Véase A. Robert Lauer, «The use and abuse of history in the Spanish theater of the Golden Age: the regicide of Sancho II as treated by Juan de la Cueva, Guillen de Castro and Lope de Vega», HR, 56, 1 (1988), pp. 17-37.

B. W. Wardropper, «Juan de la Cueva y el drama histórico», NRFH, IX (1955), pp. 149-156.

En efecto, el rey sabe corregir sus dos graves errores, pues, en primer lugar, se muestra dispuesto a acceder a las pretensiones de Bernardo para liberar a España («Bernardo, en eso haz tu contento», fol. 72) y, en segundo lugar, tras la petición de Bernardo, concede el perdón a su hermana Ximena y al conde de Saldaña: «Bernardo, justa ha sido y piadosa / tu demanda [...] / Y así deja la duda sospechosa, / que tu deseo se verá cumplido» (fol. 72v).

M. Sito Alba, «El mimema, unidad primaria de la teatralidad», en Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, 1982, pp. 971-978.

En el teatro de Juan de la Cueva se observan evidentes paralelismos constructivos, como se puede comprobar en un simple cotejo de las siguientes obras: La libertad de España por Bernardo del Carpio con La libertad de Roma por Mudo Cévola, El tutor con El viejo enamorado, y la comedia y la tragedia de El príncipe tirano.

Así lo declaraba Publio Valerio, cónsul y capitán romano: «Roma no suele usar de tiranía. / Castigar los tiranos, sí, y confío / que has de pagar la injusta y triste suerte / de Lucrecia con justa y dura muerte» (fol. 283v.).

De nuevo, la invocación a los dioses para acabar con el rey: «Dioses, oíd con piedad mi ruego, /y sea de suerte que hoy se satisfaga/ Roma de mí, que, al rey dando la muerte, / ella sea libre de su acerba suerte» (fol. 301).

El honor y la defensa de la re publica no es patrimonio de la nobleza en el planteamiento teatral de Juan de la Cueva, quien, de forma anacrónica desde la perspectiva cronológica de la obra, se muestra -en palabras de J. A. Maravall- «más cerca de la abierta sociedad renacentista del XVI que de la cerrada reacción señorial del siglo XVII» y, además, como volverá a demostrar en la tragedia de El príncipe tirano, «da por supuesta la igualdad en derecho referida al ser total de la persona, por encima de la división en grados», Teatro y literatura en la sociedad barroca, ob. cit., p. 80. (En otro orden de cosas, cabe destacar el protagonismo que la mujer cobra en el teatro de Cueva; recuérdese, entre otras, la importancia que determinadas mujeres -doña Urraca, Arcelina, Eliodora, Celia, Olimpia, Virginia- tienen en el planteamiento dramático de la mayoría de las obras de nuestro autor, quien dista de participar de la misoginia genérica de la literatura de la época).

Así afirmaba J. A. Maravall: «El teatro español, sin dejar de asumir la herencia culta del Renacimiento, postula, sin embargo, una preferencia por lo presente. Se nacionaliza, en consecuencia de su modernidad, y se hace valer en tanto que español, esto es, como nacido de la peculiar naturaleza y gusto de los españoles. Todo lo cual le lleva a plantearse asuntos de viva actualidad», ibidem, p. 15.

Nos recuerda Sito Alba que estos dos topoi -patriotismo y catolicismo-fueron empleados por otros autores de la época, como hiciera, por ejemplo, Cervantes en su Numancia, y pasarán unidos o separados, a través de Lope y su escuela, a Calderón. Se trata de dos resortes dramáticos de un eficacísimo entusiasmo popular. Nuestro dramaturgo, al convertir la escena en una tribuna, supo dominar al público que vibraba con entusiasmo desbordado al presenciar sus maniqueos planteamientos; véase «El teatro en el siglo XVI (desde finales de la Edad Media a comienzos del siglo XVII)», en J. Mª. Díez Borque (dir.), Historia del teatro en España. 1. Edad Media, Siglo XVI, Siglo XVII, Madrid, Taurus, 1984, pp. 330-331.