uno pretende es engañar al lector ofreciéndole elementos falsos, pues ya se sabe que todo consiste en mentir para darle credibilidad a lo que digiere el lector; eso es lo mágico que hay en esta conexión... Cuando alguien compra el libro y, a medida que va leyendo, hasta cuando termina de leer, se va convenciendo de que todo es cierto, pues eso es lo que la novela verdaderamente persigue...

Es cierto que yo uso estos procedimientos, pero siempre me gusta buscar elementos diferentes. Para esta novela, por ejemplo, pude proponerme que Amanda Solano contara ella misma su vida, o la podía contar yo desde una perspectiva masculina... Luego pensé: y qué tal si yo le entrego la voz a dos o más mujeres y que sean ellas las que cuenten la novela. Esto es ya un mayor grado de dificultad, y creo que uno de los más grandes desafíos de un novelista es buscar siempre el mayor grado de dificultad... No se trata sólo de tres voces, sino de tres registros verbales con estilos diferentes; tomar en cuenta su condición social, su preparación. Unas son más preparadas que otras...

Son tres mujeres distintas: una es de la burguesía tica, decadente, otra es escritora, intelectual reputada, académica, pedagoga, psicóloga. Luego está la cantante bohemia en México, que es lesbiana...

Tres realidades distintas, tres formas de oralidad y tres psicologías diferentes... ¿Cuál fue la llave para entrar en estas tres mujeres?: fue la oralidad, que aunque hablaran y pensaran de manera distinta, pudiera yo entrar en cada una de ellas... Es muy difícil, porque la verdad para mí la mujer sigue siendo un misterio, con su sexto sentido y su intuición; creo que la mejor manera de entenderlas es a través de sus acciones y reacciones...

En esta novela usted hace un pulso que tensa los límites entre lo biográfico (es decir, la realidad) y lo inventado por el novelista (que los escritores llaman ficción). Y la función del autor/narrador es crucial en este aspecto, porque en cierto momento uno de los personajes olvida y se pregunta si es novela o biografía lo que el narrador está haciendo... La sentencia final de que es una obra de ficción, igual que lo hacía también Amanda Solano o Yolanda Ureamuno en sus libros, es un aspecto importante en este juego ficción/realidad... Siendo muy joven usted publicó una biografía de Mariano Fiallos Gil, y luego publicó otras obras biográficas y testimoniales... A estas alturas de su vida como escritor, ¿cree que es mejor novelar que biografiar?

Sin duda alguna, novelar. A mí, la biografía que se atiene a los hechos no me interesa mucho. La biografía de Marianos Fiallos Gil fue mi homenaje personal a alguien que había influido determinantemente en mi vida de adolescente; era una deuda que tenía que pagar a este hombre extraordinario... Después escribí la biografía de Abelardo Cuadra en Hombre del Caribe, luego la del guerrillero Francisco Rivera en La marca del Zorro; pero creo que el tiempo pasa, y para mí el campo que hay que aprovechar en adelante es la ficción. Yo no me entretendría más en reproducir vidas ajenas, sino en tratar de avanzar en la novela, con las novelas que pueda escribir.