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11

He aquí lo que dice Iser acerca del «lector implícito»: «This term incorporates both the prestructuring of the potential meaning by the text, and the reader's actualization of this potential through the reading process» (1975: XII).

 

12

Para los autores franceses, A. y O. Virmaux (1976: passim), Clere (1981: 303-307) y Hedges (1983: passim). Para los españoles, además de algunas referencias en Urrutia (1983), véase Morris (1972, 1980: passim). Para algunos aspectos resulta interesante VVAA (1991: passim).

 

13

En otro lugar afirma que lo que atrae del cine a los novelistas son sus posibilidades en el terreno de lo imaginario (1973: 166-167)

 

14

Kibédi Varga sostiene que la relación artes / literatura es un objeto de la Semiótica Comparada (1981: 216), mientras que Bruce Morrissette habla de especialistas en «estructuras comparadas» (1985: 69). Por su parte, para Jorge Urrutia el de las adaptaciones no es un problema de Literatura Comparada sino semiótico (1992: 30).

 

15

Genette atribuye a la descripción de Proust un carácter innovador en cuanto a que en él se integra en el proceso narrativo.

 

16

Este esquematismo, que hace de la obra literaria algo intencional, le es reconocido también por Ingarden al cine (1979: 358).

 

17

«The efficacy of a literary text is brought about by the apparent evocation and subsequent negation of the familiar. What at first seemed to be an affirmation of our assumptions leads to our own rejection of them, thus tending to prepare us for a re-orientation» (Iser, 1975: 290).

 

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Cesare Zavattini, el gran guionista italiano que tanta relevancia tendrá en la España de los años cincuenta, además de afirmar que «Lo banal no existe» (Caro Baroja, 1955: 201) y que «No hay, un día, una hora, un instante de un ser humano que no sea digno de ser comunicado a los demás» (Zavattini, 1952: 13) entiende el cine como una epopeya de nuestras naderías (Zavattini, 1953: 12). Algo muy semejante a lo que pensaba Aldecoa al hablar de una novela que tratase la «épica de los grandes oficios» (1955: 37), y su compañero de generación Sánchez Ferlosio: «muchos pequeños motivos y la novela son los pequeños motivos, la vida cotidiana, el lenguaje vulgar, tienen honda significación a veces» (1956: 4).

 

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Guido Aristarco señala ese carácter epifánico del neorrealismo: «la véritable nouveauté du néoréalisme italien est d'avoir trouvé un langage de modernité par rapport à la narration littéraire [...], le cinéma néoréaliste part des fatti ainsi nommés par Zavattini, qui ont l'air insignifiants mais qui ont ce grand pouvoir d'explorer en face de nous, et de former des choses extremement inportantes» (Questerbert, 1988: 232).

 

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Curiosamente, el neologismo graffiti viene a sustituir el ya castizo pintada, aun cuando éste había sido rechazado por los puristas como Guillén, que, según escribe Umbral (1983: 13), se negaba a sustituir letrero por pintada alegando:

Sólo uso palabras que he vivido.

Así pues, siguiendo al ilustre poeta, los jóvenes de hoy usan graffiti como una palabra vivida, desterrando al ya caduco pintada, de tanto valor connotativo para los que fuimos jóvenes en el mayo francés.