«El hipócrita» de Molière, en la traducción de José Marchena (1811)

Rafael Ruiz Álvarez

José Marchena (trad.)

Es comúnmente celebrado el hecho de reconocer en la comedia del Tartuffe una de las obras maestras de Molière y de la literatura dramática francesa de todos los tiempos. Sin duda, el éxito de esta obra y de su representación -sin menoscabo de las cualidades literarias y dramatúrgicas de su creador-, está motivado en buena medida por la polémica suscitada por el tema tratado: la falsa devoción, la hipocresía religiosa. Molière escoge como personaje central todo un carácter que provoca un cataclismo de opiniones desfavorables en quienes se veían atacados por el autor mediante la conducta de Tartuffe. Semejante situación no deja indiferente a las clases poderosas de la época: Iglesia y Estado (Compañía del Santo Sacramento, príncipe de Conti, presidente de Lamoignon), a pesar de la insistencia con que el autor pretende demostrar que su crítica sólo recae contra quienes no practican «correctamente» la virtud¹.

Esta obra supone un momento excepcional en la carrera artística y creativa de Molière². Desde su concepción, 1664, en un primer intento y 1667, posteriormente; 1669, de manera definitiva, con reformas impuestas por la censura, con formatos más cortos o más largos, con los nombres y el aspecto del protagonista originales o camuflados (Tartuffe o Panulphe, con sotana o sin ella, de tres actos a cinco), resulta con diferencia la comedia más representada en la Comédie Française y una de las más traducidas, adaptadas y/o versionadas.

Tartuffe se sitúa dentro de su producción dramática en la cumbre de su éxito como dramaturgo, cercana en el tiempo a su Dom Juan (1665) y su Misanthrope (1666), otras dos de sus obras mayores, en un momento en que atraviesa dificultades para representar e imprimir su teatro por haberse granjeado importantes e influyentes enemistades, pero con el apoyo del rey Luis XIV, que lo convierte en el director de la «Troupe du roi» (1665).

Molière despertó casi de forma inmediata el interés de sus contemporáneos y los deseos de éstos por traducir sus obras. En el caso del Tartuffe hay que esperar hasta el siglo XVIII, donde sedujo por su polémica tanto a entendidos como a lectores y público en general³. Entre los siglos XVIII y XIX, se sucedieron autores eruditos que encontraron gran éxito en sus traducciones de la obra molieresca. Nombres de la importancia de Iparraguirre, Ramón de la Cruz, Leandro Fernández de Moratín, Dámaso de Isusquiza, Gil de Lara, Cándido María Trigueros, Bretón de los Herreros, Lista, Benavente.

José Marchena se halla entre ellos y al igual que éstos, más como adaptador que como traductor, actualizando y contextualizando su texto a su época, haciéndolo a sus costumbres, rectificando nombres propios, topónimos y situaciones que el lector de entonces no sabría apreciar. Por otro lado, la traducción de Marchena, -la adaptación, mejor-, se hallaría entre los proyectos inacabados de pretender versionar en castellano la obra completa de Molière⁴, que no se logrará hasta 1945, con Gómez de la Serna. Figura, además, entre las adaptaciones realizadas en verso, lo que le concede mayor prestigio y dificultad, pero lo que contribuye, en mi opinión, a hacerla menos apta para su escenificación. Por otro lado, el vocabulario de Marchena queda en nuestros días obsoleto y ello dificulta la inteligencia del texto por parte de los lectores y de un público potencial en salas comerciales de hoy. Lo mismo sucede con la versión de Enrique Llovet, contextualizada políticamente y con mucha intención en los últimos años de la dictadura, lo cual le confiere un carácter interesante desde el punto de vista histórico y erudito, pero la hace poco atractiva para nuestros coetáneos⁵.

Otros traductores del Tartufo, ya en el siglo XX, han intentado con mayor o menor acierto y respetando siempre el original, trasladar a nuestra época y gustos un texto tan elaborado y sugerente⁶.

También puede decirse de Marchena que, gracias a la utilización que de su versión hace Francisco Javier Hernández en 1977, su obra se convierte en un proyecto erudito, lo que la clasificaría, en mi opinión, dentro de las versiones ilustres y al mismo tiempo más pedagógicas de cuantas se han hecho hasta nuestros días⁷.

Cuando Marchena se enfrentó al texto de Molière, Tartuffe, sabía que se trataba de una obra muy controvertida y él, como personaje de la historia de España y de Francia, destacado precisamente por su carácter reivindicativo, encontró en esta obra argumento para su expansión ideológica. Quiero decir con ello, que su trabajo va más allá del de la pura y fiel traducción y que su aportación merece el título de obra de creación, si no totalmente propia, sí, al menos, en lo que podría denominarse una reescritura.

En líneas generales, habría que hablar, por lo tanto, más bien de adaptación. Y precisando más aún, de adaptación literaria y cultural, entendiendo que se traslada un texto a otro y con ello una época a otra, asimismo. En efecto, Marchena utiliza el texto de Molière como punto de partida para crear un nuevo texto, si bien los elementos temáticos y de contenido están respetados en su mayor parte y el argumento no experimenta cambio sustancial alguno. Sin embargo, la forma de exponer los acontecimientos, los registros léxicos, la manera en que se relacionan los personajes y otros recursos como el verso, los nombres propios, los topónimos... sí están modificados en función de un estilo personal que luego analizaré.

En primer lugar me referiré a la estructura externa de la obra, a los personajes y a la relación espacio-tiempo en la misma. La obra de Molière está escrita en su redacción definitiva en cinco actos y en versos dodecasílabos (alejandrino francés)⁸, clásico y acorde con los cánones de su época, por lo tanto. Marchena respeta esta estructura externa global y reproduce los cinco actos del original. Asimismo, recurre al verso⁹, aunque en su caso opta por el octosílabo -romance-, más dinámico y menos denso, lo que confiere a su adaptación mayor agilidad y frescura, que redundará en rasgos estilísticos que le son propios.

En la distribución de las escenas, Marchena es más escrupuloso que Molière. A éste se le pasa en ocasiones por alto el hecho de que entradas y salidas de personajes marcan la separación de las mismas. El autor español se percata de ello y señala estos pasos con minucia: añade, por ejemplo, una escena, con lo que su primer acto posee seis, en lugar de las cinco que contiene el mismo acto en el original. Se trata en concreto de la 3.ª, en su texto, que sigue siendo la 2.ª para Molière. La razón de que el autor español introduzca una más se debe al hecho de que en la escena posterior Elvira (Elmire) se retira -«Je vais aller là-haut attendre sa venue (del marido)» (I, 3, v. 214), «Mas voy / al instante a mi aposento / a aguardar a mi marido, / que ahí viene» (I, 3, vv. 321-324), dejando solos a don Pablo (Orgon), don Alejandro (Cléante) y Juana (Dorine). Este cambio en el número de personajes en escena merece a juicio de Marchena la inclusión de otra más, por lo tanto, lo que es lógico si se siguen fielmente las reglas clásicas. Muy importante también es el hecho de la preocupación que manifiesta Marchena por su destinatario-lector, pues su texto explicita constantemente a quién se dirige cada personaje al hablar, cosa que Molière descuida, junto a otros aspectos didascálicos de mayor o menor trascendencia. En la primera escena del acto I, Doña Tecla (Mme. Pernelle) sostiene un largo parlamento. Marchena se cuida bien de matizar a quien se dirige en su discurso para mejor orientar al lector, señalando cuándo lo hace a D. Pablo (Cléante) y cuándo a D.ª Elvira (Elmire), cosa que Molière no hace¹⁰.

En otro orden de cosas, merece un comentario especial la conversión de los nombres propios de los personajes, llevada a cabo por el autor español¹¹. Resalto el de aquéllos en los que se aprecia intención por parte de Marchena y desvelan claves para analizar su estilo: Orgon (don Simplicio, en referencia a su comportamiento), Mariane (doña Pepita, más familiar) y Tartuffe (don Fidel, en tono irónico en relación con su falsa devoción y su hipocresía).

Es de interés también mencionar el tratamiento entre los personajes: el uso del «vous», convertido en español en «tú», como aspecto significativo de la familiaridad con que son tratados los personajes de la comedia española, frente a la seriedad y al uso establecido por las leyes más rígidas de la comedia del siglo XVII en Francia¹².

En cuanto a los valores espacio-temporales, hay que decir que la escena, que transcurre en París en el original, es trasladada a Madrid en Marchena y, más precisamente, a la casa de don Simplicio. Es lógicamente un deseo de actualizar y de contextualizar la acción en el lugar y en el tiempo: de la Francia del siglo XVII a la España del siglo XIX¹³.

Pasemos ahora a ocuparnos de cuestiones relativas al estilo. Dentro de la adaptación propiamente dicha y en lo que respecta ya a cuestiones internas de la obra, por lo tanto, Marchena ha practicado fundamentalmente la forma ya citada de «adaptación cultural». Los ejemplos son numerosos y me limitaré a resaltar sólo algunos, suficientes, no obstante, para poner de relieve estos aspectos significativos de su estilo y de su intención. Por ejemplo, en el inicio de la comedia, Molière hace exclamar airadamente a Mme Pernelle, refiriéndose a su casa y al desorden allí reinante: «Et c'est tout justement la cour du roi Pétaud» (I, 1, v. 12), que Marchena traduce como: «Esta casa es un infierno / [...] que parece una ginebra» (I, 1, v. 19), señalando la idea de confusión reinante en ella y no haciendo referencia por ser algo difícilmente entendible por su público al significado de roi Pétaud (rey de los mendigos de París)¹⁴. Otro caso: «Vous êtes un sot en trois lettres, mon fils» (I, 1, v. 16), se ha convertido en «En una palabra, chico,/ Tú no eres más que un tontuelo» (I, 1, v. 26); es decir, el vocablo «tontuelo» adapta culturalmente el término francés «sot» y el juego de palabras creado por Molière «sot en trois lettres». O estos otros casos: «Ce n'est rien» (I, 2, v 179), por «Esto es friolera» (I, 2, v. 268); «Avec joie» (I, 2, v. 192), «Se le cae la baba» (I, 2, v. 290); «En jouir» (Ibid., v. 199), «sacar baza» (Ibid., v. 303); «Valère» (I, 3, v. 221), «Carlitos» (I, 4, v. 333); «La fièvre jusqu'au soir» (I, 4, v. 232), «un calenturón recio» (I, 5, v. 348); «Elle? Elle n'en fera qu'un sot, je vous assure» (II, 2, v. 537), «¿De él? Lo que hará es un cofrade / de san Marcos», expresión más familiar y dicharachera en boca de la criada, atrevida, incluso (II, 2.ª, vv. 177-178)¹⁵. Y en más ejemplos: «Espíritu maligno» (III, 3.ª, v 194), en lugar de «noir esprit» (III, 3, v. 945); «porque no he rezado aún /el Miserere y es viernes» (IV, 1, vv. 125-126), que contiene además una explicitación; en lugar de «certain devoir pieux» (IV, 1, v. 1268); «paparrucha» (IV, 3, v. 248), manteniendo el registro, pero adaptando la expresión francesa «Contes en l'air» (IV, 3, v. 1342); «todo el pecho me duele» (IV, 5, v. 484) en lugar de «je suis au supplice» (IV, 5, v. 1498); «mil veces / el más lince se equivoca» (V, 3, vv.163-164) traduciendo «Il ne faut pas toujours juger sur ce qu'on voit» (V, 3.ª, v. 1680); o la adaptación cultural de este juego de palabras: «¿A este hombre don Celedonio, / o don Demonio le nombran?» (V, 4.ª, vv. 303-304) donde Molière dice: «Ce Monsieur Loyal porte un air bien déloyal» (V, 4, v. 1772), igual de ocurrente en ambos casos.

La adaptación cultural se produce también por el paso de refrán a refrán: «Pire eau que l'eau qui dort» (I, 1, v. 22) por «Más temo el agua mansa que la brava» (I, 1, vv. 36-37), con la consiguiente inclusión por el autor español de una explicación del mismo, lo que conlleva una ampliación de matiz. Otro fenómeno que Marchena practica en la elaboración de su texto es la modulación, palabras que siendo similares en ambas lenguas son expresadas en distinto registro: «Voyez la langue!» (I, 1, v. 71), pasa a ser «¡Lengua maldita!» (I, 1, v. 103). Igual sucede con el término «pieuses» (I, 1, v. 153), que el abate adapta como «santas» (I, 1, v. 226); «Je ne lui dirai rien» (III, 1, v. 848), «No chistaré» (III, 1, v. 49). Hay ejemplos igualmente de amplificación lingüística, dentro de este recurso de modulación: «D'une fille comme elle» (II, 2, v. 504), «Que a muchacha tan bonita» (II, 2, v. 120); «Ne pût bien altérer l'amitié qu'il vous porte?» (III, 3, v. 1006), trasladado por Marchena como «no teme / que se le entibie el cariño / de hermano que le profesa?» (III, 3, vv. 285-287); «On m'a dit qu'en ce lieu vous me vouliez parler» (IV, 5, v. 1386), que pasa a ser en español «Juana me ha dicho, señora, / que a solas quiere usted verme» (IV, 5, vv. 321-322); «Voilà tour justement parler en vrai jeune homme» (V, 2, v. 1638), convertido en «Bueno; eso se llama hablar / con la ligereza propia / de un muchacho atolondrado» (V, 2, vv. 95-97), aplicando a su frase el recurso de explicitación también.

En ocasiones, Marchena practica la inserción de cultismos: «Dieu vous aide» (I, 2.ª, v. 194) pasa así a ser «Dominus tecum» (I, 2.ª, v. 294) en boca de una criada; «Ce doux début s'accorde avec mon jugement / Et présage déjà quelque accommodement» (V, 4, vv. 1735-1736) es traducido por «Este exordio se acomoda / muy bien con lo que yo pienso» (V, 4, vv. 250-251), produciéndose asimismo un fenómeno de compresión lingüística que acorta la frase, sin modificar el sentido.

Aunque donde predominan realmente las expresiones cultas es en la obra de Molière. Los elementos barrocos y preciosistas están presentes de un modo más acusado en su texto, mientras que Marchena se inclina por un lenguaje más llano y familiar, lo que confiere a su comedia un halo de sencillez propio de su estilo y redunda en un distanciamiento entre texto original y traducción más que evidente y propio de cada época. Por ende, los saludos y fórmulas de cortesía que llegan a ser incluso afectados en el estilo de Molière adquieren un tinte más familiar en Marchena. Familiaridad y comicidad que abundan de forma notoria en el discurso de los criados del texto español: «Qui connaît sa dupe» (I, 2, v. 199), «Que le veo lelo» (I, 2, v. 302); forma familiar propia de la época con que los criados denominan a los señores que aún están solteros y que son varones: «a casar a don Carlitos» (III, 1, v. 18), sin equivalente en el original (amplificación lingüística que emplea Marchena para hacer explícito el texto). En este personaje, vuelca Marchena su ingenio y sabe sacar partido de los momentos en los que Molière juega inteligentemente con el lenguaje. Así, la criada replica a su ama que si se casa con Tartuffe «vous serez, ma foi! Tartuffiée» (II, 3, v. 674), a lo que Juana, en la adaptación española responde, conservando el mismo grado cómico y familiar: «¿Pues la Fidela / no es nombre muy apreciable?» (II, 3, vv. 403-404).

Esta medida puede aparecer también en menor escala en los demás personajes (Cléante / don Pablo): «Que cette bonne femme» (I, 2, v. 172) se convierte en «Cuidado que la abuelita...» (I, 2, v. 259); Marianne / Doña Pepita: «Mon Dieu! De quelle humeur, Dorine, tu te rends!» (II, 3, v. 619) se transforma en «¡Qué condición de vinagre / tienes» (II, 3, vv. 315-316); Orgon / Don Simplicio: «Et par un doux hymen couronner en Valère / La flamme d'un amant généreux et sincère» (V, 7, vv. 1961-1962), que Marchena simplifica (compresión), traslada en perspectiva de otro punto de vista y aligera en registro (modulación) como «y luego las bodas / de Pepita dispondremos» (V, 8, vv. 592-593), dando claro ejemplo de su idea de situar la obra española a otro nivel mucho más popular y asequible, lejos del artificio intelectual de Molière.

La compresión lingüística, como vemos, es otro recurso asiduo en la versión de Marchena. Le sirve al autor para aliviar de hipérboles y giros difíciles su texto, dotando su obra de mayor frescura, pero perdiendo, en mi opinión, riqueza léxica. Algunos ejemplos pueden aclarar estos comentarios: la expresión «contes bleus» (I, 1, v. 141) es reducida a «cuentos» (I, 1, v. 206), perdiendo en matiz (cuentos de hadas hubiera sido la traducción literal); «Enfin je sais l'affaire et ne prends point le change» (IV, 3, v. 1337) pasa a «Por fin yo sé la verdad» (IV, 3, v. 239); la frase: «Oui, plus qu'on ne peut dire» (IV, 5, v. 1502) se limita a una sola palabra: «Fatal» (IV, 5, v. 489).

Hay otros elementos en la obra de Marchena que merecen estudio. Me refiero a la aparición de términos y fórmulas de carácter religioso. Es una prueba más de su deseo de dotar a su texto de mayor contemporaneidad y de responder a la realidad española de su época, a pesar del poco espíritu católico que se le ha atribuido tanto a su persona como a sus escritos. Sus personajes se expresan a este respecto como hacía la gente en la vida cotidiana de esos años: «Juana, por Dios» (II, 3.ª, v. 392) traduce la expresión molieresca «Dorine, de grâce» (II, 3.ª, v. 669); «Conténgase usted, por Dios» (III, 1.ª, v. 6), «De grâce, modérez un tel emportement» (III, 1, v. 827); exclamaciones muy propias de la lengua castellana donde se inserta una invocación de orden religioso: «¡Jesús, que ya viene! Vivo. / Escóndase usted ahí» (III, 1, vv. 54-55), en lugar de «Que vous êtes fâcheux! Il vient. Retirez-vous» (III, 1, v. 853), incluyendo en este caso el fenómeno de omisión también. En diversas ocasiones, la palabra «Dios», sustituye «Ciel» del original. Valga ésta como ejemplo: «ce que le Ciel ordonne» (IV, 1, v. 1230) transformado en «así de Dios / el precepto se obedece» (IV, 1, vv. 69-70). «Couvrez ce sein...» (III, 2, v. 860), Marchena lo transforma en «Cubra ese pecho. / ¡Jesús!» (III, 2, vv. 69-70); «Tais-toi, peste maudite» (III, 6, v. 1090), pasa a «Calla, Lucifer maldito» (III, 6, v. 406), que es, por otra parte, una adaptación cultural porque la traducción literal carecería de sentido en español; «Hélas» (III, 7, v. 1144) por «¡Ay Dios!» (III, 7, v. 494). Otras expresiones frecuentes en Marchena son añadidos. Ejemplo, «Por Jesucristo» (III, 6, v. 480).

Otros recursos presentes en la adaptación de Marchena son los relativos al uso de la explicitación, consistente en extender la frase original con algunos comentarios añadidos o con adjetivos y / o sustantivos. Observemos algunos casos peculiares. Dorine, con toda ironía responde a Orgon sobre la salud de Tartuffe, que no se ha preocupado de Elmire, enferma: «Pour réparer le sang qu'avait perdu Madame, / But à son déjeuner quatre grands coups de vin» (I, 4, vv. 254-255), mientras en semejante situación Juana dice: «Por cobrar / bríos contra el mal ajeno, / y recuperar la sangre / que perdió mi ama, su almuerzo / le hizo con medio jamón / y seis vasos de Burdeos» (I, 5, vv. 377-382). «Mon ardeur» (II, 3, v. 604) es completado por Marchena mediante la extensión «amor constante» (II, 3, v. 291), porque la palabra «ardor» en castellano posee otras connotaciones. A veces, un lacónico «Oui» (II, 4, v. 698) en el original es completado por Marchena como «¿Qué duda cabe?» (II, 4, v. 438). O este otro lance de disputa entre enamorados, igualmente expresado en francés con réplicas breves: «Valère. Vous le voudriez? Mariane. Oui» (II, 4, vv. 743-744), en español se explicita más: «Don Carlos. Al instante / lo haré si usted me lo manda. Doña Pepita. Vaya usted; por mí ya es tarde» (II, 4, vv. 512-514), con estilo menos sobrio que el original. Y en otro ejemplo, donde Dorine trata de convencer a Valère para que deje a solas a Elmire con Tartuffe: «Point. Il faut qu'ils soient seuls» (III, 1, v. 848), Marchena aprovecha para que la criada recrimine al señorito de forma cariñosa: «Vamos; no sea usted niño, / que conviene que estén solos» (III, 1, vv. 48-49). Más adelante, Tartuffe, cínicamente, exclama: «Tout le monde me prend pour un homme de bien» (III, 6.ª, v. 1099), mientras don Fidel, en el texto, español, con igual intención, añade: «todos viven persuadidos / a que yo soy un dechado / de virtudes, un bendito» (III, 6, vv. 418-420). Y la posterior reacción de Orgon contra Damis, ofendido por las críticas que cree injustificadas contra Tartuffe: «Si tu dis un seul mot, je te romprai les bras» (III, 6, v. 1110), «Si me chistas, voto a Cristo, / te rompo brazos y piernas» (III, 6, vv. 440-441), más familiar, además, y con exclamación religiosa incluida. Asimismo, en la escena en que Elmire pretende desacreditar a Tartuffe ante su marido al que llama la atención tosiendo, Marchena se muestra más incisivo: «un rhume obstiné» (IV, 5, v. 1499) se convierte en «Es tos tan rancia y tan fuerte» (IV, 5, v. 486).

Para terminar, me gustaría referirme a un aspecto de estilo en relación con el contexto histórico y sociocultural en el que se producen los textos de partida y de llegada y que afecta al uso del léxico. En algunas ocasiones, Marchena necesitaría ser a su vez traducido o explicado. Su modo de trasladar el texto de Molière a su época, dejaría al lector de hoy, si no es muy culto, confuso. En la versión que de él hace Hernández¹⁶ se puede hablar de traductor traducido, lo que garantiza una mejor comprensión hoy día. Así, los modismos de una época (siglo XIX) que pretenden a su vez esclarecer los de otra (siglo XVII), son explicados por una mentalidad más contemporánea. Hay numerosos ejemplos de esta índole, pero por razones obvias me limitaré a resaltar sólo algunos: «bolonios» (necios, ignorantes, Hernández, p. 247); «retrete» (gabinete, habitación apartada, p. 263); «drope» (personaje vil, p. 267); «jimio» (simio, p. 279); «hipocrás» (bebida hecha con vino, canela, azúcar y otros ingredientes, p. 280); «echacantos» (personaje despreciable, p. 295); «balandrón», (fanfarrón, presumido, p. 298); «embolismos» (enredos, embustes, p. 326); «alfeñique» (dulce de regaliz, p. 335); «mónita» (astucia, engaño, p. 342); «Que es tu casa una Liorna» (alboroto, desorden, confusión, p. 346).

Creo que queda demostrado a través del estudio y cotejo de los textos de Molière y de Marchena, que el llamado «abate» se entregó con dedicación a su labor, que hizo suyo en muchos aspectos el texto del autor francés, pero que no traicionó la inteligencia de su creador original, aunque, eso sí, la obra que de tal empresa nos ha legado resulta mucho más apta para su lector y su público, resultando hoy algo trasnochada.

El éxito de la traducción resulta innegable. Primero porque su fortuna está avalada por una obra, la de Molière, que ya gozó de la fama en su tiempo, -a pesar de las numerosas controversias que suscitó y quizá justamente por ellas mismas- y que la sigue teniendo, pues es objeto de frecuentes versiones y de adaptaciones a las tablas en Francia. En España, las numerosas ediciones y el interés por representar la comedia dan buena cuenta también del éxito de esta obra¹⁷. Desde 1811, el propio Marchena celebra su acierto al traducir al comediógrafo francés. Así lo declara en su epístola dedicada al marqués de Almenara, ministro del Interior, con la que encabeza la traducción del Tartuffe: «El público escuchó tan benévolo la representación de esta comedia, y el traductor recibió tantos parabienes por el acierto con que dicen que logró trasladarla a nuestro idioma, que se ha persuadido, Excmo. Sr., a que esta versión podrá no ser indigna de salir bajo los auspicios de V. E., y así será ciertamente si los lectores confirman el voto de los espectadores» (J. Marchena, 1811: 1).

Menéndez Pelayo, en la nota 60 de la 3.ª parte de su introducción dentro del tomo I considera que el éxito del Tartuffe no fue lo único que contribuyó al de Marchena, sino más bien «el espíritu anti-clerical que reinaba entre los afrancesados y que acaso quería ver (se refiere a Marchena) en la pieza mucho más de lo que Molière había puesto» (1892: 5). Sabemos, asimismo por sus palabras que la obra fue prohibida en 1814 y muy aplaudida de nuevo en la época constitucional de 1820 a 1823, censurándola nuevamente en 1824¹⁸. Menéndez Pelayo encuentra, además, que la versión de Marchena carece de gracia y de fuerza cómica y estima que hubiera hecho mejor trasladándola a prosa en lugar de verso: «en aquella prosa festiva, tan culta y tan familiar a un tiempo» (1892: 6).

Contamos, además, con el testimonio de Francisco J. Hernández acerca de esta adaptación de Marchena: «las traducciones de don José Marchena son de una fidelidad total. [...] La primera -se refiere al Tartufo- se representó con el título de El hipócrita en 1810, con un éxito extraordinario» (1977: 34-35). Hernández considera que Marchena sale «airoso de la empresa con gran soltura y talento» (1977: 36), refiriéndose a la dificultad de traducir a Molière y su verso. El hecho de acudir en 1977 a una versión de 1811 justifica el interés de la misma y la califica ya de por sí como altamente interesante, en mi opinión.

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