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El Centro de Estudios Cervantinos acaba de publicar un interesante
libro de Jean Canavaggio, Cervantes entre vida y creación. No estamos ante
un volumen que recoja trabajos inéditos: todos sus capítulos han sido
publicados anteriormente por el autor: «Los diecinueve trabajos aquí
reunidos se publican en su estado original, con la única excepción del
primero, cuyo título -'La nueva biografía de Cervantes'- sustituye el que
tenía inicialmente»
(9). El artículo más antiguo, «Un compañero de cautiverio
de Cervantes: don Fernando de Ormaza», es de 1966. El más reciente,
«Aproximación al proceso Ezpeleta» (en la nota 1 del libro leemos, quizá
por error, «Expeleta»)76, procede del homenaje de la Asociación de Cervantistas
a José María Casasayas, hace algo más de cinco años. El autor ha
agrupado los artículos seleccionados en tres grupos, relativos a la biografía,
al teatro y a la narrativa de Cervantes. Nos parece de especial interés la
recuperación de los textos referidos a la vida del autor de Don Quijote, y al
estudio de su teatro. Lamentablemente este último apartado parece seguir
despertando entre los estudiosos menos interés que otros, al menos si
tenemos en cuenta que el libro de Canavaggio Cervantes dramaturge, une
théâtre à naître, de 1977, apenas ha sido objeto de traducciones, salvo
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algunos fragmentos al italiano y al español, mientras que su biografía
cervantina, publicada en Francia en 1986, ha sido traducida a cuatro idiomas
hasta el momento.
Canavaggio subraya ante todo la intención de diferenciar sus propios
trabajos biográficos sobre Cervantes de los estudios tradicionales. Así,
advierte: «Me he lanzado en una aventura totalmente nueva para mí: no
la de explicar a Cervantes, sino la de contar a Cervantes o, más bien, como
diría Paul Veyne, la de contarlo mejor»
(17). Tras referirse a algunos de los
estudios tradicionales sobre la vida de Cervantes, especialmente los de
Mayáns, Vicente de los Ríos, Pellicer, José María Asensio, Pérez Pastor y
Rodríguez Marín, concluye en que «ninguno de estos beneméritos investigadores
ha intentado reconstruir la concatenación de unos acontecimientos
cuyo interés, para nosotros, depende de cómo se incorporan a la misma
sustancia del vivir cervantino»
(20). Tal es el objetivo de Canavaggio: el
rigor de los datos, el emplazamiento en el contexto y en la época del
escritor y, como él mismo confiesa, «un último objetivo, pero no de poca
monta: ir al encuentro de Cervantes»
(24).
De nuevo es cuestión de referencia la ascendencia judía y la homosexualidad
atribuidas a Cervantes: «Rosa Rossi, desde un enfoque metodológico
más amplio, nos propone una explicación más ambiciosa del 'caso'
Cervantes, en el cruce del análisis semiológico y de la antropología cultural.
Esta explicación, huelga decirlo, ha suscitado varios reparos y, personalmente,
no la puedo hacer mía por tres razones que considero fundamentales.
En primer lugar, el conjunto de datos en el que trata de fundamentar
su tesis no me parece suficientemente establecido. Las mil presunciones
que tenemos de la supuesta 'raza' de Cervantes -empezando por lo que
se sabe de la estirpe cordobesa de los Torreblanca, de donde procedía su
abuela materna- no equivalen a una auténtica prueba, la cual, hasta la
fecha, no se ha encontrado. Tampoco queda comprobada la homosexualidad
de quien no nos ha dejado un solo escrito de carácter íntimo, y sobre
el cual escasean los testimonios directos»
(27). Las conclusiones de Canavaggio
respecto a los estudios biográficos cervantinos son muy prudentes,
y se limitan con frecuencia a reconocer las dificultades reales de «ir más
allá»
. De la vida de Cervantes apenas se conservan «proyecciones objetivadas
y mediatizadas por una escritura»
. Reservas y reticencias determinan
por el momento la labor de sus biógrafos.
Con «Cervantes en primera persona» (65-72), el autor encabeza una
serie de capítulos destinados a indagar en la presencia formal de Cervantes
en sus textos literarios. Las referencias a la teoría literaria resultan aquí muy
frecuentes, y quizá hubiera sido necesario actualizar algunos datos, al
menos los de una bibliografía que, sobre la cuestión relativa al
autor en el texto, ha avanzado mucho a lo largo de los últimos años, dentro
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y fuera del cervantismo. La referencia bibliográfica más reciente que aquí
se cita es la de John J. Allen («The Narrator, The Reader, and Don Quixote»),
que data de 1976. Desde entonces a nuestros días han sido numerosos los
autores, entre ellos nombres de primera fila, que se han ocupado de esta
cuestión77. El análisis de Canavaggio, que data de 1977, se limita esencialmente
a los prólogos de las obras cervantinas, insistiendo sobre todo en los
de Don Quijote, La Galatea y Persiles y Sigismunda. Temas afines han sido
abordados por Heinz-Peter Endress por lo menos desde 197978. En definitiva
es cuestión ésta que requeriría una actualización de ideas y de bibliografía.
La conclusión final del capítulo no deja de ser sencilla: «Cervantes en
primera persona no es una persona real y verdadera. Es un ser imaginario:
elaborado, claro está, con elementos sacados de la experiencia del manco
de Lepanto, pero engendrado por un 'decir' específico y establecido como
tal por la mirada del lector»
(70).
En «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso» (73-83), Canavaggio
establece interesantes contrastes y analogías entre el Viaje del
Parnaso de Cervantes y el Viaggio in Parnaso (1582) de Cesare Caporali, de
nuevo afloran de forma recurrente conceptos de teoría literaria, desde los
que se trata de proponer una lectura del viaje cervantino como una autobiografía,
a partir de los criterios establecidos por Philippe Lejeune en 1975
en Le pacte autobiographique. De nuevo el paso del tiempo hace mella en
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algunas observaciones79. Las cuestiones relativas a la pragmática literaria
han evolucionado mucho en las dos últimas décadas, y en relación con la
obra de Cervantes de manera singular. Es terreno muy resbaladizo la
cuestión del narrador en las obras cervantinas. El autor del Quijote también
se sirve en el Viaje del Parnaso de recursos muy sofisticados para construir
en la ficción literaria un personaje que el lector del poema identifica
inmediatamente con el autor. Los metalenguajes teóricos han derrochado
un sinnúmero de términos para tratar de poner orden en este juego de
papeles entre autor, narrador y personaje, con poco éxito, francamente, y
además han confundido con demasiada frecuencia la autenticidad de la
vida real con las formas estéticas -y lúdicas- de la ficción. A partir de la
autonominación cervantina en el texto del Viaje, y siempre en referencia a
Cesare Caporali, Canavaggio habla de «autobiografía»
, y advierte que
«reivindicando sin rodeos la paternidad del autodiscurso, el autonarrador,
si bien no llega a deshacer el esquema heredado de Caporali, va alterando,
de manera sistemática, el código elaborado por su inspirador»
(76). En
verdad, el recurso del autor que se personaliza ficcionalmente con su
propio nombre (si se sirviera de uno ajeno estaríamos ante un heterónimo)
en la fábula literaria, como sabemos, está introducido por Dante desde su
viaje imaginario por los reinos de ultratumba. Es indudable que la literatura
no contiene nada que no haya sido vivido, pero tampoco nada que
necesariamente haya sido vivido tal y como se vivió. Acaso el propio
Canavaggio parece equilibrar el alcance de sus propios argumentos, de
forma un tanto confusa, sin embargo, al afirmar que «la obliteración
episódica del autodiscurso [sic] resulta tanto más insidiosa cuanto que el yo
que asume existencialmente el vivir cervantino no es, hablando con
propiedad, el sujeto exclusivo del discurso»
(80).
En el capítulo titulado «El desenlace de La Numancia: tradición y
originalidad» (97-108), Canavaggio contrasta algunas de las fuentes
históricas que han podido influir en Cervantes a la hora de configurar la
fábula de la tragedia Numancia, especialmente en relación con el episodio
del suicidio del joven Bariato. Canavaggio considera que, en este episodio,
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Cervantes «se aleja deliberadamente de la tradición consagrada por la
historiografía clásica, según la cual, al penetrar en la ciudad al final de un
largo asedio, Escipión no encontró a ningún superviviente... El episodio
de Bariato constituye pues una infidelidad cometida in extremis por un
poeta preocupado por seguir con exactitud al historiador escrupuloso al
que había toma como guía»
(97). La documentación y los datos que Canavaggio
aporta en este artículo, que data de 1979, es sin duda de gran valor,
pero algunas ideas acusan inevitablemente el paso de algo más de dos
décadas.
Si la escritura de la historia da lugar a un discurso verificable en la realidad de los hechos, la invención literaria no es, francamente, un discurso verificable en la escritura de las fuentes históricas. La composición de la fábula literaria, desde luego, no debe serlo. La literatura es un discurso formalmente explicable y semánticamente abierto, pero nunca verificable o falseable en la realidad histórica. La descripción historiográfica de las fuentes, necesaria y útil, no debe inducirnos a considerar la escritura cervantina como un discurso verificable en la tradición histórica, del mismo modo que no es posible estudiar de forma imparcial el teatro de Cervantes si supeditamos sus posibles aciertos y fracasos a una relación de afinidad o adecuación a la fórmula teatral de la comedia lopesca.
Por otro lado, afirmar hoy día que «Cervantes no dudó, como buen
discípulo de Aristóteles, en distanciarse del desenlace impuesto por la
historiografía oficial»
(104) es afirmación que requiere explicaciones
demoradas. En primer lugar, por las diferencias esenciales entre literatura
e historia, a las que acabamos de referirnos. Y en segundo lugar, porque
hoy por hoy resulta mucho más discutible que en cualquier época pasada
el hecho de que Cervantes pueda ser considerado sin más como un «buen
discípulo de Aristóteles»
. Las mejores obras de Cervantes están escritas al
margen de la preceptiva aristotélica. Los escritos del filósofo griego son
insuficientes -lo eran ya en el siglo XVI- para comprender el alcance y el
significado de la literatura cervantina. La Numancia es superior e irreductible
a la Poética de Aristóteles y a la teoría helénica de la tragedia. El Quijote -y una vez más La Numancia- son obras que requieren para su interpretación
una teoría literaria moderna, que poco o nada tienen que ver con la
aristotélica, hecha y rehecha para la percepción e interpretación de un
mundo antiguo, que en absoluto es el mundo al que se refiere Cervantes.
Sólo con la difusión de la obra de G. E. Lessing (Laokoon, 1766), a fines de la
Ilustración europea, comienza a configurarse con cierta solidez una nueva
interpretación de la poética aristotélica, que la Edad Contemporánea ha
tomado con frecuencia como referente.
«La cautiva cristiana, de Los tratos de Argel a Los baños de Argel» (109-21)
es quizá uno de los capítulos más estimables del volumen. Estudia aquí
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Canavaggio la construcción en las comedias cervantinas del personaje de
la esclava cristiana cautiva de los berberiscos. Se centra en Los tratos de Argel
y Los baños de Argel de Cervantes, y en Los cautivos de Argel de Lope de
Vega. Acierta especialmente Canavaggio al describir la estética del teatro
cervantino como una expresión verosímil de la complejidad de la vida real.
El virtuosismo de Cervantes consiste precisamente el alcanzar estos logros
a través de una literatura en cierto modo, y paradójicamente, idealista,
como es casi toda la literatura de la España aurisecular, tal como la consideraba
Karl Vossler en su ensayo de 1930, «Die Bedeutung der spanischen
Kultur für Europa80». Sostenía allí el romanista alemán que la literatura
española de los Siglos de Oro era una literatura esencialmente idealista, a
través de cuyas intensas fisuras y grietas emanaban, incontenibles, fuertes
expresiones de realismo. En palabras de Canavaggio, en relación con el
prototipo de personaje aquí estudiado, «esta incorporación progresiva de
toques de realidad en el seno de una ficción de corte tradicional responde,
por lo visto, a una finalidad precisa: contribuye a completar y corregir la
primera impresión producida por una heroína cuya función en el seno de
la acción no consigue informar el conjunto de los rasgos distintivos,
modelando así una imagen variopinta de la cautiva cristiana»
(114).
En «Los pastores del teatro cervantino: tres avatares de una Arcadia
precaria» (123-36), se ocupa Canavaggio de las formas de la pastoral en la
creación literaria cervantina, concretamente en La Galatea, «El coloquio de
los perros», La casa de los celos, El laberinto de amor y Los baños de Argel.
Sostiene Canavaggio que Cervantes experimenta una evolución en el
tratamiento de los temas pastoriles, observable desde sus obras tempranas,
como La Galatea, hasta sus piezas dramáticas de 1615: «No extraña, por
tanto, que esta pastoral impura llegue a disolverse en una fábula caballeresca
también tratada de modo irónico, pero que, a pesar de todo, conserva
hasta el desenlace una mayor vis comica»
(127). Canavaggio apunta aquí
hacia una inversión del mito pastoril, o mejor, hacia una disolución en la
prosa del siglo XVII de las utopías renacentistas. El tratamiento de que es
objeto la pastoral en obras como «El coloquio de los perros» o La casa de los
celos revela que el público ya no se deleita en la contemplación de un
mundo bucólico que se ha vuelto pura fantasía. Creo que Canavaggio
acierta al advertir la distancia que separa a Cervantes de Lope, una vez
más, en el tratamiento de la pastoral en el teatro. En relación con este «rival
a quien [Cervantes] no quiso nunca imitar»
, Canavaggio advierte que el
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autor del Quijote jamás asimiló influencia alguna de obras lopescas como
Belardo el furioso, El verdadero amante o La pastoral de Jacinto, piezas que llevaron
a las tablas temas bucólicos tratados con un discreto verismo.
En «Tristán y Madrigal, bufones in partibus» (136-45), Canavaggio estudia
el supuesto personaje cómico en el teatro de Cervantes. Canavaggio
demuestra que las manifestaciones de la comicidad encarnadas en determinados
personajes del teatro cervantino son tan ajenas a las gracias del bobo
renacentista como a los «donaires del gracioso lopesco»
. Sugiere incluso
que el personaje cómico característico del teatro de Cervantes constituye
en sí mismo un paradigma que no puede agotarse en las explicaciones de
un teatro meramente experimental. Tristán en Los baños de Argel y Madrigal
en La gran sultana constituyen los ejemplos más genuinos: «cautivos cristianos
los dos, ni son señalados como bufones en el reparto de figuras, ni
llevan, por supuesto, los atributos tradicionales del loco de corte... Con sus
correspondencias temáticas, sus registros contrapuestos y sus varios niveles
de comicidad, semejante perspectivismo no podía incorporar al bobo renacentista,
encasillado en secuencias episódicas y comportamientos predefinidos,
ni al gracioso lopesco, confidente y consejero de un galán con quien
el bufón cervantino, atento a preservar su autonomía, no se resuelve nunca
a unir su destino»
(138 y 145).
Respecto a las tentativas metateatrales cervantinas, considera Canavaggio
que «inscriben efectivamente el teatro en el teatro: Los baños de Argel, La
entretenida y Pedro de Urdemalas», además de El retablo de las maravillas»
.
También sería posible identificar este recurso en algunos momentos de «El
viejo celoso» y El rufián dichoso, así como en varios episodios de Don Quijote
y, sobre todo, en el cuadro segundo de la jornada segunda de La Numancia,
donde tiene lugar la escena de los augurios, que puede considerarse
vivamente como ejemplo de teatro en el teatro. El pueblo numantino, y
concretamente los personajes de Morandro y Leoncio, acude al sacrificio
y ritual que se ofrece a los dioses con objeto de conocer cuál será el destino
de Numancia. El pueblo asiste como espectador a la contemplación de un
ritual trágico, un sacrificio a los dioses, en el seno de la acción principal de
la tragedia. La acotación que indica funcionalmente la composición y
actuación de la comitiva resulta por sí misma suficientemente expresiva,
pues dispone los mecanismos necesarios para representar la teatralización
del sacrifico dentro de la teatralización de la tragedia (Numancia, II, vv. 789
y ss.). Creo que Canavaggio acierta cuando afirma que «se reconocerá aquí
sin esfuerzo el motivo clásico del teatro del mundo. Si Calderón le dará más
tarde la amplitud que conocemos, Cervantes, antes que él, ya había
percibido su interés: prueba de ello un episodio bien conocido del Quijote»
(158), la aventura del carro o carreta de Las Cortes de la Muerte. Parece
seguro que Cervantes es el primer autor español que utiliza conscientemente
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en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un recurso
estético.